Hemon

1) O romance mais recente de Aleksandar Hemon, The World and All That It Holds, lançado em 2023, apresenta, desde as primeiras linhas, uma singular mistura de línguas: o protagonista é Rafael Pinto; apesar dos estudos em Viena, precisa voltar a Sarajevo para cuidar da farmácia da família, por conta da morte do pai: Ever since Vienna, escreve o narrador de Hemon, Pinto had been writing poetry in German; he wrote in Bosnian too, but only about Saravejo. He even tried to write in Spanjol, but that always felt like his Nono was writing it, everything always sounding like an ancient proverb (p. 4).

2) O "spanjol" que aparece aqui pela primeira vez e que será referido incontáveis vezes ao longo do romance é a língua dos sefaraditas (o ladino), descendentes dos judeus originários de Portugal e Espanha expulsos da Península Ibérica ("Sefarad") pelo Édito de Granada em 1492. O narrador dá uma amostra, retirada das tentativas de poemas de Rafael Pinto: Bonita de mijel, koransiko de fijel; Kazati i veras al anijo mi lo diras, and so on. APOTHEKE PINTO, diz a fachada da farmácia; durante o expediente, Rafael reposiciona a poesia entre as línguas: Light changes the world, pensa ele, e retoma em alemão: Das Licht ändert die Welt, e assim por diante (p. 8).

3) Hemon não só retorna à paisagem da sua juventude e de boa parte de seus outros livros, mas também retoma laços intertextuais fundamentais não apenas para sua obra, mas para parte da literatura do século XX: encontramos ecos da nostalgia da derrocada do Império tal como narrada por Joseph Roth em seus romances (A cripta dos capuchinhos, A marcha de Radetzky); encontramos a vida nas trincheiras e os horrores da I Guerra Mundial, nos moldes daquilo que Ernst Jünger estabeleceu como o padrão-ouro em Tempestades de aço; encontramos a ironia poliglota de autores como Vladimir Nabokov, Charles Simic e Joseph Brodsky.  

Ao redor do fogo

1) Em seu livro Exterminate all the Brutes, Sven Lindqvist retorna àquele que costuma ser uma figura-chave em todo discurso sobre o imperialismo europeu de fins do século XIX, Joseph Conrad (o livro de Lindqvist é de 1992, original em sueco; a tradução ao inglês saiu em 1996, depois, portanto, do lançamento de Os anéis de Saturno, no qual também Sebald retorna a Conrad e toca muitos dos temas de Lindqvist - genocídio, violência, a dialética do "iluminismo", a hipocrisia do discurso "civilizatório" europeu).

2) Lindqvist faz um trabalho interessante de rastrear os textos que estavam circulando nos últimos anos do século XIX, lidos por Conrad e absorvidos na tessitura geral de Heart of Darkness. Resgata, por exemplo, R. B. Cunningham Graham, amigo de Conrad, com quem se correspondeu extensamente, também ele escritor - publica o romance Mogreb-el-Acksa em 1898: um narrador se dirige a um círculo de amigos ao redor do fogo para relatar cenas da violência colonial (Lindqvist aponta que o narrador de Graham é uma sorte de "equivalente à cavalo" de Marlow e seu "círculo de marinheiros" - e podemos também ir em direção a um dos "inícios" da literatura, os poetas orais que contavam os versos de Homero ao redor do fogo). 

3) A ficção, portanto, como a expansão de círculos concêntricos de "conversações" - primeiro Graham, depois Marlow no interior do romance de Conrad e, por fim, a própria postura de Conrad diante de seus leitores na revista Blackwood's (onde a história é originalmente publicada). Penso no modo como, alguns anos depois (1936), Joseph Roth utiliza e subverte essa estrutura em Confissão de um assassino: dentro de um restaurante em Paris, durante uma noite, um exilado russo conta sua história de vida a um grupo indistinto e heterogêneo; o grupo não está ligado por laços, por uma confraria, estão reunidos ali por acaso, tomando um trago em uma noite fria; o narrador não é um amigo, não é alguém escolhido, ele se vale do acaso para exercitar a escuta e, em seguida, a escrita do relato (Roth opera no registro baudelaireano da cidade anônima e das relações fugazes, diverso daquele registro ainda um pouco "aristocrático" de Graham e Conrad).  

A grande abóbora

1) A frase de abertura de Entre los indios, de César Aira (história que leva a data 4 de maio de 2012 no final), registra a aparição do demoníaco entre os índios: La cabeza de Pillán (el diablo) asomaba lentamente de la tierra, como un gran zapallo, apartando piedras y pasto con un rumor de derrumbe. O efeito em cascata das referências que nos levaram até este ponto: estamos em plena evocação daquilo que é soterrado e ressurge, dos "frutos terrestres" (o poema em prosa que André Gide escreve em 1895, publica em revista em 1896 e em livro em 1897, espécie de "contracanto" alegre ao De Profundis de Oscar Wilde, escrito na prisão em 1897).

2) O diabo surge da terra como un gran zapallo, como uma abóbora, um fruto a ser colhido, repartido, compartilhado e consumido - como na cena da gravura do século XIII, presente em uma Bíblia judaica conservada na Biblioteca Ambrosiana de Milão, citada por Agamben no primeiro capítulo de O aberto, mostrando o banquete depois do Juízo Final, quando será servido o Leviatã aos convidados, cada um com uma coroa na cabeça, cabeças de animais por baixo das coroas. A irrupção do demoníaco - como em Grünewald ou Bulgakóv - serve também de ensejo para a criação de uma fábula sobre a irrealidade da realidade, com ênfase na capacidade de um determinado indivíduo de perceber tanto o fantástico quanto a capacidade desse fantástico de passar ignorado pelo restante do mundo (é o inframince duchampiano que Aira faz circular na ficção). 

3) A aparição de Pillán, anjo caído, como abóbora, como "fruto da terra", faz parte daquela conexão alto/baixo, serpente/raio, de que fala Warburg no Ritual da serpente (a "aparição" deve necessariamente tomar as feições dos frutos da estação, daí a importância da conjunção astronômica e da crítica pós-colonial: onde e quando, exatamente, aparece esse demônio?). O dispositivo do demônio que sai da terra é também aquele que garante o inesperado da ficção: é impossível saber com certeza os desdobramentos desse "fruto", desse "dom" - como acontece com as pedras preciosas que vem das entranhas da terra em Leskov ("Alexandrita"), ou os corais das profundezas do oceano em Joseph Roth (O Leviatã, 1938).

Na casa de Koeppen

1) Michael Hofmann, no prefácio que faz à sua tradução de Youth, de Wolfgang Koeppen (Jugend, 1976), conta o dia em que foi visitar o escritor: Munique, inverno de 1992, uma entrevista para o jornal Observer. Desconfiança e timidez dos dois lados – especialmente por conta da diferença de idade, escreve Hofmann (nascido em 1957; Koppen era de 1906). Hofmann quebra o gelo mostrando a tradução recém-lançada de um dos romances de Koeppen, Death in Rome (Der Tod in Rom, 1954).

2) Hofmann não percorre a casa, mas consegue perceber dois ou três cômodos (em duas ou três direções da casa) à meia-luz, cada um deles com uma mesa de trabalho – sobre cada mesa uma luminária e uma máquina de escrever; cada uma das máquinas (duas ou três?) com uma folha de papel escrita até a metade (a visita que Hofmann faz à casa de Koeppen evoca aquela que o narrador de Sebald (Anéis de Saturno) faz à casa de outro tradutor, Michael Hamburger, que deve ter ocorrido mais ou menos na mesma época – início da década de 1990).

3) A parte mais fascinante do prefácio é quando Hofmann fala da juventude de Koeppen, de seus anos em Berlim durante a década de 1920 e sua presença no círculo de Joseph Roth no Romanisches Café (autor que Hofmann está começando a traduzir nessa época). Roth sempre me pareceu tão remoto e inacessível, escreve Hofmann, até o momento em que me sentei na companhia desse escritor que foi seu jovem colega! (a cena faz pensar naquela de Barthes na Câmara clara, quando fala dos “olhos que viram o Imperador” - ou seja, a fotografia do irmão mais novo de Napoleão).

Augustus Rex

1) Lição de língua morta, o romance de Kusniewicz, é uma reflexão sobre o fim de um mundo determinado, específico (uma reflexão escrita depois do fato - da I Guerra Mundial - mas cuja narrativa se posiciona no processo de derrocada). O protagonista, um oficial do Exército do Império Austro-Húngaro (o mundo de Joseph Roth), vive seus últimas semanas de vida durante o período que também marca as últimas semanas de duração da guerra (e, por consequência, as últimas semanas de duração do Império). Trata-se, portanto, de uma alegoria em camadas, dentro da qual o destino individual do corpo do oficial espelha o destino do corpo coletivo, do corpo nacional).

2) Diante dessa derrocada, o que faz o protagonista? Ele aproveita sua posição privilegiada diante da destruição promovida pela guerra para coletar artefatos artísticos: estátuas, quadros, ícones religiosos russos, pratos de porcelana de Meissen e assim por diante. Nesse aspecto, a pulsão colecionadora do tenente faz pensar em Utz, de Bruce Chatwin, com a diferença que a coleção de Kaspar Utz se amplia muito mais no tempo e no espaço (as duas coleções, contudo, só existem por conta das guerras e das perseguições). 

3) O tenente de Lição de língua morta é convidado para comer na casa de um funcionário, o "superintendente de florestas" Szwanda: "de repente, um lampejo: o que é aquilo?", escreve Kusniewicz. "Aqui, uma tal maravilha? Meus olhos me enganam? Ali, na parte inferior da escada da varanda, desponta incrustado de lama e ração de frango, estampada com pés de galinha, um autêntico, absolutamente autêntico prato de Meissen". O tenente, maravilhado pela descoberta, se ajoelha no chão e analisa o prato: "encontra a confirmação daquilo que já sabia: uma data, sim, há inclusive uma data: 1713, e ao lado, gravadas na porcelana, as letras A. R., Augustus Rex, naturalmente!".

Vallejo na Rússia

César Vallejo, poeta peruano, nascido em 16 de março de 1892 e falecido em 15 de abril de 1938, está enterrado no Cemitério do Montparnasse, em Paris. Juan José Saer, escritor argentino, nascido em 28 de junho de 1937 e falecido em 11 de junho de 2005, está enterrado no Cemitério do Père-Lachaise, o maior de Paris. 

*

Vallejo viaja à Rússia pela primeira vez em 1928 - por pouco não é contemporâneo de Walter Benjamin no mesmo país e na mesma cidade (passou dois meses em Moscou em 1927). Vallejo volta a Paris em seguida e funda lá a célula parisiense do Partido Socialista peruano (depois rebatizado de Partido Comunista Peruano). No ano seguinte, 1929, Vallejo vai uma segunda vez à Rússia, agora acompanhado de Georgette Marie Philippart Travers (futura Georgette Vallejo, responsável pelo cuidadoso processo de publicação póstuma dos inéditos de Vallejo). Georgette havia recebido uma herança pouco tempo antes, com isso havia dinheiro para ampliar o trajeto e estender o tempo da viagem: passaram por Varsóvia, Praga, Viena, Budapeste, Moscou e Leningrado.

*

Em julho de 1931, Vallejo publica em Madri (pela editora Ediciones Ulises) seu livro Rusia en 1931. Reflexiones al pie del Kremlin - reunindo crônicas e reportagens escritas nas duas viagens. O livro foi um sucesso: teve três edições em menos de quatro meses. Em um momento histórico muito preciso, um poeta extemporâneo como Vallejo - vindo do fundo da América Latina e reconfigurando as vanguardas europeias com um punhado de poemas - se vê em um encaixe perfeito com o Zeitgeist (de resto, o tema da Rússia estava na ordem do dia: em 1926 é Joseph Roth quem viaja para lá e depois reúne suas reportagens no livro Viagem à Rússia; dez anos depois, em 1936, é a vez de André Gide publicar seu polêmico Retour de L'U.R.S.S., também fruto de uma viagem e relato das censuras e violências observadas por ele) 

Seis novos Estados

1) Em suas Memórias de um antissemita, Gregor von Rezzori fala de um mundo que é em parte aquele de Joseph Roth ou Freud, ou de escritores ainda posteriores, como Hermann Broch ("sou um filho de sonâmbulos", escreve von Rezzori quase no fim das Memórias - p. 369) e Döblin; mas como von Rezzori nasce em 1914, sua vivência do período entre-guerras é o da criança e do adolescente, soterrado pelos preconceitos que são passados de geração em geração em sua família. Von Rezzori cresce em mundo já dividido, mas que ainda celebra o passado - sua mentalidade em formação é colonizada pelo saudosismo e pela nostalgia de um período que ele não viveu diretamente, mas que o circunda de forma fantasmática (nas fotos, objetos, relatos repetitivos de familiares).

2) Mas tão forte quanto o período histórico vivido é a voz narrativa modelada para dar conta dos eventos - o narrador das Memórias é constante, vai e volta no tempo com humor, auto-ironia e profunda atenção aos detalhes. São incontáveis parentes, conhecidos, vizinhos, artistas que ele persegue para em seguida perder de vista:

"Ela já não mais vivia no mesmo mundo que elas, e as fronteiras de seis novos Estados as separavam, e logo ela também já não mais falava a mesma língua que elas, só acompanhava a vida daquelas pessoas amadas e cada vez mais distantes por meio da abstração das notícias que chegavam em cartas, que, no melhor dos casos, eram amparadas por fotografias, além de impressões gerais sobre as mudanças trazidas pelos novos tempos provindas de reportagens fotográficas em revistas ilustradas" (Gregor von Rezzori, Memórias de um antissemita, trad. Luis Krausz, todavia, 2018, p. 284).

3) O trecho acima, que dá conta da proliferação do Império depois da I Guerra Mundial, é interessante porque aproxima essa segmentação nacional e identitária de uma cultura de massas incipiente, que ocupará a tantos nesses mesmos anos (Benjamin, claro, mas também Warburg e Freud - como defende Jonathan Crary em Suspensões da percepção). Em primeiro lugar as cartas, por vezes acompanhadas de fotografias e, em um terceiro nível, recortes de revistas ilustradas. Forma-se aí o arquivo pessoal - feito de deslocamentos e traumas ao longo de gerações - que será central para a ficção de W. G. Sebald, por exemplo, que em todos os seus romances buscará rastrear esses resíduos - fotografias, recortes, diários, anotações, bilhetes, etc. 

Pontos úmidos

1) É bem conhecida a relação da família Wittgenstein com o suicídio - três dos irmãos de Ludwig Wittgenstein cometeram suicídio e ele próprio sempre esteve próximo da ideia ao longo de sua vida. O suicídio estava na corrente sanguínea europeia nesses fins de XIX e inícios de XX (Otto Weininger, autor de Sexo e caráter, livro tão importante para Wittgenstein, se matou com um tiro em 1903, pouco depois de publicar o livro). 

2) Será que a semente está mesmo no Werther de Goethe e mesmo na declaração tardia do autor de que o romantismo carregava consigo uma doença? Esse bacilo da morte passa de metáfora a materialidade na Montanha mágica de Thomas Mann - outro autor seduzido pela ideia da morte - e todas as radiografias de caixas torácicas com "pontos úmidos". Em Joseph Roth, a morte aparece constantemente - suicídios, duelos, a guerra. Existe também em Roth a contínua elaboração desse peculiar costume dos oficiais do Exército do Império, ou seja, o costume da honra, da manutenção sempre tensa dessa honra tão frágil - qualquer arranhão deve levar a um duelo ou a um suicídio (e em muitos casos o evento é o mesmo). Em Roth, o próprio Império é um cadáver - uma ideia que será mais tarde reelaborada na ficção de Andrzej Kusniewicz.

3) Sebald, especialista na literatura austríaca do XIX e do XX, sempre retorna à morte como tema nos escritores do período (o exemplo paradigmático sendo Kafka - o caçador Gracchus, o suicida do Veredicto). Pegando ao acaso três livros de um desses autores, Arthur Schnitzler (1862-1931), a morte é recorrente: O tenente Gustl, por exemplo, é o monólogo interior de um oficial que é ofendido por um padeiro na saída do teatro e não vê outra alternativa que não o suicídio; Breve romance de sonho é recheado de comentários a notícias de jornal que relatam suicídios e mortes, sendo o clímax do romance o encontro do protagonista, Fridolin, com o cadáver de uma mulher no necrotério; O médico das termas, por fim, começa com o suicídio da irmã do protagonista, acontecimento abrupto e traumático que irá definir, em maior ou menor grau, todas as ações do médico ao longo do romance.   

Pérsia, Viena

1) O último romance de Joseph Roth, Die Geschichte von der 1002. Nacht, de 1939, é frívolo em sua superfície (bailes, prostíbulos, bebidas, oficiais do Exército, desfiles, cafés, etc) mas meticulosamente construído em sua duplicidade: o romance está continuamente fazendo referência a falsidades e disfarces, agentes secretos que observam pelos cantos, histórias que circulam pelas costas, figuras de cera que imitam personalidades reais, trocas de identidade e dinheiro falso. 

2) Nesse sentido, e mais uma vez, o romance de Roth é um comentário à frase de Marx sobre a repetição, a tragédia e a farsa (uma repetição e um comentário que vai de Hegel a Zizek e segue em movimento). Isso porque o Xá da Pérsia visita Viena duas vezes, no início e no fim do romance - e o colar de pérolas que dá de presente no início é recuperado no fim, e muitos personagens dizem que todo infortúnio começou com ele. Na leitura que faz Derrida da frase de Marx, por exemplo, a ênfase está no retorno dos espectros, dos fantasmas, que solicitam o olhar do presente em direção ao passado - algo recorrente também em Roth, em sua visão de mundo, pois para ele o Império Austro-Húngaro era um espectro sempre em dia, atualizável, tão exótico quanto a Pérsia parecia aos orientalistas do século XIX (ao levar o Xá à Viena do século XIX, Roth mescla esses dois ideias fictícios, o orientalismo e o monarquismo).

3) Roth publica o romance em 1939, já plenamente consciente da destruição que em breve começaria - que ele viveu de perto na Primeira Guerra Mundial e que colocou em tantos romances. Várias camadas de espectros rondam o romance de Roth, da Europa imediatamente pré-Hitler, até seus tempos de combatente na guerra, passando pelo Império que ele, Roth, conheceu na infância no extremo Leste do reino e, por fim, o auge do Império e de Viena durante a visita do Xá na segunda metade do século XIX. Técnica, reprodutibilidade e espetáculo também surgem no romance, primeiro com o carrossel no parque e, logo em seguida, com o museu de cera e o teatro de rua no qual se representa justamente a visita do Xá (a segunda visita é absorvida pela representação teatral da primeira visita - um jogo de espelhos).    

O colar de pérolas

1) Existe ainda certa dúvida sobre qual teria sido o último livro de Joseph Roth publicado em vida: ele morreu no dia 27 de maio de 1939, em Paris, e no mesmo ano é lançado seu romance Die Geschichte von der 1002. Nacht (que em espanhol recebeu o título La noche mil dos e que em inglês recebeu o título The String of Pearls). Exatamente um ano depois, em maio de 1940, com a invasão nazi da Holanda (onde havia sido publicado), toda a edição do livro foi destruída, tornando impossível precisar com exatidão em que momento de 1939 o livro surgiu (os detalhes de seu resgate posterior, mesmo com a destruição nazi, também é algo a ser investigado).

2) A questão do título é também fundamental, porque os dois disponíveis remetem a direções completamente diferentes: o título adotado pela edição em inglês faz referência ao colar de pérolas que é dado a uma prostituta que se faz passar por uma condessa para agradar o Xá da Pérsia durante sua visita a Viena em algum ponto no meio da segunda década do século XIX; o título original, contudo, leva em direção a uma reconfiguração irônica da tradição literária oriental, metonimicamente representada pela referência ao Livro das Mil e Uma Noites. Caberia uma leitura - na esteira tanto do pós-colonial de Said quanto da desconstrução de Derrida - atenta do modo como Roth tanto solicita o discurso do orientalismo como o desfaz e questiona a partir da própria base, como na cena em que dançarinos, em Viena, vestidos à moda "oriental" em uma exibição para agradar o Xá, lembram velhas fotografias vistas por ele na infância.

3) Em certo sentido, o título dado por Roth remete a esse orientalismo, sugerindo que o que está para além da história clássica, tradicional, é precisamente o atravessamento, a mistura entre oriente e ocidente - que no romance se dá com as visitas do Xá a Viena, uma no início, outra no fim do romance. O procedimento estrutural recorrente de Roth também está aqui: o Xá ocupa o primeiro plano nas 50 primeiras páginas do romance, e desaparece abruptamente - para dar lugar a dois personagens que gravitavam ao seu redor (o Barão que tem a ideia de transformar a prostituta em condessa e a própria mulher, inocente e desavisada, que recebe o colar de presente). 

Nikolai Brandeis

1) Muitos dos romances de Joseph Roth são semelhantes na forma: capítulos breves organizados dentro de seções mais amplas. Rebelião, por exemplo, de 1924, tem dezenove capítulos; Direita e esquerda (Rechts und Links), de 1929, um pouco maior, tem vinte capítulos, divididos em três seções. Os dois romances também repetem um procedimento recorrente em Roth: o aparecimento de um personagem, lá pelo meio da narrativa, que irrompe abruptamente e desvia a rota até então estabelecida para o protagonista ou protagonistas.

2) No caso de Rebelião, o corte acontece com o surgimento do burguês no bonde, que faz comentários raivosos acerca de Andreas Pum, o inválido de guerra sem uma perna que também está no bonde. No caso de Direita e esquerda, acompanhamos a história de Paul Bernheim, filho de um banqueiro que desde a infância está destinado ao sucesso - é bonito, refinado, agrada às mulheres e aos homens, vai estudar na Inglaterra, domina a conversação civilizada dos salões em uma variedade de assuntos, etc. Até o momento em que surge Nikolai Brandeis, um homem mais velho, de pele morena, muito alto e distinto, riquíssimo e vindo do Leste depois da Primeira Guerra Mundial. Ao contrário do burguês de Rebelião, que surge no meio da narrativa e some (deixando apenas os efeitos de sua intervenção sobre o destino de Andreas Pum), Brandeis surge e permanece, esquivo a princípio, mas aos poucos dando indícios de suas origens e passado.

3) "Eu ainda consigo lembrar o tempo em que Paul Bernheim prometia se tornar um gênio", é a primeira frase de Direita e esquerda, anunciada por um "eu" que não vai mais se manifestar (como se o romance tomasse lugar inteiramente na dimensão aberta por esse eu me lembro). Além disso, a narrativa se articula a partir dessa expectativa da genialidade de Paul Bernheim e sua manifestação duvidosa na vida futura. Eis outro tema forte em Joseph Roth: a articulação entre passado e futuro, entre expectativa e projeção (em outras palavras, o tema do messianismo, que vai ocupar, nos mesmo anos, Kafka, Walter Benjamin, Scholem e, mais adiante, Agamben, Sebald). Tal construção será utilizada novamente por Roth poucos anos depois em seu romance Jó, de 1930 (um ano depois de Direita e esquerda, portanto), mas invertida: Paul Bernheim gera uma expectativa alta que é esvaziada com o passar da narrativa; Menuchim, por sua vez, o último filho de Mendel Singer, protagonista de Jó, nasce deformado, epilético e retardado - mas carrega consigo a profecia de um rabino: tudo vai passar, "e como ele haverá poucos em Israel".

A morte em Joseph Roth

1) É evidente que a morte é um tema constante na literatura, aparecendo em todos os autores, desde as aparições mais diretas às mais metafóricas (um dos melhores ensaios de Sebald, por exemplo, trata justamente do motivo da morte no Castelo de Kafka). No caso de Joseph Roth, contudo, o tema se amplia e dissemina em uma série de motivos e detalhes, relacionados, por exemplo, à dissolução do Império Austro-Húngaro ou aos milhões de cadáveres da Primeira Guerra Mundial. Um motivo correlato é o destino dos corpos dos personagens de Roth, uma preocupação recorrente do autor. 

2) Em um conto de 1925, "O espelho cego" (Der blinde Spiegel), Roth conta a história de Fini, uma jovem inocente que trabalha em um escritório e que é seduzida por um homem mais velho, pouco inclinado à higiene e à gentileza. Fini termina por encontrar o amor nos braços de um jovem revolucionário que, no entanto, desaparece misteriosamente. Pressentindo o pior, Fini comete suicídio se atirando no Danúbio. Seu corpo é recuperado e o conto termina com sua dissecção em uma escola de medicina. Rebelião, o romance de 1924, termina da mesma forma: depois de falecer no banheiro do qual era recepcionista, Andreas Pum é levado ao Instituto de Anatomia para dissecção, "a despeito de sua perna faltante".  

3) Na novela que teve lançamento póstumo em 1940, "O Leviatã" (Der Leviathan), Roth conta a história de um comerciante judeu que vendia corais marinhos e que nunca havia visto o mar. Quando decide embarcar, estimulado por um amigo de Odessa, o navio afunda: "Mais de duzentos passageiros foram ao fundo com o Phönix. Naturalmente, morreram afogados", escreve Roth na última página do livro, e completa: "garanto que ele pertencia aos corais e que o fundo do Oceano era a sua única terra natal". No ensaio que dedica a Roth (está em Mecanismos internos), Coetzee define "O Leviatã" como a obra mais abertamente judaica e folclórica de Roth. Diante disso, é significativo que esse destino do corpo do comerciante de corais - para o fundo do oceano - já tenha sido evocado por Roth em outro texto, jornalístico, reunido agora no livro Judeus errantes. Trata-se do texto "Um judeu vai para os Estados Unidos", no qual Roth evoca a particularidade do judeu do Leste, acostumado à errância terrestre, agora defrontado com o mar:

Quem como o judeu do Leste traz no sangue a profunda consciência de que todo momento pode ser de fuga não se sente livre em um navio. Para onde se salvar se acontecer alguma coisa? Há milênios ele se salva. Há milênios acontece sempre algo ameaçador, há milênios ele sempre foge. O que pode acontecer? Quem saberá? Não podem eclodir pogroms também no navio? Para onde então? Se a morte surpreende um passageiro no navio, onde sepultar o morto? Atira-se o corpo ao mar. Mas o velho mito da chegada do Messias descreve exatamente a ressurreição dos mortos. Todos os judeus que se encontram enterrados em terra estrangeira terão de rolar sob a terra até chegar à Palestina. Mas os mortos lançados ao mar também ressuscitação? Há terra embaixo da água? Que criaturas estranhas moram lá embaixo? O corpo de um judeu não pode ser dissecado. Completo e intacto o homem tem de voltar ao pó. 

(Joseph Roth, Judeus errantes, tradução de Simone Pereira Gonçalves, Editora Âyiné, 2016, p. 137-138).

Rebeldes, 1

1) Andreas Pum, protagonista do romance Rebelião de Joseph Roth, inicia sua jornada na narrativa já sem uma das pernas - consequência da I Guerra Mundial que lhe valeu uma medalha e uma permissão para tocar realejo nas ruas de Berlim. Muito semelhante àquilo que Kafka apresenta em O castelo, também Roth fala do anonimato burocrático do Estado envolvido no destino de Andreas Pum: depois de uma confusão no bonde, tem sua permissão confiscada, e logo em seguida é tratado violentamente tanto pela polícia quanto pelo sistema judiciário. É na prisão - e refletindo sobre a injustiça do tratamento que recebeu, sendo ele um veterano da guerra - que Andreas decide pela "rebelião", saindo de lá devastado e envelhecido, com as barbas e os cabelos brancos (como diz Olga na peça As três irmãs, de Tchekhov: "Essa noite envelheci dez anos").

2) Andreas Pum é absorvido pela engrenagem anônima do Estado, assim como o K. de Kafka. Em 1929, cinco anos depois do lançamento de Rebelião, Alfred Döblin lança seu romance de feição joyceana Berlin Alexanderplatz. O romance de Döblin é maior e mais complexo que o romance de Roth, mas ambos lidam - em suas respectivas escalas - com o submundo da cidade de Berlim e com a conversão de dois indivíduos em direção à rebelião. Se Andreas Pum chega à prisão na parte final de Rebelião, Franz Biberkopf, o protagonista de Döblin, sai dela já na primeira página (a construção é análoga: Biberkopf sai da prisão em direção à cidade; Andreas Pum sai do hospital em direção à cidade e à vida pós-guerra, munido de sua medalha, suas muletas e sua permissão para tocar o realejo).

3) "Este livro fala de um antigo operário de construção e de transportes", começa Döblin, "Franz Biberkopf, em Berlim. Saiu da prisão onde cumpriu pena por incidentes antigos, está de novo em Berlim e quer ter uma vida decente". Assim como no caso de Andreas Pum, contudo, a vida tem outros planos para Biberkopf: "Por três vezes, este destino investe contra o homem e interfere em seu projeto de vida. Atinge-o com logro e traição". Na exata metade da narrativa, por conta de um roubo que dá errado, Biberkopf é arremessado de um carro e atropelado - é preciso amputar o braço direito "à altura da articulação do ombro, são extirpados pedaços do osso do ombro, as contusões no tórax e na coxa direita, pelo que se pode afirmar até o presente momento, são de menor importância" (Berlin Alexanderplatz, trad. Irene Aron, Martins Fontes, 2009, p. 253).    

Rebeldes

1) Joseph Roth publica o romance Rebelião (Die Rebellion) em 1924, mesmo ano em que publica Hotel Savoy (em 1923 Roth havia feito sua estreia na ficção com o romance Das Spinnennetz). 1924 marca também o ano de morte de Kafka e Joseph Conrad, e a princípio o romance de Roth - especialmente por conta do título - parece remeter a um ambiente já frequentado pelo último (especialmente o romance O agente secreto, que Conrad publica em 1907, sobre um grupo terrorista que tenta explodir o observatório de Greenwich em 1886).

2) Ainda que não seja o caso (o protagonista de Roth, Andreas Pum, não é um revolucionário ou terrorista), o tema da revolução (e da rebelião, da espionagem e da revolta) surge frequentemente na obra de Roth. Mesmo em seu romance mais conhecido e tradicional, A marcha de Radetzky, o tema aparece no interior do Império Austro-Húngaro, justamente na cidadezinha da fronteira com a Rússia (local de nascimento do próprio Roth), local onde confluem espiões, desertores, contrabandistas, etc, e que será completamente varrida do mapa durante a I Guerra Mundial.

3) Andreas Pum entra em "rebelião" quase que a contragosto, levado pelas circunstâncias, pelo desfavor do acaso (Roth ironicamente usa o Destino com maiúscula quando narra a derrocada de Pum). Aquilo que o poderia colocar em rebelião - a perda da perna na guerra - é, pelo contrário, aquilo que o tranquiliza para a vida: ele recebe uma medalha e uma licença para tocar realejo nas ruas de Berlim e, assim, receber dinheiro dos passantes. O romance já começa com Andreas sem a perna e assim ele segue, confiante, até cruzar o caminho de um burguês contrariado em um bonde e entrar em uma briga. O condutor toma o partido do burguês e Andreas termina na prisão, perdendo sua licença.    

Márai em Weimar

Em Weimar eu saía todo dia de manhã para o parque, caminhava até a casa onde Goethe nos dias quentes de verão costumava cochilar, entrava nos aposentos, depois voltava para a casa de Goethe na cidade, ficava no quarto escuro do morto que mesmo então carecia de "mais luz" ou num dos recintos abarrotados com a coleção de minerais, manuscritos, gravuras, estátuas e quadros, visitava o herbário do poeta e me esforçava por compreender alguma coisa. Comportava-me como o detetive amador que, incógnito, busca as pistas de um caso misterioso, além de suas capacidades. 

Acampávamos, muitos, no restaurante Elefante, nós que não tínhamos nada para fazer em Weimar e não tencionávamos alardear nossas explorações ou a literatura de Goethe com nossa simples presença; apenas vivíamos na cidade de Goethe como em férias na casa paterna. Tudo convergia para a memória do gênio. Viam-se no restaurante meias escocesas azuis, velhas resmungonas e emocionadas, um humanista à Settembrini que uma década antes do aparecimento da Montanha mágica, de Thomas Mann, recitou para mim quase literalmente, de noite, na ante-sala do restaurante a lição sobre "a beleza do estilo".

(Sándor Márai, Confissões de um burguês, trad. Paulo Schiller, Cia das Letras, 2006, p. 258-259)

*

Em primeiro lugar, essa compulsão de Márai de buscar o "local do gênio", essa necessidade tão compreensível que retraçar os passos e interesses de uma figura artística do passado. Essa atualização dos gestos do passado é, ao mesmo tempo, uma versão da Nachleben de Warburg e da "angústia da influência" de Harold Bloom. Quando Márai fala do quarto que carece de "mais luz", faz referência às últimas palavras ditas por Goethe antes de morrer - Mehr Licht! Essa cena no restaurante Elefante, que faz referência ao romance de Thomas Mann publicado em 1924, evoca o encontro entre Mann e Márai tantos anos depois, que já comentei aqui. De resto, essa relação tão íntima do húngaro com o alemão, relação essa construída por Márai e logo depois também por Imre Kertész (que traduziu para o húngaro Freud, Wittgenstein, Joseph Roth, Canetti, entre outros). 

Turistas (Calasso, Didi-Huberman)

1) Um dos principais atrativos da escrita de Roberto Calasso é a capacidade que tem de fazer do leitor uma sorte de participante. Isso ocorre - em grande medida a lição é de Walter Benjamin - muito mais por conta daquilo que não é dito do que por conta do que é apresentado pelo crítico. Ou seja, trabalhando a partir de lacunas e elipses, Calasso faz o leitor preencher os espaços vagos a partir de seu próprio repertório (como a antiga máxima que diz que a música se dá nos silêncios entre uma nota e outra).

2) No caso do seu último livro (que já comecei a comentar aqui), Calasso apresenta essa colagem de fragmentos que vai de 1933 a 1945, uma variedade de fragmentos que, no entanto, deixa uma série de personagens de fora. A escolha de Calasso é dialética, os fragmentos oscilam entre desesperados (Joseph Roth, Walter Benjamin) e celebratórios (Céline, André Gide), encerrando com a entrada de Vassili Grossman e do Exército Vermelho em Treblinka. Ou seja, ainda que não declare abertamente isso, Calasso encerra a segunda parte de seu livro preparando o caminho para a releitura da primeira (que faz a relação entre terrorismo e turismo nas últimas décadas).

3) Se durante a II Guerra a notícia dos campos era recebida com descrença (vide a história de Jan Karski), é possível dizer que parte da história da segunda metade do século XX é a história da revisão dessa descrença e da absorção dessa "notícia". É precisamente o problema que toca Calasso em seu livro ao falar do "turismo" e dos "turistas", e também o problema que aborda Didi-Huberman em Cascas: "em 2011, oito após a publicação de Images malgré tout, Georges Didi-Huberman vai ao campo de extermínio de Auschwitz-Birkenau, como um turista até certo ponto qualquer, com sua máquina fotográfica em punho. Esse tour ou deambulação pelo coração do que sobrou da máquina de morte nazista dará origem ao ensaio “Cascas” (Ecorces, no original), espécie de caderno de notas, ou ensaio autobiográfico, escrito a partir das fotografias registradas pelo filósofo" (fonte).   

Simone Weil, Benjamin

Comentei dias atrás o resgate que faz Didi-Huberman de Joyce e do Ulisses, algo que se realiza sob o signo da teoria da história de Benjamin. Benjamin escreveu suas Teses sobre o conceito de história em 1940, antes de fugir da França para a Espanha. Ele enviou por carta uma cópia do ensaio para Hannah Arendt, que por sua vez enviou para Adorno que, em 1942, publicou o texto pela primeira vez (um brochura mimeografada nos Estados Unidos, via Instituto de Pesquisa Social - além do ensaio de Benjamin, o volume, Walter Benjamin zum Gedächtnis, trazia dois ensaios de Horkheimer e um de Adorno). Em 1947, sai a tradução do ensaio de Benjamin feita por Pierre Missac para o francês (na revista Temps Modernes). Adorno publica novamente o ensaio em 1950, na Alemanha, na revista Neue Rundschau; e de novo em 1955, quando edita a primeira coletânea de ensaios de Benjamin; e finalmente em 1974, com o início da publicação das obras completas (em 1981, Agamben descobre material inédito de Benjamin nos arquivos de Bataille na Biblioteca Nacional de Paris - material que permite reconfigurar a forma e o conteúdo do ensaio sobre o conceito de história). 

*

Num desses acasos de biblioteca, folheando livros próximos ao livro de Benjamin que estava consultando (a estratégia de Warburg da "lei da boa vizinhança", Gesetz der guten Nachbarschaft, ou seja, a organização da biblioteca que não leva em consideração prioritariamente a primeira letra do sobrenome ou mesmo divisões disciplinares, mas certas "afinidades eletivas" entre os livros), mais especificamente o livro Imperium, de Ryszard Kapuscinski (um livro-reportagem sobre a Rússia, que na minha estante vive próximo do Diário de Moscou, de Benjamin, e também de Viagem à Rússia, de Joseph Roth), e abrindo as primeiras páginas do livro de Kapuscinski achei uma frase de Simone Weil, uma das epígrafes do livro:

O presente é algo que nos une. O futuro criamos em nossa imaginação. Somente o passado é pura realidade. 

Ainda com as palavras de Benjamin na cabeça, a frase de Weil me pareceu benjaminiana, me pareceu compartilhar certa Stimmung dos anos da guerra (Weil morre três anos depois de Benjamin, em 1943). Descobri que a frase vem de seus Cadernos, de suas anotações esparsas justamente do período 1940-1942 - é uma frase contemporânea, portanto, das teses de Benjamin. No original, Weil escreve:

Le présent, nous y sommes attachés. L'avenir, nous le fabriquons dans notre imagination. Seul le passé, quand nous ne le refabriquons pas, est réalité pure. (Cahiers, III (1940-1942), Paris: Plon, 1974, p. 38). 

Jacob Riis

No ano em que morre Edgar Allan Poe, 1849, nasce o fotógrafo e escritor Jacob Riis, na Dinamarca. Riis morre em 1914, em Barre, Massachusetts, a menos de 100 quilômetros de Boston, onde morreu Poe. Riis não era ficcionista, mas de certa forma deu continuidade ao olhar e contato de Poe com a multidão e seus personagens que tendem a permanecer negados pela sociedade e seus discursos (não surpreende, portanto, que Riis tenha aperfeiçoado seu inglês lendo Dickens). Riis foi o primeiro a fotografar, em fins do século XIX, os cortiços e becos fétidos destinados aos imigrantes no sul de Manhattan:

Riis chegou aos Estados Unidos em 1870. Trabalhou como carpinteiro e vendedor, foi roubado e logrado incontáveis vezes. Chega aos poucos no jornalismo e em 1887 descobre uma invenção recente: o flash fotográfico, que o permite registrar o que vê em suas rondas pelas partes miseráveis da cidade. Em 1888, Riis adquire seu conjunto fotográfico e começa a publicar artigos e ilustrações. No ano seguinte publica um artigo de dezoito páginas contendo dezenove de suas fotos, artigo que gera e dá título ao seu primeiro livro, de 1890, How the Other Half Lives. 

O fluxo de imigrantes, no entanto, ainda estava para alcançar sua maior intensidade. No período de 1895 a 1914 Nova York recebe milhões de pessoas, sobretudo do Leste Europeu (passando pela Ellis Island, como mostra o filme-livro-poema de Georges Perec). Famílias de alemães e irlandeses, estabelecidas há mais tempo, se deslocam mais para o norte da ilha, abrindo espaço para russos, poloneses, húngaros, a maioria deles judeus fugindo dos pogroms. São os personagens de Joseph Roth - como aqueles que os irmãos Coen colocam no prólogo de A Serious Man (2009) -, que inclusive enviou um deles à América em seu livro Jó, de 1930 (como faz também Kafka em Amerika - em nota relacionada, os avós paternos de Philip Roth chegaram aos Estados Unidos nesse período de virada do século).

Um pouco posterior ao esforço de Riis, surge, em Londres, o livro de Jack London, The People of the Abyss. Escrito em 1902 e publicado em 1903, é um relato da experiência do escritor vivendo nos cortiços e becos fétidos do East End de Londres. O livro pioneiro de London será leitura de cabeceira de George Orwell, que na década de 1930, afinado com seu contemporâneo Joseph Roth, que não conhecia, também vai falar de beberrões, mendigos e imigrantes. A miséria e desigualdade da virada do século vão se ampliar em direção à década de 1930 (com Orwell mas também com Faulkner e com a excursão de James Agee e Walker Evans em 1936, Let Us Now Praise Famous Men), à década de 1940 e assim por diante (o neorrealismo, os filmes de Rossellini, os filmes de Lionel Rogosin, os livros de William T. Vollmann).   

Relógios

Ingmar Bergman, Smultronstället (1957)

1) Já no início de Austerlitz, quando o narrador e Jacques Austerlitz se encontram no restaurante da estação de trens de Antuérpia, surge "um poderoso relógio, peça que dominava a sala do bufê, no qual um ponteiro com cerca de dois metros fazia sua ronda em torno de um mostrador antes dourado, mas agora enegrecido pela fuligem da estação e pela fumaça do tabaco" (p. 12). E Austerlitz declara, algumas páginas mais adiante: "eu nunca tive nenhum tipo de relógio, nem um relógio de pêndulo, nem um despertador, nem um relógio de bolso, muito menos um relógio de pulso. Um relógio sempre me pareceu algo ridículo, algo absolutamente mendaz, talvez porque sempre resisti ao poder do tempo em virtude de um impulso interno que eu mesmo nunca entendi, excluindo-me dos chamados acontecimentos atuais, na esperança, como penso hoje, disse Austerlitz, de que o tempo não passasse" (Sebald, Austerlitz, trad. José Marcos Macedo, Cia das Letras, 2008, p. 103-104).

2) O tempo como relógio e calendário - um tema que Walter Benjamin elabora a partir de Marx e Baudelaire. A XV tese sobre o conceito de história fala da destruição dos relógios no início da Revolução Francesa; no Livro das Passagens Benjamin inclui uma série de citações e comentários sobre a uniformização do tempo que ocorre com o capitalismo (que desemboca no "paradigma 24/7" desenvolvido por Jonathan Crary), especialmente o trecho de uma carta a Engels na qual Marx fala que "toda a teoria da produção em larga escala" foi desenvolvida a partir da invenção e aperfeiçoamento do relógio (Z2); na poesia de Baudelaire, escreve Benjamin no mesmo Livro das Passagens, o relógio grita que é a vida, a vida implacável (J49,5), ocupando um lugar central em sua "hierarquia de emblemas" (J69,6), além disso, o próprio Baudelaire teria removido os ponteiros de seu relógio e escrito no mostrador: É mais tarde do que você imagina! (J90a,1).

3) No próprio conjunto de escritos de Sebald encontramos o exemplo oposto - um personagem que colecionava relógios de forma maníaca, ninguém menos que Joseph Roth. "Mostradores e relógios de todos os tipos têm particular significado na obra de Roth", escreve Sebald no ensaio "Um kaddisch pela Áustria: sobre Joseph Roth", e continua: "Há demasiados ditos irrefutáveis sobre o tempo e o fim. Ultima multis, última para muitos. Ultima necat, a última é fatal, entre outros. Bronsen conta que Roth colecionava relógios sem critério algum e que cuidar dos relógios se tornou uma mania sua nos últimos anos" (Sebald, Pátria apátrida (Unheimliche Heimat), trad. Telma Costa, Lisboa: Teorema, 2010, p. 101). Um dos últimos textos de Roth publicados em vida - em abril de 1939 no Pariser Tageszeitung - chamava-se justamente "No relojoeiro".  

Santos beberrões

     Simone Darrieux, rue des Petites Écuries, Paris, setembro de 1977. Ele nunca conseguiu nada que remotamente pudesse se assemelhar a um trabalho. A verdade é que não sei do que vivia. Chegou com dinheiro, ao que me consta, em nossos primeiros encontros era sempre ele que pagava, café com leite, aguardente de maçã, taças de vinho, mas o dinheiro dele se esgotou com rapidez e, que eu saiba, não tinha nenhuma fonte de renda.

     Ele me contou uma vez que tinha encontrado uma nota de cinco mil francos na rua. Depois desse achado, disse, sempre andava olhando para o chão.

     Passado um tempo, voltou a encontrar outra nota perdida. 

(Roberto Bolaño, Os detetives selvagens. Trad. Eduardo Brandão. Companhia das Letras, 2006, p. 240).

*

Depois dessa noite, da noite em que sonhara este sonho, ele se levantou revigorado como se levantara uma semana atrás, quando lhe aconteceram os milagres, e parecia tomar o sonho por um verdadeiro milagre. Novamente sentiu vontade de se lavar no rio. Mas antes de tirar o paletó para fazê-lo, apalpou o bolso interno esquerdo, com a vaga esperança de poder ainda encontrar ali algum dinheiro do qual talvez não tivesse se dado conta. Apalpou o bolso interno esquerdo de seu paletó e sua mão de fato não encontrou ali qualquer cédula, mas sim aquela carteira que ele comprara alguns dias antes. Tirou-a do bolso. Como era de esperar, tratava-se de uma carteira muito ordinária, já usada, barganhada. Raspa de couro. Couro de boi. Esteve a contemplá-la, pois não se lembrava mais de onde e de quando a comprara. Como isso veio parar em minhas mãos? - perguntou-se. Por fim abriu-a e viu que tinha dois compartimentos. Tomado pela curiosidade, examinou o interior de ambos, e em um deles havia uma cédula. Retirou-a dali; era uma cédula de mil francos. (Joseph Roth, A lenda do santo beberrão. Trad. Mário Frungillo. Estação Liberdade, 2013, p. 37-38).