Lucky

De clavis dominicis liber,
Cornelius Curtius, 1670

1) Em um ensaio reunido em seu livro The Hunter Gracchus, intitulado "II Timothy" (originalmente publicado no livro coletivo Incarnation: Contemporary Writers on the New Testament, de 1990), Guy Davenport comenta (p. 68-69) alguns ecos da mitologia cristã na obra de Samuel Beckett: em primeiro lugar, Beckett teria baseado o personagem Lucky, de Esperando Godot, em Tíquico / Tykhikos, companheiro de Paulo mencionado cinco vezes no Novo Testamento (que teria sido o responsável por levar as cartas aos colossenses e efésios); seu nome vem de Tykhe, "sorte", que também indica a divindade arcaica grega ligada à sorte/prosperidade/destino das cidades ("Lucky", portanto, é a tradução ao inglês de "Tykhikos").   

2) Lucky, continua Davenport, é um caminhante, um peripatético, como Jesus; mais do que isso: leva uma corda ao redor do pescoço e carrega uma bolsa pesada (acrescento: a mala de Lucky está cheia de areia, o que faz pensar nos 40 dias de Jesus no deserto); leva também um banco dobrável ("folding stool" são as palavras de Beckett; Davenport escreve que, quando Jesus vier, precisará de um "trono", throne, que é o sentido arcaico em inglês da palavra stool); leva uma cesta de piquenique (Davenport: caso Jesus queria repetir o milagre dos pães e peixes); o chicote que o mestre Pozzo usa em Lucky, evidentemente, simboliza a via crucis (acrescento: o chapéu de Lucky, que lhe confere a distinção da fala/discurso, é análogo à coroa de espinhos, que confere a distinção do martírio a Jesus).

3) Jesus, como Godot, prometeu voltar "em breve", escreve Davenport, e continua: pode já ter voltado e ter sido trancafiado em um manicômio, ou linchado, ou levado à Inquisição, como imaginou Dostoiévski; Ruskin um dia comentou (ainda Davenport) que, se um anjo aparecesse no céu da Inglaterra, algum sportsman o abateria. Por fim, Davenport acrescenta um rápido comentário sobre Fim de partida, de Beckett: a palavra "prego", nail, aparece em três idiomas para dar nome aos personagens (Clov, Nagg, Nell), exceto Ham, cujo nome provides the hammer (ou seja, o martelo que serve para cravar os três pregos).

Percênio

1) No que diz respeito ao seu comentário sobre Petrônio (27-66), Auerbach é muito claro tanto na exaltação dos méritos quanto na indicação dos limites: ele insiste que, diante do material sobrevivente da Antiguidade, o romance de Petrônio é único, "genial" se não tiver antecedentes (que podemos não conhecer); sua insistência no estilo baixo/cômico é uma limitação, mas Auerbach aponta também que a própria noção de "força histórica" (que permitiria uma ligação entre os eventos/fatos dos primeiros tempos do Império e a interação específica dos personagens tanto no banquete quanto nessa "cena social" de uma cidade italiana meridional, ambiente do Satíricon) era inacessível para Petrônio.

2) Mesmo no trabalho de um historiador Auerbach não encontra, com total desenvolvimento, a percepção das "forças históricas" na Antiguidade - é por isso que, logo depois da análise de Petrônio, Auerbach se move em direção aos Anais de Tácito (55-117), um trecho específico, que lida com a descrição de um início de revolta por parte do exército depois da notícia da morte de Augusto. Embora próximos no tempo, a época de Tácito e os eventos com os quais lida são bem distintos daqueles de Petrônio - a rudeza das campanhas no primeiro, o ambiente excessivo dos "novos ricos" no segundo; no entanto, Auerbach vê nos dois a mesma obediência à separação dos estilos e, no caso de Tácito, um "olhar de cima" característico da aristocracia. 

3) Ao mesmo tempo, em paralelo (e aí está a densidade da exposição de Auerbach e o "prazer do texto" em Mimesis), Auerbach enfatiza a carga estética dos elementos dispostos por Tácito em sua narrativa, o olhar retórico para o detalhe que dá páthos ao discurso: Percênio ("...um certo Percênio", como fará Erico Verissimo com "um certo capitão Rodrigo"), o soldado raso que, no passado, trabalhou com o teatro e que, por isso, tem habilidade com as palavras e com a movimentação dos ânimos (que espera os mais espertos irem dormir para poder falar com os mais burros, influenciáveis); a exaltação da massa bruta dos soldados diante de suas palavras, um deles mostrando as marcas dos açoites, outro, os cabelos grisalhos, outro ainda, suas roupas rasgadas.   

Fortunata

1) No início de seu capítulo sobre Petrônio ("Fortunata"), Auerbach interpreta o modo como um vizinho de banquete do narrador do Satíricon se refere à mulher do anfitrião: seu jargão é ordinário e seu interesse está única e exclusivamente nos bens materiais; ele é "baixo" e "criatural" pela via da matéria, do dinheiro, das posses, esses são os elementos constituintes de seu mundo; seu discurso não é lógico, escreve Auerbach, e sim associativo; ele fala abertamente e, como Homero, usa uma luz uniforme sobre os eventos, nada deixando escondido ou incerto.

2) Mas de imediato Auerbach apresenta os pontos nos quais Petrônio se afasta de Homero: o mundo grego, de uma forma geral, remete à mitologia e à genealogia, ou seja, a pontos fixos de origem e de legitimação dos destinos (mesmo na tragédia, a resolução é algo que reside para além do ordinário); o mundo de Petrônio, por outro lado, é incerto, instável, caótico, sem pontos de referências prévios aos quais retornar, apenas a linha do horizonte do futuro imediato, "da mão para a boca" (é uma visão "intrinsecamente histórica" a de Petrônio, escreve Auerbach, das mudanças não só dos destinos, mas do meio social no qual os indivíduos estão inseridos).

3) E também em seguida, no dinamismo que lhe é típico, Auerbach mostra que essa visão histórica é apenas um efeito de superfície - ainda assim, uma importante etapa no processo de representação da realidade por parte da literatura. Petrônio permanece no estilo baixo-cômico limitado de seu tempo, permanece seguindo as regras estilísticas de seu tempo no que diz respeito à presença do "povo" na literatura; falta o conflito e o "problemático" em Petrônio, escreve Auerbach, falta um verdadeiro "pano de fundo histórico", que só poderia ser alcançado com menções diretas a situações e eventos dos primeiros tempos do Império.

Um bom movimento

Erwin Panofsky (1892-1968)

1) Em determinado ponto de seu ensaio sobre a "Filologia da literatura mundial" (de 1952), mais para o final, Erich Auerbach resgata uma sugestão dada a ele por Erwin Panofsky (uma conjunção, por si só, já bastante carregada de sentido, em uma equação referencial que pode incluir, no início, Warburg, e, no final, Didi-Huberman): Panofsky sugere a Auerbach que, para de fato praticar a história das ideias, um bom movimento poderia ser, no caso de Dante, por exemplo, acompanhar a interpretação de determinadas passagens da Comédia desde os primeiros comentadores até o século XVI e, depois, a partir do Romantismo. 

2) Entre outras coisas, Auerbach está falando da dificuldade de montar (escrever, publicar) amplos panoramas sobre temas, figuras ou literaturas nacionais; está falando de como um mundo impossivelmente amplo como o "nosso" (ele escreve na década de 1950, mas essa proliferação/estilhaçamento das referências e pontos de vista só fez se intensificar desde então) já não pede sínteses absolutas e totalizantes, e sim esforços interpretativos mais "criativos", "disruptivos", daí a relevância da sugestão de Panofsky. 

3) Dada a proliferação, é preciso ser o mais específico possível, argumenta Auerbach; categorias genéricas como "barroco", "romantismo", "dramaticidade" ou "fatalismo", "mito" e "perspectivismo" (os exemplos são de Auerbach; poderíamos acrescentar a ideia de "gótico" em tantos e tantos textos sobre parte da produção literária latinoamericana recente) devem ser evitadas; ao mesmo tempo, ele defende uma "filologia sintética da literatura mundial", para que as "especificidades" não se transformem em bolsões inexpugnáveis.

Sinais de pontuação

1) Pensando ainda na obsessão de Ginzburg com a pontuação (confessada na entrevista sobre Pavese), lembro do ensaio de Theodor Adorno, "Satzzeichen", "Sinais de pontuação", publicado em 1956 na revista Akzente (descubro agora que muitos textos do Grupo 47 foram publicados pela primeira vez nessa revista; textos de Ingeborg Bachmann e Hans Magnus Enzensberger, por exemplo), e hoje parte das Notas de literatura.

2) Adorno lê nos sinais de pontuação uma espécie de zona fronteiriça: são signos de uma convenção que limita o trabalho criativo; ao mesmo tempo, são necessários para o impulso criativo individual alcance certo patamar "compartilhável"; os sinais de pontuação são parte da garantia de legibilidade que liga a fase da escrita à fase da leitura; ainda assim, escreve Adorno, a pontuação é fonte de "permanente perigo", sempre na iminência de revelar aquilo que é trivial e convencional em todo trabalho criativo com a linguagem.

3) Para Pavese, diz Ginzburg na entrevista, a pontuação é fundamental para imprimir o ritmo peculiar de sua poesia; mas não apenas da poesia, continua Ginzburg: segundo ele, é possível reconhecer esse ritmo peculiar de Pavese também em suas narrativas: a primeira edição de Trabalhar cansa é de 1936, e Ginzburg cita diretamente dois romances posteriores de Pavese nos quais ele reconhece esse ritmo, La casa in collina, escrito entre 1947 e 1948 (e publicado nesse ano), e La luna e i falò, escrito entre 18 de setembro e 9 de novembro de 1949 e publicado em abril de 1950 (Pavese comete suicídio em 27 de agosto de 1950).

O ritmo de Pavese

1) Em uma entrevista de 2020 (uma homenagem a Pavese por conta dos 70 anos de sua morte), Carlo Ginzburg fala de Cesare Pavese: fala de como o principal elemento que o atinge de Pavese, especialmente da poesia de Pavese, é o ritmo; para Ginzburg, o ritmo de Trabalhar cansa é uma "novidade extraordinária", algo que Ginzburg não sabe dizer se um dia conseguirá investigar (como ensaísta, como pesquisador), mas que o fascina, principalmente como "leitor", como "re-leitor" (Ginzburg enfatiza, repete essa palavra: "re-leitor", "releitor"). 

2) "Gostaria de analisar esse ritmo de Pavese", diz Ginzburg na entrevista, "especialmente pela via da pontuação", e aqui Ginzburg faz, subitamente, uma revelação: "porque tenho uma obsessão pela pontuação" (e nesse ponto valeria revisar a obra de Ginzburg, à luz dessa entrevista de 2020 e dessa declaração de "obsessão" pela pontuação; revisar para ver se a pontuação é elemento de análise - de improviso, lembro apenas do ensaio dedicado a Flaubert, "Decifrando um espaço em branco" (mas não é bem a pontuação), que está no livro Relações de força). 

3) Outro ponto em Pavese que, para Ginzburg, é essencial: a ligação entre mito e infância, a insistência com o tema do mito ao longo de toda sua produção, o modo como o tema da infância em Pavese (temas, resgate da própria biografia, paisagens) reforça, obliquamente, a preocupação com o mito (que é tanto criativa quanto crítica: Ginzburg insiste na colaboração de Pavese com Ernesto de Martino, antropólogo, da ideia que tiveram, juntos, para uma coleção editorial, a collana viola (religião, etnologia, psicologia), feita para a editora Einaudi entre 1948 e 1956, continuada pela Bollati Boringhieri a partir de 1957). Em seu livro Settanta, por exemplo, Marco Belpoliti fala que o livro de Ginzburg de fins dos anos 1980, História noturna, é a "enésima reencarnação dos problemas debatidos por Cesare Pavese".

Não gosto

"Não creio que se possa pôr Shakespeare juntamente com outro poeta. Talvez ele fosse antes um criador de linguagem do que um poeta?

Eu só pude olhar assombrado para Shakespeare; jamais fazer algo com ele.

Tenho uma desconfiança profunda da maioria dos admiradores de Shakespeare. O infortúnio, creio, é que, pelo menos na cultura ocidental, ele se acha sozinho, e por isso, para classificá-lo, as pessoas têm de classificá-lo erradamente" (p. 263).

"'O grande coração de Beethoven' - ninguém poderia dizer 'o grande coração de Shakespeare'. 'A mão flexível, que criou novas formas naturais da linguagem' me pareceria mais correto" (p. 265).

"Não posso compreender Shakespeare porque em toda aquela assimetria quero achar a simetria.

Para mim, suas peças são como enormes esboços, não pinturas; foram lançadas no papel, por alguém que, por assim dizer, tudo se permitia. E compreendo que se possa admirar essa obra e considerá-la arte suprema, mas não gosto dela. - Portanto, se alguém fica perplexo diante dessas peças, posso compreender essa pessoa; mas quem as admira como quem admira Beethoven, digamos, esse me parece compreender mal Shakespeare" (p. 269).

(Wittgenstein, Pensamentos diversos: sobre cultura, filosofia, religião e arte. Trad. Paulo César de Souza. Cia das Letras, 2025).

A ocasião

1) Ainda em seu livro sobre Saer, Prieto resgata um ensaio de Alan Pauls, intitulado "La primera novela realista sobre el azar", publicado em Babel, revista de libros (revista mensal, direção de Martín Caparrós e Jorge Dorio), em setembro de 1988, um número que conta com um dossiê sobre Walter Benjamin, com textos de Ricardo Forster, Horacio González ("Borges y Benjamin") e Alejandro Katz. O "livro do mês" é, precisamente, A ocasião, de Saer (romance que vence o Prêmio Nadal em 1987); na mesma página em que inicia o ensaio de Pauls, inicia também um ensaio de Sergio Chejfec sobre o romance de Saer, intitulado "Una gran obra sin preceptivas" (Chejfec, no final, elogia Saer como um escritor que deseja escrever, e não "regular a literatura").

2) O texto de Pauls é, em grande medida, uma defesa de Saer diante de certas incompreensões na recepção crítica argentina; o principal antagonista é Tomás Eloy Martínez, que Pauls chama de "Professor Martínez", que denunciou em Saer uma escrita endereçada à crítica, um centramento excessivo na "autorreferencialidade", uma recusa da "própria história" (Martínez denuncia Saer, segundo Pauls, como um imitador de Thomas Bernhard). O trunfo de Saer, escreve Pauls, está justamente em multiplicar incertezas: "confabulação de coincidências", "opacas indeterminações".

3) Em A ocasião, Saer conta a história de Bianco, "mentalista" italiano que foge de uma "humilhação pública" em Paris e se refugia no interior da Argentina, por volta de 1870; o telepata foge também da recusa positivista de sua arte oblíqua (algo análogo, mas invertido, àquilo que faz Aira com Rugendas em Un episodio en la vida del pintor viajero, novelita de 2000 - é interessante que Pauls também faz um paralelo entre Saer e Aira em seu texto: ao escrever que o romance de Saer é o "primeiro romance realista sobre o azar" (acaso, fatalidade, acidente), mais do que isso, "um dos primeiros delírios de azar", outro sendo O vestido rosa, de César Aira). 

Ela / Eu

1) Em seu livro sobre Saer, Prieto está interessado não apenas em uma radiografia crítica, digamos, do autor, mas também em apresentar uma análise das várias posições ocupadas pelo autor em um determinado contexto, em variados momentos da literatura argentina. Por conta disso, comenta o trabalho de outros escritores/críticos, ao redor de Saer, como é o caso de Beatriz Sarlo: Prieto, nessa investigação das posições de uma obra em um contexto dado, chega na relação de Sarlo com a poeta Juana Bignozzi e se pergunta (p. 87): "como a ausência de Bignozzi afetaria a obra de Sarlo?"; Prieto parte de uma espécie de especulação contrafactual ("se Bignozzi não existisse?", "se Saer não existisse?") para refletir sobre certos condicionantes que afetam não apenas um texto/livro (seja crítico, seja ficcional), mas toda uma trajetória (seja Saer, seja Sarlo).

2) Se Bignozzi não existisse, continua Prieto, alguns dos ensaios mais pessoais também desapareceriam da obra de Sarlo; "quem não lembra de seu extraordinário 'Ela'?", pergunta Prieto (eu não lembrava, porque não conhecia: o breve texto de Sarlo está no "Dossiê Bignozzi", no número 46 do periódico trimestral "Diario de poesía" ("información, creación, ensayo"), inverno de 1998, dossiê organizado por D. G. Helder e pelo próprio Martín Prieto; o interessante é que, já na página seguinte (23) ao ensaio de Sarlo, Bignozzi responde com um texto autobiográfico, intitulado "Eu"). A ausência de Bignozzi tiraria do conjunto da obra de Sarlo "certo tipo de qualidade que pode afetar a consistência de sua obra crítica", escreve Prieto, "e toda a saga que a compromete: desde Sarmiento até Sergio Chefjec" (Chejfec, aliás, assina uma coluna que abre esse mesmo número do "Diario de poesía", intitulada "El morral", "A mochila").

3) O movimento de Prieto, no que diz respeito à relação de Sarlo e Bignozzi, é interessante e frutífero: faz pensar no argumento de Borges em "Kafka e seus precursores", mas aplicado à crítica literária e à repercussão de ausências/presenças na configuração de um "sistema literário": existindo a obra de Bignozzi, Sarlo acessa certa modulação crítica muito específica que, contudo, não se esgota na análise da obra de Bignozzi, mas irradia em direção a outros textos, passados ou futuros com relação a Bignozzi (Sarmiento, Chejfec); Prieto, infelizmente, não dá detalhes de como essa "sensibilidade" de Sarlo, vista em seu contato com Bignozzi, poderia ser rastreada também em seus textos, digamos, sobre Sarmiento (é aí que está a graça do ensaio de Borges: ele cita os trechos específicos dos textos do passado que são "kafkianos", ou seja, que recebem a marca de Kafka, que é uma criação de Borges como leitor, que leva essa marca, anacronicamente, em direção aos textos do passado).

Saer, prepotência

Revista Babel, ano 1, n. 4, setembro de 1988, p. 5

1) Evocando Edmund Wilson (o ensaio "A interpretação histórica da literatura", hoje no livro The Triple Thinkers), Martín Prieto começa seu livro sobre Juan José Saer (Saer en la literatura argentina, 2021) com um comentário (p. 35-36) sobre o conto "La tardecita", incluído no último livro de contos de Saer, Lugar, publicado em 2000. Horacio Barco, o protagonista, está lendo Petrarca, a "Ascesa al monte Ventoso", ou seja, "A subida do Monte Ventoux" (uma carta de Petrarca ao amigo Dionigi di Borgo San Sepolcro, frade agostiniano, na qual relata a subida ao monte em questão entre 24 e 26 de abril de 1336, em companhia de seu irmão Gherardo); o texto o faz lembrar de uma viagem sua quando criança com seu irmão mais velho, de Rosário a um povoado na província de Santa Fé, durante a Semana Santa; o conto de Saer está dedicado "ao engenheiro Saer"; Prieto informa que se trata do irmão mais velho de Saer, Jorge Chade Saer, engenheiro químico de profissão, falecido em 1998, aos 64 anos.

2) Em seguida (p. 54-56), Prieto relembra o início de Saer: seu primeiro livro de contos, En la zona, de 1960, um conjunto que justifica a "audácia" e a "máxima radicalidade" identificadas por Aníbal Jarkowski (escreve Prieto); relembra também uma "apresentação do livro" feita pelo próprio Saer, registrando que o método dos contos varia da "invenção pura" à "mera seleção de fatos cotidianos"; nisso, Prieto reconhece a ideia de Borges da "invenção" como "veneno eficaz" dentro da tradição realista, mas, ao mesmo tempo, uma celebração da "tradição do grande realismo" por parte de Saer, não os representantes que Borges "desprezou", mas "aquele que não considerou: Roberto Arlt"; Saer cita o prólogo de Arlt para Los lanzallamas quando aplica para si próprio "uma invencível prepotência de trabalho" ("El futuro es nuestro, por prepotencia de trabajo", é o que escreve Arlt, acrescento eu, aqui). Ainda nessa conexão Arlt-Saer, Prieto escreve que Alfredo Barrios, personagem de Saer em Responso (seu primeiro romance, de 1964), é o personagem de Arlt que Arlt não escreveu.

3) Já em 1960, portanto, argumenta Prieto, com seu primeiro livro de contos, Saer "sutura" as duas linhas principais da literatura argentina até esse momento, aquela que vem de Borges e aquela que vem de Arlt; essa "costura" ou "conexão", de resto, é feita sem alarde, sem "teorizar", sem "aspavientos", ou seja, sem grandes gestos ou demonstrações exageradas; Prieto não chega a especificar ou fazer o salto ao futuro, mas é claramente uma antecipação, por parte de Saer, das ideias que Piglia coloca em Respiração artificial sobre essas duas linhas, sobre Borges e Arlt (a obra do primeiro encerra o século XIX; a obra do segundo inaugura o século XX).

Virgílio, feitiço

1) Em um poema chamado "Góngora" (que, no entanto, não menciona o poeta espanhol), incluído no livro Los conjurados (Borges assina o prólogo em cinco de janeiro de 1985), Borges escreve que "está cercado pela mitologia" e que foi "enfeitiçado" por Virgílio, por Virgílio e "pelo latim": hice que cada estrofa, continua Borges, fuera un arduo laberinto de entretejidas voces, un recinto vedado al vulgo, que es apenas, nada. Assim é "meu estranho ofício de poeta", conclui Borges.

2) É interessante o modo como Borges liga Virgílio e o "feitiço", sobretudo à luz da longa tradição medieval de ver em Virgílio precisamente um bruxo, um necromante, alguém versado nas artes do oculto (Auerbach, no ensaio sobre Dante e Virgílio, fala dessa tradição, remetendo ao trabalho de Domenico Comparetti), constelação de mitos e anedotas que nasce do Canto VI da Eneida, que mostra Enéias em sua visita ao mundo subterrâneo (um deslocamento como aquele que faz Freud com o mesmo Virgílio, com a mesma Eneida, epígrafe da Interpretação dos sonhos: Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo, se não dobro poderes elevados, moverei o Inferno).

3) Outro aspecto importante do poema de Borges está na lição de leitura que oferece, ainda que obliquamente, metaforicamente. Cada estrofe (de Virgílio, mas talvez de forma geral) é, para Borges, como um labirinto: ou seja, exige tempo, dedicação e um deslocamento no qual se joga a própria vida. Mas nessas estrofes-labirintos Borges encontra "vozes", ou seja, heterogeneidades, desníveis, múltiplos pertencimentos, citações veladas, presenças escamoteadas; e tudo isso é "árduo", não se oferece facilmente (por isso "Góngora").

O verbo ser

"Quando lemos os diálogos socráticos, temos esta sensação: que terrível perda de tempo! Para que esses argumentos, que nada provam e nada esclarecem? (p. 59)

Sempre tornamos a ouvir a observação de que a filosofia não faz realmente nenhum progresso, que os mesmos problemas filosóficos que já ocupavam os gregos ainda nos ocupam. Mas os que dizem isso não compreendem por que tem de ser assim. A razão é que nossa linguagem permaneceu a mesma e sempre nos desvia para as mesmas questões. Enquanto existir um verbo 'ser' que parece funcionar como 'comer' e 'beber' (...) as pessoas depararão sempre com as mesmas misteriosas dificuldades. (p. 61)

Leio que 'philosophers are no nearer to the meaning of 'Reality' than Plato got' [os filósofos não estão mais próximos do sentido da 'Realidade' do que Platão esteve]. Que situação peculiar. Que estranho que Platão pudesse ir tão longe! Ou que nós não tenhamos podido ir mais longe! Seria porque Platão era tão inteligente? (p. 63).

Creio que resumi a minha atitude ante a filosofia ao dizer: filosofia, na verdade, deveríamos apenas escrever como um poema. Disso se depreenderá, me parece, até que ponto meu pensar pertence ao presente, ao futuro ou ao passado. (p. 89)"

(Wittgenstein, Pensamentos diversos: sobre cultura, filosofia, religião e arte. Trad. Paulo César de Souza. Cia das Letras, 2025).

O romance, o verso

1) O limoeiro real, romance que Juan José Saer publica em 1974, retorna frequentemente a uma espécie de refrão: "Amanhece, e já está com os olhos abertos". Nascido em 1937, estreando na literatura em 1960 – com um livro de contos intitulado En la zona –, Saer sempre encarou o trabalho ficcional como um experimento com a linguagem. Suas obras com frequência chamam a atenção do leitor para a performance da língua, para o evento de construção do sentido que se dá sempre que o olhar encontra um significante na página. Por isso o refrão, que dá ritmo à narração, reiterando sua dimensão artificial. 

2) Em entrevista dada a Guillermo Saavedra em 2002, Saer conta que começou a escrever O limoeiro real em versos, mas que desistiu depois de duas páginas e meia. Como escreve Beatriz Sarlo (Zona Saer), sua obra solicita a lentidão da escritura poética, sendo melhor "lê-lo em voz alta", "como acontece com James Joyce", dando o tempo necessário para que ocorra uma sorte de homeostase entre a consciência do leitor e a prosa de Saer. 

3) Além disso, continua Sarlo, Saer escreve "a partir da poesia", como outros escrevem "a partir da história" ou "a partir dos gêneros"; para Sarlo, o ponto de vista de Ninguém nada nunca, A volta completa, O enteado, As nuvens – em suma, da obra de Saer como um todo – é sustentado por um "fazer poético" marcado pela repetição, pela digressão e pelas antecipações, algo que se percebe desde En la zona até o romance O grande, de lançamento póstumo (Saer morre em 11 de junho de 2005).

Sonhar na praia

1) "Por que se sonha tanto na praia?", pergunta Alan Pauls logo no início de A vida descalça, evocando suas férias em Cabo Polônio, praia uruguaia. Esse lugar específico – de onde parte o relato de Pauls – "não tem luz elétrica", "não tem cinema, televisão, não tem computadores", e é "tão indigente que as formas de comunicação publicitária mais elaboradas que tolera são as pichações da política municipal e os painéis dos cigarros Nevada". Em outras palavras, conclui Pauls: "sonha-se muito porque a praia é um território livre de imagens". Essa última frase será retrabalhada pelo narrador ao longo de todo o livro, uma vez que a praia é, também, local por excelência de produção de imagens. O próprio livro, como objeto material, prova esse ponto – Pauls reproduz uma série de fotos suas quando criança, entre os capítulos, vindas diretamente do álbum familiar (sempre o céu imenso e a quase infinita extensão de areia).

2) Um dos pontos fortes de A vida descalço é o modo como Pauls oscila entre o registro da memória e o registro do ensaio, apresentando comentários sobre outras obras e autores no interior do processo autobiográfico (tudo começa com uma reveladora epígrafe do italiano Cesare Pavese - de seu breve romance A praia, de 1942). A paisagem que desconcerta o narrador é semelhante àquela que desconcerta alguém como Diderot, por exemplo: "No final do século XVIII, Diderot, em pé em frente à costa holandesa, perguntava-se como era possível que alguém aceitasse viver à vista de semelhante massa de água, sabendo que a qualquer momento o mar poderia sair de seu leito e precipitar-se sobre a terra". 

3) E quando pensa nos amores de verão, Pauls evoca "o célebre fotograma de A um passo da eternidade", o filme de Fred Zinnemann de 1953, com "o sargento Warden e Karen Holmes" se beijando "numa praia do Havaí enquanto as ondas quebram sobre seus corpos". O que impressiona o narrador é, antes de mais nada, o desconforto daquela areia molhada, "dura como uma tábua", transformada "numa legião de cristaizinhos insuportáveis" indo parar "nas virilhas de Burt Lancaster e Deborah Kerr".

Sófocles, roxo-avermelhado

1) Sófocles é contemporâneo dos principais acontecimentos do quinto século ateniense: tinha 36 anos de idade quando o historiador Tucídides nasceu, 40 quando Ésquilo faleceu em Gela, na Sicília, 67 quando Péricles morreu em decorrência da peste que assolou Atenas em 429 AEC. Talvez tenha assistido ao primeiro triunfo de Eurípides, em 449, quando tinha 47 anos; viu a inauguração do Parthenon em 447 e a estátua de Palas Atena em ouro e marfim, obra de Fídias, ser depositada no templo em 438; vivenciou os quase 27 anos da guerra contra Esparta, falecendo em 406, dois anos antes da capitulação de Atenas. Plutarco escreve (Vida de Numa, 3) que Sófocles introduziu em Atenas o culto do deus Asclépio e sua serpente; depois de sua morte, foi honrado como herói e cultuado com o nome de Dexion. 

2) Anne Carson escreve sobre a relação de Hölderlin com Sófocles: "Quando, em 1796, o poeta lírico alemão Friedrich Hölderlin assumiu a tarefa de traduzir a Antígona de Sófocles, ele se deparou com este problema já na primeira página. A peça abre com Antígona, angustiada, confrontando a irmã, Ismênia. 'O que foi?', pergunta Ismênia, e acrescenta o verbo púrpura: 'Obviamente, você está ficando sombria, está remoendo profundamente (kalchainous) alguma notícia' (Antígona, 20). Essa é uma tradução-padrão do verso. E esta é a versão de Hölderlin: Du scheinst ein rotes Wort zu färben, o que quer dizer algo como 'Você parece pintar uma palavra roxo-avermelhada, tingir suas palavras de púrpura-vermelho'. O literalismo implacável desse verso é típico de Hölderlin".

3) E Carson continua, enfatizando o procedimento tradutório "errático" de Hölderlin: "Seu método de tradução era apanhar cada item da dicção original e arrastá-los à força para a língua alemã, mantendo exatamente a mesma sintaxe, a ordem das palavras e o sentido lexical. Disso resultaram versões de Sófocles que fizeram Goethe e Schiller gargalhar quando as ouviram. Resenhistas eruditos fizeram uma lista com mais de mil erros e chamaram as traduções de desfiguradas, ilegíveis, obras de um louco" ("Variações sobre o direito de permanecer calado", Sobre aquilo em que eu mais penso, tradução de Sofia Nestrovski, Editora 34, 2023, p. 164).

No alto do monte

1) Em As Traquíneas, Sófocles arma uma trama na qual é possível ver tanto a estrutura (a arquitetura) abstrata típica do olhar da escrita (os paralelos entre Héracles e Dejanira, marido e mulher, ela começando a peça e morrendo, ele terminando a peça e morrendo) quanto a recorrência das fórmulas da oralidade, bem como sua estratégia típica de reiteração e rememoração. Nos versos 335-340, por exemplo, um mensageiro chega para desmentir o que foi dito pelo mensageiro anterior (Licas, o arauto de Héracles): pede atenção e diz que está ali para suprir lacunas, ou seja, solicita o resgate daquilo que acaba de ser dito e, simultaneamente, anuncia que precisa daquele material para acrescentar novos elementos.

2) Na Ilíada (XVIII, 117-119), encontramos um comentário sobre Héracles que ecoa na peça de Sófocles: Homero registra que nem mesmo Héracles escapou da morte, mesmo sendo filho de Zeus, mesmo sendo querido por seu pai e possuidor de consideráveis dons e capacidades; foi subjugado pela ira de Hera e pelo destino. É pela via do exemplo de Héracles que Aquiles, na Ilíada, aceita seu destino: se até mesmo o maior dos homens teve de morrer, por que eu escaparia? A morte de Héracles é um dos pontos centrais da peça de Sófocles, As Traquíneas: envenenado pelo “fármaco” que Dejanira coloca em uma túnica (um presente de grego!), ele suplica ao filho (Hilo) que o queime vivo no alto do monte Eta, para libertá-lo da agonia.

3) Nós não vemos a morte de Héracles, assim como não vemos a morte de Dejanira: ela se suicida depois de saber que foi a causadora da morte do marido (o “fármaco” deveria ser um filtro do amor, não um veneno), mas ficamos sabendo disso pelo relato de uma terceira (a nutriz que descreve como Dejanira se matou usando seu broche, cravando-o na carne repetidas vezes); assim como não vemos a pira queimar, pois a peça termina antes mesmo da subida em direção ao alto do monte (Héracles dá instruções específicas ao filho sobre o tipo de madeira e como a pira deve ser montada – resquícios de instruções rituais provavelmente reconhecíveis pela plateia contemporânea em Atenas).

Vá e busque

1) Ainda em sua História da filologia, Pfeiffer desenvolve alguns temas paralelos com relação à difusão do texto de Homero, seja na possível primeira edição crítica de Antímaco (fim do século V AEC), seja no uso (ou falta de uso) dessa edição (e de outras versões escritas de Homero) por parte dos escritores do século IV. Um aspecto decisivo, segundo Pfeiffer, está no hábito dos pensadores-escritores-filósofos desse período buscarem cópias próprias de diferentes textos antigos, cujas versões fidedignas frequentemente se encontravam nas cidades de origem de seus autores (sempre uma marca de prestígio, como prova a reivindicação de Antímaco que Homero era originário de sua cidade, Colofão).

2) Pfeiffer dá um exemplo que envolve precisamente esses personagens em questão: está “bem comprovado”, escreve ele, que Platão enviou um de seus discípulos (seu favorito, informa Pfeiffer em outro momento do volume), Heráclides Pôntico, justamente para Colofão, para coletar e copiar os poemas de ninguém mais, ninguém menos que o próprio Antímaco (talvez mais celebrado à época de Platão como poeta, e não tanto como “leitor crítico” de Homero – Pfeiffer chega a dizer que é possível ver o reflexo do trabalho do crítico no trabalho do poeta, já que os poemas épicos de Antímaco estão carregados de “glosas” da Ilíada e da Odisseia). Plutarco fala da viagem de Licurgo em busca dos poemas homéricos.

3) Nesse cruzamento de dados específicos, toda uma tradição múltipla se dispersa em várias direções: lendas locais e fundações míticas (Cadmo semeando os dentes do dragão para fundar Tebas); curiosidades arqueológicas, geológicas e linguísticas (Heródoto comenta variações linguísticas em várias passagens; nos capítulos 57-58 do Livro I define o “ser grego” a partir da língua comum); túmulos, relíquias e inscrições comemorativas que marcam a presença de personagens ilustres às respectivas cidades (Plutarco, na Vida de Teseu, afirma que Teseu foi enterrado na ágora, depois que seus ossos foram resgatados na ilha de Esquiro). 

O topo, o final

1) Em sua História da filologia, Rudolf Pfeiffer afirma que a primeira edição crítica de Homero de que se tem notícia é aquela realizada por Antímaco de Colofão (ou “Cólofon”, antiga cidade grega na Jônia, hoje Turquia, perto de Éfeso; lar de Xenófanes, famosa por sua cavalaria; Antímaco afirmava, inclusive, que Homero era originário dessa cidade; o nome da cidade passou a designar a nota final de um livro porque kolophon quer dizer ‘cume’ ou ‘topo’, deslizando em direção à ideia de ‘final’), provavelmente em algum ponto da última década do V século AEC (410-400); os anos finais de Sócrates, portanto.

2) Seria de esperar que os escritores do século seguinte utilizassem a edição de Antímaco; Pfeiffer, contudo, aponta que tal homogeneidade é ilusória: as citações de Homero feita por autores como Platão e Aristóteles, por exemplo, frequentemente não condizem com o texto estabelecido por Antímaco. Pfeiffer enfatiza que a principal explicação dessa divergência está no fato desses escritores frequentemente citarem Homero (e outros) de memória (sendo que essa “capacidade” de memorização e enunciação muitas vezes é comentada e referida nos próprios textos, como é o caso das reflexões de Platão sobre o “improviso”, por exemplo).

3) Outra explicação para a divergência no teor do texto de Homero nas citações ao longo do século IV AEC está no uso de outras possíveis edições: o próprio Antímaco, para estabelecer sua edição, fez uso, evidentemente, de outras versões mais antigas; Pfeiffer argumenta que certamente tais versões mais antigas continuavam em circulação, frequentemente compostas apenas de fragmentos ou episódios seja da Ilíada, seja da Odisseia; por outro lado, Pfeiffer também argumenta que esse contexto começa a mudar com Aristóteles e com o estabelecimento de sua escola, dedicada, em grande medida, à reunião de versões escritas de textos antigos (e não apenas literários).

Procedimento-paralelo

1) François Hartog escreve (Memória de Ulisses) que Plutarco cristalizou em uma "imagem forte" o surgimento da "questão romana" para os gregos: "no encontro entre Pirro, o soberano grego, e as legiões de Roma" (a referência é à Vida de Pirro, quando este, diante das legiões romanas, diz algo como "a formação do exército desses bárbaros não tem nada de bárbaro"). "Montaigne, como leitor atento e inventivo de Plutarco", continua Hartog, "retomou a imagem, mas transferiu a cena para o Novo Mundo, a fim de pensar o selvagem - começando por demonstrar a força dos preconceitos".

2) "A resposta de Plutarco é dupla", escreve ainda Hartog, "uma inegável defesa da identidade grega e uma prática sistemática do paralelo. (...) O próprio paralelo, tal qual operado nas Vidas paralelas, age num outro registro: o do exemplum e do melhoramento de si. Está-se entre o público e o privado - para uma apropriação privada dos grandes homens públicos do passado". Plutarco colocaria "do mesmo lado e no mesmo plano os gregos dos tempos passados e os homens que fizeram a grandeza de Roma", "por igual homens e cidadãos, que oferecem aos homens de hoje, todos cidadãos do mesmo Império, modelos de conduta que se devem imitar e grandes lembranças (greco-romanas) que se devem partilhar" (p. 252).

3) Não concordo com a ideia que o Império do presente (a Roma do início do século II, quando Plutarco escrevi) funciona como uma força homogeneizadora do passado; o cuidado de Plutarco com suas fontes e referências e o apego que tem aos detalhes (Licurgo e seu sobrinho; as bolotas de carvalho na época de Coriolano; Teseu e as moedas com a efígie de um boi) atestam mais uma heterogeneidade de posturas, ações e temperamentos do que uma homogeneidade diante (e decorrente) do poder político.

Erasmo de cada um

1) Em seu ensaio sobre Erasmo (que hoje faz parte do livro Giving Offense, mas foi publicado originalmente em 1992, na revista acadêmica Neophilologus), Coetzee fala, evidentemente, do Elogio da loucura, rastreando e comentando uma série de leituras alheias - Lacan, Foucault, Derrida, Shoshana Felman -, mas chegando a um último parágrafo no qual exalta a "debilidade" do texto de Erasmo, ou seja, sua capacidade de criar seguidores e sua incapacidade de ser fixado em uma interpretação definitiva ou unívoca (Stefan Zweig e Johan Huizinga, por exemplo, escreve Coetzee, tentam fazer de Erasmo uma ferramenta para suas próprias lutas políticas).

2) Um aspecto interessante da leitura que faz Coetzee de Erasmo é o modo como rastreia em outros textos a presença da questão da "loucura" e da "estupidez" (marcas do indivíduo que se deslocado do padrão do pensamento ou da linguagem). Na leitura que faz Erasmo da Primeira Carta aos Coríntios (1, 25), escreve Coetzee, Paulo aparece como um "maníaco" de feição platônica (ou seja, na linha de que quanto mais perfeito o amor, maior a loucura); na interpretação que faz Erasmo do evangelho de Marcos (3, 21), Jesus é visto por sua própria família como um louco.

3) Talvez seja interessante pontuar que, durante a escrita do ensaio sobre Erasmo, Coetzee estava no processo de escrita do romance que lançará em 1994, O mestre de Petersburgo, sobre Dostoiévski, figura que, de resto, condensa perfeitamente os temas levantados no ensaio: as relações tensas entre religiosidade e razão; os arroubos físicos e espirituais dos possessos, dos viciados, dos epiléticos e dos revolucionários; a luta permanente entre soberba e humildade no regime mental seja do artista, seja do filósofo, com os respectivos modelos (Sócrates, Jesus, Paulo) - que visam corrigir a rota e a postura sempre que necessário.

Viagem sem retorno

1) "Se a Odisseia não é senão retorno, que esquemas espaciais organizam as outras narrativas de viagem fundadoras? A Eneida, num sentido, continua a Odisseia. Os navios de Eneias lavram um mar já percorrido, reconhecido pelos versos homéricos. Mas o movimento geral não está invertido? Enquanto Ulisses não deseja mais que retornar a Ítaca, deixando Troia enfim destruída, Eneias deixa Troia em chamas para não mais voltar. A Eneida não fornece justamente o exemplo de uma viagem sem retorno, mesmo se a narrativa tende de todo para a fundação de uma nova Troia? Onde e como? Tudo está aí.

2) Trata-se da narrativa de uma colonização forçada: perecer ou fugir, fugir para que Troia não pereça? Feror exul in altam ('Exilado, sou levado ao alto mar'), diz Eneias. Seus companheiros e ele próprio tornar-se-ão 'errantes', votados a um longo exílio, como prediz o fantasma de Creúsa, sua esposa morta, a Eneias: 'Tens diante de ti um longo exílio e as vastas planícies do mar para lavrar'. Eles não saberão, durante muito tempo, que orla abordar para fundar (condere) uma nova Troia ou ressuscitá-la (resurgere).

3) Através das predições, dos oráculos, dos sonhos, todos os esforços de Virgílio tendem, com efeito, a transformar a errância em retorno - que é posto em cena por Virgílio como se ele próprio o ignorasse - para a terra desconhecida das origens. Muito rapidamente, o leitor do poema descobre que os heróis levarão um tempo para poder entender" (François Hartog, Memória de Ulisses: narrativas sobre a fronteira na Grécia antiga, trad. Jacyntho Lins Brandão, Ed. UFMG, 2014, p. 31-32).

O cisne

1) Apesar da violência externa, um protagonista que insiste em não tomar conhecimento, insiste em não abandonar seus devaneios: é o que fala Dolf Oehler em O Velho Mundo desce aos infernos (p. 147) quando fala de Flaubert e da Educação sentimental, publicado em 1869, mais de vinte anos depois da Revolução de 1848: Flaubert, escreve Oehler, monta um "idílio que recobre ironicamente a tragédia histórica"; nesse romance, "em vez de um desenvolvimento dramático, ou mesmo apenas romanesco, existem somente os coups de théâtre do mundo exterior, que de tempos em tempos arrancam o herói de seus sonhos, sem que por isso ele se torne mais inteligente".

2) Oehler comenta ainda como abundam as "metáforas épicas" que tentam dar conta da Revolução de 1848, certa "história subterrânea de junho", em paralelos com o Inferno de Dante (evocado em vários relatos), visando dar conta dos massacres, dos combates de rua, das barricadas - no caso específico de Baudelaire, comenta Oehler, o "número centenário dos poemas" em As flores do mal evoca diretamente "o épico de Dante" (e Oehler acrescenta que Baudelaire, em O cisne, remete também à Eneida de Virgílio: o tema do exílio, da nostalgia e da melancolia; invocando Andrômaca, viúva de Heitor; o "falso rio" onde vê o cisne, perto de Paris, é o mesmo que Virgílio coloca no Canto III - vale lembrar que Sócrates, no Fédon, fala do lindo canto que o cisne emite pouco antes de morrer).

3) Essa triangulação de Oehler (Baudelaire, Dante, Virgílio) ganha uma ressonância interessante quando posta em contato com um ensaio de Nicole Loraux sobre a guerra civil: está em seu livro A tragédia de Atenas e se chama "Córcira, 427 - Paris, 1871: a 'guerra civil grega' entre duas épocas", que fala não de 1848, mas de 1871, da Semana Sangrenta e de A guerra civil na França, livro de Marx. Comparando Atenas e Paris pela via da stasis, da guerra civil, Loraux chega em um denominador comum: o perigo reside no acesso do povo às armas, rompendo certa hegemonia do acesso à violência.   

O remédio

1) A velha questão dos limites do conhecimento em Platão/Sócrates: quem pode ter acesso? Quais os passos, os níveis de descortinamento do segredo? No Cármides, Platão apresenta um "medicamento", um pharmakon, que Sócrates poderia dar ao jovem Cármides para curar sua dor de cabeça - mas Sócrates diz que não, que não servirá de nada, uma vez que Cármides ainda não tinha passado pelas etapas prévias que garantiriam acesso ao efeito do pharmakon (é preciso primeiro expor sua alma ao encantamento, diz Sócrates) (outro aspecto interessante: Sócrates diz que o "medicamento" é "importado da Trácia", o que permite retomar por outro viés a leitura que faz Blumenberg da "mulher trácia").

2) Sócrates afirma ter um pharmakon para a enfermidade de Cármides, mas que só funciona em ação conjunta com um "encantamento" - ambos, remédio e encantamento, recebidos de um sacerdote trácio por Sócrates, a quem jurou que jamais faria a aplicação de um sem o outro. Está em operação aqui precisamente aquela ambivalência do pharmakon de que fala Derrida: Sócrates não quer quebrar o juramento que fez ao seu "mestre trácio" (são as palavras de Thomas Szlezák, Ler Platão, p. 107), não quer administrar o remédio sem o devido e prévio ritual de iniciação, de preparação, de aprendizado.

3) No caso do Fedro, o diálogo de Platão que Derrida privilegia em sua análise do pharmakon, o pharmakon é o texto de Lísias que Fedro mantém escondido sob seu manto (e que é solicitado, mobilizado e, em certo sentido, recusado por Sócrates); no caso do Cármides, o pharmakon é mobilizado pelo próprio Sócrates, está em seu poder e diz respeito à sua fala, sua doutrina, sua performance; existe, nos dois diálogos, um movimento dúplice de atração e repulsa com relação ao pharmakon, e também nos dois diálogos o pharmakon está ligado ao ensinamento e àquilo que, no ensinamento, se prende à ambivalência que articula fala e escrita.

Do amor aos filhos

1) No final de seu breve texto "Do amor aos filhos" (uma das partes da Moralia), Plutarco comparada esse amor ao ouro; mas não assim, simplesmente, e sim no interior de um processo metafórico de descoberta: o ouro é descoberto no fundo da sujeira, entre a lama e os dejetos (sobre a relação entre dinheiro e dejetos, ver a "merdologia" de Freud), exatamente como o "amor aos filhos" pode ser descoberto no fundo da lama do ser humano; como acontece com os animais, argumenta Plutarco (usando ursos e cães como exemplos, mas também pássaros), o amor aos filhos surge nos seres humanos para além de qualquer desejo de recompensa (e, por vezes, à revelia do caráter duvidoso do indivíduo em questão).

2) A metáfora final, portanto, não tem fins "puramente" estéticos, mas também serve para amarrar a argumentação de Plutarco, que faz repetidamente menção ao "salário" e às "compensações materiais". É um tema recorrente em toda a obra de Plutarco: dinheiro, moedas, cobiça, recursos, ouro, prata, minas, e assim por diante. Na vida de Licurgo, por exemplo, Plutarco comenta a lei do espartano que proibiu moedas de ouro e prata, mantendo apenas as de ferro, o que acarretou aumento de peso, logo de desconforto, visando desestimular o hábito do dinheiro e da moeda (e, com isso, também a cobiça e o luxo, estimulando a virtude, a contenção e a parcimônia - pensemos em Aira, Gide, Piglia e Arlt ao redor do dinheiro falso). 

3) Do lado de Atenas, Plutarco também faz o dinheiro aparecer de forma proeminente, especialmente na vida de Temístocles: foi ele quem sugeriu que os recursos abundantes das minas do Láurio fossem investidos na construção de uma frota de embarcações; 200 navios foram construídos e com eles a guerra contra a Pérsia (uma delas) foi vencida. Na vida de Címon, por outro lado, Plutarco resgata Tucídides e sua informação de que a família (Címon e Tucídides eram parentes) possuía abundantes minas de ouro na Trácia, recursos decisivos para cimentar o percurso de seus membros. 

Tudo é água

1) No capítulo XII de seu livro sobre o riso da mulher trácia - um impressionante rastreamento das transformações da anedota de Tales, o "prototeórico"/"protofilósofo", caindo no poço por olhar as estrelas -, Hans Blumenberg fala de Nietzsche: ele prefere a versão de Platão àquela de Diógenes Laércio (para Nietzsche, escreve Blumenberg, este último era um "copista duvidoso"), enfatizando que Tales era um "grande matemático", o que acarreta uma "sensibilidade pelo abstrato" já nos inícios da filosofia, dada a tendência "não-mítica" e "não-alegórica" da postura de Tales (segundo Nietzsche, retoma Blumenberg). 

2) Blumenberg cita de algumas aulas de Nietzsche de 1872, depois transformadas no livro Os filósofos pré-platônicos; dois elementos são sublinhados por Nietzsche: a suspeita da origem fenícia de Tales (ou seja, a filosofia grega não nasceu na Grécia) e a lenda de sua temporada de estudos no Egito; um duplo deslocamento, portanto, da "autoctonia" da fundação da filosofia/teoria (e Blumenberg acrescenta um terceiro elemento: justamente o riso da mulher trácia, também ela originária de um espaço "bárbaro").

3) Nietzsche enfatiza também a faceta política de Tales, e como seu preceito filosófico ("tudo é água") poderia ser tomado como testemunho de sua intervenção política, que falhou (a proposta de uma confederação das cidades costeiras gregas na Jônia); a unidade da razão deveria triunfar sobre o pluralismo dos mitos, da mesma forma que uma confederação unida seria melhor que uma dispersão política (que deixava os gregos vulneráveis diante dos persas). Assim como Tales falhou (no contato com a política), também Sócrates falhará (comenta Blumenberg), preparando o terreno para a falha de Platão (vendido como escravo na Sicília).

Montaigne/Tales

Linton Panel

1) Já no primeiro parágrafo do sétimo capítulo de seu livro sobre o riso da mulher trácia, Hans Blumenberg resgata Montaigne e sua criação de uma "variante insólita" da anedota de Tales: a anedota já não está inserida na "tradição atomista" das fábulas e alegorias, mas introduzida na estrutura (rizomática?) dos Ensaios; se, em Platão, a criada trácia é observadora do fato (a queda do filósofo), em Montaigne ela se torna agente, ela "coopera" para a queda do filósofo; Montaigne faz com que a mulher coloque algo no caminho do filósofo para que ele tropece, gerando o "conselho" de que ele se ocupe mais de si ("ocupar-se de si", o eixo principal de reflexão de Montaigne) e menos do céu.

2) Outro aspecto importante na transformação que Montaigne faz da anedota, segundo Blumenberg: a mulher já não ri, pois seu "atentado" é "bem-intencionado". Blumenberg insiste que, com Montaigne, a ideia do "autoconhecimento" é reforçada: importa mais analisar o interior do filósofo do que aquilo que está longe, no céu. Por conta disso, Montaigne coloca no mesmo nível a astronomia e a medicina, ou seja, as disciplinas "do distante e do próximo"; a partir de Montaigne, escreve Blumenberg, a anedota passa a falar também dessa relação entre extremos; mais do que isso: ambas lidam com o "inalcançável" (Essais, II, 12), seja a natureza precisa das estrelas, seja a natureza precisa dos pensamentos/vontades do homem. 

3) Esse curto-circuito entre dentro e fora, entre medicina e astronomia, tomado de forma tão específica por Blumenberg ao longo de todo seu livro e, ainda mais especificamente, no resgate de Montaigne, repercute em outros três projetos/modelos: o paradigma indiciário de Carlo Ginzburg (que fala especificamente da medicina pela via de, entre outros, Freud e Sherlock Holmes); Signatura rerum, de Giorgio Agamben (arqueologia das relações entre "nome" e "coisa" via Foucault); e Il cacciatore celeste, de Roberto Calasso (um livro atípico, como os fazia Calasso com frequência, que vai do Paleolítico à máquina de Turing pela via de uma constelação).

18 de agosto de 1965

1) De Genebra, em 18 de agosto de 1965 (uma quarta-feira), Cortázar escreve uma carta para Mario Vargas Llosa em uma máquina de escrever emprestada: faltam todos os acentos nesta máquina, escreve Cortázar, "vou colocá-los à mão quando reler esta carta, mas perdoarás que alguns passem batido". Mais do que isso: Cortázar faz referência não só à máquina que permite a escrita (irregular, falha, chamando atenção para sua materialidade incontornável), mas também ao serviço postal que permite o envio: "estou te devolvendo o romance por carta registrada, e espero que recebas as duas coisas sem demora" (As cartas do Boom, trad. Mariana Carpinejar, Record, 2025, p. 102).

2) O romance em questão é A casa verde, que Vargas Llosa lançará no ano seguinte, 1966, pela Seix Barral. Cortázar continua a carta, conectando abertamente a escrita ao ritmo da máquina e, em certo sentido, indicando que não existiria a escrita sem a permissibilidade oferecida pelo fluxo das teclas: "vou te dizer algumas coisas sem pensar demais, deixando que a máquina voe quase a seu bel-prazer, sinto que o entusiasmo não somente não diminuiu, mas se afirmou, já se transformou naquilo que todo romancista quer para sua obra: lembrança, memória viva e sólida".

3) Mas a conexão entre escrita e máquina fica ainda mais forte e, em certo sentido, quase surrealista: "um dos momentos mais gratificantes que o futuro me reserva", escreve Cortázar, "será a releitura do teu livro quando estiver impresso, quando não for preciso lutar contra esse 'a' partido em dois da tua maldita máquina", "joga-a do 14o andar", continua Cortázar, "fará um barulho extraordinário", "e na manhã seguinte encontrarás todos os pedacinhos na rua e será estupendo", "sem contar a estupefação dos vizinhos, posto que, na França, as-máquinas-de-escrever-não-são-jogadas-pela-janela" (os hífens, evidentemente, são de Cortázar).

*

Penso em Paul Auster e Joseph Brodsky falando de suas máquinas de escrever; penso em Gombrowicz escrevendo com a sua; as várias mesas de trabalho de Wolfgang Koeppen, cada uma com sua máquina de escrever; Susan Sontag insistindo diante de sua máquina de escrever em um quartinho de Paris; Vilém Flusser insistindo que as máquinas escrevem mais rápido que seres humanos.

Segredos/espaços

1) Um aspecto a levar em consideração, não apenas na leitura específica de Proleterka, mas da ficção de Fleur Jaeggy em geral, é sua predisposição ao segredo, não apenas a cena derradeira da revelação (como de fato acontece em Proleterka, e justamente com a figura do pai que é tão ostensivamente arrastada ao longo de toda a narrativa) mas todo o longo processo de manutenção dos segredos, algo que dura muito tempo, frequentemente ao longo de gerações e assim por diante - nesse sentido, é um ambiente profundamente burguês e freudiano: a família e suas relações, interdições e rupturas.

2) Em Proleterka, essa ênfase permanente no segredo é deslocada em direção à imagem do espaço fechado: em primeiro lugar, sem dúvida, a embarcação na qual pai e filha estão (em uma última viagem em direção à Grécia), mas a partir desse primeiro espaço fechado, a narradora desdobra outros vários: a casa gerida com mão de ferro pela avó depois da morte da mãe; o colégio interno no qual ela é depositada (o tema por excelência de Jaeggy desde Os suaves anos do castigo, romance no qual instaura toda essa dimensão do segredo/espaço fechado sob o signo da figura e da obra de Robert Walser).

3) Walser morre em 1956, quando Jaeggy tinha 16 anos; nesse mesmo ano, 1956, Thomas Bernhard fazia 25 anos; no ano seguinte, publica seu primeiro livro: a coletânea de poemas, Auf der Erde und in der Hölle. Os três compartilham um ambiente, um clima, uma visão de mundo: o frio, os espaços fechados, os segredos, a "conspiração do silêncio" (que não é uma exclusividade do período pós-II Guerra Mundial, como afirma Sebald), o recolhimento forçado que gera ressentimento, rancor, ódio; a fachada externa de rigor que é mantida à custa da própria sanidade - a grande diferença entre eles é que Bernhard constrói sua poética a partir do rompimento (verbal, performático, biográfico) e da exposição desse rompimento (mesmo posterior na cronologia, Jaeggy, contudo, escreve de um ponto anterior com relação à proposta de Bernhard, que morre em 1989, precisamente o ano de lançamento de Os suaves anos do castigo).

Autodefesa

"Não temos o texto daquilo que Sócrates disse em defesa própria durante o processo. Ele, durante toda sua vida, não deixou nada por escrito: isso por uma clara escolha a favor do diálogo e da pesquisa - que se realizavam através da palavra viva -, com relação à asserção e à certeza. Muito menos providenciou ele fazer, por escrito, aquela defesa, pronunciada diante dos juízes nas duas fases em que se subdividia o processo (a discussão sobre a culpabilidade e aquela sobre a pena a ser cominada). 

Platão escreveu-a, personificando Sócrates. A sua Apologia (ou melhor, a Autodefesa de Sócrates) é sua primeira obra. Com toda probabilidade, reflete aquilo que Sócrates efetivamente disse; é improvável que Platão divulgasse, atribuindo ao mestre, todo um discurso de sua lavra, distante do discurso real, teria sido um gesto de arrogância incompreensível" 

(Luciano Canfora, Um ofício perigoso: a vida cotidiana dos filósofos gregos, trad. Nanci Fernandes e Mariza Bertoli, Perspectiva, 2003, p. 34)

Uma dracma no máximo

1) Platão, na sua Apologia, faz Sócrates se referir aos biblía do filósofo Anaxágoras, "compráveis por uma dracma no máximo", e que ele diz "repletos" (gémei) de declarações (lógoi) como aquelas a que a acusação se referiu. São livros esses biblía? Não exatamente: Sócrates faz referência a enunciados sumários da doutrina de Anaxágoras (sobreviventes apenas como citações na Antiguidade posterior), aquilo que se convencionou chamar "fragmentos".

2) Num estilo condensado, por vezes oracular, esses compêndios de doutrina eram publicados como um guia do sistema do filósofo, usado para suplementar o ensinamento oral. Tais sumários podiam ser escritos de forma parcelar, em folhas de papiro postas à venda à razão de uma dracma cada. Segundo Havelock (A evolução da escrita, p. 341), essa passagem da Apologia foi esgarçada pelos comentaristas ao longo de gerações, como se fizesse referência a um suposto comércio de livros em Atenas, ou fosse mesmo a afirmação de uma sofisticada cultura letrada - especulações fundadas na tradução equívoca de biblíon por "livro".

3) Havelock diz que uma dracma é pouco para um livro, por isso, também, se trata de um "folheto"; as traduções, contudo, não são homogêneas, algumas dando a entender que poderia ser o valor da admissão no teatro para, talvez, escutar alguém falar sobre as doutrinas de Anaxágoras: uma versão em inglês diz these are the doctrines which the youth are said to learn of Socrates, when there are not infrequently exhibitions of them at the theatre (price of admission one drachma at the most); uma versão em espanhol diz los jóvenes van a perder el tiempo escuchando de mi boca lo que pueden aprender por menos de un dracma, comprándose estas obras en cualquiera de las tiendas que hay junto a la orquesta y poder reírse después de Sócrates.

Dicção e arquitetura

1) Como nos célebres versos de T. S. Eliot ("Burnt Norton"), no drama trágico grego parte do futuro está contida no presente, produzindo um sentido de tempo oralizado: passado, presente, futuro fluem um através do outro, sem divisões formais ou momentos fixos. Essa técnica é em parte responsável pela impressão de que os enredos são concebidos de modo fatalista, decorrendo disso a ideia de que os gregos mantém uma espécie de crença no poder de um destino esmagador (Havelock (A evolução da escrita, p. 313) chega a dizer que, dada sua história dinâmica, os gregos não poderiam ser um povo fatalista). O drama trágico grego usa o prognóstico, típico da composição oral, por motivos antes mnemônicos que ideológicos.

2) A dicção sofocliana, por exemplo, oscila entre a invenção pessoal (textos projetados e governados pelo gênio de seu autor) e a sabedoria arcaica comunitária: o prólogo de Édipo Rei está carregado de aforismos sobre o poder e a arte de governar; os coros reflexivos repercutem a dimensão gnômica da linguagem. Assim como a Atenas de 480 AEC está por trás de Os sete contra Tebas, de Ésquilo, o governo de Péricles está por trás da imagem de Édipo; ainda se sustenta, nas duas peças, a ideia do poeta como porta-voz do que é útil à sociedade.

3) Por outro lado, Édipo Rei explora o aparato mnemônico de antecipação e profecia, em sequência enfáticas e reiteradas, reforçando associações por meio de jogos de palavras e de uma sintaxe performativa. Em paralelo ao controle mnemônico de Sófocles, ocorre também o desenvolvimento de um traçado arquitetônico, em particular na disposição dos coros em intervalos regulares de diálogos - fato sintomático da inserção progressiva de um olho leitor no processo de composição (elemento que também é resgatado por Eliot, com seu uso reiterado de and, com sua preocupação com ressonâncias e ecos, tantos estruturais quanto linguísticos, em seus poemas e peças).

A mulher trácia

Hans Blumenberg no início dos anos 1950,
segurando uma "pedra de serpente"

1) Hans Blumenberg, de forma bastante complexa, em seu livro sobre o "riso da mulher trácia", aproxima o caso de Tales e o caso de Sócrates, o primeiro que teria caído no poço por observar as estrelas à noite, o segundo que de fato foi condenado à morte pelos dirigentes de sua cidade. A mulher que ri prepara o terreno para os dirigentes que condenam à morte, especula Blumenberg; a falta de aplicação prática da reflexão filosófica de Tales prepara o terreno para a "ofensividade" da doutrina e do exemplo de Sócrates (os dirigentes entendem que uma filosofia que primeiro diz que a virtude é o saber e, em seguida, ensina "a saber não saber nada", como escreve Blumenberg, não pode ser inofensiva). 

2) Blumenberg argumenta que há uma conexão forte, ainda que subterrânea, entre as duas cenas: a intervenção da violência estatal na morte de Sócrates (na Apologia) e a queda no poço de Tales, seguida do riso da mulher trácia (no Teeteto). São imagens da reação às intervenções possíveis da filosofia na sociedade, na realidade, no contrato cotidiano (os praticantes da filosofia são sujeitos estranhos que comprometem a efetividade de certos pactos; é aquilo que Foucault investiga, por outros caminhos (apesar das críticas de Martha C. Nussbaum), no seminário sobre a "coragem da verdade"; em certo sentido, é aquilo que Thomas Bernhard tomou como norte de sua produção e de sua postura como artista).  

3) Adiante, porém, surge uma inversão, uma torção: a mulher trácia não seria simplesmente uma inimiga da teoria, uma figura da idiotia que não compreende a reflexão do filósofo; pelo contrário: é precisamente porque ri dos "altos interesses" do filósofo que a mulher trácia indica um caminho alternativo, ou seja, uma mudança de atenção dos céus para a terra, para os assuntos humanos, para a alma e as virtudes dos seres humanos e assim por diante (justamente o caminho investigado por Sócrates).