O material romanesco

Existe um fio subterrâneo e invisível que liga dois escritores aparentemente distantes, pertencentes a mundos muito distintos: David Markson e Milan Kundera me parecem muito próximos em certa confiança na condição inesgotável da forma romanesca. Aquilo que Kundera tem de cosmopolita e multilíngue, Markson tem de estadunidense, não apenas no que diz respeito à circunscrição específica do inglês, mas também à ligação de Markson a uma cena vanguardista que o aproxima de autores como Barthelme e Pynchon. Ainda assim, Markson e Kundera se aproximam pela via da confiança que compartilham com relação às possibilidades do romance: Kundera a partir de Cervantes e Broch, Markson a partir de Wittgenstein. 

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Até que ponto pode ser levado o material romanesco? Até que o ponto o material romanesco pode ser identificado como tal pelo leitor? Essas são algumas das perguntas que podem surgir a partir da leitura dos romances de Markson, marcados por uma rarefação impressionante de elementos como narrador e trama. Kundera, por sua vez, interfere no discurso romanesco a partir do discurso filosófico, e vice-versa. Um movimento de oscilação que é tornado possível pela interferência, na obra de Kundera, do discurso ensaístico, que funciona como uma ferramenta de costura dos outros dois. 

Jogo de montar

1) Em artigo intitulado "Construído com astúcia: um modelo para o modo de escrever de Walter Benjamin" (disponível no livro coletivo Walter Benjamin. Experiência histórica e imagens dialéticas), Erdmut Wizisla apresenta uma série de descobertas realizadas no Arquivo Walter Benjamin (Walter Benjamin Archiv / Akademie der Künste, Berlin), do qual é diretor. O que me interessa especialmente é o detalhamento da relação entre Benjamin e Ferdinand Lion, autor do livro sobre Descartes, Rousseau, Bergson (ao qual fiz referência em comentário sobre Barthes). Wizisla faz uso da correspondência entre Lion e Benjamin em torno da publicação, em 1938, de um artigo sobre o Instituto Social de Adorno e Horkheimer, delineando no processo um "modelo" do "modo de escrever" de Benjamin.

2) Lion, que era responsável pela revista Mass und Wert, que lidava com uma série de outros autores, temas, egos, diagramações, prazos e questões técnicas, solicitou a Benjamin que não se alongasse muito em seu texto, para que pudesse ser colocado na seção de "críticas". Ao invés de mandar um texto curto, Benjamin mandou a Lion um texto longo dividido em muitas partes, para que o editor pudesse escolher a disposição que quisesse, seguindo, porém, instruções que oscilavam entre o barroco e o cabalístico: O marco do manuscrito: páginas 1, 2, 3 e 11. As páginas 8, 9, 10 formam um bloco que pode ser inserido neste marco como um todo fechado, ou melhor isolado, ou ainda junto com outras páginas. As páginas restantes, 4/5, 6, 7 podem ser incluídas de forma individual, ou melhor, em conjunto; teria aqui de levar em conta tão somente que a página 6 não pode figurar sem as páginas 4/5 (ou melhor, ao contrário). A extensão mínima do manuscrito: menos de três páginas; a máxima: oito páginas completas. 

3) Wizisla comenta: "A observação preliminar oferecia a Lion pelo menos onze possibilidades diversas de combinar os oito elementos. O redator escolheu uma décima segunda, não autorizada, que violava as intenções do autor"; argumenta ainda que o procedimento de Benjamin nesse caso específico está ligado ao modo como ele organizava seu pensamento de forma mais ampla: o Livro das Passagens, suas ideias sobre Paris como capital do século XIX, suas reflexões sobre o surrealismo e sobre a tradição como um jogo de montagem e combinação (um fio que desemboca na Rayuela de Cortázar, na obra de Perec, na desmontagem do poema de Baudelaire por Lévi-Strauss e Jakobson, naquela que faz Barthes com Balzac em S/Z, no David Markson de Reader's Block, no Coetzee de Diário de um ano ruim). "O modo de construção de Benjamin significa um adeus à linearidade e hierarquia", escreve ainda Wizisla. 

Benjamin, Valéry

1) Ao comentar Baudelaire e o século XIX (a lírica, o capitalismo, a vida nas grandes cidades), Walter Benjamin estabelece um elo entre o autor das Flores do mal e o autor do Cemitério marinho, ou seja, Paul Valéry. Para Benjamin, Valéry retoma a tarefa de descrever a discrepância entre "vida natural" e "arte", salientada exponencialmente pela transformação nas "técnicas" de captura do real e produção das artes (parte dessa ruptura está sendo descrita também por Heidegger, mais ou menos na mesma época, até culminar em Ser e tempo, de 1927 - Le Cimetière marin é de 1920).

2) Em Benjamin, Valéry aparece como um atualizador das intuições de Baudelaire: tanto sua poesia quanto suas reflexões sobre as "crises" do "espírito" indicam uma insuficiência do humano diante da proliferação de dispositivos, técnicas e tecnologias - como a arte pode operar como uma sorte de estação de gravação de estímulos? Como uma sorte de arquivo de inscrições que já não passam pela subjetividade criadora para existir, mas pela pura troca de emissões organizada entre os dispositivos e a partir dos dispositivos? A essa primeira triangulação - Baudelaire/Valéry/Benjamin - corresponde uma segunda, posterior, Foucault/Deleuze/Agamben, que organizam algumas das relações entre dispositivo e criação.

3) Algo na experiência de leitura da obra de David Markson passa por esses elementos. Seus "romances" não são apenas feitos de fragmentos que desafiam o gesto automático do leitor de "fazer sentido" (de articular em um todo provisório a manifestação dos fragmentos); em paralelo a isso, Markson também torna o sujeito do fragmento "fantasmático" ou "espectral", sem fundo ou substância (cuja materialidade é a bobina da máquina de escrever ou a caixa de sapatos onde guardava as fichas antes da montagem-transformação em "romance"). Antes de remeter a uma voz autoral centralizada, os fragmentos de Markson remetem à própria disposição do fragmento na página, ao movimento de arquivamento desses fragmentos em um todo nunca realizável ou atualizável, sempre em devir, em processo.

Letra e voz

Em inúmeros pontos da sua obra, Jacques Derrida insiste na predominância da voz sobre a escrita na história da filosofia, do pensamento - de Platão a Heidegger (pensemos, por exemplo, na Gramatologia, de 1967; mas é possível recordar que Paul Zumthor estabelece o argumento contrário, falando da predominância da escrita nessa mesma história - no Essai de poétique médiévale, de 1972, por exemplo). 

Mais do que uma predominância, trata-se sempre de uma convivência, estratos históricos heterogêneos nos quais letra e voz estão em constante permutação e atravessamento. A própria história da literatura - moderna, contemporânea - pode ser rearranjada a partir dessa perspectiva, a partir da solicitação ficcional da técnica seja da voz, seja da letra. 

O caso de Javier Marías é paradigmático do uso da oralidade como procedimento ficcional - não se trata apenas do diálogo, mas da absorção da oralidade em suas múltiplas formas e derivações no andamento da ficção. Marías é constante em sua investigação do efeito da voz e do dizer nos personagens, que constantemente estão envolvidos na interpretação daquilo que foi dito, diretamente ou indiretamente (em um presente testemunhado, por exemplo, ou em um passado distante, que alcança o personagem por vias tortuosas). Pode-se pensar na longa reflexão sobre o eavesdropping que ele coloca em Todas las almas (1989). 

No outro extremo, poderíamos posicionar - arbitrariamente - David Markson. A ficção de Markson não solicita a oralidade em absoluto. Por outro lado, é eloquente em sua solicitação do escrito, da disposição gráfica do escrito na página, ou mesmo da materialidade da escrita (os romances tardios de Markson, experimentais, foram todos realizados a partir de um procedimento desenvolvido por ele de copiar citações e comentários sobre livros, autores e obras de arte em geral, fragmentos de textos copiados em cartões). A partir de sua coleção de cartões com citações, Markson montava seus romances, dispondo os fragmentos dentro de uma ordem provisória e instável. 

Markson, Rafael

O problema da filiação em Markson é tanto uma forma de reforçar seu questionamento da autoridade do autor (o autorretrato que pertence a qualquer um que se olhar no espelho, os nomes próprios intercambiáveis, as atribuições errôneas) quanto uma forma de reforçar seu legítimo assombro diante daquilo que a arte fez e pode fazer (as várias anedotas que procuram dar conta do espaço que leva das condições técnicas às realizações - Markson se movimenta naquele momento que Barthes chamou de a preparação do romance).

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A filiação pode ser vista como um mapa no qual as coordenadas indicam níveis de contato e afastamento. Alguns gestos são compartilhados e neles é possível observar a convivência de indivíduos e manifestações artísticas separadas no tempo e no espaço, como faz Markson em Wittgenstein's Mistress com Sócrates e Jesus ou com Shakespeare e Eurípides a partir da anedota da tradução ao grego. Ou como faz Sebald em Austerlitz com o próprio Wittgenstein:

Ou como faz Rafael, mencionado exaustivamente por Markson em WM, quando na Stanza della Segnatura pinta Platão com as feições de Leonardo da Vinci e Aristóteles com as de Bastiano da Sangallo (que era conhecido como Aristotile da San Gallo, escreve Vasari nas Vidas), por volta de 1509:

Ou como nessa digressão de Lukács em um dos ensaio de A alma e as formas:

O paradoxo de Chesterton, segundo o qual "o cristianismo é a única moldura na qual o hedonismo pagão se preservou", mostra-se aqui ainda mais paradoxal, embora completamente natural e simples. Pois nos romances de Charles-Louis Philippe o cristianismo não é apenas uma moldura que absorve o paganismo, mas um paganismo ele próprio, um hedonismo da renúncia e do sofrimento. O que buscam esses novos cristãos não é a salvação da alma, mas a si mesmos ou a felicidade, ou a ambos; apenas seus caminhos e métodos estão profundamente de acordo com a essência do cristianismo. O paganismo tardio e o cristianismo moderno convergem e se misturam já desde a época em que eram meros fatos históricos; hoje são formas de sentir atemporais e jamais dissociáveis. (Georg Lukács, "Nostalgia e forma: Charles-Louis Philippe", A alma e as formas, trad. Rainer Patriota, Autêntica, 2015, p. 155-156).

O ensaio de Lukács foi escrito em 1910. Precisamente nessa época, Warburg começa a esboçar um texto que será apresentado em 1918 e que ganhará forma final em 1920, "A profecia da Antiguidade pagã em texto e imagem nos tempos de Lutero", no qual ele escreve:

A beleza formal das figuras divinas e o equilíbrio saboroso entre a crença cristã e a pagã não deve nos distrair do fato de que, mesmo na Itália por volta de 1520 - no período, portanto, da atividade artística mais livre e mais criativa -, a Antiguidade era venerada como que em uma herma dupla, que trazia uma face sinistra e demoníaca, como mandava o culto supersticioso, e outra olímpica e serena, como exigia a veneração estética (Histórias de fantasma para gente grande, trad. Lenin Bicudo Bárbara, Cia das Letras, 2015, p. 163).

Markson, filiação

1) Por conta de uma equação alegórica complexa que leva medidas variáveis de Jesus, Sócrates e Wittgenstein, David Markson apresenta a narradora de Wittgenstein's Mistress como alguém propensa a gestos - gestos que criam uma sorte de corrente associativa através do tempo e do espaço. Gestos como o de desenhar seu autorretrato em espelhos, riscar a areia da praia com um bastão, ou simplesmente apontar com o dedo (o céu, o horizonte). 

2) Uma questão fundamental para Markson é aquela da filiação, da relação mestre x discípulo. Sua narradora se identifica como pintora e frequentemente faz comentários sobre mestres e discípulos no contexto da história da arte, especialmente no Renascimento italiano:

Na verdade, espero não ter perguntado a ele [William Gaddis] se ele sabia que Taddeo Gaddi foi pupilo de Giotto.

Talvez eu não tenha mencionado que Rafael foi pupilo de Perugino. Ou que Perugino por sua vez foi pupilo daquele Piero que não se escondia sob as mesas, o que leva as conexões ainda mais longe. 

Tudo isso sendo o resgate de algo que havia escrito algumas páginas antes, sobre Sócrates:

De novo, nem sempre aquilo que escrevo sobre pupilos se aplica a todos os casos.

Somente entre aqueles que já mencionei, o pupilo de Sócrates, Platão, e o pupilo de Platão, Aristóteles, e o pupilo de Aristóteles, Alexandre o Grande, são três que certamente ficaram famosos.

3) A ficção de Markson trata, em grande medida, da habilidade necessária para a leitura dos gestos, esses gestos que remetem a filiações, a pertencimentos. O que está em jogo é sempre uma reflexão sobre o que vem antes ou depois e como isso se relaciona (criativamente, criticamente) com aquilo que está sendo enunciado diretamente - aquilo que Helena estava fazendo antes ou depois do rapto, da filha que deixou para trás; aquilo que Wittgenstein disse/fez antes e depois do encontro com Russell (vide a epígrafe); os vários mestres e discípulos mencionados e suas estratégias mútuas de aproximação/distanciamento. Talvez a subtrama mais interessante da narradora de WM no que diz respeito ao jogo das filiações seja aquela que envolve dois tradutores - o grego que traduz Shakespeare e o anglófono que traduz Eurípides. Lendo Eurípides na tradução para o inglês, a narradora identifica Shakespeare (levantando a hipótese do tradutor ter, anacronicamente, repassado o estilo de Eurípides através de um prisma shakespeareano). Quando encontra um exemplar em grego de Shakespeare, a narradora se faz a mesma pergunta: será esse tradutor grego de Shakespeare não fez o mesmo, repassando o Bardo através de um prisma euripideano?. Como escreve Borges no verbete "Epidauro" de seu Atlas:

Minha ignorância do grego é tão perfeita quanto a de Shakespeare.  

Markson, Sócrates

Markson começa Wittgenstein's Mistress com três epígrafes: a primeira de Kierkegaard, a segunda de Bertrand Russell e a última do próprio Wittgenstein (a única delas que não é técnica, é quase já uma anedota, um biografema, dizendo: Entendo muito bem a razão das crianças adorarem areia). A frase de Russell, no entanto, também não chega a ser técnica, embora envolva certo juízo e prepare o caminho para o enigma da frase seguinte de Wittgenstein - Russell relata que pediu referências de Wittgenstein a G. E. Moore, que teve uma impressão positiva porque Wittgenstein se mostrava puzzled durante suas aulas (perplexo? reflexivo? incrédulo? impressionado?). Wittgenstein é introduzido como portador de uma qualidade de fazer-se ver, de uma espécie de ligação entre semblante e pensamento (o que é importante em um romance que faz contínuas referências ao "autorretrato"; a narradora de WM inclusive retorna algumas vezes à declaração biográfica de que era possível ver Wittgenstein pensando, seu esforço, suas feições transtornadas).

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Kierkegaard é mencionado por Lukács em seu ensaio sobre o ensaio - sobre a essência e a forma do ensaio -, posto lado a lado com Montaigne e Platão como um dos três maiores realizadores do gênero. Markson propõe a ligação entre Kierkegaard e Wittgenstein, sublinhando a eloquência gestual deste último. Lukács aproxima Kierkegaard e Platão por conta do estilo e da vastidão de seus imaginações, o que me faz recordar mais uma vez o ensaio de George Steiner:

Com uma arte perfeitamente comparável à de Shakespeare ou Dickens, os diálogos de Platão realizam a mediação corporal de todo discurso articulado. A bem conhecida feiura de Sócrates, sua incrível resistência física nas batalhas ou bebedeiras, sua retórica gestual e sua gestão dos tempos de repouso, a alternância dos passeios e das pausas, encarnam o advento do argumento e do sentido. A brusca mudança de atitude de Sócrates, de repente absorto em profunda reflexão, num momento despropositado e num local inapropriado, é tão essencial à aplicação de seu ensinamento quanto as palavras efetivamente pronunciadas (p. 78-79).

Em outras palavras, era possível ver Sócrates pensando. O Wittgenstein de Markson é bastante semelhante a esse Sócrates que Steiner vê em Platão, ensinando de forma gestual, com atitudes e posturas por vezes absurdas, relembrado por sua intransigência, por sua autenticidade de comportamento (como Italo Calvino escreve no ensaio "Por que ler os clássicos?", citando Cioran e sua anedota sobre Sócrates, que decidiu aprender uma ária na flauta antes de morrer - por quê?, perguntam; ora, para aprender uma ária na flauta antes de morrer). Essa carga gestual de Sócrates, tão enfatizada por Steiner, também foi enfatizada no neoplatonismo do Renascimento italiano, tão profundamente atento à sobrevivência dessas formas que permitem a ligação entre semblante e pensamento (as fórmulas de pathos de Warburg).  

Markson, memórias de um cego

1) Nas últimas páginas de Wittgenstein's Mistress a narradora de David Markson chega à conclusão que está escrevendo uma autobiografia. A questão do nome (da identidade, da presença) é fundamental na obra de Markson, e o tema da autobiografia chega ao final de WM logo depois da narradora contar como Martin Heidegger a ajudou a dar nome ao seu gato - Heidegger teria respondido a uma carta sua, sugerindo que seu gato fosse batizado com o nome de um cão, Argos, o cão de Ulisses, o cão da Odisseia. 

2) São inúmeros os gestos de esvaziamento das identidades operados por Markson em WM (a repetição dos nomes, à semelhança de Thomas Bernhard, mas também a sutil e progressiva camada de equivocidade que Markson vai dando aos nomes - Rainer Maria Raskolnikov, Jacques Barthes...). Atribuições errôneas também são frequentes - a frase de Nietzsche atribuída a Pascal, a música de Villa-Lobos atribuída a Brahms, etc. A narradora opera dois gestos fundamentais: toda vez que encontra um espelho, assina sua imagem; na praia, usando um bastão, escreve na areia um nome que não é o seu ("Helena") em um idioma que não conhece (o grego). O autorretrato da última pessoa sobre a Terra é seu reflexo irrepetível, irrecuperável, como o cão das três e quatorze (visto de perfil) de Funes, o Memorioso.

3) A narradora assina seu nome no reflexo do espelho, espécie de suma simbólica da instabilidade da identidade ("não me reconheço no espelho", etc). Qualquer reflexo será, daí por diante, o autorretrato da narradora que assina (um autorretrato que é vazio por definição, mas que ganha em __________ na medida em que não há ninguém mais no mundo, ela está sozinha, a humanidade desapareceu). Já em Vanishing Point, mais adiante, Markson vai retomar essa ideia de Paul de Man - a autobiografia como de-facement, como busca interminável de um semblante vazio, sempre em processo. Ou, no idioma de Jacques Derrida, todo autorretrato é sempre uma ruína, já em pedaços quando se parte em direção a, são sempre "as memórias de um cego", de alguém que mesmo vendo não vê que já não há mais nada para ver (para falar com Markson, o autorretrato é sempre essa assinatura sem objeto, reflexo do reflexo).   

Markson, Steiner

Sócrates e Jesus: figuras fundadoras que evitavam a escrita, com ensinamentos passados às vezes de forma enigmática, tanto verbalmente quanto performativamente (a narradora de Wittgenstein's Mistress escreve "Helena" na areia da praia, usando um bastão, em grego, ainda que não saiba o idioma - como faz Jesus em João 8, 1-8). Esses modelos repercutem em Tolstói e Wittgenstein, todos os quatro utilizados frequentemente por Markson (foram aliás os Evangelhos reescritos por Tolstói que Wittgenstein leu de forma maníaca nas trincheiras, durante a I Guerra Mundial).

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Há um ensaio de George Steiner - chamado "O silêncio dos livros" - que retoma alguns pontos daquilo que chama de "história da escrita", alcançando uma série de elementos utilizados por Markson em Wittgenstein's Mistress. Steiner argumenta que existe certa força vital nos personagens ficcionais que extrapola a vivência imediata dos indivíduos de carne e osso, uma força vital que repercute na e ressignifica as vivências desses indivíduos. Ele escreve:

Após passarmos horas, dias, semanas lendo, aprendendo um texto de cor, explicando, a nós mesmos ou aos outros, uma das transcendentes odes de Horácio, um canto do Inferno, os atos III e IV do Rei Lear, ou as páginas sobre a morte de Bergotte no romance de Proust, voltamos às nossas pequenas tarefas domésticas e insignificantes. Seguimos, contudo, prisioneiros. 

Aí está a insistência de Markson de fazer do fim do mundo apenas uma espécie de ruído de fundo para a montagem de citações e anedotas de sua narradora. E Steiner continua:

O grito na rua ressoa ao longe em nossos ouvidos, se é que chegamos a ouvi-lo. Ele nos fala de uma realidade rascunhada, contingente, vulgar e transitória, impossível de comparar com aquela que dominou nossa consciência. 

Também para Markson toda realidade é contingente e vulgar, dotada de validade na medida em que pode ser rastreada em alguma fase ou aspecto de uma obra de arte (daí a loucura de Nietzsche, a diarreia de Wittgenstein, o fedor de Michelangelo, a menstruação de Helena de Tróia, a falência de Rembrandt e a excomunhão de Spinoza, todos elementos narrativos em Wittgenstein's Mistress, sendo usados como combustível para a criação). Escreve Steiner:

O erudito, o verdadeiro leitor, o fazedor de livros vive saturado pela terrível intensidade da ficção. Sua formação o predispõe a identificar-se de maneira mais intensa com as realidades do texto, com a ficção.

Steiner por fim alcança o tema do artificialismo da narração e do olhar do narrador, certa desumanização voluntária, rastreada em Markson, Bolaño e Perec através de Malcolm Lowry (mas que podemos encontrar de forma intensa também em Cormac McCarthy ou Don DeLillo, por exemplo, por outras vias):

Talvez seja nesse sentido paradoxal que o culto e a prática das humanidades, o convívio exagerado com o livro e o estudo constituam fatores de desumanização. Eles podem tornar ainda mais difícil nossa resposta ativa a uma realidade política e social incontornável, bem como nosso engajamento integral no que se refere às realidades circunstanciais (George Steiner, O silêncio dos livros, trad. André Telles, Revista Serrote, nº 17, p. 106).

Markson, Lowry

David Markson explora portanto o tema da dissolução, da destruição, do fim, não apenas em Wittgenstein's Mistress, de 1988, mas em todos os seus livros posteriores, com ênfase em Vanishing Point, de 2004. O que Markson parece buscar em suas narrativas é um ponto para além do "mundo real", um ponto que torne obsoleto o paradigma do "início, meio e fim". Uma vez dissolvido o mundo real, o que permanece é a tradição (das imagens, dos textos), o arquivo, e é a partir dele que Markson monta suas ficções (com citações, anedotas e dados biográficos de artistas, fatos, informações e inferências entrecruzadas, sobrepostas).   

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Antes disso está Malcolm Lowry, autor de Under the Volcano, escritor que Markson admirava e estudava (o único trabalho de crítica publicado por Markson foi Malcolm Lowry's Volcano, que sai em 1978, tendo sido originalmente uma tese defendida em 1951). O universo de Lowry é precisamente esse que se prepara para a dissolução (que vida, afinal, é possível sob o vulcão? E perceba a ressonância fúnebre dos títulos de livros anteriores de Lowry: Ultramarine, de 1933, e Lunar Caustic, iniciado em 1936 mas publicado postumamente). Lowry pode servir de contato entre alguns escritores que compartilham essa zona cinza da dissolução. Penso, por exemplo, na epígrafe d'Os detetives selvagens:

" - O senhor quer a salvação do México? Quer que Cristo seja nosso rei?

- Não."

Malcolm Lowry

Ou ainda a epígrafe de As coisas, de Georges Perec:

Incalculáveis são os benefícios que a civilização nos trouxe, incomensurável o poder produtivo de todas as classes de riquezas originadas pelas invenções e descobertas da ciência. Inconcebíveis as criações maravilhosas do sexo humano a fim de tornar os homens mais  felizes, mais livres e mais perfeitos. Sem paralelo as fontes cristalinas e fecundas da nova vida que ainda permanece fechada aos lábios sedentos das pessoas que prosseguem em suas tarefas opressivas e bestiais.  

Malcolm Lowry

Ou o comentário de Ricardo Piglia em Formas breves:

Cumpre dizer que no romance, desde Joyce, a forma "obra-prima" converteu-se num gênero que tem suas convenções, suas fórmulas e suas linhas temáticas tão definidas e estereotipadas como as que se encontram, por exemplo, no romance policial. Dois modelos maiores do gênero são: Sob o vulcão, de Malcolm Lowry, e Adán Buenosayres, de Leopoldo Marechal (ambos publicados no mesmo ano, 1948). A relação com Dante, o fluxo esotérico, a viagem iniciática, a paródia do herói trágico, o exagero estilístico, a combinação de técnicas narrativas, a biografia de um santo, a unidade de tempo, a unidade de espaço. A estrutura firme de um dia na vida do herói busca conter os materiais à deriva. (O esquema temporal rígido e breve é o reverso do dia interminável do romancista). (Ricardo Piglia, Formas breves, trad. José Marcos Mariani de Macedo, Cia das Letras, 2004, p. 82).

Lowry, Markson e Bolaño compartilham o México - mas Bolaño também não lança a ficção em direção a um ponto perdido no tempo e no espaço, 2666, sem garantia de sobrevivência? Perec, por outro lado, também compartilha da tendência artificialista de Markson, essa utopia do narrador que é só memória, só olho, só mente - em Perec, as regras matemáticas, os jogos rigorosos, as letras que não devem aparecer, as correspondências geométricas, etc.

Markson, Rembrandt

Dois traços distintivos de Wittgenstein's Mistress, o romance de David Markson: a narradora mulher e seus comentários que fazem referência a tal condição (o fato de ninguém menstruar na Ilíada; o papa que queimou quase toda poesia conhecida de Safo; a filha de Helena de Troia deixada para trás, Hermione, etc), e seu cenário pós-apocalíptico. O mundo acabou e, ainda assim, uma mulher senta para escrever sua história. Não a história de sua sobrevivência ou a história da dissolução da humanidade tal como a conhecemos, mas sim a história da sua memória, uma reflexão sobre como o mundo só é possível a partir da linguagem. A narradora escreve:

O que aconteceu depois que comecei a escrever sobre Aquiles foi que no meio da frase comecei a pensar num gato. 

O gato em que comecei a pensar era o gato que estava do lado de fora da janela quebrada do quarto ao lado deste, de onde vem um som de arranhar quando bate o vento.

O que equivale a dizer que também não estava pensando num gato, não havendo nenhum gato exceto aquele que o som de arranhar me fez lembrar.

Assim como não eram moedas no chão do ateliê de Rembrandt, exceto aquelas que a configuração do pigmento fazia Rembrandt pensar em moedas. 

A última frase apresenta um dos procedimentos recorrentes de Markson, que é o de retomar uma mesma anedota ao longo de toda a narrativa por diversos ângulos. A narradora de Markson diz que os aprendizes de Rembrandt pintavam moedas de ouro no chão do ateliê, enganando o mestre, que se abaixava para pegá-las. Memória e linguagem são, portanto, argumenta Markson, como essas moedas falsas pintadas no chão. Ainda que prometendo algo que não se cumpre, que se revela falso, a experiência da busca (de agachar para pegar as moedas; de vasculhar a memória e traduzi-la em linguagem) revela uma outra espécie de recompensa, um desdobramento lúdico do próprio desejo, que agora pode rir da futilidade de sua própria urgência (o que talvez explique porque um livro que se passa depois do fim do mundo seja um livro não sobre o fim do mundo, mas sobre a linguagem e a memória como moedas falsas).

Tolstói, Wittgenstein (via Markson)

1) As melhores partes de O caminho de Ida são os comentários a outros livros e autores: tudo começa com Emilio Renzi comentando W. H. Hudson, escritor inglês nascido na Argentina; quando vai para os Estados Unidos dar aula, Renzi passa diante da casa de Hermann Broch (e depois no hospital onde ele morreu); com o aparecimento de Ida, surge também Joseph Conrad, cujo romance O agente secreto é a principal referência para o romance de Piglia; mas há também uma menção bem explícita a Paul de Man ("era legendário o confronto de Ida com Paul de Man, quando ela fazia sua pós-graduação em Berkeley", p. 116) e, claro, toda a articulação da ostranenie a partir de Chklóvski e Tolstói e, finalmente, Wittgenstein.

2) A articulação feita por Piglia entre Tolstói e Wittgenstein imediatamente me fez pensar em David Markson; mas há um procedimento anunciado por Piglia em O caminho de Ida que torna a aproximação com Markson ainda mais íntima. Como comentei antes, Renzi encontra o exemplar de O agente secreto de Ida e percorre suas anotações e sublinhados - essa interferência de Ida sobre o texto de Conrad reescreve esse mesmo texto, pois os fragmentos selecionados são reposicionados a partir dessa leitura ativa. É isso que Renzi faz no romance, ele lê Conrad a partir da interferência de Ida no corpo do texto e encontra outro texto, outra história (esse é também o procedimento de Markson, montar um relato secreto a partir da interferência em uma série de textos alheios). Em Piglia e Markson, é sempre um leitor que resolve o enigma.

3) O contato de Markson com Wittgenstein é mais do que evidente (Wittgenstein's Mistress, de 1988, é só o começo), mas aqui podemos ver/ler a explicação para a imagem acima - trata-se do exemplar que Markson possuía de uma biografia de Tolstói. Entre os muitos sublinhados, está esse que diz respeito ao contato de Tolstói com Tchékhov, no qual o segundo elogia o primeiro de forma bastante wittgensteiniana, se isso é possível: "não se pode confundir resolver um problema com apresentar um problema de forma correta", escreve Tchékhov, e continua: "só a segunda atividade é obrigatória ao artista; Anna Kariênina não resolve nenhum problema, mas nos satisfaz completamente porque todos os seus problemas estão corretamente apresentados".

Notas sobre Ida

1) Assim como faz em Blanco nocturno, Ricardo Piglia, em O caminho de Ida, trabalha com o deslocamento geográfico do narrador, que gera, por sua vez, um deslocamento cognitivo, um rearranjo da percepção (em Blanco, o povoado fica a "340 quilômetros da capital", Buenos Aires; em Ida, há um duplo deslocamento, de Renzi que sai da Argentina para os Estados Unidos, e aquele suplementar que distancia Nova York do espaço ordenado do campus, inspirado em New Haven; é o "tempo no espaço" que marca o cronotopo de Bakhtin). 

2) Por trás desse deslocamento se esconde um dos temas principais da poética de Piglia - um ponto, aliás, que articula seu trabalho "ficcional" e seu trabalho "ensaístico" ou "teórico", se é que seja possível separar um do outro. Trata-se do tema da ostranenie, o tema formalista do estranhamento, de Chklóvski sobretudo, que Piglia vem citando há anos e que está também presente em O caminho de Ida:

A tendência do idioma russo à expressão mística era um tipo de imperfeição ontológica que não aparecia em outras línguas indo-europeias. (...) Tolstói, disse depois, é o maior dos nossos escritores porque lutou contra essa debilidade da língua, e nessa luta, disse Nina, descobriu a ostranenie. (...) Sem Tolstói não é possível conceber Mandelstam, nem Akhmátova, nem Chklóvski. (O caminho de Ida, trad. Sérgio Molina, Cia das Letras, 2014, 87-88).

3) Evocando a ostranenie, o deslocamento geográfico em Piglia ganha ressonâncias teóricas, sem, contudo, deixar de ganhar também ressonâncias políticas, como o resgate textual de O agente secreto de Conrad deixa bem evidente (Piglia reproduz no meio do romance uma página de Conrad, uma página sublinhada, grifada e anotada pela personagem Ida). Que estranhamento maior pode existir do que aquele de incorporar ao próprio texto a imagem do texto alheio? Não só isso, Piglia propõe uma remontagem do texto de Conrad, como se os grifos de Ida pudessem contar outra história, uma história que estaria escondida sob o texto de Conrad. Uma espécie de utopia à maneira de David Markson - uma leitura tão intensa que gera uma reescrita suplementar.

Ver Napoleão

Há uma afinidade entre Charles Simic e David Markson, uma afinidade que passa pelos temas, pelos ambientes, pelo jogo das citações, pelo tom melancólico de certas declarações. Em determinado momento de Vanishing Point, lembrei do poema de Simic sobre Napoleão, o poema de Simic sobre "o último soldado de Napoleão", que continua retornando da batalha (da derrota) duzentos anos depois. Pois Markson também evoca Napoleão, mas o faz de forma indireta, enviesada, como também fez Simic - Napoleão através de um olhar externo, entre o terror e a admiração:

In 1817, being sent at the age of five from India to England for schooling, Thackeray was on a ship that stopped for provisions at an island west of Africa. A servant led him to a garden and impressed upon him to remember the man they saw strolling there.

The island being St. Helena.

Hegel, at Jena in his mid-thirties, had a view of Napoleon also, on horseback practically under his window - only a day before French soldiers would terrify him by entering his rented room while plundering the city. (p. 89).

Não leio mais ficção

1) A questão da velhice e da morte é fundamental para Markson porque é o que, de certa forma, justifica essa pulsão incontrolável da citação, esse esforço de dar conta de todos os livros, de toda a tradição, incorporando-os ao tecido da própria obra (a obra de Markson pensada por ele próprio como uma suma radical de tudo que foi importante para ele). Mas há um ponto paradoxal aí, ponto que Markson levanta nas cartas e em entrevistas dadas nos últimos anos: envelhecer reflete diretamente no desejo de ler ficção, o que aconteceu também com Philip Roth (e muitos outros escritores, como Cormac McCarthy, por exemplo), que declarou certa feita que não lia mais ficção.

2) Markson, no entanto, em seus últimos anos de vida, esboçou certa reação contra essa falta de desejo de ler ficção, e registrou suas tentativas nas cartas que escreveu para a poeta Laura Sims: em 05 de setembro de 2006 ele escreve: "estou me forçando a ler os ditos 'grandes' romances que deixei passar nos últimos anos - Saramago, Sebald, etc, e ficando entediado com mais do mesmo" (Fare Forward: Letters from David Markson, 2014, p. 80). Mais do mesmo com Saramago e Sebald! Na carta de 05 de outubro ele escreve que tentou Antonio Tabucchi, mas sem nenhum efeito. Mas completa com o seguinte diagnóstico: "Mas ignore tudo isso, sou só eu e minha cabeça exausta, não são os livros" (p. 82). Mas não deixa de vir à superfície a tristeza desse vanishing point de um leitor tão dedicado, e mais: um escritor que legou tanto de sua poética ao ato da leitura.

3) "Muito depois de nos termos tornado escritores", escreve Susan Sontag, "ler livros escritos por outros - e reler os livros amados, do passado - constitui uma irresistível distração da escrita. Distração. Consolo. Tormento. E, sim, inspiração". Nem todos os escritores vão admitir isso, ela continua. "Lembro ter falado certa vez a V. S. Naipaul a respeito de um romance inglês do século XIX que eu adorava, um romance muito conhecido, e que eu supunha que ele, assim como todos a quem eu conhecia e que tinham apreço por literatura, admirava como eu. Mas não, ele não o havia lido, respondeu, e, vendo a sombra de surpresa em meu rosto, acrescentou com severidade: 'Susan, sou escritor, não leitor'" (Questão de ênfase, tradução de Rubens Figueiredo, Cia das Letras, 2005, p. 338). 

Vanishing Point, 7

Em algumas cartas recém-publicadas, Markson retoma e retorna ao tema da mortalidade de forma bastante insistente - o tema do vanishing point, do momento de desaparição material do escritor, mais uma forma de se reportar, ainda que de forma enviesada, à tradição literária (pense no estilo tardio em Edward Said, Todorov, Goya; nas reflexões sobre mortalidade e sabedoria no Caminhante de Rousseau; em Dostoiévski diante do pelotão de fuzilamento; e como não pensar no câncer de Zuckermann (esse animal agonizante, esse fantasma que sai de cena), ou em Coetzee fazendo um retrato póstumo de John Coetzee - para lá do vanishing point, portanto - em Verão). Numa carta de 09 de agosto de 2006, Markson fala de seu câncer na próstata; na de 05 de setembro, de sua artrite e dos compromissos que teve de cancelar por conta dela - "apenas mais uma das 97658 subdivisões do doente em velho, cansado, doente, etc" (Laura Sims, Fare Forward: Letters from David Markson, NY: PowerHouse Books, 2014, p. 76-79). 

Velazquez was in the employ of Philip IV for almost forty years.

I am utterly crushed, wrote the king in the margin of a document dealing with his dead. (Vanishing Point, p. 188).

Vanishing Point, 6

"Como posso gostar tanto de Proust quanto de Homero se não encontro a mim mesmo nessa leitura? Por isso em literatura funciona mais 'o mesmo' do que 'o outro'", diz Juan José Saer numa entrevista com Graciela Speranza (Primera persona, Buenos Aires: Norma, 1995, p. 154). Essa busca por si mesmo na leitura é algo intensamente trabalhado por David Markson em sua poética - esse ponto paradoxal que liga o abandono da identidade e da subjetividade (as citações, a ausência de trama) e o retorno enviesado desses mesmos elementos (porque vai aos poucos se formando a imagem dessa "consciência" que promoveu todas essas escolhas, essa montagem de citações).

One should always read with a pen in one's hand.
Says Delacroix in the Journals. (p. 79).

Como nomear essa "consciência" que vai se formando por trás das citações? Trata-se de uma entidade textual que nunca ganha contornos definidos, vai apenas se insinuando pouco a pouco nos exemplos, nas breves anedotas da montagem (se Paul de Man questiona a própria possibilidade do autobiográfico como gênero a partir da pergunta: "A autobiografia pode ser escrita em verso?", respondendo, com Wordsworth, que sim, Markson mostra que a escrita autobiográfica sequer precisa dizer "eu" (ou "ele", que é a escolha de Coetzee em Verão, por exemplo). Na passagem citada acima, essa entidade textual ganha os contornos desse ideal de leitor imaginado por Delacroix - e certamente aprovado por Markson: aquele que lê escrevendo, se apropriando do corpo do texto alheio.  

Vanishing Point, 5

Joseph Cornell em sua casa no Queens

Algo da atmosfera da poética de Markson lembra Charles Simic - não só as citações, mas esse contato ao mesmo tempo melancólico e resignado com a tradição, com laivos sutis de ironia e enfado (j'ai lu tous les livres, etc). E se lembra Simic, certamente lembrará Joseph Cornell (Simic sobre Cornell, aqui), todos reunidos sob a atmosfera da mesma cidade:

Joseph Cornell lived in the same house in Queens for fifty-four years. (p. 97)

Mas a menção a Cornell é também a chance de Markson fazer aquilo que faz tão bem - o contraponto, o salto vertiginoso de uma coisa a outra (o salto geográfico e temporal que se torna doméstico na passagem de uma ficha a outra, pois era assim que ele organizava os livros antes de "escrevê-los", uma ficha atrás da outra, dispostas em sequência em uma tampa de caixa de sapatos), e imediatamente depois de Cornell ele cita Descartes:

Descartes, in Holland, had twenty-four different addresses in twenty.

O que evoca, por sua vez, aquela velha discussão sobre os vários endereços de Baudelaire em Paris, fato comentado por Walter Benjamin na chave da deambulação urbana e da flânerie poética, das ruas misteriosas, do mapa da cidade como local do crime, do homem da multidão, etc.

Vanishing Point, 4

No célebre ensaio sobre autobiografia (as de-facement), Paul de Man sugere que a morte "preside na casa da autobiografia", pois o que está em jogo no impulso autobiográfico é o recalcamento da presença plena, da possibilidade de ligar o autor ao indivíduo sem sobras, sem restos. Eis novamente o vanishing point de David Markson, a autobiografia como vanishing point, o autor como aquele que conta a própria vida a partir dos livros que leu, como sugeriu Ricardo Piglia. 

Selah, which marks the ends of verses in the Psalms, but the Hebrew meaning of which is unknown.              

And probably indicates no more than pause, or rest.   

         

Why does Author wish it implied more - or might stand for some ultimate effacement, even? (p. 178).

Junto com Paul de Man, Markson também trabalha em direção a um enfraquecimento da autoridade transcendente do autor, e o faz a partir de uma superexposição dessa autoridade (algo que alcança justamente com esse frenesi da citação, em que a inventividade tradicional - "autoritária" - é recusada em favor da montagem, da justaposição e da coleção).

Vanishing Point, 3

É certo que precisamente esse quadro de Rogier van der Weyden, Retrato de Francesco d'Este, foi visto por David Markson, e provavelmente visto muitas vezes - isso porque o quadro está no Metropolitan desde 1931, portanto desde quando Markson tinha quatro anos de idade, portanto o acompanhando ao longo de toda sua vida. Pois um dos pintores que Markson cita, escolhido por sua ausência de assinatura, escolhido por esse paradoxo que envolve a fama, o nome e o anonimato, estava lá, absolutamente disponível ao longo de toda sua vida. Os museus em geral, e o Metropolitan em particular, faziam parte da vida de Markson, assim como fizeram parte da ficção - uma das primeiras entradas (a segunda, para ser mais preciso) de Vanishing Point envolve um museu de Nova York:

A seascape by Henri Matisse was once hung upside down in the Museum of Modern Art in New York - and left that way for a month and a half. (p. 01).

Markson morava no West Village, na 11th Street, e podia fazer uma infinidade de caminhos até o Metropolitan, para ver seu quadro predileto de Rogier van der Weyden, Retrato de Francesco d'Este, não assinado e incorporado ao museu em 1931. Será que Markson sabia que somente o reverso do quadro podia oferecer algo próximo de uma identidade? Será que sabia que van der Weyden havia registrado o brasão da família de Francesco d'Este na parte de trás da pintura?