Thomas Mann, retrato

1) Em seu "retrato" de Thomas Mann (Notas de literatura, Tempo Brasileiro), Adorno escreve, em uma de suas típicas inversões dialéticas: "já que o gênio se tornou máscara, o gênio deve se mascarar"; por trás disso, o receio inerente à "autoapresentação" do artista perante a sociedade. Para Adorno, muitos dos gênios literários da primeira metade do século XX dissimulam a "posse" do "sentido metafísico que não está presente na substância do tempo": é o que se nota em Mann, Proust, Kafka.

2) A máscara de Proust, escreve Adorno, era a de dândi de opereta, com cartola e bengala na mão; Kafka, por sua vez, usava a máscara do empregado medíocre de companhia de seguros, ansioso pela benevolência dos chefes; Mann, por fim, era o burguês, filho de senador, frio e reservado. Em geral, a máscara é enganosa; no caso de Mann, Adorno contribui com seu conhecimento direto, com sua convivência com o escritor: no ambiente íntimo, nunca o viu cerimonioso; era, ao contrário, ágil e eloquente, descontraído, ávido por impressões.

3) Adorno faz um paralelo interessante entre Mann e Walter Benjamin: os dois tinham o dom da linguagem pronta para ser impressa, ou seja, falavam espontaneamente com extremo cuidado, tirando muito prazer dessa ação (Adorno reforça essa dimensão do prazer). Um paralelo: em um ensaio sobre Wallace Stevens ("Two Notes on Wallace Stevens", The Hunter Gracchus, p. 156), Guy Davenport reitera, por um caminho independente, as reflexões de Adorno sobre a máscara: "Stevens was a philosophical poet who was suspicious of both philosophy and poetry. He was a man of the world, an insurance executive, careful never to appear in public as a poet". 

A ocasião

1) Ainda em seu livro sobre Saer, Prieto resgata um ensaio de Alan Pauls, intitulado "La primera novela realista sobre el azar", publicado em Babel, revista de libros (revista mensal, direção de Martín Caparrós e Jorge Dorio), em setembro de 1988, um número que conta com um dossiê sobre Walter Benjamin, com textos de Ricardo Forster, Horacio González ("Borges y Benjamin") e Alejandro Katz. O "livro do mês" é, precisamente, A ocasião, de Saer (romance que vence o Prêmio Nadal em 1987); na mesma página em que inicia o ensaio de Pauls, inicia também um ensaio de Sergio Chejfec sobre o romance de Saer, intitulado "Una gran obra sin preceptivas" (Chejfec, no final, elogia Saer como um escritor que deseja escrever, e não "regular a literatura").

2) O texto de Pauls é, em grande medida, uma defesa de Saer diante de certas incompreensões na recepção crítica argentina; o principal antagonista é Tomás Eloy Martínez, que Pauls chama de "Professor Martínez", que denunciou em Saer uma escrita endereçada à crítica, um centramento excessivo na "autorreferencialidade", uma recusa da "própria história" (Martínez denuncia Saer, segundo Pauls, como um imitador de Thomas Bernhard). O trunfo de Saer, escreve Pauls, está justamente em multiplicar incertezas: "confabulação de coincidências", "opacas indeterminações".

3) Em A ocasião, Saer conta a história de Bianco, "mentalista" italiano que foge de uma "humilhação pública" em Paris e se refugia no interior da Argentina, por volta de 1870; o telepata foge também da recusa positivista de sua arte oblíqua (algo análogo, mas invertido, àquilo que faz Aira com Rugendas em Un episodio en la vida del pintor viajero, novelita de 2000 - é interessante que Pauls também faz um paralelo entre Saer e Aira em seu texto: ao escrever que o romance de Saer é o "primeiro romance realista sobre o azar" (acaso, fatalidade, acidente), mais do que isso, "um dos primeiros delírios de azar", outro sendo O vestido rosa, de César Aira). 

Queen and Country

1) O movimento mais interessante de Georges Didi-Huberman em seu ensaio sobre Steve McQueen (no livro Sobre o fio) está na aproximação que realiza da obra deste (especificamente seu uso dos selos postais) com as "intuições teóricas de Aby Warburg e Walter Benjamin sobre o tempo das imagens pensado como jogo complexo do desejo do 'após-viver' (Nachleben)" (p. 66), na medida em que, em um mesmo gesto, dá lastro teórico-histórico a uma produção contemporânea e, com o uso precisamente do contemporâneo como pano de fundo, renova o que pode ser visto (e os modos de uso) nas teorias do passado. 

2) É justamente por conta de sua precariedade que o selo vale; ele deve ser sutil para que seja útil, para que não pese: Queen and Country é uma obra de arte de 2007 de Steve McQueen; consiste em um conjunto de 155 folhas de selos, cada folha homenageando um soldado morto na Guerra do Iraque entre 2003 e 2008 (a obra foi uma encomenda conjunta do Manchester International Festival e do Imperial War Museum, mas o governo recusa a proposta do artista de efetivamente usar os selos da obra de arte como selos comuns, de circulação tradicional).

3) Warburg, escreve Didi-Huberman, foi "o único grande historiador da arte a se interessar verdadeiramente pelos selos postais" (p. 73); foi um colecionador apaixonado; submeteu ao editor Teubner, em 1913, um projeto de livro sobre o tema; o selo, para Warburg, manifestava "ao menos duas das grandes potências antropológicas que ele se esforçava por tornar manifestas na história das imagens: a migração no espaço (Wanderung)" e a "migração no tempo (Nachleben)"; Warburg incluiu selos em seu Atlas, inclusive (além de ter feito ele próprio desenhos para selos que não se concretizaram), como mostrou uma exposição recente, "Aby Warburg and the Politics of the Stamp".

Hipérion

1) Para Agamben (ainda no ensaio dedicado ao “dizível e a ideia”), a “traduzibilidade” é o que garante a movimentação do pensamento através do tempo, pois está situada “no limiar que une e divide os dois planos da linguagem”, o semiótico e o semântico (o plano da materialidade e o plano do sentido). Por isso Walter Benjamin destacou a “relevância filosófica” da tradução, que Agamben desenvolve minuciosamente. 

2) A possibilidade de traduzir é, em grande medida, uma postura diante do mundo e diante do outro, do diferente, do distante (por isso o caso de Joseph Conrad é tão paradigmático para o século XX, despertando tantos comentários e reutilizações narrativas). Nessa perspectiva, a “traduzibilidade” faz parte da consciência que preciso ter de que minha língua não é o centro do mundo, ou a instância reguladora dos afetos e dos horizontes. Reconheço a limitação do meu mundo ao exercitar o desejo de traduzir aquilo que ainda não conheço.

3) É nesse ponto do traduzível que as reflexões de Agamben sobre Hölderlin e sobre a linguagem se encontram, apesar de vindas de contextos e publicações diversas: isso porque é a partir também da tradução que Hölderlin se situa diante do próprio tempo, da própria época; para além de uma contemporaneidade compulsória com certas figuras da mesma época (Hegel, Napoleão), Hölderlin estabelece, pela via da tradução, uma contemporaneidade não-contemporânea com a Antiguidade, especificamente com Píndaro e Sófocles. 

Crônica de Hölderlin

1) Em A loucura de Hölderlin – crônica de uma vida habitante 1806-1843, Agamben retorna à literatura e propõe um estudo sobre o “poeta louco”. O primeiro ponto a salientar é que não se trata de uma reflexão que lida exclusivamente com Hölderlin, pelo contrário: seu percurso é contrastado com aqueles de Goethe e Napoleão, o que oferece uma sorte de pano de fundo histórico aos comentários de Agamben; além disso, os gêneros da “biografia” e da “crônica” são mobilizados (e questionados em seus limites) como ferramentas para uma abertura da história e da sucessão temporal; por fim, etiquetas classificatórias como “loucura” e “inspiração” recebem um tratamento de desnaturalização, ou desautomatização, dentro do qual o caso de Hölderlin é usado como exemplo de um radical atravessamento entre poesia e filosofia. 

2) O que dá consistência ao projeto é a dedicação verticalizada de Agamben aos textos de e sobre Hölderlin – poemas, biografias, relatórios médicos e cartas, dele e de terceiros. O livro é dividido em quatro partes principais, começando com um Limiar e um Prólogo, estendendo-se por uma Crônica (1806-1843) (a seção mais longa) e encerrando com um Epílogo. Mais uma vez a figura de Walter Benjamin, referência constante em todo o percurso intelectual de Agamben: Benjamin aparece logo no início de A loucura de Hölderlin para auxiliar Agamben na reflexão acerca da diferença entre “crônica” e “história crítica”. A dicotomia, contudo, é logo desfeita, pois Agamben argumenta que a escolha aparentemente “neutra” da crônica (expor fatos e eventos dentro de uma estrutura cronológica) já pressupõe uma tomada de posição, um escrutínio, um projeto.

3) Partindo de Benjamin, Agamben chega a uma ambivalência que guiará seu livro até o fim: “crônica” e “história” são gêneros diversos, mas complementares, com procedimentos que se fortalecem mutuamente através do contraste. “O cronista não inventa nada”, escreve Agamben, e, no entanto, “não tem necessidade de verificar a autenticidade de suas fontes”, às quais o historiador não pode, ao contrário, “em nenhum caso, renunciar”. O “único documento” que interessa ao cronista “é a voz”, a sua e aquela da qual lhe ocorreu ouvir, por sua vez, “a aventura, triste ou alegre, a que se está referindo”. É essa “voz” que se busca recuperar no caso de Hölderlin, embora as “fontes” (cartas, biografias, registros notariais) estejam sempre presentes.

1919, 1929

1) No sexto parágrafo de seu ensaio sobre o surrealismo, Walter Benjamin cita Erich Auerbach, ou melhor, cita o livro de Auerbach sobre Dante (lançado em 1929, o mesmo ano do ensaio de Benjamin), especificamente a parte na qual Auerbach fala dos poetas do "estilo novo" como pertencentes a uma "sociedade secreta", dedicados a "aventuras do amor" e buscando "dádivas" que mais se assemelham a iluminações. "Iluminações", evidentemente, é a palavra-chave, já que Benjamin busca aproximar Dante e sua "sociedade secreta" da cena surrealista, que ele tenta interpretar a partir de um horizonte semelhante (a partir de Rimbaud).

2) No parágrafo seguinte, Benjamin aprofunda sua análise dos temas caros aos surrealistas - em suma, uma valorização daquilo que não é valorizado normalmente pela sociedade (roupas com mais de cinco anos, as primeiras fábricas, as primeiras construções de ferro e assim por diante), o que mantém, no pano de fundo, a aproximação com Dante e seu círculo (que revitalizam poeticamente relações cotidianas que passam inadvertidas pelas pessoas "normais"). Em seguida, surge uma segunda referência muito recente dada por Benjamin: um ensaio de Pierre Naville, "A revolução e os intelectuais", publicado em francês em 1926.

3) Naville e Auerbach surgem no ensaio de Benjamin mostrando sua faceta de intelectual atualizado e de pensador versátil e predisposto aos saltos - de Dante ao surrealismo, dos Demônios de Dostoiévski às passagens de Paris, de uma carta de Isidore Ducasse ao "aperfeiçoamento pacífico" da Força Aérea alemã. Benjamin escreve no calor da hora, marcando 1919 como uma data definidora - ele fala do início do surrealismo, mas é também o ano do Tratado de Versalhes e dos assassinatos de Rosa Luxemburgo e Karl Liebknecht (algo decisivo no debate sobre "pessimismo" e "otimismo" que Benjamin, muito rapidamente, apresenta no ensaio sobre o surrealismo, mas que vai aparecer também em textos como "Teorias do fascismo alemão", "Melancolia de esquerda", "Experiência e pobreza", etc).

Guerra

1) Toda a história ao redor da publicação de Guerra, de Céline, é impressionante: décadas depois da escrita, décadas depois das guerras (tanto a Primeira, na qual Céline se feriu, quanto a Segunda, na qual atuou como colaborador/simpatizante nazista), décadas depois do roubo dos manuscritos, o livro ressurge, os manuscritos são decifrados e uma edição é feita, primeiro na França e, agora, no Brasil (tradução excelente de Rosa Freire d'Aguiar). Apesar da brevidade, Guerra mostra o mesmo Céline dos grandes livros - Morte a crédito, De castelo em castelo e assim por diante: a intensidade do estilo, a força escatológica e desencantada das imagens.

2) O ponto central do romance é a cabeça do seu protagonista, Ferdinand - o que não deixa de ser relevante e representativo da poética de Céline como um todo, muito dependente da fabulação maníaca dessa "cabeça", dessa mente, dessa imaginação tão singular. Existe um fato concreto que condiciona essa elaboração a partir da cabeça, da mente e da imaginação: Ferdinand é ferido na guerra (exatamente como o foi Céline, no dia 27 de outubro de 1914, em Poelkapelle, Bélgica), no braço e na cabeça, por conta de uma explosão. "Peguei a guerra na minha cabeça", ele escreve; "Ela está trancada na minha cabeça" (o que faz pensar nas Memórias de um doente dos nervos, de Daniel Paul Schreber, e na gravura que faz Jan Peter Tripp - como conta Sebald - da cabeça de Schreber povoada por "monstros"). 

3) Já no final do romance, por exemplo, Ferdinand reitera os efeitos do ferimento sobre sua vida pós-guerra: "Era preciso fazer o enorme esforço de não ceder à angústia de não poder dormir, nunca mais, por causa dos zumbidos que nunca terminarão, nunca a não ser junto com a vida. Peço desculpas. Insisto mas é a minha melodia. Azar, não fiquemos tristes" (Cia das Letras, 2024, p. 123). A falta de sono, de certa forma, gera o estilo peculiar do narrador (como a asma em Proust, segundo Walter Benjamin); o "zumbido" é projetado em direção ao futuro - o narrador tem certeza que o acompanhará para sempre, já que a vida, a partir do ferimento, está indissociavelmente ligada ao trauma (só a morte pode fazer algo a respeito); por fim, a "melodia": eu "insisto", diz o narrador, mas essa ladainha é "minha melodia", ou seja, sua poética, seu estilo, seu "canto" (pela via de Homero (a guerra!), "Canta para mim, ó Musa"...).

Idem, ipsum

1) Um ponto decisivo de aproximação entre Agamben e Lerner está exposto pelo primeiro na segunda seção da segunda parte de A comunidade que vem (seção intitulada "O irreparável"): Agamben afirma que muitas confusões em filosofia nascem da confusão entre "a mesma coisa" (idem) e "a própria coisa" (ipsum). Para Agamben, o pensamento se ocupa da "própria coisa" e não da "identidade", da aproximação sem resíduos oferecida pelo idem. A "própria coisa", escreve Agamben, não é uma "outra coisa" que transcendeu a coisa, mas também não é simplesmente a "mesma coisa". A coisa, nessa situação, força um deslocamento em direção a ela própria, em direção ao seu ser tal qual é.

2) Com essa argumentação em mente (Agamben declara logo no início de "O irreparável" que a seção é toda um comentário do § 9 de Ser e Tempo, de Heidegger, e da proposição 6.44 do Tractatus de Wittgenstein), é possível retomar a epígrafe de 10:04 por uma nova ótica: "tudo igual, só um pouco diferente", para além da parábola de Benjamin/Scholem/Bloch, seria também um comentário à relação entre o idem e o ipsum, entre "a mesma coisa" e a "própria coisa". Trata-se, no romance, de multiplicar futuros possíveis que sejam não idênticos, mas deslocamentos da coisa em direção a ela própria, já que não se trata de uma investigação (romanesca, ficcional) sobre a "identidade" (idem), mas sobre as potencialidades infinitas da "coisa" (da própria literatura ou, ainda, do próprio da literatura).

3) A cada vez que o romance tenta ser ficção ou literatura, fracassa e inicia novamente, carregando consigo, na repetição, a tentativa frustrada do passado. A atualização da tentativa, portanto, em 10:04, é o modo da narrativa mostrar como tudo pode ser igual, apenas um pouco diferente: não se trata de definir uma essência, mas de jogar com possibilidades; não se trata de possessão, mas de limites; não se trata de pressupostos, mas de exposições. 

Angelus McFly

1) No final do seu romance 10:04, Ben Lerner retorna ao começo e explica o texto que estava na abertura, na epígrafe - uma espécie de performance hermenêutica que reitera o ponto principal do livro: a ideia de que o sentido nunca se oferece completamente e, nas ocasiões em que se oferece (mesmo que de forma provisória e incompleta), o faz sempre retrospectivamente ("entender" é um jogo com o tempo: estar no futuro que se transformou em presente e, dessa posição impossível, resgatar do passado todos os "futuros possíveis", todas as projeções e tentativas que foram planejadas/esboçadas, promovendo uma comparação com esse futuro que se transformou em presente). Ao reconstruir rapidamente a genealogia da epígrafe (história encontrada em um livro de Agamben, geralmente atribuída a Walter Benjamin), Lerner força o leitor a uma releitura da epígrafe e, por que não, do romance todo. 

2) Lerner, evidentemente, não dá a informação completa - ele se limita a colocar em circulação essas duas referências, Agamben e Benjamin, omitindo outros dois nomes mencionados por Agamben em A comunidade que vem: Benjamin ouviu uma "parábola sobre o reino messiânico" de Gershom Scholem, contou para Ernst Bloch e este incorporou a história ao seu livro Spuren ("vestígios", "traços", "pistas"), de 1930. Mais uma vez a cronologia é embaralhada e a própria manifestação de um exemplo (uma história sobre a criação discursiva de um mundo possível) carrega em si uma sorte de versão resumida do argumento: o passado é aquilo que acontece quando narramos, na posição impossível do presente, os vários futuros outrora imaginados.

3) "Tudo será como agora, só que um pouco diferente": Lerner usa a frase final da história que está na epígrafe ao longo de todo o romance, voltando à fonte (Walter Benjamin - embora não seja exatamente uma "volta", já que sabemos apenas no final ("Agradecimentos") que Benjamin está na epígrafe, mesmo que não-nomeado) no momento em que cita o Angelus Novus de Klee das teses sobre o conceito de história - imagem que é aproximada, por Lerner, em seu romance, do personagem Marty McFly do filme De volta para o futuro (o anjo impelido para a frente, pelos ventos do progresso, de Benjamin, se transforma, no romance de Lerner, em uma figura do cinema, em algo que diz respeito diretamente à trajetória do narrador, a um filme da infância, etc).

Do limbo

1) "Encontrei pela primeira vez o texto que uso como epígrafe", escreve Ben Lerner na seção de "Agradecimentos" do seu romance de 2014, 10:04, "no livro A comunidade que vem, de Giorgio Agamben, traduzido do italiano por Michael Hardt. É geralmente atribuído a Walter Benjamin". O texto da epígrafe de Lerner é o seguinte: "Os hassidim contam uma história que diz que no mundo por vir tudo será precisamente como é aqui. Como o nosso quarto é agora, assim será no mundo futuro; onde dorme o nosso filho agora, é onde dormirá também no outro mundo. E as roupas que vestimos neste mundo são as que também vestiremos lá. Tudo será como agora só que um pouco diferente" (10:04, trad. Maira Parula, Rocco, 2018, p. 5).

2) Já no começo de seu livro A comunidade que vem, de 1990, na segunda seção, intitulada "Do limbo", Agamben fala das crianças a partir de Tomás de Aquino (e comento a partir das crianças por conta do trecho da epígrafe de Lerner que fala sobre o sono do filho, algo que será importante ao longo do romance): Agamben comenta que o Doctor Angelicus do século XIII postulou que a pena das crianças não batizadas no limbo não poderia ser a mesma pena daqueles que sofrem no inferno - não será uma pena aflitiva, e sim uma pena privativa, ou seja, uma privação da visão de Deus (uma carenza, escreve Agamben, uma "carência", "falta" ou "vazio" que se expande infinitamente ao longo da eternidade).

3) Essas crianças sem batismo estão suspensas, congeladas em uma ambivalência (um momento específico como 10:04?): come lettere rimaste senza destinatario, escreve Agamben ("cartas sem destinatário"), questi risorti sono rimasti senza destino (eles estão "sem destino"). Né beati come gli eletti, né disperati come i dannati, essi sono carichi di una letizia per sempre inesitabile: nem eleitos, nem condenados, estão carregados de uma alegria que não acaba, que não se esgota (em termos mais literais, que não pode ser vendida). Um comentário sobre a palavra risorti, usada por Agamben para se referir às crianças no limbo: tem relação não apenas com os "ressuscitados", mas guarda também um contato etimológico com a ideia daqueles que dependem de certa jurisdição, ou que procuram refúgio ou asilo (ressort, ressortum, resortire).

Trabalho, escuta

Cristina Rivera Garza, em seu livro Había mucha neblina o humo o no sé qué (uma investigação narrativa e ensaística sobre Juan Rulfo), enfatiza, em primeiro lugar, a dimensão de Rulfo como trabalhador - as atividades nas quais se envolveu para ganhar dinheiro, sustentar a família, etc - e, em paralelo, sua disposição (por vezes, quase uma necessidade) para percorrer o interior do México: nesse ponto específico, o Rulfo de Rivera Garza se aproxima (se mistura) ao Nikolai Leskov de Walter Benjamin, aquele que aparece no ensaio sobre o "narrador" ou "contador de histórias", já que Leskov também ligava o trabalho cotidiano à literatura: Rulfo e Leskov, viajando a trabalho (o primeiro foi agente de vendas da empresa Goodrich-Euzkadi; o segundo, caixeiro-viajante), escutavam histórias e se colocavam à disposição dos indivíduos anônimos que encontravam pelo caminho (mais tarde transformando o escutado em escrito, em ficção, em obra).

Michelet, 1979

1) Em Respiração artificial, Ricardo Piglia apresenta de forma adulterada a frase de Stephen Dedalus no segundo capítulo do Ulisses de Joyce: "A história é um pesadelo do qual tento despertar". Marcelo Maggi, o personagem de Piglia, diz: "A história é o único lugar onde encontro alívio deste pesadelo do qual tento despertar". Essa modificação reverbera no refrão (que começa na epígrafe) que Ben Lerner coloca em seu romance 10:04, "no mundo por vir tudo será precisamente como é aqui, só um pouco diferente", que, ao final, nos "Agradecimentos", Lerner esclarece que foi retirado de um livro de Agamben (A comunidade que vem) e que é geralmente atribuído a Walter Benjamin (por sua vez, referência na escrita do romance de Piglia).

2) A partir dessa primeira transformação, e como que se disseminando a partir dela, surge uma segunda nos mesmos moldes: dentro do romance Respiração artificial está um romance utópico (o mundo por vir?) de Enrique Ossorio, intitulado 1979, com uma epígrafe de Jules Michelet (é o que informa o narrador de Piglia): "Cada época sonha a anterior". A frase original de Michelet tem o sentido inverso - "cada época sonha a seguinte", "a próxima" - e foi utilizada como epígrafe por Walter Benjamin para seu ensaio "Paris, capital do século XIX".

3) No final do ensaio, Benjamin inclusive retoma a ideia de Michelet, acrescentando que não apenas toda época sonha a próxima mas que, ao sonhar, se aproxima de um despertar. No romance de Joyce a História como pesadelo pode ter duas roupagens bem específicas e circunscritas. Em primeiro lugar, pode ser o próprio cotidiano da sala de aula, Dedalus diante de alunos maldosos e desinteressados, um "pesadelo" que afasta o professor da vida que realmente importa, que está além, do lado de fora; em segundo lugar, pode ser a concepção de história do supervisor, Garrett Deasy, a quem Dedalus é obrigado a escutar porque é quem o paga (algo que de fato acontece no capítulo e que motiva, de início, o contato entre os dois personagens).

Nomes identificáveis

1) No último capítulo das suas Meditações pascalianas (de 1997), Pierre Bourdieu usa como exemplo o Processo de Kafka: ele, Kafka, não só usa o tempo de forma extremamente significativa (o jogo de expectativas e frustrações, planos, retomadas, desistências e arrependimentos), mas busca o "ponto de vista dos pontos de vista", como coloca Bourdieu (sua longa e tortuosa argumentação ao longo das Meditações visa a escolástica e sua insistência na separação da razão como instância última e definitiva). Bourdieu ainda acrescenta que só Proust alcançou Kafka nesse esforço de busca pela multiplicidade de pontos de vista (com efeitos bem menos trágicos, completa).

2) Algumas dezenas de páginas antes de falar de Kafka, Bourdieu apresenta uma digressão sobre Baudelaire, argumentando que a fortuna crítica enorme ao redor do autor de Flores do Mal torna difícil de perceber a radicalidade de sua poética e o modo como inventa uma nova forma de "ser artista" no interior e a partir do Literário (nesse ponto ele aproveita alguns momentos de um livro anterior, As regras da arte, de 1992). É curioso que, no centro de um trabalho de crítica à escolástica, encontramos um exemplo precisamente da meticulosidade de tal método/escola, vinda do próprio crítico (Bourdieu mostra que é preciso saber com precisão quais eram os autores imediatamente anteriores e imediatamente contemporâneos de Baudelaire, algo que se perdeu na fortuna crítica posterior).

3) Esses dois momentos das Meditações convergem em direção ao ensaio de Walter Benjamin sobre Proust, no qual ele defende justamente que a Recherche deve ser lida à luz das intrigas sociais imediatamente anteriores e imediatamente contemporâneas à escrita do ciclo romanesco (em outras palavras, Benjamin defende a importância hermenêutica da fofoca e do chisme, para usar o termo de Edgardo Cozarinsky). Recuando no tempo, o mesmo pode ser dito de Dante: Lamartine criticava A divina comédia por seu lado mundano florentino, pois, no poema, figuram muitos nomes identificáveis unicamente pelos habitantes de Florença.

Chismografía

No penúltimo capítulo de A traição de Rita Hayworth, de número 15 (intitulado "Caderno de Pensamentos de Herminia, 1948"), a mulher que toma a frente da narração, Herminia, em determinado momento recusa a própria escritura e os temas que vem abordando: ¿Pero qué estoy escribiendo hoy? Esto es pura chismografía. Basta, no tengo nada edificante que decir así que mejor será callarme. São três frases absolutamente centrais para a poética de Puig, toda ela uma "chismografía" - palavra, aliás, excelente (na tradução brasileira de Glória Rodríguez - na Biblioteca do Leitor Moderno da Civilização Brasileira, edição de 1973 - está "mexericografia", uma solução sonora e vistosa). Sobre a última frase, é possível perguntar: caso tenha sido esse o caso, qual foi o percurso que levou Puig a Wittgenstein?

*

O chisme, para Edgardo Cozarinsky (escrevi sobre seu livro Museo del chisme), é uma prática universal. Uma "forma plebeia e incipiente da literatura", fruto da conversação, da mobilidade social, do viver-junto posto em discurso. O chisme diz respeito à imaginação e à transmissão oral - está ligado à literatura, mas é transitório, é reelaboração permanente, possibilidade pura. Não surpreende, portanto, que Cozarinsky cite o ensaio de Walter Benjamin sobre Leskov e o narrador, falando (com Barthes) da narração como tecido, trama interminável e renovável que articula obra e vida (daí decorre também a principal referência ficcional do ensaio de Cozarinsky, Marcel Proust). 

Lugar estranho

"Todos estamos dispostos a delirar, seja pelo lado histérico, seja pelo lado obsessivo; mas chega o momento decisivo de sair do delírio. Para alguns, o problema é como entrar e não conseguem isso nunca. Se acompanhamos trajetórias como a de Walter Benjamin, ou a de Freud, vemos que sua imaginação teórica se dá em momentos em que conseguem fantasiar, em que se desprendem do real. Constroem algo que não está nos 'fatos' - a aura, o inconsciente - e, com isso, chega a olhar melhor o que talvez esteja na realidade.

Se fazem isso, é porque, de alguma maneira, além de alçarem voo, houve um momento em que aterrissaram e puseram isso em uma escrita que é possível ler, que tem uma organização comunicável, ou várias ao mesmo tempo. Muitos cientistas e poetas constroem conhecimento com humor, esse outro incômodo ao real, e evitam se valentear fazendo metafísica ou misticismo. A poesia não é azar, escreveu Italo Calvino, mas 'uma tensão rumo à exatidão que fez ele próprio circular, várias vezes, por teorias e livros científicos"

(Néstor García Canclini, O mundo inteiro como lugar estranho, trad. Larissa Locoselli, Edusp, 2016, p. 141)

A lanterna de Virgílio

1) No canto XXII do Purgatório, Dante estabelece um diálogo entre dois modelos seus de poetas do passado, de um lado Estácio, do outro Virgílio, comprimidos na encosta da montanha. Entre os muitos detalhes luminosos da passagem, está uma lição de leitura, ou melhor, de "má leitura" ou de leitura "equivocada": Virgílio, que morre antes do nascimento de Cristo, pergunta a Estácio como este se tornou cristão (Publius Papinius Statius nasce em Nápoles por volta do ano 45 e morre por volta do ano 96); e Estácio responde que foi precisamente a poesia de Virgílio que o guiou pelo caminho da conversão (com isso Dante mostra que a poesia de seu guia maior pode ser cristão, de certa forma, avant la lettre).

2) A imagem criada por Dante é eloquente: na conversa que tem com Virgílio, quando explica como se deu sua conversão, Estácio afirma que o poeta maior e anterior segurou uma lanterna nas costas, algo que não tinha qualquer serventia para si próprio, mas que certamente ajudou aqueles que vinham atrás - ou seja, o próprio Estácio e outros poetas que viveram as primeiras décadas do cristianismo (uma imagem que ecoa naquela do Angelus Novus da tese IX Walter Benjamin; lembrando que Benjamin não só leu o livro de Auerbach sobre Dante - Dante como poeta do mundo terreno - como o cita em seu ensaio sobre o surrealismo, ambos de 1929 (ensaio de Benjamin e livro de Auerbach)). Estácio, portanto, força uma leitura de Virgílio e, nessa violência com o texto, inscreve sua própria experiência, a transformação de sua própria vida.

3) Estácio ainda pergunta a Virgílio por onde andam outros escritores importantes e caros a ele, como Terêncio e Plauto; estes e vários outros, responde Virgílio (como é o caso de Homero, por exemplo), estão no primeiro círculo do Inferno, onde também estou, acrescenta Virgílio. Alguns gregos estão lá também, continua Virgílio, como Eurípides, Simônides, Agatão. "Juntos conversamos com frequência sobre poesia". Essas insondáveis conexões entre tempos e textos, entre presenças e indivíduos (como Sordello e Virgílio, que se cumprimentam efusivamente sem se conhecer, apenas porque compartilham a cidade de origem), são possíveis porque Dante concebe um logos suprahistórico cristão que tudo organiza.

Benjamin e o romance

A cozinha da casa de Goethe em Frankfurt

1) Em um fragmento não publicado durante sua vida, intitulado “Lendo romances” (Rua de mão única), escrito por volta de 1928, Walter Benjamin aponta que romances devem ser “devorados”, que são “um prazer de consumo”: o leitor deve absorver o que acontece. Nesse ponto, Benjamin alcança um de seus típicos aforismos certeiros: “A arte do romance, assim como a arte da cozinha, começa no momento em que a matéria crua termina”. No caso do romance, a “matéria crua” é a experiência direta, que a literatura usa, transforma, transcende. Se existe uma Musa do romance, continua Benjamin, ela precisa ser uma espécie de “fada da cozinha” (Küchenfee), devendo atuar sobre a matéria crua do mundo, transformando-a em algo “com gosto” ou “sabor”: criar um romance é criar um prato – processos, fases de cocção, tempero.

2) Para Benjamin, o romance é sempre a experiência do outro, traduzida em linguagem complexa e mediada pela concatenação das estruturas formais. Por isso é diverso de uma peça de teatro ou da leitura de um poema, instâncias estéticas que, para acontecer, dependem de uma experiência existencial (estar diante do palco; sentir em si a articulação meticulosa entre métrica, ritmo, rima). A experiência do romance como um todo – como a estrutura complexa que se apresenta em seu todo apenas no ponto final – faz parte da construção existencial de seu protagonista, mas jamais estará em sobreposição plena com ela. Disso decorre a diferença incontornável entre o romance e as formas orais, entre o romance como gênero (e forma) e a narrativa como força, potência ou virtualidade (aquilo que Benjamin tenta rastrear em Nikolai Leskov no ensaio sobre o “contador de histórias”, por exemplo).

3) Benjamin não se dedica ao romance com o mesmo afinco que reserva à poesia, por exemplo, porque o romance é uma forma que não permite a repetição, não permite a interminável retomada (típica do conto oral, da criança que pede à mãe: “de novo”), não permite sequer o resumo – pois o romance sempre inviabiliza as tentativas de esquematização. Nesse sentido, o romance não pode existir para além do “fim” que é inscrito na última página, como uma pedra tumular, uma lápide (a “morte” está estruturalmente inscrita no romance, e por isso Benjamin evita essa forma de arte, algo que se percebe nas entrelinhas de um famoso aforismo em Imagens do pensamento: “toda a obra acabada é apenas a máscara mortuária da sua intenção”).

Crise e transformação

1) No quarto capítulo de seu livro The Benjamin Files, Fredric Jameson aponta "a mais característica atenção" de Benjamin àquilo que considera "histórico na história": os momentos de "crise e transformação" (p. 67). Rupturas, limites e fronteiras; pontos de clivagem entre o que já foi e o que ainda não é; em suma, mais uma elaboração da fábula de Kafka sobre o homem que quer construir uma casa com o material de outra e termina com duas casas semi-destruídas.

2) Auerbach, quando publica seu livro sobre Dante na década de 1920, também apresenta um momento de crise e transformação, falando do momento em que o mundo de Dante já não faz mais sentido para um de seus sucessores, Petrarca. Em outro momento do mesmo livro, ainda circulando ao redor dessa questão (a convivência tensa entre o discurso crítico e os momentos de ruptura ou de incompreensão), Auerbach fala da consciência histórica limitada da Idade Média e, por consequência, de Dante. Trata-se de uma ausência de "historicismo estético", uma inovação de Vico (segundo Auerbach, que também fala de Vico no livro sobre Dante, e também salientando a incompreensão de Vico em particular - e de seu século em geral - diante da Comédia). 

3) É possível lembrar o exemplo dado por Roberto Calasso em seu livro sobre Kafka, chamado simples e efetivamente de K. Calasso cita uma passagem de um caderno de 1922 (que está em Nachgelassene Schriften und Fragmente II): "A escrita se nega a mim", escreve Kafka. "Investigação e descoberta de elementos tão mínimos quanto possível. Com eles quero depois me construir. Como alguém que tem uma casa insegura e quer construir outra, segura, ao lado, com o material da antiga. Mas a coisa fica séria se, durante a construção, suas forças o abandonarem e então, em vez de uma casa insegura mas completa, ele ficar com uma casa semidestruída e outra pela metade, ou seja, com nada" (K., tradução de Samuel Titan Jr., Companhia das Letras, 2006, p. 25).

Detlef Holz

1) Quando Walter Benjamin propõe uma compilação de grandes cartas, com seu livro Gente alemã (espécie de precursor do livro feito inteiramente de citações que ele projeta no trabalho das Passagens), faz uso da figura tutelar de Goethe para falar de um mundo que não existe mais e do qual é preciso realizar o trabalho do luto (o livro sai em 1936 sob o pseudônimo Detlef Holz, editado na Suíça - precisamente o local onde sairá, dez anos depois, o livro de Auerbach, Mimesis, também uma meditação sobre mundos que não existem mais). 

2) Muitas décadas depois, quando Coetzee publica Elizabeth Costello, promove um movimento semelhante, embora mais complexo, com mais uma volta no parafuso, já que Coetzee o faz a partir de uma persona (uma máscara, uma prótese) interposta: precisamente Costello, que "não existe". É Costello quem resgata a carta de Lord Chandos, mostrando que, no interior dessa invisibilidade (a própria natureza da linguagem, do mistério da linguagem, da linguagem como mistério), se desdobra outra, a de Lady Chandos ("Carta de Elizabeth, Lady Chandos, a Francis Bacon" é o título do epílogo de Elizabeth Costello).

3) É inquestionável que a carta se impõe, que dá um jeito de chegar, por mais que demore: a carta de Goethe alcança Benjamin (que se transforma em Detlef Holz, sua persona, máscara, prótese), assim como a carta de Chandos alcança Coetzee (que inventa uma cena na qual a carta invisível de Lady Chandos pode alcançar Elizabeth Costello - nessa invenção, o abismo que separa a persona do livro, "Elizabeth Costello" de Elizabeth Costello, uma difference derrideana que não se marca com a voz, mas com a grafia, o rastro).

Órion

1) Chegando ao Brasil em novembro de 1936, Ernst Jünger é um decifrador de signos: chega imbuído da tarefa de revisar exaustivamente tudo que vê, lê e experimenta. O primeiro campo de experimentação, não podia ser diferente, é o céu (o domínio do cacciatore celeste, para dizer com Roberto Calasso): "vi, pela primeira vez, o Cruzeiro do Sul, e sou obrigado a concordar com a maioria dos viajantes, que esta constelação não pode rivalizar com aquelas de nossos céus nórdicos. As altas luzes da Ursa Maior e de Órion, particularmente, não encontram competição no mundo dos astros" (Viagem atlântica, trad. Marcos A. P. Ribeiro, Edusp, 2022, p. 40).

2) O olho do decifrador de signos encontra um ambiente inédito, algo que ele só havia visto nos livros, e a diferença se faz notar: "desejei ter binóculos para decifrar a opulência de folhas e flores que se prodigalizavam nos troncos e nos longos ramos", escreve Jünger em 17 de novembro de 1936, em Santos, lamentando a limitação dos sentidos e exaltando a virtualidade de uma prótese (ele já havia tratado do tema ainda a bordo, no dia cinco: "As fotografias e as filmagens dos passageiros na amurada chegam ao ponto culminante no momento em que o navio passa muito perto da margem, quase a tocando. Durante esse momento, que deveria ser inteiramente dedicado à união do olho com as coisas, as pessoas se ocupam com tais esquemas de captura e seus aparelhos. Isso mecaniza a lembrança").   

3) Isso mecaniza a lembrança, escreve Jünger em seu comentário sobre as relações entre olho e prótese, condensando no próprio percurso de decifrador de signos os caminhos díspares de Walter Benjamin (que escreve a partir de Jünger o célebre ensaio sobre as "teorias do fascismo alemão") e Martin Heidegger (a correspondência publicada entre Jünger e Heidegger cobre o período de 1949 a 1975; além disso, Heidegger participa de um volume em homenagem a Jünger em 1955). É formidável como Jünger apresenta essa triangulação com Benjamin e Heidegger ("ser" e "tempo" atravessados e aproximados pela técnica, pela prótese, pelo dispositivo) a partir de um ponto extremo, um ponto extra-atlântico, latino-americano.