Der Ister

1) Com os textos sobre Hölderlin, Heidegger muda de elemento - passa da terra (do solo, preponderante em Ser e tempo - "ter uma casa atrás de si", como escreve Sloterdijk) para a água e, com isso, propõe uma nova fenomenologia do habitar. Durante a guerra, em 1942, Heidegger oferece na Universidade de Freiburg um curso sobre Hölderlin, sobre o poema dedicado ao rio Danúbio, Der Ister. O canto dos rios se funde aos cantos da poesia, da mesma forma que a ressonância do espaço externo estabelece contato com a paisagem imaginativa dos sujeitos (na Eneida de Virgílio, por exemplo, o Tibre surge como um deus). 

2) A corrente do rio, sua dimensão de movimento constante, evoca a instabilidade do Ser - o movimento do rio é tanto a "localidade do que é errático" quanto a "erraticidade do que é local". O Danúbio evoca um pertencimento específico, que não é aquele dos oceanos, ou mesmo aquele do Mediterrâneo; ao mesmo tempo, é seu curso que garante, para Heidegger, uma ligação entre a Alemanha e a Grécia, uma ligação que pode ser fundada no espaço, a partir de um conjunto de coordenadas geográficas específicas (um rio "que parece correr ao contrário"). A Antígona de Sófocles permite a Heidegger articular a leitura inicial de Hölderlin (tradutor do grego) com seu encaminhamento da reflexão em direção à política e ao uso do território (pois Antígona desafia a ordem do soberano com relação ao uso da terra, do espaço).

3) É outro, contudo, o Danúbio que encontra Claudio Magris algumas décadas depois (embora seja curioso o fato da publicação do curso de Heidegger sobre Hölderlin ser póstuma e ter sido realizada em 1984 - apenas dois anos antes do lançamento de Danúbio, a obra-prima de Magris): Magris relata sua passagem pela casa de Elias Canetti, por exemplo, mas essa casa nada tem a ver com o solo, tampouco está ancorada na paisagem imaginativa dos sujeitos - é apenas um ponto de passagem, uma posição contingente dentro de uma cartografia provisória.  

Constelação (via Rulfo)

O movimento que faz Cristina Rivera Garza em direção a Juan Rulfo em seu livro Había mucha neblina o humo o no sé qué (de 2017) pode ser aproximado de outros movimentos em direção a outros escritores, formando uma sorte de constelação de envios, aproximações e tensões: em primeiro lugar, os trabalhos de Bruce Chatwin, Claudio Magris e W. G. Sebald, que reinventaram os procedimentos ficcionais da viagem e da investigação ensaística no interior do romance (o ensaio de Chatwin sobre Jünger, "Ernst Jünger: An Aesthete at War", agora presente no livro What Am I Doing Here, é exemplar nesse sentido); em segundo lugar, o desejo de colocar em discurso algo da ordem da presença, "cá estou, exatamente onde a outra pessoa outrora esteve", que remete sempre à situação do pharmakon derrideano: estou aqui, e essa condição me preenche de possibilidades; sim, estou aqui, mas a que preço?, o que farei a partir de agora?, o que farei agora que esta etapa está concluída?, e assim por diante, em uma espiral de angústia.

Trieste, 1902

1) Falecidos ambos em 2021, Roberto Calasso e Daniele Del Giudice gravitaram durante alguns momentos de suas carreiras ao redor de uma mesma figura, Roberto Bazlen, Bobi Bazlen, falecido em 1965, aos 63 anos (em 1962 ele funda, com Luciano Foà e Roberto Olivetti, a editora Adelphi). Em 1976, sai postumamente o único romance escrito por Bazlen, Il capitano di lungo corso, escrito em alemão e traduzido para o italiano por Calasso (nascido em Trieste, Bazlen frequentou o colégio alemão, o Realgymnasium, por isso a escrita em alemão - de resto, foi também tradutor de Brecht, Freud e Jung). 

2) Além do romance dedicado à busca pelos rastros de Bazlen, Lo stadio di Wimbledon, de 1983, Del Giudice publicou também um livrinho, Nel museo di Reims, de 1988: o personagem Barnaba, que está perdendo a visão por conta de uma doença, decide aproveitar o tempo que resta no museu de Reims, entre as telas de Corot, Géricault e Delacroix (a trama evoca aquela de Thomas Bernhard em Mestres antigos, romance de 1985: conta a história de Reger, crítico de 82 anos que escreve sobre música para o The Times, que por mais de 30 anos senta no mesmo banco do mesmo museu em Viena para observar sempre a mesma pintura: Homem de barba branca, de Tintoretto). 

3) Tanto Bazlen quanto Del Giudice tiveram pais estrangeiros que morreram ainda durante suas infâncias: o pai de Bazlen era alemão, morreu quando Bobi tinha um ano de idade; o pai de Del Giudice era suíço, e antes de morrer deixou a ele de herança uma máquina de escrever. A partir de 1999, até 2003, Del Giudice se dedica a um projeto interdisciplinar intitulado Fondamenta - Venezia città dei lettori (fizeram parte do comitê científico Claudio Magris e José Saramago), que teve cinco edições: Futuro Necessario (1999), Globo Conteso (2000), Corpi (2001), Significati Condivisi (2002), Senza Più (2003). Ao longo desses anos, Del Giudice reúne vozes como as de Ian McEwan, Laurie Anderson, Jean-Luc Nancy, Orhan Pamuk, Lou Reed, entre outras.   

Cruzeiro do Sul

1) Em 2020, Claudio Magris publica o livro Croce del Sud, no qual descreve e comenta três vidas "reais e improváveis" perdidas no fim do sul do mundo: o croata de ascendência eslovena Janez Benigar; o advogado francês Orélie-Antoine de Tounens; a freira italiana Angela Vallese. Essa "croce" do título é a Cruzeiro do Sul, constelação presente nas bandeiras de Brasil, Austrália e Nova Zelândia, marca cósmica da profundidade geográfica, senha que permite a Magris o deslocamento espaço-temporal em direção a esses "exploradores" do abismo sul-americano (o que faz pensar no esforço análogo de Coetzee ao falar, na Argentina, das "Literaturas del Sur": "Entre 2015 y 2018, la Cátedra Coetzee abrió espacios de intercambio entre autores, críticos literarios, investigadores y docentes de África, Australia y América Latina, así como de otras regiones del sur"). 

2) Benigar (1883-1950), Juan Benigar, "El cacique blanco", "El sabio que murió sentado", um dos maiores mitos da província de Neuquén, estudioso da cultura Mapuche, teve quinze filhos e produziu obras como a Gramática Araucana e o Vocabulario Histórico Araucano-Español. Orélie-Antoine (1825-1878) assinou dois decretos em 1860 nos quais se autodeclarava Rei de Araucânia e Patagônia; em 1862, é preso pelo governo chileno, julgado insano e extraditado para a França; em 1863 publica suas memórias, morrendo na pobreza em 1878, em solo francês. A freira Angela (1854-1914) faz parte de uma comitiva de evangelização que ruma em direção à Terra do Fogo em 1877, enfrentando gelo e ventania na travessia do Estreito de Magalhães, visitando a ilha Dawson e as Malvinas, de onde escreve uma série de cartas aos pais na Itália. 

3) Magris faz uso da forma breve para apreender um conjunto de vidas - o que permite a inclusão de seu projeto naquela linha associativa que abarca Vidas dos artistas de Vasari, Vidas imaginárias, de Marcel Schwob, História universal da infâmia, de Borges, a Sinagoga dos iconoclastas, de Wilcock, a Literatura nazi na América, de Bolaño, as Vidas minúsculas, de Pierre Michon, e assim por diante (sendo possível relembrar também o comentário de Deleuze sobre as "vidas infames" de Foucault: ele “concebe uma infâmia de raridade ou escassez, a de homens insignificantes, obscuros e simples, que devem apenas a processos, a relatórios policiais, o fato de aparecerem por um instante à luz. É uma concepção próxima de Tchékhov"). 

Walser, Nietzsche

1) O abismo que Magris encontra na literatura de Walser é o abismo que Walser já havia encontrado na obra de Nietzsche (mesmo que não o tenha lido diretamente, viveu com sua geração os ecos e reverberações de sua figura e seus escritos), especialmente aquele célebre abismo que surge no aforismo 146 de Além do Bem e do Mal, publicado em 1886: "Aquele que combate monstros deve cuidar para que ele próprio não se torne um. E se olhar tempo demais para o interior de um abismo, o abismo olha de volta para você".

2) É em parte desse "niilismo" de que fala Magris em seu livro - uma tendência a imaginar o pior, uma predisposição ao pior cenário possível em qualquer situação, uma confiança na capacidade humana de sempre mostrar seu lado escuso (algo que Flaubert já investigava pelo viés da "estupidez", uma estupidez que ele muitas vezes acreditava contagiosa - a documentação maníaca para Salammbô (1862) como uma espécie de antídoto à imersão na vida mesquinha e limitada de Madame Bovary (1857), que o tragou como um abismo).

3) O jogo de espelhos que envolve aquele que combate monstros até se tornar, também ele, um monstro: "O tema do traidor e do herói", conto que Borges publica primeiro na revista Sur e, em 1944, em livro. Borges conta a história de um traidor que é transformado em herói em nome de uma "causa revolucionária", marcando, contudo, essa transformação de um extremo a outro com uma série de referências literárias (é a partir dessas referências - Júlio César e Macbeth de Shakespeare - que a farsa é lida e decifrada muito tempo depois).

O abismo

1) Em seu livro de 1984, O anel de Clarisse (dedicado ao niilismo na literatura moderna), Claudio Magris se dedica a comentar autores como Ibsen, Franz Blei, Walser, Rilke, Svevo e Elias Canetti. Ao falar de Robert Walser, Magris fala das "regiões inferiores" visitadas por sua ficção: um "vazio sem fim" é encontrado em toda parte, tanto na paisagem quanto na subjetividade, nos espaços externos visitados pelo narrador (os vales vistos do alto, a vastidão do céu) e nos espaços internos carregados de angústia que nenhuma atividade consegue dar conta (por isso as mudanças de profissão e de cidade, por isso as relações sempre postiças, vagas, incertas). 

2) Magris resgata a passagem em O ajudante - romance publicado por Walser em 1908 - na qual Joseph Marti vai passear com a família Tobler no lago: o abismo canta, mas com sons "que nenhum ouvido consegue distinguir". Eis a síntese de uma literatura que recusa todo esforço de totalização que se lança em sua direção - mesmo a "obra" é um abismo que não tem fim, repercutindo no tempo e no espaço muito depois da morte do autor Walser (é por isso que em determinado momento Magris fala de Walser como "escritor pós-moderno" que refuta toda "síntese de suas contradições"; Walser é o escritor do intervalo e da pausa, do "não-dito" e do "não-revelado"). 

3) Frequentemente não são as palavras que "dizem" em Walser, mas o arranjo um pouco aleatório dos objetos: "Simon começou a se instalar no campo. Suas malas chegaram depois, pelo correio, ao que ele, então, desempacotou suas coisas. Já não tinha muitas - dois ou três livros velhos que não quisera vender ou dar, roupa de baixo, um terno preto e um amontoado de miudezas, como barbantes, retalhos de seda, gravatas, cadarços, tocos de vela, botões e pedaços de linha. (Robert Walser, Os irmãos Tanner, trad. Sergio Tellaroli, Cia das Letras, 2017, p. 118).

Às cegas

1) O romance de Claudio Magris, Às cegas, originalmente de 2005, é por vezes confuso e excessivo, ainda que parta de uma premissa interessante: uma investigação ficcional do destino dos italianos na região da Ístria sob Tito, logo após o fim da II Guerra Mundial. Um ex-combatente comunista conta sua história naquilo que parece ser um interrogatório (uma confissão no leito de morte), e assim se desenrola o romance em primeira pessoa. Essa identidade que confessa, contudo, surge mesclada com outra, anterior, e uma segunda ainda mais antiga, arcaica: o combatente do século XX declara ser também um aventureiro dinamarquês que combateu durante as guerras napoleônicas e, por vezes, aproxima a si próprio de Jasão e dos argonautas e da busca pelo velocino de ouro.

2) Em determinado ponto do romance, a versão napoleônica do narrador conta uma de suas incontáveis viagens em direção à Austrália nos primeiros anos do século XIX, especificamente à colônia penal da Terra de Van Diemen - "logo entendi que o cirurgião Rodmell não sabia como se virar e lhe sugeri aqueles emplastros aplicados à nuca e umas pílulas diaforéticas, boas para fazer suar e reduzir a febre, que aprendi como assistente no Lady Nelson", diz o narrador, e continua com algumas observações dignas de nota: "Rodmell se preocupava com os forçados, desde que o governo estabelecera que daria ao cirurgião dos navios meio guinéu para cada prisioneiro que desembarcasse saudável - visto que os navios, entre febres, disenterias, infecções e comandantes que enriqueciam poupando o alimento dos prisioneiros até fazê-los morrer de fome, aportavam no destino com metade da carga humana, e mesmo os que chegavam vinham devastados pelo escorbuto e pela desnutrição, prestando-se pouco aos trabalhos forçados" (Claudio Magris, Às cegas, trad. Maurício Santana Dias, Cia das Letras, 2009, p. 258).

3) Esse breve detalhe histórico que Magris encaixa em sua história (por vezes tão exasperante em seus excessos) descortina um amplo conjunto de problemas, desde o imperialismo europeu do século XIX (Goethe, Marx, Edward Said) até a emergência do paradigma biopolítico no século XX (Foucault, Agamben, Deleuze, Arendt). Nessa instrução do Império ao médico - "fazer viver" os corpos ao invés de "deixar morrer", que é precisamente a passagem decisiva do político ao biopolítico - está toda a contradição de uma soberania que deve se construir sobre o duplo registro da punição e da recompensa. Essa oscilação contraditória entre punição e uso da força de trabalho que determina a atuação do médico e do imperialismo no século XIX prepara o terreno para os grandes projetos totalitários do século XX, com Stálin e Hitler (sendo justamente essa conexão um dos eixos subterrâneos do romance de Magris, ligando Napoleão a Tito, por exemplo). 

Danúbio e além

1) Marjorie Perloff abre seu livro mais recente, Edge of Irony: Modernism in the Shadow of the Habsburg Empire, com uma epígrafe retirada de Danúbio, o texto híbrido de romance e história que Claudio Magris publicou em 1986. Faz sentido na medida em que o livro de Perloff é a organização metódica não apenas de Danúbio, mas de boa parte da produção esparsa de Magris - que publicou também trabalhos "tradicionais", acadêmicos, sobre o tema da Mitteleuropa (como Il mito asburgico. Umanità e stile del mondo austroungarico nella letteratura austriaca moderna, de 1963, Lontano da dove. Joseph Roth e la tradizione ebraico-orientale, de 1971, ou L'anello di Clarisse. Grande stile e nichilismo nella letteratura moderna, de 1984). 

2) Abordando a questão por outro lado, é bem possível dizer que o trabalho de Perloff oferece uma condensação de tópicos que Magris já abordou e estabeleceu há décadas. As referências são, em grande medida, as mesmas: Freud, Wittgenstein, Robert Musil, Karl Kraus, Paul Celan e especialmente Canetti, que ocupa espaço central para ambos (junto com Joseph Roth). Perloff, em resumo, resgata e atualiza os temas de Magris, mas enfatizando de maneira muito mais direta seu comprometimento com o campo literário, uma opção que foi também de Magris, mas que Perloff declara já de início ser programática (não tanto Max Scheler, Kelsen ou Spengler, e sim Canetti, Musil, Kraus - e mesmo Wittgenstein considerado como estilista da língua).

3) "Um século depois de sua produção", escreve Perloff sobre a gigantesca peça de Kraus, Os últimos dias da humanidade, "o trabalho hipertextual de Kraus pode ser melhor entendido a partir daquilo que chamei em outro lugar de 'texto diferencial' - um texto nem singular, nem autônomo, mas feito de um conjunto de variantes. Iniciado em 1915, lido em pedaços em várias ocasiões ao longo da guerra, tendo partes publicadas na revista Die Fackel, intensamente revisado em 1918 mas não finalizado até 1922, e então mantido inédito na íntegra até 1926, Os últimos dias ofereceu incontáveis desafios para aqueles - editores, tradutores e diretores teatrais - que o tentaram reproduzir exatamente como o autor escreveu. O próprio Kraus sabia que era impossível. Seu drama tem cinco atos, mais o prólogo e o epílogo, percorrendo mais de 800 páginas" (p. 20).   

Destruição e recomeço

1) "Esse Império, que abarcava populações que falavam mais de quinze idiomas, credos que iam do Islã ao catolicismo, do judaísmo às distintas variantes do protestantismo, tinha necessariamente que ser um rico caldo de estímulo para o romance. Foi, sim, mas apenas nas vésperas do colapso final. O passado jesuítico favoreceu o cultivo das artes suntuárias e da música, mas tacitamente omitiu a palavra. Não produziu uma literatura, nem uma teoria do Estado, nem um princípio de ciência política. A única política possível era a de negociação. O compromisso em todas suas formas, para poder harmonizar as diferenças.

2) "A grande literatura austríaca surgiu em fins do século XIX e alcançou seus melhores frutos nas três primeiras décadas do século XX. Cumpriu um papel de réquiem. Sua vitalidade, como costuma acontecer em certas etapas de decadência, é deslumbrante. A simples enumeração de seus integrantes já o é: Schnitzler, Hofmannsthal, Broch, Musil, Lernet-Holenia, Von Doderer; mais os escritores da periferia, integrantes dessa constelação com plenos direitos, o grupo de Praga: Rilke, Kafka, Werfel, Mehrink; Joseph Roth, da Galícia, Elias Canetti, da Bulgária. Depois foram aparecendo aqueles que, nascidos sob a órbita habsbúrgica e sob a influência da escola de Viena, escreveram suas obras na língua nacional de origem: o triestino Italo Svevo, o croata Miroslav Krleza, o polonês Bruno Schulz. A eles se juntou outro polonês da Galícia: Andrzej Kusniewicz.
3) "Todos perceberam, de uma ou outra maneira, a decomposição e a precariedade de seu mundo. Junto do compromisso vinha, frequentemente, a brutalidade; um pesadelo atroz crescia atrás das impecáveis fachadas da administração; a rotina convertia o prazer em uma careta muito parecida com a da dor. Onde se escrevia plenitude, se anunciava o vazio. No interior do museu em que corria a vida, reinava a morte".

Sergio Pitol. Pasión por la trama.
México, D.F.: Ediciones Era, 1998, p. 100.

Olhar a História

1) Claudio Magris foi responsável por certa redescoberta da literatura centro-europeia, principalmente a partir dos anos 1960, 1970. Publicou Danúbio, sua obra-prima, em 1986. Dez anos depois, Microcosmos, seu parente menor. Microcosmos parece um exercício de livre associação: nenhuma informação está completa, nenhum personagem é delineado até o fim. O jogo da narrativa está em seus momentos de corte, quando uma cena torna-se a seguinte, quando uma lembrança pessoal torna-se o relato de um fato histórico, etc.

2) Magris circula pelos arredores de Trieste, e está em uma floresta na divisa da Iugoslávia com a Itália. "Nestes bosques pacíficos e apartados da história", ele escreve, "tecia-se, naqueles dias de guerra, uma intrincada rede de esperanças e mentiras, projetos de liberdade e planos de violência totalitária, espírito de sacrifício e de domínio predatório". Magris está falando do momento em que Josip Broz Tito deixou de ser um herói da resistência para tornar-se um ditador.3) Se fosse um livro de Sebald, talvez tivéssemos uma foto do quadro - mas com Magris não é o que acontece. Ele apenas nos conta sobre o quadro que encontrou, "um quadro anônimo cujo comitente, o Partido, jamais foi buscar, e que jaz num sotão de Ilirska Bristica". O quadro mostra Tito e um de seus principais dirigentes, Kardelj, depois de uma caçada: o urso morto está no chão, diante dos dois homens - "não parece morto", escreve Magris, "mas deleitosamente adormecido, e até imaginamos ouvir seu ronco". Magris fala dos olhos do animal: parecem estar entreabertos, como se estivessem espiando, "zombeteiros", o líder da caçada e da política. "O olhar correto sobre a História", completa Magris, "de esguelha e dissimulado".

O mudo

1) Há uma passagem curiosa em Alvo noturno, na qual Ricardo Piglia está contando a história de Bravo, com sua "face marcada por cicatrizes porque cortara o rosto num acidente de carro" (tenía la cara cruzada de cicatrices, diz o original, bem mais competente). Mas não é a cara de Bravo que interessa, e sim sua habilidade com o jogo de tênis: "tinha tanto talento natural para jogar tênis que o chamavam de Maneta" (tenía tanto talento natural para jugar al tenis que lo llamaban el Manco).

2) Como é seu hábito, Piglia dá uma dimensão documental ao relato, fazendo com que ele escape da página, escape da leitura imediata, e chegue à história corrente - aquele substrato discursivo que molda a vida cotidiana. E Piglia faz isso com um adendo breve entre travessões: tenía tanto talento natural para jugar al tenis que lo llamaban el Manco - como a Gardel lo llaman el Mudo - y, como todo hombre de talento natural, etc. (A tradução: "...o chamavam de Maneta - como chamavam Gardel de el Mudo -..." Companhia das Letras, 2011, p. 107 - tradução de Heloisa Jahn). O que é espetacular, e trata-se de um elemento completamente perdido na tradução, é que Gardel continua sendo chamado el Mudo, mas Bravo não - lo llamaban el Manco, é passado. Um pequeno deslize em uma tradução repleta de furos.
3) A lembrança desse trecho, como costuma acontecer, ocorreu quando entrei em contato com outro texto, completamente alheio ao contexto de Piglia. Está em Microcosmos, de Claudio Magris:

Viajar, como contar - como viver -, é deixar de lado. Um mero acaso leva a uma margem e perde outra. Na ilha dei Belli, "dos Belos", assim chamada devido à proverbial feiura de alguns de seus habitantes, havia, noutros tempos, a velha Bela, uma bruxa que fazia os ventos se levantarem, tornava infrutífera a pesca dos que não fosse gentis com ela e, por motivos semelhantes, parece, certa vez fez precipitar um avião de reconhecimento com um único gesto da mão.
Claudio Magris. Microcosmos. Tradução Roberta Barni. Rocco, 2002, p. 67.

Me regozijo na força estética de uma simples inversão irônica, passada de mão em mão, quem sabe há quanto tempo.

Como é pouco

Como é pouco o que logramos conservar na memória, como tudo cai constantemente no esquecimento com cada vida que se extingue, como o mundo por assim dizer se esvazia por si mesmo, na medida em que as histórias ligadas a inúmeros lugares e objetos, por si sós incapazes de recordação, não são ouvidas, não são anotadas nem transmitidas por ninguém.

Sebald, Austerlitz, p. 28.

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1) Alguém precisa fazer alguma coisa, nem que seja com décadas de atraso, diz Sebald.
2) Essas fotos não são minhas, essas histórias não são minhas, mas agora são.
3) Não é que ele marque esses objetos com sua assinatura - eles são montados e depois somem.
4) Como no fluxo de Danúbio, de Claudio Magris - uma escavação quase aleatória.
5) Como essas histórias atípicas que colecionava Bruce Chatwin.
6) Gombrowicz transformado em Tardewski, transformado em Kurtz, transformado em Utz.
7) A miniaturização é a cifra da história - condensação e deslocamento dos traumas da memória.
8) A coleção de brinquedos de Walter Benjamin.

Coleção de areia

Estamos diante do último livro de Italo Calvino, Coleção de areia, publicado em 1984, um ano antes de sua morte. É uma coletânea de textos esparsos, dos mais variados tamanhos e sobre os mais variados assuntos: relatos de viagens e exposições, textos sobre literatura e linguagem, sobre autores específicos, sobre Idade Média e descobrimentos, coleções, máquinas, natureza e cultura. A edição da Companhia das Letras, que saiu em julho de 2010, acrescenta uma "Apresentação" que provavelmente apareceu nas reedições, depois da morte de Calvino, portanto. Trata-se de uma breve apresentação, escrita por Calvino, mas incluída sem assinatura na quarta capa da primeira edição. Um parágrafo curto, no qual Calvino escreve sobre sua obra (e sobre ele mesmo, na terceira pessoa) e revela, de forma muito sutil, um pouco de sua postura intelectual, uma mistura de leitor e escritor, arquivista e curioso. A primeira frase localiza no espaço seus últimos anos de produção: "De Paris, Italo Calvino envia de vez em quando ao jornal em que colabora um artigo sobre alguma exposição insólita" - o que remete a outra coletânea de esparsos publicada recentemente, Eremita em Paris. Ele envia "de vez em quando", quando encontra algo "insólito", quando capta alguma oscilação digna de nota no cenário intelectual. O que ele busca, contudo, é a possibilidade de "contar uma história por meio de um desfile de objetos", desde mapas e tabuletas até manequins e gravuras populares. Para Calvino (e também para Agamben, Vila-Matas, Duchamp e Walter Benjamin), a miniaturização é a cifra da história, e os objetos negligenciados dão acesso a esse enigma (por isso, teria sido excelente se a edição contasse com fotografias, fazendo das andanças de Calvino um par possível para as andanças de Sebald (e também de Canetti ou Claudio Magris, todos também carentes de iconografia)). Calvino fala que nos textos de Coleção de areia emergem "alguns traços da fisionomia do escritor", ou seja, ele está prestes a nos brindar com um autorretrato que, no gesto inicial de sua realização, omitia o próprio objeto. Ele traça sua fisionomia: "onívora curiosidade enciclopédica", "discreto afastamento de qualquer especialismo", "prazer de confiar as opiniões às entrelinhas", "meticulosidade obsessiva" e "contemplação desapaixonada da verdade do mundo". Uma política do pudor, exatamente como aquela que Benjamin via em Robert Walser. O percurso intelectual que, de repente, revela os traços do rosto de seu criador, como em Borges. Calvino diz que Coleção de areia é um inventário de "coisas vistas" - uma reflexão sobre o visível e sobre o próprio ato de ver, "incluído o ver da imaginação". Os traços da fisionomia do escritor também são encontrados no ponto mais distante de casa, e por isso Calvino termina a nota mencionando suas notas de viagens ao Irã, México e Japão.

Saer e Magris, 7

Por mais que Magris e Saer insistam no caráter fantasmático da fronteira, no caráter irredutivelmente ficcional da fronteira, mostrando que a geografia é fluida, eles também insistem que esse espaço, e a ideia de unificação que frequentemente solicita esse espaço, são sinônimos de conflito. Assim como em Gonçalo Tavares, que apresenta uma Europa sem a menção específica a países em suas ficções, a fluidez do rio é também um recurso para evidenciar a face perniciosa da indistinção, a torção dialética do pertencimento. Para que haja guerra, basta dois sujeitos num mesmo espaço.

Saer e Magris, 6

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1) A viagem de Saer começa de cima, do alto, do céu. É do voo que ele vê o traço do rio da Prata. A supressão vertiginosa do tempo e do espaço, que o voo do avião oferece, é o gatilho para a reflexão de Saer: a ilusão de apreender todos os pontos de vista é a utopia que a escritura não cansa de remoer, de buscar e renunciar, simultaneamente. Literatura é isso aí: uma palavra atrás da outra, inúmeros escritores já disseram coisas semelhantes.

2) Esse é o mote de Quando a sombra descola do chão, de Daniele Del Giudice - que é o desenvolvimento de uma reflexão de seu livro anterior, O estádio de Wimbledon, sobre a busca de Del Giudice por Bobi Bazlen (e que Vila-Matas menciona em Bartleby e companhia). Don DeLillo toca o mesmo ponto, a correlação entre temporalidade ficcional e viagem de avião, no início de Os nomes: nada é retido por nós a não ser a fumaça em nossos cabelos e roupas. É tempo morto. Nunca aconteceu até tornar a acontecer. Então, nunca aconteceu.

3) De certa forma, Saer nunca sai do ar, do céu, e sua reflexão sobre o rio segue esse fluxo errático, aleatório, indo e vindo no tempo e no espaço. Não há uma ancoragem precisa na geografia. Magris, por outro lado, viaja de carro, acompanhado por pessoas que raramente aparecem. Alguns nomes próprios (Gigi, Bianca, vovó Anka) funcionam como companhias. Carros, ônibus, barcas, seguindo a descida do Danúbio, da Floresta Negra até o ponto onde a Bulgária se confunde com a Turquia.

4) Magris é mais como a escritura, uma palavra atrás da outra, assim como uma cidade está depois da outra. Saer está mais para a utopia, para a vertigem do voo. Magris está sempre acompanhado, escutando histórias, contando outras tantas. Há sempre uma informação a corrigir. Há sempre Magris, seus acompanhantes, um guia qualquer, um velho conhecido que está pela cidade, um livro de 1744 que fala sobre aquela cidade e um livro mais recente que tudo desmente. Saer está sozinho. Na pampa todos estão sozinhos. O fluxo do Danúbio de Magris é uma cacofonia, um amontoado de vozes, uma reunião de condomínio com mortos e vivos. O rio da Prata de Saer é um sussurro, um farfalhar - um tímpano rompido que oferece um zumbido constante.

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Saer e Magris, 5

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1) Em Saer, a relação do caminhante com a geografia e o rio é também fundamental. Ao passo que para Magris a errância aparece como um elemento cultural positivo, e determinante para muitos escritores (Joseph Roth, por exemplo), principalmente quando Magris encontra, no museu de uma minúscula cidade, uma representação dos sapatos do Judeu Errante, Saer, ao contrário, sublinha a relação do gaúcho e do índio com o cavalo, principal meio de transporte e de segurança diante da planície infinita, ressaltando, também, que a pior condição possível para um homem era estar a pé. Lembremos da célebre trilogia do gaúcho a pé, de Cyro Martins (Sem rumo (1937), Porteira fechada (1944) e Estrada nova (1954)).

2) O cavalo era fundamental para percorrer o rio da Prata por conta do vazio da geografia: não havia nada, semanas de jornada sem qualquer mudança na paisagem (como o próprio Saer mostra no romance As nuvens). Tanto Magris quanto Sebald, e o Thomas Bernhard de Perturbação (livro no qual o narrador acompanha o pai, médico itinerante, nas cidadezinhas austríacas), apresentam caminhantes que encontram uma geografia completamente diversa, irregular e povoada, heterogênea, marcada pela história e pelos fluxos migratórios.

3) Em situação semelhante à de Saer em El río sin orillas está o Cormac McCarthy de Meridiano sangrento: lá os índios também aprendem a andar a cavalo (escondidos no flanco do animal, atacando de surpresa) e o oeste só faz sentido ao homem provido de sua prótese animal – o homem a pé morre de fome, de sede e de insolação.

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Saer e Magris, 4

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1) O livro de Magris é da mesma natureza dos livros de Sebald, principalmente no que diz respeito à errância e à desterritorialização – aquela sensação de que um caminho tomado ao acaso (uma cartografia pessoal) diz, e recebe, mais da geografia explorada que um mapa ou tratado. Magris e Sebald compartilham com Robert Walser esse impulso pelo andar à deriva, pela flânerie. 2) Todos padecem da irresistível vontade de percorrer os lugares não-contemplados, descartados como desinteressantes ou irrelevantes para a historiografia clássica. Há, em Magris, assim como em Sebald e Walser, uma mescla do arcaico com o futurista: estão em contato com a terra, e com os caminhos inexplorados da terra, para absorver o que quer que tenha sobrado da história, para captar os influxos dos tempos que se acumulam nas cidades centenárias e, principalmente, nas árvores centenárias que circundam essas cidades; estão em busca de uma comunicação que esteja além das palavras – o arcaico como a tradição oral, como a magia (aquela magia ancestral cuja perda, segundo Walter Benjamin, é o primeiro motivo de tristeza para as crianças). 3) Mas, assim como estão em contato com o arcaico, com o início, com a primeira camada, os caminhantes também estão em contato com o fim, com a destruição, com a resolução e dissolução do tempo e da história. 4) A busca pelo puro é constantemente atravessada pela consciência das ruínas, pela consciência de que não há semblante original, ou ainda, de que aquilo que nos sobra é apenas o fragmento. É por isso que, tanto Sebald quanto Magris, estão atentos ao que teve lugar, à placa que indica o que já não existe mais, ao banal da história, ao ridículo do monumento, ao lado fetichista e paródico da homenagem, ao caráter fantasmático da memória (que se regozija com o abismo entre expectativa e realização). 5) Até o índice e a forma usada para separar os capítulos remete a esse cenário, especialmente se confrontarmos Danúbio com Os anéis de Saturno, de Sebald. Muitas divisões, capítulos breves dentro de uma grande seção, que levam títulos muito característicos, como epitáfios, como enigmas, que identificam ao mesmo tempo em que deixam em suspenso, prometendo uma história ou um dado histórico que só mais adiante será dado, sub-repticiamente.

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Saer e Magris, 3

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1) Um dos momentos em que Magris faz uso da sobreposição temporal, incitada pelo fluxo do Danúbio, é durante sua visita à casa do escritor Elias Canetti. Kafka e Canetti são os escritores mais citados em Danúbio. Funcionam como contrapontos a figuras literárias menos representativas e também como figuras de intervenção sobre um cenário inóspito ou particularmente difícil de ser apreendido. Nesses casos, Magris recorre a Kafka e a Canetti não para explicar as incongruências, mas para apreciá-las em suas indecidibilidades.

2) Diante da casa de Canetti, Magris se questiona a respeito da cisão que o escritor escolheu para si mesmo, um corte que dividiu sua obra entre um primeiro momento de provocação e coragem intelectual e um segundo momento de explicação e homogeneização. Alçado à fama, Magris diz que Canetti impõe a si um autocomentário, uma descrição enfadonha daquilo que já teve lugar, trocando Massa e poder e Auto-de-fé, os livros que permaneceram durante décadas profundamente desconfortáveis para a sociedade europeia, por seus volumes autobiográficos, que terminam por congelar toda a energia revolucionária de suas primeiras obras.

3) Magris diz mais: o primeiro Canetti jamais ganharia o Nobel sem a intervenção do segundo Canetti, um Canetti mais velho, moldado pelas concessões, dirigindo uma recepção mais amena e historicamente apaziguada de seus próprios livros. E, nesse momento, Magris recorre novamente a Kafka, ilustrando a explicação de Canetti com o seguinte paralelo: como se, com decênios de atraso, se descobrisse o Processo kafkiano e reaparecesse Kafka, mais idoso e amável, a servir de guia em seus próprios labirintos.

4) Kafka e Canetti funcionam como duplos para Magris, unidos até certo ponto e irremediavelmente opostos depois disso. Sua visita à casa de Canetti está no fim do livro. Há um baque na leitura quando Magris enuncia sua crítica, um corte abrupto nas relações com um autor, Canetti, que vinha recebendo elogios toda vez que aparecia na narrativa.

5) Magris não apenas confronta dois Canettis, separados no tempo, como faz emergir da tumba um Kafka póstumo, para acentuar a sua decepção com o gesto explicativo de Canetti.

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Saer e Magris, 2

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1) O rio serve como um aglutinador de tempos, como o mecanismo que permite ao escritor ordenar a cronologia a partir de outra lógica. Eventos díspares são aproximados e figuras dissonantes são sobrepostas.

2) A submissão ao fluxo do rio é, além de temporária, mais um elemento a reforçar o caráter enviesado das expedições de Magris e Saer. O fluxo do rio leva sempre a uma única direção, e essa inexorabilidade das leis naturais só pode ser refutada naquilo que há de artificial e construído em seu percurso, que são justamente as cidades, os prédios e as figuras históricas que encontram durante o percurso.

3) Assim como a água não conhece limites, e é insensível ao debate sobre nascentes e afluentes, o acúmulo cultural engendrado pelo Danúbio e pelo rio da Prata (esses arquivos invisíveis geograficamente situados) também não pode ser definido em categorias ou compartimentos estanques, podendo ser solicitado a partir de qualquer coordenada.

4) Esse procedimento de intervenção historiográfica permite a Saer, por exemplo, tornar o embate de Jorge Luis Borges e Roger Caillois sobre o romance policial, nas páginas da revista Sur, contemporâneo das especulações desenvolvidas por Charles Darwin, durante a viagem que fez pelo rio da Prata.

5) De forma sutil, Saer apresenta o dissenso entre Borges e Caillois: o argentino comprometido com a tradição indutiva anglo-saxã e o francês com a tradição dedutiva francesa, discordância que acarreta uma heterogeneidade radical, responsável por determinar escolhas intelectuais e modos de transmissão e percepção de referências completamente diversos. São duas políticas de retrospecção a partir do fragmento, duas leituras do traço e do rastro, duas concepções do contrabando, duas táticas de filiação e contágio, que espelham e replicam imagens de conflito acumuladas ao longo do rio da Prata.

6) A situação com Darwin é análoga: fragmento e todo se confundem, assim como o pretenso esclarecimento se confunde com o mundo obscuro que o inaugura, que requisita a emergência da hipótese e da explicação. Há filiação e contágio também em Darwin, e seu movimento de desarquivamento do latino-americano funciona, nas páginas de Saer, como um fantasma possível, ou um decalque anacrônico, para Borges e Caillois e para a velha fábula do olhar estrangeiro sobre as terras bárbaras.

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Saer e Magris, 1

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1) Juan José Saer e Claudio Magris são perfeitamente aproximáveis, principalmente se pensarmos em El río sin orillas, que o primeiro publicou em 1991, e Danúbio, que o segundo publicou em 1986. São dois esforços simétricos: Saer percorre o rio da Prata assim como Magris percorre o rio Danúbio, ambos permitindo que as referências cultas se misturem aos relatos populares encontrados e entreouvidos durante a viagem. Os dois rios articulam pertencimentos; solicitam posições daqueles que estão por perto; fazem com que a simples condição de “elemento natural” seja problematizada quando suas margens passam a ser povoadas.

2) O rio, por conta de sua fluidez, é utilizado, por Saer e Magris, como metáfora para a impureza cultural que constitui toda nação. Não há sistema de pensamento, ou cenário intelectual, que não tenha sido atravessado por forças que eram, a princípio, estranhas. Saer inicia seu relato a partir da viagem, a partir do avião que o levará novamente à Argentina, um solo familiar que é contemplado a partir dos muitos anos que já leva vivendo na França. Saer, quando se propõe a refletir sobre o rio da Prata como uma entidade que testemunha, permanentemente, a impureza cultural, leva em consideração a perspectiva do expatriado.

3) E Magris, da mesma forma: italiano, com sólida formação em língua e literatura alemã, autor do celebrado ensaio O mito habsbúrgico na literatura austríaca moderna (1963), tradutor e ficcionista, inicia seu livro Danúbio a partir da briga entre dois minúsculos municípios, situados na Floresta Negra, sobre qual deles detém a verdadeira nascente do rio. Todo o extenso estudo de Magris remete continuamente ao lado belicoso e revanchista do pertencimento e das tentativas de marcar territórios, limites, umbrais ou fronteiras. Essa preocupação está ligada a um viés pessoal, a justificativa de sua formação alemã, e, também, a um viés ético e histórico: interrogar-se sobre a Europa significa, hoje, interrogar-se também sobre a própria relação com a Alemanha.

4) A violência inerente ao pertencimento geográfico é, também, um elemento importante na argumentação de Saer. E o conflito mais evidente no rio da Prata, a partir do qual ele passa a ser povoado e que o define historicamente, é aquele entre índios e espanhóis. Saer sublinha, primeiro, a violência antiga que forjava as relações entre os índios: las tribus del territorio argentino vivían guerreando entre ellas, a veces a causa de antagonismos ancestrales e irreconciliables o de rencillas episódicas a las que bastaba una mera transgresión protocolar para desencadenarse. Em seguida, a violência entre índios e espanhóis, una guerra que durará, con las más variadas peripecias, tres siglos y medio; el intercambio de atrocidades sólo acabará em 1880, con el exterminio definitivo de una de las partes envolvidas en el conflito. E, finalmente, a violência da geografia contra os dois grupos: indios y europeos tenían, en ese lugar, un enemigo común: el hambre.

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