Saer, prepotência

Revista Babel, ano 1, n. 4, setembro de 1988, p. 5

1) Evocando Edmund Wilson (o ensaio "A interpretação histórica da literatura", hoje no livro The Triple Thinkers), Martín Prieto começa seu livro sobre Juan José Saer (Saer en la literatura argentina, 2021) com um comentário (p. 35-36) sobre o conto "La tardecita", incluído no último livro de contos de Saer, Lugar, publicado em 2000. Horacio Barco, o protagonista, está lendo Petrarca, a "Ascesa al monte Ventoso", ou seja, "A subida do Monte Ventoux" (uma carta de Petrarca ao amigo Dionigi di Borgo San Sepolcro, frade agostiniano, na qual relata a subida ao monte em questão entre 24 e 26 de abril de 1336, em companhia de seu irmão Gherardo); o texto o faz lembrar de uma viagem sua quando criança com seu irmão mais velho, de Rosário a um povoado na província de Santa Fé, durante a Semana Santa; o conto de Saer está dedicado "ao engenheiro Saer"; Prieto informa que se trata do irmão mais velho de Saer, Jorge Chade Saer, engenheiro químico de profissão, falecido em 1998, aos 64 anos.

2) Em seguida (p. 54-56), Prieto relembra o início de Saer: seu primeiro livro de contos, En la zona, de 1960, um conjunto que justifica a "audácia" e a "máxima radicalidade" identificadas por Aníbal Jarkowski (escreve Prieto); relembra também uma "apresentação do livro" feita pelo próprio Saer, registrando que o método dos contos varia da "invenção pura" à "mera seleção de fatos cotidianos"; nisso, Prieto reconhece a ideia de Borges da "invenção" como "veneno eficaz" dentro da tradição realista, mas, ao mesmo tempo, uma celebração da "tradição do grande realismo" por parte de Saer, não os representantes que Borges "desprezou", mas "aquele que não considerou: Roberto Arlt"; Saer cita o prólogo de Arlt para Los lanzallamas quando aplica para si próprio "uma invencível prepotência de trabalho" ("El futuro es nuestro, por prepotencia de trabajo", é o que escreve Arlt, acrescento eu, aqui). Ainda nessa conexão Arlt-Saer, Prieto escreve que Alfredo Barrios, personagem de Saer em Responso (seu primeiro romance, de 1964), é o personagem de Arlt que Arlt não escreveu.

3) Já em 1960, portanto, argumenta Prieto, com seu primeiro livro de contos, Saer "sutura" as duas linhas principais da literatura argentina até esse momento, aquela que vem de Borges e aquela que vem de Arlt; essa "costura" ou "conexão", de resto, é feita sem alarde, sem "teorizar", sem "aspavientos", ou seja, sem grandes gestos ou demonstrações exageradas; Prieto não chega a especificar ou fazer o salto ao futuro, mas é claramente uma antecipação, por parte de Saer, das ideias que Piglia coloca em Respiração artificial sobre essas duas linhas, sobre Borges e Arlt (a obra do primeiro encerra o século XIX; a obra do segundo inaugura o século XX).

Do amor aos filhos

1) No final de seu breve texto "Do amor aos filhos" (uma das partes da Moralia), Plutarco comparada esse amor ao ouro; mas não assim, simplesmente, e sim no interior de um processo metafórico de descoberta: o ouro é descoberto no fundo da sujeira, entre a lama e os dejetos (sobre a relação entre dinheiro e dejetos, ver a "merdologia" de Freud), exatamente como o "amor aos filhos" pode ser descoberto no fundo da lama do ser humano; como acontece com os animais, argumenta Plutarco (usando ursos e cães como exemplos, mas também pássaros), o amor aos filhos surge nos seres humanos para além de qualquer desejo de recompensa (e, por vezes, à revelia do caráter duvidoso do indivíduo em questão).

2) A metáfora final, portanto, não tem fins "puramente" estéticos, mas também serve para amarrar a argumentação de Plutarco, que faz repetidamente menção ao "salário" e às "compensações materiais". É um tema recorrente em toda a obra de Plutarco: dinheiro, moedas, cobiça, recursos, ouro, prata, minas, e assim por diante. Na vida de Licurgo, por exemplo, Plutarco comenta a lei do espartano que proibiu moedas de ouro e prata, mantendo apenas as de ferro, o que acarretou aumento de peso, logo de desconforto, visando desestimular o hábito do dinheiro e da moeda (e, com isso, também a cobiça e o luxo, estimulando a virtude, a contenção e a parcimônia - pensemos em Aira, Gide, Piglia e Arlt ao redor do dinheiro falso). 

3) Do lado de Atenas, Plutarco também faz o dinheiro aparecer de forma proeminente, especialmente na vida de Temístocles: foi ele quem sugeriu que os recursos abundantes das minas do Láurio fossem investidos na construção de uma frota de embarcações; 200 navios foram construídos e com eles a guerra contra a Pérsia (uma delas) foi vencida. Na vida de Címon, por outro lado, Plutarco resgata Tucídides e sua informação de que a família (Címon e Tucídides eram parentes) possuía abundantes minas de ouro na Trácia, recursos decisivos para cimentar o percurso de seus membros. 

Excessos

"O ponto comum que une Jorge Luis Borges a Manuel Puig é o fascínio pelos escombros da erudição na periferia do ocidente. (E também a opção ideológica pelo antiperonismo, mas essa é uma discussão que escapa às dimensões deste artigo.) No caso de Borges, fascínio pelo entulho da erudição de fundo europeu e, no caso de Puig, pelo entulho da produção cultural de fundo basicamente norte-americano e hispano-americano. 

Estou referindo-me a um traço sobressalente na crítica irônica e desdenhosa que a literatura dos dois faz à reflexão intelectual do latino-americano, sempre pontuada pelo gosto da novidade e pelo excesso de erudição, como já descobria Claude Lévi-Strauss ao chegar em 1934 a São Paulo. Nós, latino-americanos, temos mais leituras e leituras mais vastas do que os pesquisadores do chamado primeiro mundo, mas nossa erudição livresca tem pouco contato com os problemas imediatos da nação, apresentando-se como uma espécie de excesso inútil, semelhante ao da lantejoula, cujos escombros são a marca original dos textos de Borges e de Puig" (...)

"Manuel Puig é o primeiro grande autor latino-americano que trabalha com a forma de escombro derivada do excesso de excesso da indústria cultural estadunidense e argentina, ou seja, com o quase lixo – filmes ultrasentimentais, radionovelas, tangos e boleros. Trabalha com a superabundância da mais gratuita das erudições juvenis, que é a proporcionada pelos produtos de quinta categoria que nos são exportados ou, à semelhança deles, produzidos por aqui. Da conjunção das ficções fantasiosas do bibliotecário Jorge Luis Borges e dos excessos sobre o excesso do cinéfilo Manuel Puig é que foi surgindo, a partir dos anos 1980, uma nova geração de escritores latino-americanos, que na falta de outro nome chamaríamos de os mistificadores, cujo melhor exemplo na Argentina é Ricardo Piglia"

Silviano Santiago, "Manuel Puig: a atualidade do precursor", aqui.

As cartas de Herzog

1) Em um ensaio sobre Saul Bellow ("Relendo Saul Bellow", Por que escrever? Conversas e ensaios sobre literatura, 1960-2013, trad. Jorio Dauster, Cia das Letras, 2022, p. 380-401), Philip Roth comenta o romance Herzog, de 1964, apontando que quase não há ação ou drama para além daquela que ocorre no cérebro do protagonista - nesse sentido, poderia ser lido ao lado do Monsieur Teste, de Paul Valéry, que já rendeu muitas associações pela via do cérebro, da cabeça e do crânio (via Beckett, Descartes, Piglia e Agamben, por exemplo).

2) Roth aponta que o fluxo de consciência de Bellow em Herzog não está aparentado com aqueles de Faulkner ou Virginia Woolf (ou, ao menos, não exclusivamente): ele vê uma afinidade maior com o Diário de um louco, de Gógol: a principal estratégia narrativa compartilhada por Bellow e Gógol, escreve Roth, é a escrita de cartas (no caso de Gógol, é um cachorro quem teria escrito o maço de cartas que o narrador encontra, e o cachorro pertence à mulher pela qual está apaixonado - tudo tão Kafka e Felice (via Canetti), tudo tão Sloterdijk e Heidegger (via Regras para o parque humano)).

3) O diferencial do romance de Bellow, escreve Roth (p. 394), está na intensidade do uso das cartas e na liberdade ensandecida com a qual o narrador seleciona seus destinatários: a mãe morte, a amante viva, a primeira esposa, o presidente Eisenhower, o chefe da polícia de Chicago, Nietzsche, Heidegger ("Caro doktor professor, gostaria de saber o que o senhor quer dizer com a expressão 'a queda no cotidiano'") e, por fim - resgatando, de certa forma, o magistrado Daniel Paul Schreber de Freud, Lacan e Deleuze -, o próprio Deus ("tenho desejado cumprir sua vontade insondável").

Um caso espírita, 1

Ainda no "caso espírita" de Leskov, o que de imediato chama a atenção é que se trata de uma narrativa sobre a leitura: a princesa recorre às obras da senhora Genlis sempre que precisa de alguma resposta ou direcionamento para a vida, ação que ela inclusive recomenda a outros, como, por exemplo, ao narrador (e nesse ponto específico, de buscar o futuro da vida na leitura de um fragmento textual escolhido ao acaso, Leskov encontra um eco latino-americano em Prisão perpétua, de Ricardo Piglia, que conta com uma personagem que consulta o I-Ching para saber se precisa consultar o I-Ching).  

O procedimento dá certo algumas vezes - realmente, quando um personagem vai aos livros e os abre ao acaso, surge uma frase que, com boa vontade, serve à situação. O ponto central do conto, no entanto, está no momento em que o procedimento não dá certo: a filha da princesa, inocente, sempre muito protegida e guardada dentro de casa, é chamada para provar a confiabilidade do procedimento. O trecho que lhe cabe, no entanto, não tem nada de inocente: trata-se de um trecho das memórias da senhora Genlis no qual ela descreve seu encontro com o historiador (1737-1794), notório por sua gordura: 

Gibbon é de pequena estatura, extraordinariamente gordo e tem um rosto admirabilíssimo. Neste, não era possível distinguir nenhum traço. Não se via nariz, não se viam olhos, nem boca; duas bochechas gordurentas, gordas, parecidas sabe lá o diabo com quê, absorviam tudo... Elas eram tão inchadas, que se haviam afastado de qualquer senso de proporcionalidade minimamente digna para as maiores bochechas do mundo; qualquer pessoa que as visse, deveria perguntar-se: por que não foi essa coisa colocada no seu lugar de direito? Eu caracterizaria o rosto de Gibbon com uma única palavra, se me apenas fosse possível dizer tal palavra. O duque de Lausanne, que era íntimo de Gibbon, levou-o, certa vez, à casa de Mme. Dudeffand. Ela estava já cega e tinha o costume de tatear com as mãos o rosto das pessoas notáveis que lhe eram apresentadas. Desse modo, adquiria uma ideia bastante fiel dos traços do novo conhecido. Pois ela aplicou o mesmo método tátil a Gibbon, e isso foi uma desgraça. O inglês aproximou-se da poltrona e com toda a bonacheirice ofereceu o seu admirável rosto ao toque da anfitriã. Mme. Dudeffand estendeu para ele as suas mãos e passou os dedos por aquele rosto esférico. Ela procurava esforçadamente alguma coisa em que parar, mas isso não foi possível. Então, o rosto da senhora cega primeiramente expressou espanto, depois fúria e, por fim, ela, retirando bruscamente as mãos com nojo, deu um berro: "Que brincadeira mais infame!" (p. 21-22)

Michelet, 1979

1) Em Respiração artificial, Ricardo Piglia apresenta de forma adulterada a frase de Stephen Dedalus no segundo capítulo do Ulisses de Joyce: "A história é um pesadelo do qual tento despertar". Marcelo Maggi, o personagem de Piglia, diz: "A história é o único lugar onde encontro alívio deste pesadelo do qual tento despertar". Essa modificação reverbera no refrão (que começa na epígrafe) que Ben Lerner coloca em seu romance 10:04, "no mundo por vir tudo será precisamente como é aqui, só um pouco diferente", que, ao final, nos "Agradecimentos", Lerner esclarece que foi retirado de um livro de Agamben (A comunidade que vem) e que é geralmente atribuído a Walter Benjamin (por sua vez, referência na escrita do romance de Piglia).

2) A partir dessa primeira transformação, e como que se disseminando a partir dela, surge uma segunda nos mesmos moldes: dentro do romance Respiração artificial está um romance utópico (o mundo por vir?) de Enrique Ossorio, intitulado 1979, com uma epígrafe de Jules Michelet (é o que informa o narrador de Piglia): "Cada época sonha a anterior". A frase original de Michelet tem o sentido inverso - "cada época sonha a seguinte", "a próxima" - e foi utilizada como epígrafe por Walter Benjamin para seu ensaio "Paris, capital do século XIX".

3) No final do ensaio, Benjamin inclusive retoma a ideia de Michelet, acrescentando que não apenas toda época sonha a próxima mas que, ao sonhar, se aproxima de um despertar. No romance de Joyce a História como pesadelo pode ter duas roupagens bem específicas e circunscritas. Em primeiro lugar, pode ser o próprio cotidiano da sala de aula, Dedalus diante de alunos maldosos e desinteressados, um "pesadelo" que afasta o professor da vida que realmente importa, que está além, do lado de fora; em segundo lugar, pode ser a concepção de história do supervisor, Garrett Deasy, a quem Dedalus é obrigado a escutar porque é quem o paga (algo que de fato acontece no capítulo e que motiva, de início, o contato entre os dois personagens).

Punhal/revólver

1) Em seu conto "La muerte y la brújula", Jorge Luis Borges apresenta a morte de Daniel Simó Azevedo, "hombre de alguna fama en los antiguos arrabales del norte", um dos homens assassinados por Scharlach para envolver seu inimigo, Lönnrot, em uma trama detetivesca que é, ao mesmo tempo, uma armadilha. Ainda sobre Azevedo, Borges informa que ele era o último representante de uma geração de bandidos que sabia o manejo do punhal, mas não o do revólver. Essa passagem de uma ferramenta de trabalho a outra - do punhal para o revólver - não é apenas um dado material, mas uma espécie de símbolo usado por Borges para falar de várias metamorfoses condensadas: a imigração, a cidade em sua relação com o campo e as fronteiras, a honra, a lei, as comunidades masculinas (a passagem do punhal para o revólver é o signo de uma transformação, talvez de uma decadência).  

2) Com isso em mente, ganha nova ressonância uma cena de Roberto Arlt em seu conto "El jorobadito": o narrador, um sujeito esquisito que duvida do amor de sua noiva, um dia conhece em um café um anão corcunda que lhe parece profundamente odioso; ele tem a absurda ideia de levar o anão corcunda à casa da noiva e fazer com que ela o beije - beijar o anão corcunda, para o narrador, seria a prova de amor que dissiparia todas suas dúvidas. Quando o plano dá errado e a noiva recusa o beijo, o jorobadito, evidentemente, aproveita seu protagonismo, saca um revólver, ameaça a todos na casa da noiva e exige seu beijo: é a chance que a sociedade tem de pagar os anos de abuso que sofreu (o aparecimento do revólver é apenas o clímax da construção de um personagem odioso e perigoso). 

3) Em Borges, a passagem do punhal para o revólver aparece como um problema, como uma mudança que significa a morte de um mundo; em Arlt, o problema sequer se coloca - o revólver já é um adereço indispensável, perfeitamente integrado à narrativa e ao mundo que explora. Essa dinâmica seria uma possível confirmação textual da hipótese levantada por Ricardo Piglia em seu romance Respiração artificial de que Borges seria o último escritor argentino do século XIX e Arlt, por sua vez, o primeiro do século XX: a passagem do punhal para o revólver, em outros termos, seria também a passagem do século XIX para o século XX.

Cenas

Em suas aulas sobre o romance argentino - as "cenas do romance argentino", transmitidas em 2012 pela TV Pública Argentina em colaboração com a Biblioteca Nacional -, Ricardo Piglia separa uma anedota, um caso curioso noticiado pela imprensa da época, uma luta ocorrida em 23 de junho de 1856, um domingo, no Teatro Argentino de Buenos Aires, para uma plateia de mil e duzentas pessoas (todos homens). Piglia fala da nacionalidade daqueles que se inscreveram para lutar com o grande campeão, "o homem mais forte do mundo", é o que diz o jornal, diz Piglia, "Míster Charles": três argentinos, três italianos, dois bascos, um irlandês, um "oriental" (ou seja, do Uruguai), um francês e um homem "de nacionalidade desconhecida" (Piglia presume que seja centro-europeu). Essa enumeração é o que dá força ao relato, levando-o àquele ponto paradoxal em que melhor se vê o artifício e, simultaneamente, a verossimilhança (como nos sapatos sem pares de Coetzee em Elizabeth Costello).  

*

A partir dessa enumeração de nacionalidades, Piglia chega à cena migratória argentina do século XIX. Em 1856, diz Piglia, o que aparece é uma cena "primitiva", já os fluxos migratórios de peso ainda estão no futuro. Ainda assim, continua Piglia, é possível encontrar rastros dessa migração nos textos da época, como o próprio Martín Fierro. Neste texto, diz Piglia, aparece o "gringo da mona", um italiano que andava com uma macaca tirando a sorte para ganhar a vida; aparece também um "inglés zanjeador", que sempre falava de "Inca la perra", uma referência à Inglaterra vinda, provavelmente, de um irlandês; Piglia acrescenta ainda que, nesse ponto do século XIX, imigrantes irlandeses e bascos chegavam à Argentina para cavar valas que serviam para separar as fronteiras das estâncias (o gaúcho achava indigna qualquer atividade que envolvesse desmontar do cavalo).

Leia agora

"Em 1960, Gombrowicz se encontra com Jacobo Muchnik, um dos grandes editores da Argentina, diretor da Fabril Editora, que pu­blicou o que havia de mais interessante na li­teratura europeia e norte-americana daqueles anos, por exemplo O apanhador no campo de centeio, de Salinger, La modification, de Butor, e ainda O estaleiro, de Onetti. Então, por reco­mendação de Ernesto Sabato, que estava em vésperas de publicar Sobre heróis e tumbas na­quela editora, Muchnik recebe Gombrowicz e lhe propõe a publicação de Ferdydurke, que não era reimpresso desde 1947, nos Libros del Mirasol, uma das primeiras coleções de livros de bolso da América Latina, uma coleção po­pular muito boa, em que saíram, entre outras coisas, O som e a fúria, de Faulkner, e O longo adeus, de Chandler. Muchnik, que conta essa história com muita sinceridade em suas memórias de Gombrowicz, propõe ao escritor fazer uma edição de dez mil exemplares e lhe oferece como adianta­mento um terço dos direitos.

“Isso é o de menos”, responde Gombrowicz. “Estou disposto a autorizá-lo a fazer essa edição se o senhor se comprometer a publicar outro livro muito importante que estou escrevendo. Os senhores me fazem um contrato de edição do Diário argentino e eu os autorizo a publicar Ferdydurke.” Muchnik responde que não pode se comprometer sem ter lido o livro. E en­tão, conta Muchnik, “sem desviar os olhos de mim, Gombrowicz enfiou a mão no bolso do casaco e extraiu duas páginas datilografadas, que me estendeu por cima de minha escrivaninha”. Muchnik sugere que as deixe com ele, para que as leia. “Não”, insiste Gombrowicz em tom cortante. “Dá para ler duas páginas num instante. Leia agora. Eu espero.” Então Muchnik começa a ler na frente de Gombrowicz, e “aquele texto”, diz Muchnik,

me fisgou desde a primeira frase. Mas quando terminei de lê-lo eu disse a ele, bom, é extraordinário, mas não posso me comprometer a publicar sem antes conhecer o livro inteiro. Gombrowicz não me respondeu, levantou-se. Por cima da escrivaninha recolheu suas duas páginas, murmurou alguma coisa que não sei se foi um insulto ou uma despedida, e sem mais girou sobre os calcanhares e saiu.

Preferiu não reimprimir Ferdydurke, não receber o dinheiro do adian­tamento, de que sem dúvida estava precisando, porque queria ver o Diário argentino publicado. E há a questão daquelas duas páginas escritas em caste­lhano. Um pequeno enigma: que páginas eram, quem as traduzira? Ou Gom­browicz as escrevera diretamente em castelhano?… Algo que diz respeito à ética de nossa literatura está presente nessa cena. E a história da relação de Gombrowicz com a língua argentina contém algo que diz respeito a todos nós e a nossa tradição literária"

Ricardo Piglia, "O escritor como leitor"

(Revista Serrote, disponível aqui)

Steigerwald

 

"No fim do jantar, Steigerwald, resmungando, ajeitou um canto para dormirem; mudo, ameaçou com os punhos o aparelho morto e se dirigiu para a porta. 'Não tem uma Bíblia?', chamou-o Petrina. Steigerwald reduziu o passo, parou e se voltou para ele: 'Bíblia? Para que você precisa disso?'. 'Pensei em dar uma lida nela antes de dormir. Sabe, sempre me acalmo depois.' 'Que cara de pau!', grunhiu Irimiás. 'A última vez que você pegou num livro foi na infância, e nele você só olhava as figuras...' 'Não ouça o que ele diz!', negou Petrina com ar ofendido. 'Está com inveja simplesmente.' Steigerwald coçou o cacho na testa: 'Aqui só temos bons livros de detetive. Quer um?'. 'Deus me livre!', contestou Petrina. 'Não prestam!' Steigerwald assumiu um ar azedo e desapareceu pela porta que dava para o quintal. 'Que sujeito das trevas, esse Steigerwald...', resmungou Petrina. 'Juro que no pior dos pesadelos um urso faminto seria mais amistoso que ele.' Irimiás deitou-se em seu lugar e puxou o cobertor: 'Pode ser. Mas vai sobreviver a nós todos'. O 'menino' apagou a luz, fizeram silêncio. Por algum tempo, ouviu-se somente o murmúrio de Petrina, enquanto lutava para relembrar a reza que um dia aprendera com a avó: 

Pai nosso... bem, Pai nosso,

que estás no céu, coisa,

no paraíso, glória

ao Nosso Senhor Jesus Cristo,

não... santificado seja o Teu nome,

e seja... ou melhor,

que tudo seja como for melhor

para Você... no céu, e

também na Terra, em todo lugar onde

alcançais... enquanto na Terra

na Terra... no paraíso...

ou no inferno, amém."

(László Krasznahorkai, Sátántangó, trad. Paulo Schiller, Cia das Letras, 2022, p. 188-189)

*

A cena de leitura em Krasznahorkai faz pensar naquela que Ricardo Piglia - em seu romance O caminho de Ida - encontra no filme Johnny Guitar.  Os personagens de Krasznahorkai evocam traços muito tênues de experiências de leitura, construindo essa percepção compartilhada a partir de dois polos antagônicos: de um lado, a Bíblia; de outro, as histórias de detetive (polos que são condensados por Rodolfo Walsh quando publica um artigo no La Nación, em 14 de fevereiro de 1954, intitulado Dos mil quinientos años de literatura policial, articulando Poe e a Bíblia, escrevendo que "Daniel foi o primeiro detetive da história" - Daniel que, ao interpretar os sonhos de Nabucodonosor, é identificado como um precursor também por Freud). 

Juventude

1) No romance Lições, o narrador de McEwan incorpora - intermitentemente - uma série de comentários sobre obras literárias: Roland, o protagonista, "adorou Juventude aos catorze anos, idade em que raramente se interessava pela leitura", indicando já desde o início do comentário que o relato de Conrad consegue, de certa forma, romper uma barreira prévia dos "hábitos de leitura" (ou falta deles) do rapaz (nesse sentido, McEwan também se enquadra na longa lista de leitores de Conrad que o incorporaram à ficção: Sebald em Os anéis de Saturno; Piglia em O caminho de Ida; Borges em "Manuscrito hallado en un libro de Joseph Conrad").

2) Tudo começa com uma cena de leitura: "Segurando o livro com as duas mãos, como numa prece, aberto na primeira página, ele se acomodou na cadeira mais próxima e não se mexeu por uma hora" (p. 133). O tempo passa e o tempo se perde durante a leitura - não se mexeu por uma hora. O modo como o livro é manipulado evoca a prece, o temor e a reverência - como no caso de Hegel e de sua "oração matutina" com a leitura do jornal. "Marlow, o alter ego de Conrad, é quem conta a história, esta é sua primeira aparição. Como acabou se tornando famoso, narrou também 'O coração das trevas', o conto seguinte no volume".

3) A "juventude" de que fala Conrad através de Marlow é retomada por McEwan através de Roland: "É o demônio, a juventude, que o sustenta. Curioso, resiliente, feroz em sua fome de experiência. 'Ah! Juventude!' é o refrão da história" (p. 134). E dentro da cena de leitura de McEwan há também o resgate de uma cena de leitura em Conrad - Marlow leitor de Byron: "O navio faz água, a tripulação a bombeia durante horas, porém é forçada a retornar a Falmouth. (...) O jovem Marlow consegue uma licença, vai a Londres, volta com as obras completas de Byron". Byron nasceu em 1788; Conrad em 1857; McEwan em 1948. Juventude foi publicado pela primeira vez em 1898; Marlow diz que a história se passa 22 anos antes, quando ele tinha 20 anos de idade. Falmouth fica a uma distância de 475 quilômetros de Londres. 

EB

"Crack Wars [livro de Avital Ronell], como já mencionei, não trata do crack propriamente. Mas do estado alterado filtrado pelas lentes de Emma Bovary, a decididamente nada heroica heroína do romance infame de Flaubert, publicado em 1856 e julgado por obscenidade em 1857, acusado de injetar veneno no corpo social. Apesar do fato de a única droga de verdade no romance ser o arsênico do suicídio de Emma (fornecido pelo odioso, anticlerical e empreendedor monsieur Homais, o farmacêutico da cidade), Ronell lê o romance como uma história que trata fundamentalmente de 'drogas ruins', ao lado de uma angústia suicida e uma violência interiorizada. 

Ao posicionar Emma Bovary e seus vícios comportamentais no centro da sobreposição que envolve 'a liberdade, as drogas e a condição do vício', Ronell sugere implicitamente que, entre todos os informantes disponíveis, 'EB' - com sua maternidade tóxica, as questões alimentares, seus hábitos de leitura ordinários, o esbanjamento, a religiosidade falha, o romantismo burguês, o adultério histericizado e as pulsões de morte - é uma rica fonte de informação para uma investigação sobre questões prementes da liberdade, do cuidado, da nutrição, do desejo e da ansiedade que têm compelido algumas figuras da filosofia, desde Kant e Nietzsche até Heidegger. Apoio esse sábio gesto feminista, em que uma fêmea humana é tratada, sem cerimônias, como um pivô da condição humana. Esse não tem sido um gesto comum"

(Maggie Nelson, Sobre a liberdade: quatro canções sobre cuidado e repressão, trad. floresta, Cia das Letras, 2022, p. 186-187)

*

"Não vejo que sentido pode ter, diz Renzi, escrever algo sobre Asja Lacis. Existem outras mulheres mais interessantes que podem servir de tema para uma narrativa. Por exemplo?, pergunto. Por exemplo, responde ele, a filha de Madame Bovary. Alguém deveria escrever uma biografia da filha de Madame Bovary. Na última página do livro começa outro romance, diz Renzi, e se levanta para ir buscar o livro de Flaubert. 'Uma vez vendido tudo, sobraram doze francos e setenta e cinco centavos, que serviram para pagar a viagem da senhorita Bovary à casa de sua avó. A boa senhora morreu naquele ano; como o tio Roualt estivesse paralítico, uma tia encarregou-se da órfã. É pobre e a manda ganhar a vida como fiandeira de algodão' [Elle est pauvre et l’envoie, pour gagner sa vie, dans une filature de coton]. A vida de uma operária têxtil que é a filha de Madame Bovary, diz Renzi, esse tema me interessa mais do que a história da amante de Walter Benjamin"

(Ricardo Piglia, "Notas sobre literatura em um Diário", Formas breves, trad. José Marcos Mariani de Macedo, Cia das Letras, 2004, p. 77-78)

Metempsicose

1) Em seu romance Cauterio (Anagrama, 2022), Lucía Lijtmaer conta duas histórias paralelas, um capítulo para cada uma em alternância, até a condensação final, mágica (o final é uma atualização da metempsicose - a migração das almas através dos tempos - que Joyce coloca em questão em Ulisses e que, entre tantos, Ricardo Piglia também resgata em seu comentário de O último leitor). A estrutura de Cauterio faz pensar também em Palmeiras selvagens, de Faulkner (publicado em 1939 com o título escolhido pelo editor da Random House, que Faulkner não aprovou - preferia o título escolhido por ele, If I Forget Thee, Jerusalem).

2) Duas histórias de duas mulheres, uma delas na Espanha dos últimos anos, a outra em Londres e, em seguida, no "Novo Mundo", durante o século XVII (Deborah Moody, figura histórica, fundadora da cidade de Gravesend). Moody, contudo, é resgatada por Lijtmaer sobretudo por conta de seu envolvimento com a "bruxaria" em Salem, com o esforço de construção de uma comunidade de apoio mútuo entre mulheres (que envolvia também um conjunto de estratégias de leitura e interpretação emancipatória da Bíblia). Um detalhe revelador da trama: uma mulher é presa e condenada à morte pelo assassinato de um de seus filhos, que leva ao mar e o afoga; sua justificativa é a seguinte (p. 170):

"No podía seguir viviendo con la incertidumbre de que mis acciones pudieran representar tanto mi salvación como mi condena. Quería saber la verdad, y saberla cuanto antes." No le hizo falta decir mucho más. Margaret había ahogado a su hija para tener la certeza de que iba a ir al infierno.

3) Além de comentar de forma ficcional - enviesada e, por isso, cognitivamente estimulante - o clima peculiar de paranoia religiosa dos "pioneiros", a cena também evoca alguns juízos freudianos: em "Criminosos por sentimento de culpa" (de Alguns tipos de caráter encontrados na prática psicanalítica, 1916), Freud fala que a culpa precede o crime - o sujeito mata para ser punido, porque deseja, desde antes do crime, a punição. Em Moisés e o monoteísmo, Freud fala da importância dos impulsos assassinos (e suas respectivas punições) para a formação das instituições sociais. Piglia condensa essas reflexões de Freud em uma frase de Nome falso: "Não foi por acaso que Freud escreveu: a distorção de um texto é semelhante a um assassinato: o difícil não é cometer o crime, mas esconder o rastro".

Face a face

1) Em 1969, Elias Canetti publica O outro Processo, seu livro sobre as cartas de Kafka para Felice; em 2005, Ricardo Piglia publica uma reunião de ensaios dedicados à leitura, O último leitor, um dos quais precisamente sobre Kafka e sua relação com Felice. Canetti e Piglia insistem, a partir de perspectivas diversas (e, por isso, complementares), na exasperante consciência que tinha Kafka da materialidade de sua linguagem/literatura - como a passagem da carta para o cartão-postal, por exemplo, ou da escrita manual para a escrita mecânica (da caneta-tinteiro para a máquina de escrever), transforma as ideias, as sensações, as percepções que um sujeito tem de si e do mundo circundante (e também, sobretudo, do mundo possível, daquilo que é projetado, imaginado e desejado a partir da disposição das palavras na página).

2) De resto, a ficção de Kafka está repleta de emissários, copistas, embaixadores, entes imbuídos da responsabilidade de dar conta do discurso (seja em conferências, seja no oferecimento do próprio corpo, como na Colônia penal). Calvino, nas Cidades invisíveis (1972), faz de Marco Polo uma espécie de ponto de atravessamento das informações do mundo diante do soberano - o viajante é um ponto simultaneamente imóvel e cambiante, está diante do soberano como uma sorte de presentificação/corporificação de um Império múltiplo e disperso (ele talvez registre no livro que lemos não aquilo que de fato vê, mas aquilo que o desejo do soberano constrói em sua mente - o fantasma do desejo do soberano é o que torna possível a obra de Marco Polo, da mesma forma que o desejo inacessível de Felice (ou Milena) torna possível a obra de Kafka). 

3) Em um romance de Ignazio Silone de 1956, O segredo de Luca, a relação entre construção da subjetividade e infraestrutura comunicacional é feita da seguinte forma: um homem fica 40 anos na prisão e retorna à cidadezinha de origem, onde conhece finalmente o homem que, quando criança, escrevia as cartas que ele recebia na prisão (a mãe do condenado, analfabeta, trabalhava na casa do menino e pediu sua ajuda para ler as cartas do filho - e, em seguida, a escrever as respostas). É a caligrafia do menino que dá forma às emoções da mãe; é a voz do menino que corporifica/presentifica/atualiza a virtualidade das emoções do preso (o menino é um ponto de atravessamento postal, um medius, que não consegue entender com precisão os sentimentos seja da mãe, seja do filho). O menino lê, escreve, registra e envia - todo essa dinâmica é arquivada dentro de si e revisitada décadas depois, quando encontra finalmente (Agora vemos apenas um reflexo obscuro, como em espelho; mas, então, veremos face a face, 1 Coríntios 13:12) Luca, o preso agora liberto, o ser de papel que agora se transfigura em ser de carne e osso e voz.  

Enigma e monstro

1) No terceiro capítulo de seu livro O último leitor, intitulado "Leitores imaginários", Ricardo Piglia observa que o Facundo de Sarmiento, publicado em 1845, é um texto contemporâneo dos contos policiais de Poe (o que sugere a ideia de que Sarmiento pode ser visto como uma espécie de Dupin, alguém dedicado a interpretar os signos obscuros da sociedade). Mais do que isso, continua Piglia, é possível reconhecer na escrita de Sarmiento a mesma lógica que guia os contos de Poe: "a tensão entre o enigma e o monstro como base da interpretação dos males sociais" (p. 82-83).  

2) É interessante o modo como Piglia utiliza a ideia do "monstro", o que evoca a ideia de Foucault acerca das "monstruosidades da crítica": o monstro, escreve Piglia, é aquilo que vem de fora, do outro lado da fronteira, de um território estranho que ameaça certa familiaridade ou automatismo (o que se aplica também ao raciocínio de Foucault: sua crítica a Steiner diz respeito justamente àquilo que ele "importa" de outros registros, alheios à realização de As palavras e as coisas - trazendo Freud no lugar de Kant, por exemplo). O "monstro" diz respeito a uma ameaça externa, escreve Piglia - nos contos de Poe, pode ser o gorila de "Os assassinatos da rua Morgue"; em Sarmiento, é Rosas, "metade tigre, metade mulher" (p. 83).

3) Em Poe, comenta Piglia, o que está em questão no "monstruoso" é também a oscilação linguística: o suspeito com frequência é um estrangeiro, alguém que não domina o francês (no caso de Dupin, o detetive que resolve os crimes de casa, lendo os jornais, ou seja, lendo profundamente em sua língua materna). Outro ponto de contato com o texto de Foucault, também este escrito em uma língua estrangeira - na passagem do francês para o inglês, cheio de termos "em francês no original", como dizem tantas notas (petits textes, découpage, sans réalité, bêtise...) -, um registro que confere certa linearidade atípica ao argumento. É por isso que o raciocínio de Piglia em O último leitor termina em Joyce, no Finnegans Wake: texto-monstro, cuja dinâmica se dá exclusivamente na incerteza do idioma, na instabilidade dos sentidos, na falta de solo linguístico firme. 

Transatlânticos

1) Onde termina uma coisa e começa outra? Um problema de fronteiras, limiares, pertencimentos, etc. É disso que trata Ricardo Piglia quando propõe a inclusão de Gombrowicz no cânone da literatura argentina do século XX - ao falar "sobre o romance argentino", em 1986, Piglia fala do "romance polonês", de Transatlântico, "um dos melhores romances escritos neste país" (está em Formas breves): "Arl, Macedonio, Gombrowicz. O romance argentino se constrói nesses cruzamentos. O romance argentino seria um romance polonês: quero dizer, um romance polonês traduzido para um espanhol futuro, num café de Buenos Aires, por um bando de conspiradores liderados por um conde apócrifo" (p. 69).

2) O romance de Gombrowicz, escrito em Buenos Aires, foi publicado em 1953 em Paris, pelo Instytut literacki. A trama é muito próxima aos eventos da vida de WG: durante e logo após a II Guerra Mundial, Witold, um escritor polonês, conta de sua vida perdido na Argentina, sem dinheiro, sem perspectivas. O ano de 1953 acaba marcando outro ponto de convergência, paralelo ao romance de Gombrowicz: é o ano da viagem de Wilcock à Inglaterra, iniciando o percurso que leva ao seu estabelecimento definitivo na Itália a partir de 1957 (em seu Wilcock - os trechos de seus diários dedicados a ele -, Bioy Casares informa que Rodolfo viajou em 24 de maio de 1957).

3) Gombrowicz nasce em 1904, morre em 1969; Wilcock nasce em 1919, morre em 1978; aquilo que o primeiro escreveu em polonês faz parte da literatura argentina tanto quanto aquilo que o segundo escreveu em italiano (com eles, nessa década de 1950, se encerra também a preponderância dos navios nas viagens, algo que aparece também no relato de Thomas Mann sobre sua "travessia com Quixote", por exemplo - alguns relatos marcam 1958 como o ponto de transformação, com as operações da BOAC – British Overseas Airways Corporation entre Londres e Nova York).

Uma encomenda

Em conversa recente dedicada exclusivamente a Ricardo Piglia, Alan Pauls relembra a época em que primeiro entrou em contato com o escritor, através de Josefina Ludmer e de seus cursos de teoria literária dados em casa. Uma das coisas interessantes que fala Pauls diz respeito a uma viagem que faz à Europa por volta de 1978 ("aquelas viagens de dois meses que se fazia na época", diz ele). Um de seus principais objetivos na viagem era comprar para Piglia uma cópia do livro de "Jurij Tynjanov", naquele momento só encontrável na Itália, intitulado Avanguardia e tradizione, provavelmente nessa edição de 1968 aqui reproduzida (e ainda disponível para compra, por incrível que pareça): parte da graça da viagem estava em "poder voltar a Buenos Aires e dar o livro a Piglia", diz Pauls.

A ideia de que uma viagem possa ser resumida à busca por um livro, um livro para um amigo (um amigo mais velho, uma espécie de modelo, alguém que lê os contos de Pauls quando ele ainda não é Alan Pauls), o livro de um "formalista russo" que, de resto, era e continuará sendo importante para a poética de Piglia, um autor que aparece tanto em seus ensaios quanto em sua ficção: Tinianov dedica um ensaio inteiro ao problema da "evolução literária" e Ricardo Piglia dá a ele os créditos da filiação "tio-sobrinho", em Respiração artificial: Alguien, un crítico ruso, el crítico ruso Iuri Tinianov, afirma que la literatura evoluciona de tío a sobrino (y no de padres a hijos) (p. 21 da edição Seix Barral). (A ideia, contudo, vem de Chklóvski, como mostrei aqui).

Corpo e política

1) No epílogo de Los lanzallamas, o "cronista" responsável pela narração (ou seja, o jornalista que recebe Remo Erdosain em sua casa e ouve sua confissão ao longo de três dias) conta o que aconteceu com Erdosain depois de seu suicídio no trem. Chama a atenção a reivindicação do cadáver do "feroz assassino", como dizem as manchetes: "foi fotografado cento e cinquenta e três vezes no espaço de seis horas"; na delegacia, um "ancião respeitável", "pai do Chefe Político do distrito", cospe no rosto do cadáver e diz: Anarquista, hijo de puta. Tanto coraje mal empleado.

2) O destino dos cadáveres tem sido um tema recorrente na literatura argentina: em 1998, Paola Cortés Rocca e Martín Kohan publicam Imágenes de vida, relatos de muerte: Eva Perón: cuerpo y política, um livro sobre o mais famoso desses cadáveres, comentando uma série de textos que dele se ocuparam - os dois romances de Tomás Eloy Martínez; a peça de Copi de 1969, Eva Perón; o conto de Borges, "El simulacro", publicado originalmente em 1956 (hoje no livro El hacedor); "Esa mujer", conto de Rodolfo Walsh (do livro Los oficios terrestres, de 1965); "Eva Perón en la hoguera", poema de Leónidas Lamborghini; "El cadáver de la Nación", poema de Néstor Perlongher; "La señora muerta", conto de David Viñas publicado no livro Las malas costumbres, de 1963, e assim por diante.

3) "Uma tarde Juan C. Martini Real me mostrou uma série de fotos do velório de Roberto Arlt. A mais impressionante era uma tomada do caixão pendurado no ar por cabos e suspenso sobre a cidade. Haviam armado o caixão no quarto dele, mas tiveram de retirá-lo pela janela com aparelhos e roldanas porque Arlt era grande demais para passar pelo corredor. Aquele caixão suspenso sobre Buenos Aires é uma boa imagem do lugar de Arlt na literatura Argentina. Morreu aos quarenta e dois anos e sempre será jovem e sempre estaremos tirando seu cadáver pela janela" (Ricardo Piglia, Formas breves, trad. José Marcos Mariani de Macedo, Cia das Letras, 2004, p. 33).

Clepsidra

1) Dias atrás escrevi sobre ficções nas quais os "resíduos textuais" de terceiros são mobilizados (com exemplos de Piglia e Kohan) - hoje me dei conta (depois de ler as entrevistas do livro Homo poeticus) da centralidade desse tema para Danilo Kiš, especialmente em seu romance Clepsidra, de 1972 (título que vem diretamente de Bruno Schulz). Por vezes difícil e truncado, o romance é todo realizado a partir e ao redor de uma carta que Kiš descobre muitos anos depois de enviada, carta escrita por seu pai em 5 de abril de 1942, destinada à irmã Olga, seu último registro escrito antes de ser assassinado pelos nazistas em Auschwitz em 1944

2) O romance "não passa da exegese de uma carta autêntica de meu pai, datada de 5 de abril de 1942", afirma Kiš em entrevista de 1986 (Homo poeticus, p. 210). Cada frase e cada informação que o pai coloca na carta serve ao filho como disparador de um conjunto de cenas, descrições e desenvolvimentos (muito mais carregados de "imaginação" do que faz crer Kiš nas entrevistas, sempre enfatizando a dimensão "documental" como pano de fundo determinante). A carta, contudo, só é transcrita no final do romance - Kiš faz uso de uma série de estratégias para sua "exegese", oscilando o estilo de escrita em seções intituladas, por exemplo, "cenas de viagem", "notas de um louco" e "investigação criminal" (um ritmo de interrogatório semelhante àquele que Bolaño utilizará em contos como "Putas assassinas" e "Detetives").

3) No último parágrafo do romance - antes da transcrição da carta, que é apresentada em itálico -, que faz parte de uma das "notas de um louco", o pai fala em primeira pessoa e faz referência, finalmente, ao filho, o filho que décadas depois se ocupa de seus resíduos textuais: se nada mais sobreviver, escreve o pai já durante a guerra, talvez "minhas anotações e minhas cartas" possam perdurar como "vida materializada" ("patética vitória humana sobre o imenso, eterno e divino nada"). Talvez meu filho um dia publique minhas anotações e meu "herbário de plantas da Panônia", escreve o pai em sua última frase (e essa ênfase no herbário faz pensar em Rousseau, que tinha o mesmo interesse, como Sebald comenta em seu ensaio dedicado ao autor em Logis in einem Landhaus).

Ficção do porvir

"Macedonio Fernández é a antítese de Sarmiento. Inverte todos os pressupostos, ou melhor, inverte os pressupostos que definem a narrativa argentina desde sua origem. Une política e ficção, não as confronta como duas práticas irredutíveis. O romance mantém relações cifradas com as maquinações do poder, as reproduz, usa suas formas, constrói sua contrafigura utópica. Por isso, no Museo de la novela de la Eterna, há um presidente no centro da ficção. O presidente como romancista, outra vez o narrador da tribo no lugar do poder. A utopia do estado futuro se funda agora na ficção e não contra ela. Porque há romance há estado. É o que diz Macedonio. Ou melhor, porque há romance (ou seja, intriga, crença, bovarismo), pode haver estado. Estado e romance nascem juntos? Em Macedonio, a teoria do romance faz parte da teoria do estado, foram elaboradas simultaneamente, são intercambiáveis" (Ricardo Piglia, "Ficção e política na literatura argentina" (abril de 1987), O laboratório do escritor, trad. Josely Vianna Baptista, Iluminuras, 1994, p. 92).

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Em seguida, Piglia ainda comenta o trabalho preparatório de Macedonio com o Museo, um romance sem forma definida, não-acabado: uma versão possível publicada postumamente, ainda que antecipada em diferentes momentos, "escrito e adiado entre 1904 e 1952", anunciado, adiado, conhecido no boca-a-boca, um "livro interminável" que "anuncia o romance futuro, a ficção do porvir" (comentário próximo daquele de Benjamin em seu ensaio sobre Proust, quando diz que toda grande obra ou inaugura ou ultrapassa um gênero - a lição de Macedonio pode ser observada também na estratégia de Piglia com relação ao próprio diário, também um livro interminável trabalhado ao longo da vida, anunciado, adiado, uma ficção do porvir que se alimenta da reconstrução do passado: em 18 de dezembro de 1975, por exemplo, dentro do próprio diário, Piglia anuncia que, "na reportagem do El Cronista" (por conta do lançamento de Nome falso), ele fala do diário "pela primeira vez em público": agora que o divulguei, "seria bom que eu finalmente começasse a escrever direito aqui", finaliza Piglia).