Céu, tampa

1) No ensaio sobre Baudelaire e o "sublime" (publicado em seu livro de 1951, dedicado à literatura francesa, Vier Untersuchungen zur Geschichte der französischen Bildung, título, aliás, interessante e complexo, especialmente por conta dessa palavra tão importante e polissêmica, Bildung) Auerbach traz o poema "Spleen", com a "atmosfera de sublime sombrio", seu "horror sem esperança"; a unidade sintática e as figuras retóricas dão o tom solene, profissional - mas desde o início algo destoa: é o céu comparado a uma tampa (o ensaio traduzido está em Ensaios de literatura ocidental).

2) No início de "Spleen", Baudelaire escreve que o céu baixo "pesa como uma tampa"; tampa de panela ou de caixão? - a primeira é mais provável, diz Auerbach, pois em outro poema ("Le Couvercle") o poeta escreve "O Céu! tampa negra da grande panela na qual ferve (...) a Humanidade!". Nesse momento, se nota não apenas a evidente familiaridade de Auerbach com o todo da obra de Baudelaire - e, por trás, o princípio crítico que estabelece que a obra explica a si própria, carrega em si os elementos necessários para sua interpretação, no todo e nas partes -, mas sua insistência (filológica) metodológica de remeter a interpretação a um termo, palavra, expressão (a perseguição a um significante). 

3) Os múltiplos caminhos indicados por uma palavra: o shibboleth que Jacques Derrida ("o enigma do shibboleth se confunde com o enigma da tradução", ele escreve) resgata do Antigo Testamento para ler Paul Celan (mas que reverbera em sua relação com Rousseau, com Paul de Man); Anne Carson ao redor do glukupikron de Safo, o eros Bittersweet, “Doce-Amargo”; ou ainda Carson falando de Hölderlin e de seu poema que termina com uma palavra intraduzível, repetida: "Pallaksch, Pallaksch"; ou Roberto Bolaño (que usa Baudelaire como epígrafe em 2666), em "Otro cuento ruso", de Llamadas telefónicas, que escreve: La palabra coño, metamorfoseada en la palabra arte, le había salvado la vida (o enigma da tradução: coño é confundida com kunst) - ou, por fim, a palavra dessein, usada por Georges Didi-Huberman como desdobramento francês do disegno italiano de Giorgio Vasari.

Retrato do mago

1) Em um dos ensaios de seu livro Ciência e vida civil no Renascimento italiano ("Universalidade de Leonardo da Vinci"), Eugenio Garin revisita a biografia de da Vinci escrita por Vasari nos seguintes termos: podemos "facilmente ver que nele não falta nenhum dos ingredientes usuais do retrato de um mago. A configuração celeste, a conjunção dos influxos estelares e a astrologia; o conhecimento empírico da natureza, ou seja, as experimenta; a razão matemática; as ervas; os animais repugnantes, como as serpentes, os morcegos etc; as tinturas e os procedimentos característicos hermético-alquimísticos" (p. 116).

2) Garin reforça, entre outras coisas, o "método do biógrafo" e sua atenção permanente à "questão do estilo"; no caso específico da biografia de da Vinci, Garin enfatiza a importância de levar em consideração as duas versões feitas por Vasari do fim da vida do artista: na primeira versão, da Vinci é o mago rebelde que retorna à fé dos pais no leito de morte (chorando muito); na segunda versão, atenuada, da Vinci ainda se arrepende no leito de morte, mas de forma quase "indiferente", escreve Garin, sem a menção à "fé dos pais", como se o retorno ao catolicismo fosse um último laivo de curiosidade por parte do artista. 

3) Garin também insiste no modo como Vasari transforma, em sua biografia, da Vinci em uma figura excepcional, mas também ambígua; tocando tanto o divino quanto o demoníaco; mais preocupado em ser filósofo do que em ser cristão; "absorto em seus pensamentos excepcionais" e, ao mesmo tempo, "com gestos de amor franciscano pelos pássaros" (p. 115). A menção é importante, porque coloca o trabalho de Vasari (1550/1568) dentro de uma linha de singularizações biográficas determinantes para a cultura ocidental: a biografia de São Francisco de Assis por Tomás de Celano (1230); a vida de Dante feita por Boccaccio (1348); a biografia de Petrarca escrita por Vergerio (1397); as vidas de Dante, Boccaccio, Petrarca e Cícero (via Plutarco) escritas por Leonardo Bruni nas primeiras décadas do século XV, e assim por diante. 

200 soldados

Aquiles fazendo um sacrifício, "Ilias Picta"
manuscrito do séc. V, Biblioteca Ambrosiana

1) Em seu ensaio sobre os "usos do arquivo" na literatura (terceiro capítulo de seu livro Os mortos indóceis), Cristina Rivera Garza comenta um trabalho da poeta britânica Alice Oswald, Memorial. An Excavation of the Iliad, no qual ela descarta "sete oitavos" do poema de Homero, resgatando apenas as mortes: Oswald filtra o texto homérico a partir do critério das cenas de morte, deixando na superfície de seu próprio texto apenas o registro da morte de aproximadamente duzentos soldados. Toda morte que aparece em Homero é, ao mesmo tempo, geral e específica - diz respeito ao evento incontornável da morte, que chega a todos, mas diz respeito também às especificidades daquele destino (um destino que envolve, no âmbito do poema, a maestria de Homero no trato com os detalhes: a cabeça separada do corpo; o homem curvado como chumbo).

2) O objetivo principal de Rivera Garza no resgate do trabalho de Oswald (que pode ser lido em paralelo com aquele, mais celebrado e conhecido, de Anne Carson) é comentar e enfatizar a presença dos mortos, pelo viés da "vida precária" de Judith Butler (os soldados mortos como efeito colateral da manutenção do poder, da soberania e assim por diante); o que me interessa, por outro lado, é o modo como o procedimento poético de Oswald garante seu alinhamento a uma linhagem complexa e produtiva da história literária: o uso da forma breve para apreender um conjunto de vidas - uma linha associativa que abarca Vidas dos artistas de Vasari, Vidas imaginárias, de Marcel Schwob, História universal da infâmia, de Borges, a Sinagoga dos iconoclastas, de Wilcock, a Literatura nazi na América, de Bolaño, as Vidas minúsculas, de Pierre Michon, e assim por diante.

3) Oswald transforma os soldados de Homero em vinhetas biográficas; conta suas vidas na guerra a partir do evento da morte, apresentando seus nomes em caixa alta dentro dos versos do poema: PROTESILAUS, ECHEPOLUS, ELEPHENOR, SIMOISIUS, LEUKOS, DIORES, PIROUS, etc, como entradas de uma enciclopédia ou dicionário. É Oswald quem diz, no prefácio: "Minhas ‘biografias’ são paráfrases do grego; meus símiles, traduções. Entretanto, minha abordagem da tradução é bastante irreverente. Eu trabalho bem colado ao grego, mas em vez de transpor as palavras para o inglês, eu me valho delas como fendas através das quais se vê o que Homero estava mirando" (tradução aqui).

Cruzeiro do Sul

1) Em 2020, Claudio Magris publica o livro Croce del Sud, no qual descreve e comenta três vidas "reais e improváveis" perdidas no fim do sul do mundo: o croata de ascendência eslovena Janez Benigar; o advogado francês Orélie-Antoine de Tounens; a freira italiana Angela Vallese. Essa "croce" do título é a Cruzeiro do Sul, constelação presente nas bandeiras de Brasil, Austrália e Nova Zelândia, marca cósmica da profundidade geográfica, senha que permite a Magris o deslocamento espaço-temporal em direção a esses "exploradores" do abismo sul-americano (o que faz pensar no esforço análogo de Coetzee ao falar, na Argentina, das "Literaturas del Sur": "Entre 2015 y 2018, la Cátedra Coetzee abrió espacios de intercambio entre autores, críticos literarios, investigadores y docentes de África, Australia y América Latina, así como de otras regiones del sur"). 

2) Benigar (1883-1950), Juan Benigar, "El cacique blanco", "El sabio que murió sentado", um dos maiores mitos da província de Neuquén, estudioso da cultura Mapuche, teve quinze filhos e produziu obras como a Gramática Araucana e o Vocabulario Histórico Araucano-Español. Orélie-Antoine (1825-1878) assinou dois decretos em 1860 nos quais se autodeclarava Rei de Araucânia e Patagônia; em 1862, é preso pelo governo chileno, julgado insano e extraditado para a França; em 1863 publica suas memórias, morrendo na pobreza em 1878, em solo francês. A freira Angela (1854-1914) faz parte de uma comitiva de evangelização que ruma em direção à Terra do Fogo em 1877, enfrentando gelo e ventania na travessia do Estreito de Magalhães, visitando a ilha Dawson e as Malvinas, de onde escreve uma série de cartas aos pais na Itália. 

3) Magris faz uso da forma breve para apreender um conjunto de vidas - o que permite a inclusão de seu projeto naquela linha associativa que abarca Vidas dos artistas de Vasari, Vidas imaginárias, de Marcel Schwob, História universal da infâmia, de Borges, a Sinagoga dos iconoclastas, de Wilcock, a Literatura nazi na América, de Bolaño, as Vidas minúsculas, de Pierre Michon, e assim por diante (sendo possível relembrar também o comentário de Deleuze sobre as "vidas infames" de Foucault: ele “concebe uma infâmia de raridade ou escassez, a de homens insignificantes, obscuros e simples, que devem apenas a processos, a relatórios policiais, o fato de aparecerem por um instante à luz. É uma concepção próxima de Tchékhov"). 

A escola do mundo

Em seu livro Ritratti di opere e di artisti (uma coletânea de artigos de jornal organizada por Augusto Roca de Amicis), surpreende a quantidade de momentos em que Giulio Carlo Argan recorre às palavras de Giorgio Vasari para localizar obras e artistas no tempo e no espaço: falando de Francesco Francia, comenta que Vasari, sendo "louco" por "coincidências de eventos fatais", relaciona a morte de Francia em 1517 ao aparecimento de uma obra de Rafael Sanzio, Êxtase de Santa Cecília (levada para Bolonha, a cidade de Francia, o que teria causado sua morte, por conta da competição); ao falar da atuação de Michelangelo como "colorista", Argan denuncia que Vasari teria escamoteado essa característica do artista para dar aos toscanos "o primado do desenho" e aos venezianos "o primado do tom"; ainda falando de Michelangelo, especificamente dos desenhos preparatórios da Batalha de Cascina, nunca realizada, Argan retoma o juízo de Vasari, que afirmou que os desenhos foram "a escola do mundo".

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Escrevendo sobre o design (um tópico que, de resto, já estava em Vasari), Argan retoma as ideias de Claude Lévi-Strauss acerca de uma "divisão da humanidade" em "duas grandes categorias", os bricoleurs e os construtores: os primeiros estão ligados à época da intencionalidade e do gesto espontâneo; os segundos à época do projeto e do produto. O mundo pós-guerra, escreve Argan, já não sustenta essa dicotomia simples (em outro texto da coletânea, Argan traz Adorno e suas reflexões sobre o cenário pós-atômico, sobre uma sociedade que inscreveu na própria estrutura as condições de sua própria destruição), e o projeto dos "construtores" já não precisa ter um escopo final definido ou definitivo; da mesma forma, o trabalho do bricoleur já não precisa ser mais tanto "da mão para a boca", para usar as palavras de Paul Auster (Hand to Mouth: A Chronicle of Early Failure, 1997). Sonho com um design que sirva às massas como serviu à elite, escreve Argan na última frase do texto. 

Temperamentos

1) Em seu livro Temperamentos filosóficos (identificado como um "breviário" no subtítulo da edição portuguesa, embora a palavra não conste do original), Sloterdijk faz uso da forma breve para apreender um conjunto de vidas - o que permite a inclusão de seu projeto naquela linha associativa que abarca Vidas dos artistas de Vasari, Vidas imaginárias, de Marcel Schwob, História universal da infâmia, de Borges, a Sinagoga dos iconoclastas, de Wilcock, a Literatura nazi na América, de Bolaño, as Vidas minúsculas, de Pierre Michon, e assim por diante. A atenção à forma como veículo específico do pensamento não é estranha a Sloterdijk: ao falar de Hegel, nesse livro sobre os "temperamentos", ele escreve que sua figura de pensamento preferida é a conclusão (que corresponde a um ritmo e a um encadeamento de ideias, assim como a forma breve da "vida"). 

2) O que busca Sloterdijk é estabelecer uma sorte de modulação instável entre sujeito e época, entre o posicionamento específico de um pensamento individual no fluxo do tempo e a inscrição generalizada desse mesmo tempo/época na capacidade de escrita do sujeito. Se algo funciona de fio condutor para os comentários de Sloterdijk sobre figuras tão diversas, é a tentativa de descrever criticamente o modo como os sujeitos estão e não estão em sintonia com suas épocas (o modo como Wittgenstein, por exemplo, solicita o recurso à figura medieval do eremita, ao mesmo tempo em que recusa a forma textual completa em prol do aforismo; ou como Schelling surpreende seus contemporâneos em ao menos dois momentos: na juventude, com seu brilho inesperado; na maturidade, com seu estilo tardio que leva ao incompleto e ao melancólico).

3) As posições ocupadas pelos filósofos comentados por Sloterdijk nunca se resolvem em um puro pertencimento ao passado ou um puro envio em direção ao futuro (quando a obra será finalmente compreendida em todas suas possibilidades). O renascimento de Pascal, por exemplo, é exaltado como uma decorrência da educação a partir das afinidades eletivas com Goethe e Nietzsche; Schopenhauer, por sua vez, será sempre necessário para aqueles que decidirem abordar a "renúncia" ("a palavra mais difícil do mundo" para os modernos); Leibniz, por fim, pode ser uma das principais fontes de inspiração para gerações futuras que busquem "regenerar" um princípio do "otimismo" ou, pelo menos, do "não-pessimismo". 

Vida póstuma, 3

Um amigo japonês disse-me que o famoso santuário imperial em Ise se mantém inalterado desde o século VII - idêntico ao que era quando foi construído pela primeira vez. Para os ocidentais, é claro, ele não parece assim tão velho. É que, segundo a tradição corrente, os edifícios em Ise têm sido reconstruídos (em locais alternados) a cada vinte anos, exatamente da mesma maneira - usando-se os mesmos instrumentos antigos e os mesmos materiais -, e cada passo do processo é marcado pelos rituais antigos apropriados. Mas é óbvio que os instrumentos não poderiam ser exatamente os mesmos, poderiam? Eles não teriam durado treze séculos. E o que significa dizer que os materiais são os mesmos, visto que a cada vez se usa madeira nova? E de que modo duas performances rituais poderiam jamais ser "a mesma"?

(Na verdade, o ciclo de reconstrução foi certa feita interrompido por mais de 150 anos, e os edifícios e instrumentos sofreram algumas mudanças. Mas esta não é a tradição ou percepção japonesa dominante. A tradição diz que eles não mudaram, e a percepção é de que são os mesmos).

Um crítico de arte ocidental explica que os edifícios reconstruídos não são "réplicas", mas sim "Ise recriado".

Nosso conceito da continuidade de uma floresta talvez seja algo de mais próximo da concepção xintoísta, já que ele envolveria de fato a natureza: a floresta amazônica vem existindo há séculos ou milênios, mesmo se todas as árvores originais pereceram e foram substituídas várias vezes. Em todo caso, é óbvio que a identidade é uma construção relativa, baseada em uma valoração seletiva de similaridades e diferenças. Em Ise, é irrelevante que os materiais tenham sido renovados - e assim não sejam os mesmos aos olhos ocidentais -, contanto que permaneçam sendo do mesmo tipo e que sua combinação obedeça ao antigo regime técnico e ritual. Segundo tais critérios, aquilo que chamamos Abadia de Tinturn [Famosas ruínas, situadas no País de Gales, de igreja reconstruída no século XIII, pertencente à abadia fundada no século anterior por monges cisterciences. Inspirou o poema de Wordsworth, "Lines". N.T.] não poderia receber tal nome, a despeito da "autenticidade" ou da idade de suas pedras. Não seria a Abadia de Tinturn, porque é uma ruína.

Em sua Vida de Teseu, Plutarco conta a seguinte história sobre o navio em que o herói retornou a Atenas, após ter vencido o Minotauro: 

A galé de trinta remos na qual Teseu velejou com os jovens e retornou são e salvo foi preservada pelos atenienses até a época de Demétrio de Falera (317-307 a.C.). De tempos em tempos, removiam o madeirame velho e o substituíam por um novo, de modo que o navio tornou-se uma ilustração clássica, para os filósofos, da polêmica sobre o crescimento e a mudança, alguns argumentando que ele continuava o mesmo, outros defendendo que se transformara em uma embarcação distinta.

O que pensar, assim, da observação tão popular segundo a qual "a cultura está sempre em transformação"?

(Marshall Sahlins, Esperando Foucault, ainda. Trad. Marcela Coelho de Souza e Eduardo Viveiros de Castro. São Paulo: Cosac Naify, 2004, p. 13-14).

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As Vidas de Plutarco são material inesgotável na investigação sobre ecos, repetições, vidas póstumas. A maioria delas é organizada em duplas - um grego e um romano, lado a lado (Teseu, por exemplo, vem com Rômulo). Napoleão, esse estrategista da repetição, foi leitor aplicado de Plutarco. Mas as Vidas - como tentei elaborar algumas vezes - de Plutarco retornam nas Vidas de Marcel Schwob, Giorgio Vasari, na Sinagoga de Wilcock, nas vidas infames de Foucault, nas vidas minúsculas de Pierre Michon, e não apenas em sua história universal da infâmia, mas também no Pierre Menard de Borges, esse outro estrategista da repetição, que não quer copiar o Quixote, e sim fazer coincidir seu texto com aquele de Cervantes (Borges traz a lição textual da vida póstuma: o sentido não é inerente, essencial, substancial; as condições históricas de enunciação modificam todos os enunciados, por isso o estilo de Menard é rebuscado, arcaizante, e o estilo de Cervantes, comum, corrente, não-inventivo).  

Markson, Rafael

O problema da filiação em Markson é tanto uma forma de reforçar seu questionamento da autoridade do autor (o autorretrato que pertence a qualquer um que se olhar no espelho, os nomes próprios intercambiáveis, as atribuições errôneas) quanto uma forma de reforçar seu legítimo assombro diante daquilo que a arte fez e pode fazer (as várias anedotas que procuram dar conta do espaço que leva das condições técnicas às realizações - Markson se movimenta naquele momento que Barthes chamou de a preparação do romance).

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A filiação pode ser vista como um mapa no qual as coordenadas indicam níveis de contato e afastamento. Alguns gestos são compartilhados e neles é possível observar a convivência de indivíduos e manifestações artísticas separadas no tempo e no espaço, como faz Markson em Wittgenstein's Mistress com Sócrates e Jesus ou com Shakespeare e Eurípides a partir da anedota da tradução ao grego. Ou como faz Sebald em Austerlitz com o próprio Wittgenstein:

Ou como faz Rafael, mencionado exaustivamente por Markson em WM, quando na Stanza della Segnatura pinta Platão com as feições de Leonardo da Vinci e Aristóteles com as de Bastiano da Sangallo (que era conhecido como Aristotile da San Gallo, escreve Vasari nas Vidas), por volta de 1509:

Ou como nessa digressão de Lukács em um dos ensaio de A alma e as formas:

O paradoxo de Chesterton, segundo o qual "o cristianismo é a única moldura na qual o hedonismo pagão se preservou", mostra-se aqui ainda mais paradoxal, embora completamente natural e simples. Pois nos romances de Charles-Louis Philippe o cristianismo não é apenas uma moldura que absorve o paganismo, mas um paganismo ele próprio, um hedonismo da renúncia e do sofrimento. O que buscam esses novos cristãos não é a salvação da alma, mas a si mesmos ou a felicidade, ou a ambos; apenas seus caminhos e métodos estão profundamente de acordo com a essência do cristianismo. O paganismo tardio e o cristianismo moderno convergem e se misturam já desde a época em que eram meros fatos históricos; hoje são formas de sentir atemporais e jamais dissociáveis. (Georg Lukács, "Nostalgia e forma: Charles-Louis Philippe", A alma e as formas, trad. Rainer Patriota, Autêntica, 2015, p. 155-156).

O ensaio de Lukács foi escrito em 1910. Precisamente nessa época, Warburg começa a esboçar um texto que será apresentado em 1918 e que ganhará forma final em 1920, "A profecia da Antiguidade pagã em texto e imagem nos tempos de Lutero", no qual ele escreve:

A beleza formal das figuras divinas e o equilíbrio saboroso entre a crença cristã e a pagã não deve nos distrair do fato de que, mesmo na Itália por volta de 1520 - no período, portanto, da atividade artística mais livre e mais criativa -, a Antiguidade era venerada como que em uma herma dupla, que trazia uma face sinistra e demoníaca, como mandava o culto supersticioso, e outra olímpica e serena, como exigia a veneração estética (Histórias de fantasma para gente grande, trad. Lenin Bicudo Bárbara, Cia das Letras, 2015, p. 163).

Odores, tiques, mímicas

Nos livros, Montaigne se interessa por detalhes que podem parecer-nos muito acessórios, como este, no pequeno capítulo "Sobre os cheiros", do primeiro livro: "Diz-se de alguns, como de Alexandre, o Grande, que seu suor exalava um odor suave, por alguma rara e extraordinária compleição". Montaigne leu esse dado minúsculo nas Vidas paralelas dos homens ilustres, de Plutarco, seu livro de cabeceira, um best-seller do Renascimento. 

O melhor que se pode esperar é que os homens não tenham cheiro algum. Ora, Alexandre - de suor suave - não só não cheirava mal como cheirava bem por natureza. Segundo Plutarco, ele tinha um temperamento ardente, semelhante ao fogo, que cozia e dissipava a umidade do corpo. Montaigne é apaixonado por esse tipo de observações que coleta nos historiadores. Interessa-se não pelos grandes acontecimentos, pelas batalhas, pelas conquistas, e sim pelas anedotas, pelos tiques, pelas mímicas: Alexandre inclinava a cabeça para o lado, César coçava a cabeça com um dedo, Cícero cutucava o nariz. Esses gestos não controlados, que escapam da vontade, dizem mais sobre um homem do que as façanhas de sua lenda.

(Antoine Compagnon, Uma temporada com Montaigne. Trad. Rosemary Abilio. WMF Martins Fontes, 2015, p. 145-146).

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Duas frentes se abrem a partir do comentário de Compagnon sobre Montaigne: a reflexão sobre as vidas, célebres ou infames, e a dispersão de seus detalhes (seja em Giorgio Vasari, ou em Michon e Foucault); e o desenvolvimento do "paradigma indiciário" de Carlo Ginzburg, que se desdobra a partir da intuição de Aby Warburg ("Deus está nos detalhes") e a partir da sintomatologia de Freud. Nada mais freudiano do que esses "tiques" e "gestos não controlados" de que fala Montaigne, e de que falará Agamben em Signatura rerum a partir da "teoria" e da "filosofia das assinaturas" (e sobretudo a partir da arqueologia de Foucault, fazendo com que as "vidas" e os "gestos" se juntem novamente; Montaigne como mais um elo de uma cadeia que leva dos homens das cavernas até o homem da multidão de Edgar Allan Poe). 

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"Uma disciplina como a psicanálise constitui-se", escreve Ginzburg, "em torno da hipótese de que pormenores aparentemente negligenciáveis pudessem revelar fenômenos profundos de notável alcance. A decadência do pensamento sistemático veio acompanhada pelo destino do pensamento aforismático - de Nietzsche a Adorno. O próprio termo 'aforismático' é revelador. A literatura aforismática é, por definição, uma tentativa de formular juízos sobre o homem e a sociedade a partir de sintomas, de indícios: um homem e uma sociedade que estão doentes, em crise. E também 'crise' é um termo médico, hipocrático. Pode-se demonstrar facilmente que o maior romance da nossa época - a Recherche de Proust - é constituído segundo um rigoroso paradigma indiciário" (Carlo Ginzburg, Mitos, emblemas, sinais. "Sinais: raízes de um paradigma indiciário". Trad. Federico Carotti. Cia das Letras, 1989, p. 178).

Michon, Foucault (3)

Michon e Foucault se encontram em Vasari - Foucault em "O 'não' do pai", que para chegar na biografia que Laplanche faz de Hölderlin faz um desvio nas vidas de Vasari; e Michon em Senhores e criados, que se apropria da vida de Piero della Francesca tal como contada por Vasari. Mas os caminhos que levam Foucault e Michon a Vasari são diversos. No caso de Michon, é provável que sua chegada em Vasari tenha se dado por intermédio de Marcel Schwob - já que as Vidas minúsculas de Michon são as Vidas imaginárias de Schwob noventa anos depois. 

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O tratamento de Vasari, porém, é completamente distinto: Schwob, como sabemos, retoma Paolo Uccello a partir do texto de Vasari, retoma e remonta, corta pedaços da vida de Uccello e vai costurando a partir do método de suas Vidas imaginárias, ou seja, evidenciando os detalhes mais luminosos, aqueles que já a partir da primeira leitura perduram, recriam a própria atenção dispensada a eles; em Michon, em Senhores e criados, Piero della Francesca é uma sombra distante que de quando em quando toca a história com a franja de seus limites. Semelhante àquilo que Tom Stoppard faz em Rosencrantz & Guildenstern Are Dead, retomada do Hamlet de Shakespeare na qual Hamlet funciona como a sombra distante, Michon refaz a vida desse pintor menor, Lorentino d'Angelo, discípulo de Piero, vivo em uma breve linha de Vasari - que Michon expande e faz proliferar.  

Michon, Foucault (2)

1) Foi na revista Critique - fundada por Bataille em 1946 -, na edição 178, março de 1962, que Foucault publicou "O 'não' do pai", Le 'non' du père, sua resenha ao livro de Jean Laplanche, lançado no ano anterior, Hölderlin e a questão do pai. Assim como não é possível entender a formação de Michon como leitor sem as revistas, não é possível entender a formação de Foucault como escritor sem considerar o mesmo processo - como visto, "A vida dos homens infames", texto seminal, saiu na Cahiers du chemin, revista que publicou também seu texto sobre Magritte, "Isto não é um cachimbo". 

2) Há um ponto específico que permite a aproximação entre Michon e o Foucault de "O 'não' do pai": parte da argumentação contida nesse ensaio de Foucault sobre Hölderlin funciona como imagem especular tanto das "vidas infames" quanto das Vidas minúsculas. No meio do texto, numa de suas digressões tão exercitadas, Foucault comenta Vidas dos artistas, de Giorgio Vasari, chamando a atenção para o modo heroico e épico que Vasari escolhe para retratar suas vidas - ressaltando especialmente certo caráter predestinado dos grandes artistas (Giotto desenhando nas pedras e sendo descoberto por Cimabue; Verrocchio abandonando a pintura quando vê um desenho de Da Vinci; Ghirlandaio inclinando-se diante de Michelangelo), um registro triunfalista que será completamente estranho tanto aos "infames" quanto aos "minúsculos". 

3) Mas Hölderlin também interrompe esse registro, argumenta Foucault, quando passa a pensar "a ligação entre a obra e a ausência de obra", ou seja, a loucura - daí também o uso do non du père, ou do nom du père, jogo polissêmico usado por Lacan para resgatar o Freud de Totem e tabu em seu seminário sobre as psicoses (1955-1956). O "não" do pai como ausência de obra e, consequentemente, como fuga do registro triunfalista e abertura para o efêmero, o infame e o minúsculo, aquilo que não é digno de nota (é importante que seja justamente em Critique que encontremos esse texto de Foucault, e aí voltamos ao ponto inicial: Foucault vai alcançar, na revista fundada por Bataille, uma recusa da obra triunfalista que casa perfeitamente com a noção de dépense de Bataille, ou seja, o gasto, a inutilidade, a excentricidade de uma combustão não-triunfalista, minúscula, subalterna).

Vidas, vida

Desenho de Goethe, 1817

Pierre Michon faz tanto o relato dessas vidas minúsculas quanto o relato da progressão da vida desse narrador ao redor dessas vidas minúsculas, ou ainda, a especulação ficcional a respeito do quanto dessas vidas minúsculas sobrevive nessa subjetividade que toma a palavra - que se identifica como escritor tardio, que compartilha o nome Michon com Michon (se alguém poderia reivindicar o mote de Vila-Matas - "meu estilo é o de quem chega tarde e por isso tem pressa -, esse alguém certamente é Michon, que faz desse "chegar tarde" mote para ficção). Vidas minúsculas, portanto, é um romance de formação, um Bildungsroman, que se projeta para o exterior, que codifica uma voz em formação somente de forma enviesada, na refração que sofre essa voz ao se projetar em direção aos mortos (dupla reivindicação de Bakhtin, portanto: primeiro, a reversão do modelo do romance de formação, quando Michon posiciona o tempo de amadurecimento no passado; segundo, a ativação que Michon faz do modelo arcaico das Vidas (Plutarco, mas também Vasari e Marcel Schwob) em paralelo ao modelo do diálogo com os mortos (Luciano de Samósata)) 

O Corredor

Roberto Rossellini, Paisà, 1946

1) Assim como existe um fio narrativo bastante aparente unindo Marcel Schwob e Giorgio Vasari (a partir das Vidas imaginárias), esse fio narrativo que se organiza a partir da vida de Paolo Uccello, existe um fio histórico subterrâneo que liga Vasari a Hitler e Mussolini, e que liga todos eles a uma espécie de reconfiguração política do mapa da cidade. A reconfiguração do mapa da cidade em 1938 é análoga àquela original, de 1565, quando Vasari foi contratado para projetar e coordenar as obras de um longo corredor que pudesse facilitar a vida do novo dirigente de Florença, Cosimo I de' Medici.

2) O Corredor Vasariano servia para que o dirigente pudesse ir da casa ao trabalho sem ter contato com o povo. Passa por cima de uma ponte, contorna uma torre medieval, invade o átrio de uma igreja, se mistura ao tecido urbano para reaparecer em seguida, signo de ostentação e de conspiração. Nada mais absurdo e megalomaníaco do que construir um corredor suspenso sobre a cidade para evitar a massa. Mussolini, em 1938, reinscreve o gesto de Cosimo no contexto do fascismo, mantendo essa tensa convivência entre exposição e segredo. Porque o Corredor serve tanto para esconder o soberano quanto para atestar permanentemente seu poder e sua exceção, atestar para o povo que ele está acima das leis de organização social.

3) Para a visita de Hitler, Mussolini ordena a reconstrução de um trecho do Corredor, substituindo as janelas pequenas por janelas amplas, que permitam a observação panorâmica do rio e da cidade - é provável que a magnificência do Corredor tenha contribuído para que o Ponte Vecchio tenha sido a única ponte de Florença não destruída pelos nazistas durante a retirada. Depois de Vasari e Cosimo, Hitler e Mussolini, o Corredor é apropriado uma terceira vez, agora por Roberto Rossellini, em 1946, com Paisà: o Corredor serve não para o passeio triunfante dos ditadores, mas para a ação clandestina dos resistentes, simbolizando a ligação instável entre o lado liberado do rio e aquele ainda ocupado pelos nazistas - um mesmo espaço geográfico, um mesmo percurso, contém em si duas narrativas irreconciliáveis, mas sobrepostas (a destruição das pontes de Florença e a quase-destruição do Corredor lembram os quadros de Van Gogh destruídos em bombardeios; lembram os afrescos de Uccello em Santa Maria Novella, em péssimo estado de conservação, que Vasari descreve como contendo "um número infinito" de animais, "aquáticos, terrestres e voadores").   

Desenho, desígnio

Frontispício da segunda edição das Vidas de Vasari (1568), detalhe.

Georges Didi-Huberman, em Diante da imagem (trad. Paulo Neves, ed. 34, 2013), passa longo tempo comentando as Vidas de Giorgio Vasari, sobretudo a ideia de que o desenho é a fonte de tudo, "pai de nossas três artes", arquitetura, escultura e pintura. A palavra disegno, escreve Didi-Huberman a partir de Vasari, "era tanto uma palavra do espírito quanto uma palavra da mão", servia "para constituir a arte como um campo de conhecimento intelectual" (p. 103). Disegno é uma palavra mágica para Vasari, polissêmica, antitética, infinitamente manejável - um significante flutuante. O conjunto das definições de disegno em italiano, informa Didi-Huberman, recobre "o que a língua francesa denota com os vocábulos dessin [desenho] e dessein [desígnio], outrora idênticos"; "é uma palavra descritiva e uma palavra metafísica", continua Didi-Huberman, "uma palavra técnica e uma palavra ideal", aplicando-se "à mão do homem, mas também a sua fantasia imaginativa, e igualmente a seu intelletto, e ainda a sua anima - para finalmente se aplicar ao Deus criador de tudo" (p. 105). E mais adiante completa: "o disegno de Vasari" tentava "suturar tudo, promover a unidade do intelecto e da mão, do conceito e da intuição" (p. 122). 

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Foi essa palavra que chamou minha atenção, dessein, usada por Didi-Huberman como desdobramento francês do disegno italiano de Vasari. É esse termo que finaliza o grande conto de Poe, "A carta roubada", essa obra-prima já tão castigada pelos comentários. É um verso de Crébillon, citado por Dupin na carta falsa que ele deixa no lugar da "carta roubada": ...un dessein si funeste, s'il n'est digne d'Atrée, est digne de Thyest. Dois irmãos, claro, Atrée e Thyest, unidos numa mesma mentalidade perversa, como Dupin e seu adversário, o Ministro D (D de Dupin? um duplo como William Wilson?). Mas antes de tudo esse dessein, esse desígnio, esse traço, esse conjunto de rastros que deixam para trás, essa sagacidade que serve tanto para o crime quanto para a solução do crime. Esse desígnio (projeto, trama, cartografia) que é inteiramente de Poe, elevado a "Deus criador de tudo", como escreve Didi-Huberman. A palavra design, de resto, é amplamente utilizada por Poe em seus contos (vide aqui). 

Vasari, Schwob, Balzac

 1) Na Vida que escreve para Paolo Uccello, que é em grande medida uma reescrita da Vida feita por Giorgio Vasari no século XVI, Marcel Schwob acrescenta um desvio: a obra suprema de Uccello, que Vasari registra como finalizada e tendo como motivo Cristo e São Tomé, é "apenas um emaranhado de linhas". Schwob prepara o terreno dessa revelação afirmando que "o Pássaro envelheceu", ou seja, Uccello, e que "ninguém compreendia mais seus quadros", "viam apenas uma confusão de curvas". Aqueles que observavam as obras da velhice de Uccello "não reconheciam mais nem a terra, nem as plantas, nem os animais, nem os homens" (Vidas imaginárias, tradução de Duda Machado, Ed. 34, 1997, p. 99-100).

2) Vasari fala da fascinação de Uccello com a perspectiva e da quantidade de pequenos detalhes problemáticos (escorços, chapéus, colunas) que o pintor deliberadamente buscava em seu trabalho. Uccello, nesse sentido, foi uma espécie de precursor de Descartes, em seu fascínio com a ótica, a cartografia e a geometria. Existe um elo possível entre a sensibilidade de Vasari para o artista maníaco - como Uccello, que abandonou o mundo real e caminhou progressivamente em direção a um mundo ideal, mas que jamais abandonaria a figuratividade e a coerência das imagens (isso lhe era historicamente inacessível) - e a sensibilidade de Schwob para o mesmo personagem, e a ficção de Schwob indica que esse elo está na Obra-prima desconhecida de Balzac.

3) No conto de Balzac, existe a mesma "confusão de curvas", o mesmo "emaranhado de linhas" que Schwob apresenta na obra final de Uccello (que foi terminada, que era "visível", mas que se perdeu, conta Vasari). Mas antes desse momento final de identificação há uma série de pistas na ficção de Schwob que reforçam um vínculo mais subterrâneo, centrado na figura feminina. Isso é fundamental porque a loucura de Frenhofer, o pintor de Balzac, está ligada ao corpo de uma mulher, à carne, ao desejo impossível de criar a carne através da tinta (daí a ideia de "pintura encarnada" no comentário de Didi-Huberman). É nessa impossibilidade que nasce diante do corpo feminino que o Uccello de Schwob se une ao Frenhofer de Balzac: Uccello se apaixonou, conta Schwob, e levou Selvaggia (esse era seu nome) para casa; "não havia o que comer na casa de Uccello", escreve Schwob; "Selvaggia não ousava dizer a Donatello nem aos outros. Ela se calou e morreu".  

Giorgio Vasari, 1511-1574

Sonhos de sonhos

Van Gogh, Descanso do trabalho, 1890

1) Em um de seus nove ensaios sobre Dante, aquele sobre a fome de Ugolino (que Italo Calvino, em Por que ler os clássicos, seleciona como o ensaio emblemático do contato de Borges com a tradição literária italiana), Borges fala da incerteza, a incerteza que marca a imortalidade de Hamlet (louco e são, simultaneamente) e que marca a "estranha matéria" da qual é feito Ugolino, imortal no espaço entre devorar e não devorar seus filhos (a própria ideia da "estranha matéria da qual é feito Ugolino" é uma citação shakespeareana, que remete, também ela, como que reforçando o campo simbólico da ideia que Borges enuncia, ao sonho, à incerteza e ao caráter instável da percepção e da verdade). Borges escreve que Dante sonhou Ugolino entre duas agonias possíveis - comer os filhos, morrer de inanição -, e que esse sonho de Dante é sonhado pelas "gerações vindouras", um sonho que certamente nos alcança e certamente nos ultrapassará.

2) Vasari fala muito indiretamente dos sonhos dos artistas em seu Vidas dos artistas, porém, em paralelo a essa esquiva, existe a construção de um espaço simbólico que diz respeito à revelação, à visão diferenciada e à abrupta iluminação dos artistas (glória, grandeza, espanto, maravilha, entre muitos outros termos, funcionam para Vasari como essas marcas de passagem entre um estado inicial da arte e um profissional, estabelecido por Cimabue - na Vida de Cimabue Vasari cita Dante, o canto XI do Purgatório). Na Vida de Paolo Uccello, por exemplo, Vasari insiste no registro dos devaneios do pintor (signo tanto de sua capacidade de trabalho e de inovação quanto de sua incapacidade para os negócios), devaneios que levavam Uccello a um nível abstrato de observação do real, em busca das regras ocultas da perspectiva.

3) O sonho ainda não é para Vasari, como é para Borges, um veículo da transmissão cultural e artística. Na reescrita que propõe das Vidas de Vasari, Marcel Schwob, em Vidas imaginárias, dá um passo em direção a essa percepção, e a partir daí pode se perceber parte dos motivos que levaram Borges a exaltar a poética de Schwob. Quem recolhe todos esses fios e os encaixa em um único corpo ficcional é Antonio Tabucchi, em 1992, com Sonhos de sonhos. O livro é um inventário de verbetes biográficos (Freud, Caravaggio, Rimbaud, entre outros) que se resolve não na dimensão historiográfica (mesmo apócrifa, como acontece em Schwob ou Borges), mas na dimensão onírica, dentro da qual inúmeros pontos-chave das poéticas dos artistas biografados abandonam o rigor cronológico e se condensam em imagens delirantes (criadas por Tabucchi).  

Schwob e Vasari

1) Baseado sobretudo no Vidas dos artistas de Vasari, Marcel Schwob escreve sua versão da vida de Paolo Uccello - o pintor florentino é uma das vidas imaginárias que Schwob apresenta em seu livro Vidas imaginárias, publicado originalmente em 1896 (o ano que Oscar Wilde apresenta Salomé e Alfred Jarry apresenta o Ubu Rei, ambos em Paris). O livro de Vasari foi certamente um dos ingredientes fundamentais para Schwob configurar seu Vidas imaginárias, o que permite rastrear a presença de Vasari também em obras como a História universal da infâmia, de Borges, a Sinagoga dos iconoclastas, de Wilcock, a Literatura nazi na América, de Bolaño, e as Vidas minúsculas, de Pierre Michon (ou a vida dos homens infames, de Michel Foucault, ou mesmo a catalogação de vidas irrisórias que Georges Perec faz em Vida, modo de usar). 

2) Vasari, no entanto, está interessado em historiografia, e Schwob está interessado em ficção - e há um trecho da vida de Paolo Uccello que exemplifica essa distância. Schwob e Vasari partem do mesmo fato, aquele que teria sido o último projeto de Uccello: "um São Tomé buscando a chaga de Cristo", escreve Vasari, e completa: "nessa obra empenhou-se muito; ela foi terminada em sua velhice (...) quis demonstrar tudo o que valia e sabia". Vasari também informa que Uccello "mandou fazer um tapume de madeira para que ninguém pudesse ver sua obra antes de terminada". Donatello, o conhecido escultor, amigo e vizinho de Uccello, "indo certa manhã ao Mercado comprar frutas para desenhar, viu que Paolo descobria sua obra". Depois de "olhar bem a obra", escreve Vasari, Donatello exprime seu descontentamento - Uccello se envergonha e deixa a obra de lado (Vidas dos artistas, tradução de Ivone Bennedetti, WMF Martins Fontes, 2011, p. 197).

3) A chave do desvio que ocorre entre Vasari e Schwob está na frase "ela foi terminada em sua velhice" e na presença de Donatello. Em Schwob, Uccello chama Donatello depois de terminar o quadro, certo de "que havia realizado o milagre". "Mas Donatello", escreve Schwob, "vira apenas um emaranhado de linhas" (Vidas imaginárias, tradução de Duda Machado, Ed. 34, 1997, p. 100). Donatello morreu em 1466, Uccello em 1475 (nascido em 1397, não chegou aos "oitenta anos" declarados por Schwob em seu conto); o escultor, portanto, não poderia ter visto a obra finalizada, o "São Tomé buscando a chaga de Cristo". Assim como as cenas da vida de São Francisco, também essa obra de Uccello não sobreviveu (o motivo de São Tomé e das chagas de Cristo seria explorado por Caravaggio mais de um século depois, em 1601).    

Paolo Uccello

Paolo Uccello, A Natividade, detalhe, Igreja de San Martino Maggiore, Bolonha

Giorgio Vasari sustenta que Paolo Uccello se preocupava muito mais com a perspectiva do que com as figuras, e é precisamente por conta dessa preferência que "viveu tão pobre quanto famoso". Mas isso não impede que o mesmo Vasari afirme que Uccello era insuperável na representação dos animais - Vasari não explica a origem do nome, uccello, pássaro, mas Marcel Schwob, em suas Vidas imaginárias, afirma que o nome vinha do grande número de animais pintados em todas as paredes de sua casa em Florença. Vasari informa que Uccello pintou algumas cenas da vida de São Francisco (afrescos na igreja de Santa Trinità, em Florença, que já não existem mais), "belíssimas cenas de cavalos e outros animais" na casa dos Medici, com "a soberba dos leões enfurecidos", a "velocidade e o temor em cervos e gamos", "os pássaros e os peixes com escamas variegadas", fez o Dilúvio e a Arca de Noé, pintou um cavalo imenso em homenagem a um general inglês, em Santa Maria del Fiore, uma pintura que enganou os olhos de muitos florentinos e também de muitos estrangeiros que por ali passavam, acreditando se tratar de uma escultura (Giorgio Vasari, Vidas dos artistas, tradução de Ivone Castilho Bennedetti, WMF Martins Fontes, 2011, p. 194-198).

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Um desses estrangeiros passou pela cidade de Bolonha atrás dos rastros deixados por Paolo Uccello nessa cidade, uma passagem breve que aconteceu por volta de 1435. Como aconteceu com os afrescos das cenas da vida de São Francisco, o tempo foi cruel com os rastros de Uccello em Bolonha, mas não tanto: sobrou um pedaço daquele ciclo sobre A Natividade, num cantinho da igreja de San Martino Maggiore. E foram justamente os animais que sobreviveram, esses animais que não só eram de grande importância para Paolo como lhe deram o nome pelo qual é conhecido ainda hoje, Paolo Uccello, os animais que guardam o sono do bebê, que sobreviveram e que servem ao estrangeiro como uma espécie de portal, de limiar, não exatamente em direção ao passado, mas em direção a um tempo em suspensão.