Thomas Mann, retrato

1) Em seu "retrato" de Thomas Mann (Notas de literatura, Tempo Brasileiro), Adorno escreve, em uma de suas típicas inversões dialéticas: "já que o gênio se tornou máscara, o gênio deve se mascarar"; por trás disso, o receio inerente à "autoapresentação" do artista perante a sociedade. Para Adorno, muitos dos gênios literários da primeira metade do século XX dissimulam a "posse" do "sentido metafísico que não está presente na substância do tempo": é o que se nota em Mann, Proust, Kafka.

2) A máscara de Proust, escreve Adorno, era a de dândi de opereta, com cartola e bengala na mão; Kafka, por sua vez, usava a máscara do empregado medíocre de companhia de seguros, ansioso pela benevolência dos chefes; Mann, por fim, era o burguês, filho de senador, frio e reservado. Em geral, a máscara é enganosa; no caso de Mann, Adorno contribui com seu conhecimento direto, com sua convivência com o escritor: no ambiente íntimo, nunca o viu cerimonioso; era, ao contrário, ágil e eloquente, descontraído, ávido por impressões.

3) Adorno faz um paralelo interessante entre Mann e Walter Benjamin: os dois tinham o dom da linguagem pronta para ser impressa, ou seja, falavam espontaneamente com extremo cuidado, tirando muito prazer dessa ação (Adorno reforça essa dimensão do prazer). Um paralelo: em um ensaio sobre Wallace Stevens ("Two Notes on Wallace Stevens", The Hunter Gracchus, p. 156), Guy Davenport reitera, por um caminho independente, as reflexões de Adorno sobre a máscara: "Stevens was a philosophical poet who was suspicious of both philosophy and poetry. He was a man of the world, an insurance executive, careful never to appear in public as a poet". 

Duas semanas

1) Na orelha de um dos livros de Fleur Jaeggy (La paura del cielo, "o medo do céu", edição italiana da Adelphi de 1994), aparece um elogio de Joseph Brodsky, sem indicação de fonte: "Duração da leitura: cerca de quatro horas. Duração da lembrança, assim como para a autora: o resto da vida" (a orelha informa que o juízo de Brodsky diz respeito ao livro I beati anni del castigo, sobre o qual já escrevi extensamente aqui). Será que a frase de Brodsky faz parte de algo maior, um ensaio, uma resenha? Ela se repete em orelhas e contracapas de diferentes edições de diferentes livros de Jaeggy, em diferentes idiomas.

2) É curioso que Lev Loseff não mencione - em sua biografia de Brodsky - o nome de Jaeggy, tampouco o de Roberto Calasso. É uma pena, também, que Brodsky tenha morrido em 1996, aos 55 anos (nasceu em 1940, mesmo ano da própria Jaeggy, e também de J. M. Coetzee e Annie Ernaux), não tendo a oportunidade de ler Proleterka, o romance que Jaeggy publica em 2001, excelente continuação dos temas e experimentos narrativos do romance de 1989, I beati anni del castigo. De resto, é um romance sobre a água e as embarcações - o fluxo aquático como metáfora do fluxo do tempo -, temas caros ao próprio Brodsky (como provam vários poemas e, especialmente, seu livro dedicado a Veneza).

3) Proleterka começa com a narradora desejando ter em mãos o recipiente com as cinzas de seu pai (Sono passati molti anni e questa mattina ho un desiderio improvviso: vorrei le ceneri di mio padre). Desse ponto de partida, ela se lança em direção ao passado para contar a viagem que fez com o pai, quando tinha dezesseis anos, a bordo do navio iugoslavo Proleterka, ancorado em Veneza e com destino à Grécia, para um cruzeiro de duas semanas (uma espécie de forçado viver-junto barthesiano; uma evocação do ambiente marinho de Paul Valéry; uma evocação, ainda que longínqua, da travessia que Thomas Mann faz com o Dom Quixote).    

O final é o começo

1) No último capítulo de Mimesis, dedicado a uma análise da "meia marrom" em Virginia Woolf (uma passagem do romance Ao farol), Auerbach fala não apenas de Woolf, Joyce e Proust, mas da cena modernista de uma forma geral - chega a comentar, por exemplo, que existem certos romancistas que, apesar de já esteticamente "prontos" (ou "maduros"), utilizam ad hoc algumas das técnicas vanguardistas (o principal exemplo de Auerbach é Thomas Mann). Trata-se, contudo, de um capítulo de despedida e, por isso, complexo e heterogêneo - Auerbach chega a fazer um paralelo com Homero, retomando a cena do reconhecimento de Ulisses por conta de sua cicatriz (Auerbach, portanto, liga o ponto final ao ponto inicial de seu projeto).

2) O paralelo com Ulisses pode ser produtivo, na medida em que Auerbach, exilado e irrequieto (além de cosmopolita e poliglota), tomava como próprio o destino do errante. Ulisses, ao voltar para casa, antes de voltar ao leito que ele próprio construiu (a partir da árvore que nasce no lugar onde está o quarto), conta a Penélope como aprendeu, pelas palavras de Tirésias no inferno, que ele precisa - mesmo depois do retorno - seguir viagem. Ao retomar o início de Mimesis no final de Mimesis, Auerbach mostra, de forma enviesada, que o trabalho deve continuar, que o "final" é apenas um "começo" deslocado (Ulisses precisa seguir viagem já no dia seguinte, depois da noite de amor com a esposa, até encontrar alguém que não reconheça o remo - que deve, necessariamente, levar consigo - como um remo, e sim como uma "pá para grãos"). 

3) Tanto é verdade que o fim de Mimesis marca um recomeço que Auerbach define o próprio trabalho como uma filologia feita a partir dos moldes vanguardistas (e justamente porque Auerbach não sabe a direção do romance contemporâneo, também não sabe a direção exata de seu próprio trabalho). Em outras palavras, ele afirma que seu trabalho não é totalizante ou histórico, e sim a investigação de certos detalhes, certas cenas e certos problemas - algo que, de resto, é exemplificado e evidenciado pelo próprio drama da "meia marrom" de Virginia Woolf, na qual Auerbach vê o próprio destino (analisar toda uma existência condensada em uma cena, um detalhe: a cicatriz, a meia marrom, o carneiro de Dindenault na análise de Rabelais, etc). 

Saer x Puig

"O tópico ideológico da sexualidade concebida à luz da psicanálise, que pretende aparecer nos romances de Puig como uma inovação e como uma infração atrevida de tabus sociais, está, na história do romance, perfeitamente datado: as grandes obras que o incorporam, Mann, Svevo, Lawrence, Musil, Breton, e também Schnitzler (a quem devemos também uma incursão ortodoxa no monólogo interior), podem ser localizadas ao redor dos anos 1920. Não é necessário acrescentar que nenhum desses autores incorre no simplismo de Puig. Como se vê, a pretensão vanguardista de Puig não é mais do que um catálogo de tópicos cuja vigência desaparece da literatura ao redor dos anos 1930. Puig não apenas é superficial: é também antiquado".

(Juan José Saer, "The Buenos Aires Affair" [1973], Ensayos, borradores inéditos 4, Seix Barral, 2015, p. 73)

Convicção

1) É digno de nota o modo como Auerbach - em seu livro Dante como poeta do mundo terreno - liga o gênio de Dante à sua obsessão, sua fixidez, sua megalomania, sua liberdade de acreditar que estava fazendo algo novo e grandioso, inédito e transformador - a profunda convicção de que era melhor que seus contemporâneos, que era tão bom quanto Virgílio. Com isso, fica posta a questão da relação entre obra e megalomania, algo que Harold Bloom também aponta como decisivo no caso de Shakespeare e sua "invenção do humano" (em certa medida, é o que Bloom vai identificar em todos os poetas fortes em A angústia da influência). 

2) A história do romance no século XX é um desdobramento (e uma intensificação) dessa percepção que Auerbach tem de Dante e que Bloom tem de Shakespeare: logo no início do século, os projetos artísticos de James Joyce e Thomas Mann se desenvolvem sob o signo da desmedida, da audácia, do desejo de renovar as ambições estéticas a cada novo livro (no caso de Joyce, esse movimento fica condensado na passagem do Ulisses para o Finnegans Wake; no caso de Mann, é reiterado várias vezes, de Buddenbrooks em 1901 para A montanha mágica em 1924, com o ciclo José e seus irmãos de 1933 a 1943, com o Doutor Fausto em 1947).

3) Nas últimas décadas do século XX, outros dois casos emblemáticos: em primeiro lugar, Thomas Bernhard, que fez da desmedida de seu ódio (e de vários outros ugly feelings correlatos) o motor de sua ficção e, sobretudo, de seu estilo (desde Perturbação, de 1967, até seu último romance, imenso, pantanoso e inesgotável, Extinção, de 1986); em segundo lugar, Roberto Bolaño, que repete a inconclusão de Joyce (em Finnegans Wake) com 2666, lançado postumamente em 2004, continuação e complexificação da cartografia obsessiva de Os detetives selvagens, de 1998. 

Os três nomes

1) Em 2001, César Aira lança Las tres fechas - um ensaio que analisa a obra de três autores obscuros, Denton Welch, Paul Léautaud e J. R. Ackerley, testando a hipótese de que "para ser representativo de uma época" o autor precisa "ser menor" (uma sorte de retomada, no âmbito da literatura, daquilo que Ginzburg definiu no "paradigma indiciário" como o momento em que o artista se revela quando não presta atenção ao processo técnico, como as orelhas e os dedos dos pés que Morelli analisa nas pinturas). Em Aira, a teoria das três datas consiste na distinção de três momentos, interligados mas independentes: a escrita do livro, sua publicação e os eventos que transcorrem no interior da trama. 

2) Trinta anos antes, em 1971, Barthes lança Sade, Fourier, Loyola, cujo principal gesto é o de aproximar, em uma mesma "frase", o libertino (1740-1814), o filósofo utopista (1772-1837) e o santo jesuíta (1491-1556). O fio que costura o trio é a língua: Barthes afirma que os três foram "fundadores de línguas", "a língua do prazer erótico, a língua da felicidade social, a língua da interpelação divina". Por mais que Barthes também se concentre nos "biografemas" que recolhe, não são as coincidências biográficas que regulam o comentário, e sim a possibilidade de tomá-los como "classificadores", "formuladores", "inventores de escritura, operadores de texto" (vale analisar, na perspectiva de Barthes, aquilo que fazem com a linguagem e não aquilo que a "História" fez com eles).

3) Talvez por trás do projeto de Barthes esteja, entre muitos outros elementos, o livro que Ferdinand Lion (1883-1968) publica em 1949, Fontes vitais na metafísica francesa: Descartes, Rousseau, Bergson (Lebensquellen französischer Metaphysik, traduzido do francês para o alemão por Ruth Gillischewski, embora eu não tenha localizado nenhuma edição "original" francesa - a tradução italiana, de Luciano Anceschi, sai no mesmo ano de 1949 pela Bompiani, Cartesio, Rousseau e Bergson. Saggio di storia vitalista della filosofia (talvez Barthes tenha lido a edição italiana, com os três nomes posicionados na frente do título?)). Lion também escreveu sobre Döblin e Thomas Mann, de quem era amigo, além de ter editado a revista suíça Mass und Wert, onde publicou, em 1938, um texto de Walter Benjamin sobre o Instituto de Pesquisa Social de Adorno e Horkheimer. 

O signo na montanha

1) The Power of the Dog, de Jane Campion, mostra, no personagem Phil, a junção tensa de dois universos, dois mundos, dois campos antagônicos de experiência: o campo e a cidade, o manual e o mental, o grosseiro e o refinado, opostos combinados em uma mesma subjetividade, o castrador de novilhos formado em Yale, em "letras clássicas". Como costuma acontecer, é em uma piada (chistes e sua relação com o inconsciente...) que os dois campos emergem entrelaçados: no jantar, o governador pergunta: "ele fala com o gado em grego ou latim?" (o que faz pensar na reflexão de Roberto Calasso, que já disse que "a métrica é o gado dos deuses"). 

2) O que está continuamente em jogo é a capacidade de reconhecer no mundo os signos que não estão imediatamente à vista - Phil diz a um dos peões: "Se você não vê nada, não há nada para ver". O enigma é reiterado ao longo do filme, um enigma revelado a Phil por Bronco Henry, o morto que nunca aparece, a ausência presente, espécie de sacerdote que inicia Phil nos arcanos de uma visibilidade incerta (nesse ponto também os extremos se tocam: quando o governador fala do passado de Phil em Yale, salienta sua participação em uma irmandade exclusiva (Phi Beta Kappa is the oldest academic honor society in the country)). Na linha do Facundo de Sarmiento, Phil é treinado como um rastreador, um decifrador daquilo que resiste à leitura (como Édipo e José no Egito, Freud e Thomas Mann).

3) A cena de Phil com os peões - que mostra a cegueira dos outros, a incapacidade de reconhecer o signo na montanha - é contrastada com a cena de Phil com Peter, que reconhece de imediato o desenho formado pelas sombras na montanha (formando essa tríade de sustentação subterrânea da trama, Bronco Henry - Phil - Peter, ligados pela capacidade de ver o invisível, decorrente de uma sensibilidade "homoafetiva" (salientada em Phil por sua ligação com os "gregos")). É digno de nota que, como bom filólogo, Phil se refira ao professor-sacerdote Bronco Henry a partir de um termo estrangeiro, Il lupo, para delimitar com rigor suas raízes míticas (é significativo, por outro lado, que a "loba", lupa, que alimenta os dois irmãos na fábula, seja transformada em "lobo", lupo, nessa reconstrução de Phil, que visa recalcar precisamente essa dimensão "feminina" de seu Bildungsroman).

Transatlânticos

1) Onde termina uma coisa e começa outra? Um problema de fronteiras, limiares, pertencimentos, etc. É disso que trata Ricardo Piglia quando propõe a inclusão de Gombrowicz no cânone da literatura argentina do século XX - ao falar "sobre o romance argentino", em 1986, Piglia fala do "romance polonês", de Transatlântico, "um dos melhores romances escritos neste país" (está em Formas breves): "Arl, Macedonio, Gombrowicz. O romance argentino se constrói nesses cruzamentos. O romance argentino seria um romance polonês: quero dizer, um romance polonês traduzido para um espanhol futuro, num café de Buenos Aires, por um bando de conspiradores liderados por um conde apócrifo" (p. 69).

2) O romance de Gombrowicz, escrito em Buenos Aires, foi publicado em 1953 em Paris, pelo Instytut literacki. A trama é muito próxima aos eventos da vida de WG: durante e logo após a II Guerra Mundial, Witold, um escritor polonês, conta de sua vida perdido na Argentina, sem dinheiro, sem perspectivas. O ano de 1953 acaba marcando outro ponto de convergência, paralelo ao romance de Gombrowicz: é o ano da viagem de Wilcock à Inglaterra, iniciando o percurso que leva ao seu estabelecimento definitivo na Itália a partir de 1957 (em seu Wilcock - os trechos de seus diários dedicados a ele -, Bioy Casares informa que Rodolfo viajou em 24 de maio de 1957).

3) Gombrowicz nasce em 1904, morre em 1969; Wilcock nasce em 1919, morre em 1978; aquilo que o primeiro escreveu em polonês faz parte da literatura argentina tanto quanto aquilo que o segundo escreveu em italiano (com eles, nessa década de 1950, se encerra também a preponderância dos navios nas viagens, algo que aparece também no relato de Thomas Mann sobre sua "travessia com Quixote", por exemplo - alguns relatos marcam 1958 como o ponto de transformação, com as operações da BOAC – British Overseas Airways Corporation entre Londres e Nova York).

O salto

Durante seu longo comentário sobre Hegel em Meta-História, Hayden White interrompe o fluxo homogêneo da argumentação para estabelecer um paralelo com Paul Valéry (um salto de 100 anos), reiterando sua filiação intelectual com a cena modernista: a história "ensina precisamente nada", afirma Valéry "num tom muito mais amargo quase um século depois" de Hegel, escreve White. Hegel teria dado ênfase ao "precisamente" e não, como fez Valéry, ao "nada", continua White. O ensinamento da história, portanto, não está naquilo que é "preciso" em cada relato, mas nas "transformações da consciência" geradas pelas tentativas de construir os relatos (p. 113).

Valéry retorna rapidamente na argumentação de White algumas páginas depois, já no capítulo dedicado a Michelet. White traz o exemplo de Heine, que, "no exílio em Paris", inicia "uma ofensiva contra o saber acadêmico" engessado que seria seguida por Marx e Nietzsche, culminando na última década do século "numa revolta generalizada de artistas e cientistas sociais contra o fardo da consciência histórica em geral" (p. 150). Heine precede Nietzsche em sua defesa dos "direitos da vida" no presente diante das "pretensões do passado morto", um "ataque que correu o risco de se tornar um clichê na literatura dos anos de 1880 (Ibsen), 1890 (Gide, Mann) e no início da década de 1900 (Valéry, Proust, Joyce, D. H. Lawrence)" (p. 151).

Toca o telefone

Um ponto decisivo nas conversas de Joseph Brodsky com Solomon Volkov diz respeito à troca de idiomas: a passagem que Brodsky faz do russo para o inglês, a atuação dessa passagem sobre a diferença entre prosa e poesia etc (Brodsky faz do inglês a língua na qual escreve seus ensaios, vide a coletânea Less than one). Quando Volkov pergunta a Brodsky como é viver em um país estrangeiro e continuar escrevendo na língua materna, ele responde que "não sente nada de diferente", citando a frase de Thomas Mann (a quem Susan Sontag visita em 28 de dezembro de 1949, depois escrevendo um ensaio a respeito, Pilgrimage. Tea with Thomas Mann), que teria dito, quando se mudou para os Estados Unidos, "A literatura alemã está onde quer que eu esteja" (p. 156).

Para escrever versos, diz Brodsky, é preciso "ensopar-se" continuamente na linguagem, "escutar o tempo todo", no mercado, no ônibus, no bar, "ou não escutá-la de forma alguma" (a típica construção oito ou oitenta de Brodsky). A questão de viver em Nova York, continua Brodsky, "é que você fica em uma situação meio-a-meio", às vezes o telefone toca e é como "tudo ainda estivesse acontecendo", mas, ao mesmo tempo, "nada está acontecendo" (falando de suas visitas ao apartamento de Brodsky na introdução do livro, Volkov diz que o telefone tocava "incessantly" (Brodsky dizia: "as if it had been invented yesterday"), com gente pedindo "all kinds of favors"). Aparecem pessoas falando russo em Nova York, diz Brodsky, mas com algumas delas "eu sequer falaria caso estivesse ainda na Rússia": "essencialmente, o que importa é aquilo que a pessoa diz, não tanto o idioma que ela usa" (p. 157).

*

"Vladimir Nabokov encontrou em Cambridge uma edição de segunda mão dos quatro volumes da obra Explanatory Dictionary of the Living Great Russian Language, de Vladimir Dahl, e decidiu ler dez páginas por dia, uma vez que, longe do país natal, 'tornou-se positivamente mórbido meu medo de perder ou corromper por influência estrangeira a única coisa que consegui trazer da Rússia - sua língua'" (Alberto Manguel, Encaixotando minha biblioteca, trad. Jorio Dauster, Cia das Letras, 2021, p. 125-126).

O aniversário de Döblin

 14 de agosto de 1943

Helli organizou uma festa para comemorar os 65 anos de Döblin. Heinrich Mann dirigiu-lhe uma bela saudação, Kortner, Lorre, Granach leram trechos dos livros dele. Blandine Ebinger cantou chansons berlinenses, Steuermann executou um tema de Eisler ao piano, e no fim Döblin fez um discurso contra o relativismo moral e a favor de padrões fixos de natureza religiosa, e com isso melindrou os sentimentos irreligiosos da maioria dos convidados. Uma sensação incômoda se apossou dos seus ouvintes mais racionais, algo como o indulgente horror experimentado quando um companheiro de prisão sucumbe à tortura e fala.

O fato é que Döblin recebeu alguns golpes duríssimos, a perda de dois filhos na França, uma epopeia de 2.400 páginas que nenhum editor publicará, angina pectoris (a grande curadora de almas) e a vida ao lado de uma mulher incrivelmente tola e vulgar. O declamador Hardt cometeu um lapso revelador. Estava recitando a "Oração de Zoroastro" de Kleist e, em vez de dizer "que eu tenha forças para relevar os erros e as tolices de minha espécie", trocou "espécie" por "esposa" no apelo solene: Döblin e a mulher tinham passado o fim de semana na casa de Hardt. 

Quando Döblin começou a dizer que, a exemplo de muitos outros escritores, também ele era culpado da ascensão dos nazistas ("O senhor não disse, Sr. Thomas Mann, que ele é como um irmão, ainda que um mau irmão?", perguntou à primeira fila) e depois continuou obstinadamente a perguntar por que era assim, por um momento tive a infantil convicção de que ele diria "porque acobertei os crimes da classe dirigente, desencorajei os oprimidos, iludi com canções os famintos" etc, mas tudo que fez foi anunciar com teimosia, sem arrependimento ou pesar, "porque não procurei Deus".

(Bertolt Brecht, Diário de trabalho, volume II, 1941-1947, trad. Reinaldo Guarany e José Laurenio de Melo, Rocco, 2005, p. 194-195)

Hitler no Reader's Digest

 21 de abril de 1942

Mandei um artigo sobre Hitler para a série "Meu personagem inesquecível" do Reader's Digest (3 milhões e meio de exemplares vendidos). Foi prontamente devolvido. Me diz Feuchtwanger que Thomas Mann e Werfel, que tem feito muito sucesso aqui, tiveram suas colaborações devolvidas também. A revista submete a colaboração dos leitores a meia dúzia de especialistas. Um verifica se a coisa é marrom, um segundo se fede, um terceiro se não há nela torrões duros etc. E assim é severamente examinada para se ter certeza de que é merda de verdade antes de ser aceita. (Especialista em suspense, especialista em caracterização, especialista em "fidelidade à vida" etc).

(Bertolt Brecht, Diário de trabalho, volume II, 1941-1947, trad. Reinaldo Guarany e José Laurenio de Melo, Rocco, 2005, p.91)

Detritos

1) Andrzej Kusniewicz publica Lição de língua morta em 1977, mesmo ano dos Fragmentos de um discurso amoroso, de Barthes, e de Alguien que anda por ahí, de Cortázar. Assim como em seu romance anterior, O rei das duas Sicílias, de 1970, Kusniewicz retorna ao Império Austro-Húngaro e à I Guerra Mundial. Como já escreveu Sergio Pitol sobre esses escritores "nascidos sob a órbita habsbúrgica", "o triestino Italo Svevo, o croata Miroslav Krleza, o polonês Bruno Schulz", que mostram "a decomposição e a precariedade de seu mundo", "um pesadelo atroz crescia atrás das impecáveis fachadas da administração; a rotina convertia o prazer em uma careta muito parecida com a da dor. Onde se escrevia plenitude, se anunciava o vazio. No interior do museu em que corria a vida, reinava a morte".

2) Kusniewicz, em seu romance Lição de língua morta, se ocupa de um mundo que será, de certa forma, a base do mundo de artistas como Joseph Cornell ou Sebald (que se ocupam dos resíduos e detritos de um mundo que não existe mais, já destruído). Durante a I Guerra Mundial, cenário do romance de Kusniewicz, o mundo ainda está sendo destruído, vive o processo de destruição, e seu protagonista acompanha esse processo de uma perspectiva privilegiada:

- não se preocupa com as glórias militares porque sabe que está condenado;

- sabe que, caso sobreviva à guerra, a tuberculose certamente o matará;

- por um acaso feliz nos meandros da burocracia militar, ele trabalha longe do fronte;

- trabalha nos "esquadrões punitivos" que atuam atrás das linhas, caçando sabotadores, resistentes e desertores;

3) Não é só o mundo tal como se conhece que está à beira da destruição no romance; é também a própria guerra, veículo e justificativa da destruição, que se encaminha para seu final, seu esvaziamento - de certa forma, conteúdo e continente se mesclam, cruzam seus registros: o alívio pelo fim da guerra se mescla ao terror diante do fim do mundo tal como se conhece. De certa forma, o romance de Kusniewicz começa exatamente no ponto em que A montanha mágica, de Thomas Mann (romance publicado em 1924), termina: acompanhamos toda a vida de Hans Castorp no sanatório e somos surpreendidos com a guerra e com sua partida para a batalha; em Kusniewicz, por outro lado, vivemos a guerra com o tenente Kiekeritz, e tanto sua tuberculose quanto sua vida prévia são detalhes muito eventualmente evocados. 

Com Borges, 1

1) Apesar da vasta cultura, Borges conseguia ser também bastante restritivo em suas preferências, por vezes até intransigente. Manguel (em seu livro Com Borges) afirma que se trata de uma fidelidade aos temas da juventude, “que retomava diversas vezes, em décadas de destilação, interpretação e reinterpretação” (mastigando a tradição, ruminando). Acrescenta, no entanto, que é possível construir uma história da literatura “perfeitamente aceitável” com os autores rejeitados por Borges sem grandes explicações (Stendhal, Tolstói e Thomas Mann entre eles). 

2) Nesse aspecto, Borges é muito parecido com outro grande escritor – contemporâneo seu –, Vladimir Nabokov, também bastante enfático em suas preferências (e com recusas por vezes tão absurdas como aquelas de Borges). Mesmo se tratando de um livro breve, a imagem que surge de Borges através das memórias de Manguel é nuançada e complexa. Borges não é apenas o autor genial, é também o homem cego inseguro preso à rotina, ou o amigo generoso e tímido de Bioy Casares (cujo diário exclusivamente dedicado a Borges já é célebre pela quantidade de entradas nas quais anuncia que Borges foi jantar em sua casa...). 

3) No fim das contas, a literatura é também o ponto de convergência dessas múltiplas identidades. “Corneille ou Shakespeare, Homero ou os soldados de Hastings – ler é, para Borges”, escreve Manguel, “uma maneira de ser todos esses homens que ele sabe que nunca será: homens de ação, grandes amantes, guerreiros”. A posteridade de um escritor passa por essa capacidade de, não sendo outros, tornar obras alheias disponíveis aos leitores.

A pirâmide

É formidável (e instrutivo) em sua simplicidade o exercício de comparação que faz Sloterdijk em seu livrinho Derrida, o egípcio (em homenagem ao filósofo falecido pouco tempo antes). Cada breve capítulo apresenta - em linhas gerais e, ao mesmo tempo, a partir de pontos específicos - o confronto de Derrida com algum outro autor: Hegel, Freud, Thomas Mann, Boris Groys, Luhmann, Franz Borkenau e Régis Debray (diante de um grupo tão heterogêneo, fica claro que o que importa não é a coerência dos nomes e sim o exercício de relação). 

O exercício de Sloterdijk é ambivalente: pouco se "aprende" sobre Derrida ou sobre os autores citados; pouco se "aprende", de resto, sobre o próprio pensamento de Sloterdijk - mais uma vez, isso deixa claro a importância do exercício de relação, trata-se da exposição de um método de trabalho (mas é evidente que diante da mecânica do método muito se aproveita daquilo que, semanticamente, se oferece sobre os nomes comentados). É possível notar, contudo, um núcleo hermenêutico no livro: a estrutura que se forma na equação Hegel + Freud + Thomas Mann = Derrida (aí se resolve, aliás, a questão da "pirâmide" e do "ser egípcio").

Sloterdijk opera em dois níveis: lida com o "caráter egípcio" de Derrida a partir da noção de José como intérprete de sonhos (por isso a aproximação com Thomas Mann, via José e seus irmãos) e de Moisés como o estrangeiro que funda o próprio (segundo a hipótese de Freud em Moisés e o monoteísmo); e lida também com a dimensão "semiológica" da pirâmide via Hegel, uma espécie de imagem da relação entre significante e significado, interioridade e exterioridade, forma e conteúdo. Derrida como "egípcio", portanto, é aquele que liga o biográfico ao teórico a partir de uma relação idiossincrática com os textos e a tradição e, também, aquele que investe contra as fundações da "pirâmide" da semiologia hegeliana, que lê os textos enquanto lê a "História" e vice-versa. 

Cognição, pedagogia

Lukács, 1911

"A função educativa da arte sempre foi sublinhada nas eras clássicas (ainda que tomasse principalmente a forma moralista), enquanto o trabalho prodigioso e ainda imperfeitamente compreendido de Brecht reafirma, de um modo novo, original e formalmente inovador, para a época do modernismo, uma nova e complexa percepção da relação entre cultura e pedagogia. O modelo cultural que proponho, do mesmo modo, coloca em evidência as dimensões cognitivas e pedagógicas da arte e da cultura políticas, dimensões que foram enfatizadas de modos bem diferentes por Lukács e Brecht (para os diferentes momentos do realismo e do modernismo, respectivamente)"

(...)

"O Kafka de Deleuze é certamente um Kafka pós-moderno, um Kafka da etnicidade e dos microgrupos, um Kafka dos dialetos das minorias e do Terceiro Mundo, afinado com a política pós-moderna e com os 'novos movimentos sociais'. Mas será que T. S. Eliot pode ser recuperado? O que aconteceu com Thomas Mann e André Gide? Frank Lentricchia manteve Wallace Stevens vivo em meio a essas grandes transformações, mas Paul Valéry desapareceu sem deixar vestígios, e ele foi uma figura central para o movimento modernista internacional" 

Fredric Jameson, Pós-modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio. Trad. Maria Elisa Cevasco, São Paulo: Ática, 2002, p. 76, 307

Faustianos, anti-faustianos

"O Goethe que, com uma coragem singular - como recorda Thomas Mann - acrescenta sua assinatura à condenação à morte de um infanticida, sabia bem qual sentido têm os sacrifícios humanos. E nesse sentido Thomas Mann tinha razão ao escrever sobre Goethe 'como representante da era burguesa'. Por acaso o Fausto não é obra de um poeta faustiano? No instante em que lhe contrapomos os anti-faustianos Os demônios ou Os irmãos Karamazov, acabamos nos dando conta que a noção de 'grandeza' se deforma em nossas mãos a ponto de nos tornar incapazes de estendê-la. É verdadeiramente um problema de desmitologização. Trata-se de encontrar uma saída do beco dos grandes sacrificadores ou das grandes vítimas: e, para encontrar saída, não bastam os grandes sábios, uma vez que a história nos ensina o quão breve é a passagem da gnose ao maniqueísmo"

(Furio Jesi, Spartakus: simbologia da revolta, trad. Vinicius Honesko, SP: n-1, 2018, p. 122-123)

Pontos úmidos

1) É bem conhecida a relação da família Wittgenstein com o suicídio - três dos irmãos de Ludwig Wittgenstein cometeram suicídio e ele próprio sempre esteve próximo da ideia ao longo de sua vida. O suicídio estava na corrente sanguínea europeia nesses fins de XIX e inícios de XX (Otto Weininger, autor de Sexo e caráter, livro tão importante para Wittgenstein, se matou com um tiro em 1903, pouco depois de publicar o livro). 

2) Será que a semente está mesmo no Werther de Goethe e mesmo na declaração tardia do autor de que o romantismo carregava consigo uma doença? Esse bacilo da morte passa de metáfora a materialidade na Montanha mágica de Thomas Mann - outro autor seduzido pela ideia da morte - e todas as radiografias de caixas torácicas com "pontos úmidos". Em Joseph Roth, a morte aparece constantemente - suicídios, duelos, a guerra. Existe também em Roth a contínua elaboração desse peculiar costume dos oficiais do Exército do Império, ou seja, o costume da honra, da manutenção sempre tensa dessa honra tão frágil - qualquer arranhão deve levar a um duelo ou a um suicídio (e em muitos casos o evento é o mesmo). Em Roth, o próprio Império é um cadáver - uma ideia que será mais tarde reelaborada na ficção de Andrzej Kusniewicz.

3) Sebald, especialista na literatura austríaca do XIX e do XX, sempre retorna à morte como tema nos escritores do período (o exemplo paradigmático sendo Kafka - o caçador Gracchus, o suicida do Veredicto). Pegando ao acaso três livros de um desses autores, Arthur Schnitzler (1862-1931), a morte é recorrente: O tenente Gustl, por exemplo, é o monólogo interior de um oficial que é ofendido por um padeiro na saída do teatro e não vê outra alternativa que não o suicídio; Breve romance de sonho é recheado de comentários a notícias de jornal que relatam suicídios e mortes, sendo o clímax do romance o encontro do protagonista, Fridolin, com o cadáver de uma mulher no necrotério; O médico das termas, por fim, começa com o suicídio da irmã do protagonista, acontecimento abrupto e traumático que irá definir, em maior ou menor grau, todas as ações do médico ao longo do romance.   

Black Narcissus

O filme Black Narcissus, de 1947 (baseado em um livro lançado em 1939), que conta a história de um grupo de freiras isoladas em um convento nos Himalaias, é carregado da representação daquilo que Barthes chamou viver-junto, um conjunto de ritos, gestos e confrontos que marcam a convivência em tempos e espaços restritos (como A montanha mágica, de Thomas Mann, que se passa num sanatório e é comentado por Barthes). As freiras adoecem, desconfiam da água, não há certeza de nada - apenas de que uma influência maligna está no ar. Uma delas é particularmente sensível e sofre uma transformação aguda:

São todas súditas do Império Britânico, ainda que indiretamente, e o clima de transtorno coletivo lembra muito o reduto de Kurtz na África, outro súdito imperial que se perde pelo caminho (em O coração das trevas, de Conrad, outra ficção sobre o viver-junto). O filme foi lançado poucos meses antes da independência da Índia em agosto de 1947. Trata-se de um viver-junto que oscila entre o colonial e o pós-colonial, percorrendo a linha tênue entre cultura e imperialismo de que fala Edward Said (como no caso do general local que visita o convento para aprender francês com a Madre Superiora - numa sorte de antecipação da "lição de escrita" que Lévi-Strauss relata em Tristes trópicos, quando teve seu gesto de escrita na coleta de dados etnográficos mimetizado por um índio. Além disso, a lousa usada pela freira para ensinar francês ao general lembra muito aquela usada por Susan Barton, a protagonista do romance Foe, de Coetzee, em suas lições de escrita com Sexta-Feira).   

Márai em Weimar

Em Weimar eu saía todo dia de manhã para o parque, caminhava até a casa onde Goethe nos dias quentes de verão costumava cochilar, entrava nos aposentos, depois voltava para a casa de Goethe na cidade, ficava no quarto escuro do morto que mesmo então carecia de "mais luz" ou num dos recintos abarrotados com a coleção de minerais, manuscritos, gravuras, estátuas e quadros, visitava o herbário do poeta e me esforçava por compreender alguma coisa. Comportava-me como o detetive amador que, incógnito, busca as pistas de um caso misterioso, além de suas capacidades. 

Acampávamos, muitos, no restaurante Elefante, nós que não tínhamos nada para fazer em Weimar e não tencionávamos alardear nossas explorações ou a literatura de Goethe com nossa simples presença; apenas vivíamos na cidade de Goethe como em férias na casa paterna. Tudo convergia para a memória do gênio. Viam-se no restaurante meias escocesas azuis, velhas resmungonas e emocionadas, um humanista à Settembrini que uma década antes do aparecimento da Montanha mágica, de Thomas Mann, recitou para mim quase literalmente, de noite, na ante-sala do restaurante a lição sobre "a beleza do estilo".

(Sándor Márai, Confissões de um burguês, trad. Paulo Schiller, Cia das Letras, 2006, p. 258-259)

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Em primeiro lugar, essa compulsão de Márai de buscar o "local do gênio", essa necessidade tão compreensível que retraçar os passos e interesses de uma figura artística do passado. Essa atualização dos gestos do passado é, ao mesmo tempo, uma versão da Nachleben de Warburg e da "angústia da influência" de Harold Bloom. Quando Márai fala do quarto que carece de "mais luz", faz referência às últimas palavras ditas por Goethe antes de morrer - Mehr Licht! Essa cena no restaurante Elefante, que faz referência ao romance de Thomas Mann publicado em 1924, evoca o encontro entre Mann e Márai tantos anos depois, que já comentei aqui. De resto, essa relação tão íntima do húngaro com o alemão, relação essa construída por Márai e logo depois também por Imre Kertész (que traduziu para o húngaro Freud, Wittgenstein, Joseph Roth, Canetti, entre outros).