18 de agosto de 1965

1) De Genebra, em 18 de agosto de 1965 (uma quarta-feira), Cortázar escreve uma carta para Mario Vargas Llosa em uma máquina de escrever emprestada: faltam todos os acentos nesta máquina, escreve Cortázar, "vou colocá-los à mão quando reler esta carta, mas perdoarás que alguns passem batido". Mais do que isso: Cortázar faz referência não só à máquina que permite a escrita (irregular, falha, chamando atenção para sua materialidade incontornável), mas também ao serviço postal que permite o envio: "estou te devolvendo o romance por carta registrada, e espero que recebas as duas coisas sem demora" (As cartas do Boom, trad. Mariana Carpinejar, Record, 2025, p. 102).

2) O romance em questão é A casa verde, que Vargas Llosa lançará no ano seguinte, 1966, pela Seix Barral. Cortázar continua a carta, conectando abertamente a escrita ao ritmo da máquina e, em certo sentido, indicando que não existiria a escrita sem a permissibilidade oferecida pelo fluxo das teclas: "vou te dizer algumas coisas sem pensar demais, deixando que a máquina voe quase a seu bel-prazer, sinto que o entusiasmo não somente não diminuiu, mas se afirmou, já se transformou naquilo que todo romancista quer para sua obra: lembrança, memória viva e sólida".

3) Mas a conexão entre escrita e máquina fica ainda mais forte e, em certo sentido, quase surrealista: "um dos momentos mais gratificantes que o futuro me reserva", escreve Cortázar, "será a releitura do teu livro quando estiver impresso, quando não for preciso lutar contra esse 'a' partido em dois da tua maldita máquina", "joga-a do 14o andar", continua Cortázar, "fará um barulho extraordinário", "e na manhã seguinte encontrarás todos os pedacinhos na rua e será estupendo", "sem contar a estupefação dos vizinhos, posto que, na França, as-máquinas-de-escrever-não-são-jogadas-pela-janela" (os hífens, evidentemente, são de Cortázar).

*

Penso em Paul Auster e Joseph Brodsky falando de suas máquinas de escrever; penso em Gombrowicz escrevendo com a sua; as várias mesas de trabalho de Wolfgang Koeppen, cada uma com sua máquina de escrever; Susan Sontag insistindo diante de sua máquina de escrever em um quartinho de Paris; Vilém Flusser insistindo que as máquinas escrevem mais rápido que seres humanos.

Duas semanas

1) Na orelha de um dos livros de Fleur Jaeggy (La paura del cielo, "o medo do céu", edição italiana da Adelphi de 1994), aparece um elogio de Joseph Brodsky, sem indicação de fonte: "Duração da leitura: cerca de quatro horas. Duração da lembrança, assim como para a autora: o resto da vida" (a orelha informa que o juízo de Brodsky diz respeito ao livro I beati anni del castigo, sobre o qual já escrevi extensamente aqui). Será que a frase de Brodsky faz parte de algo maior, um ensaio, uma resenha? Ela se repete em orelhas e contracapas de diferentes edições de diferentes livros de Jaeggy, em diferentes idiomas.

2) É curioso que Lev Loseff não mencione - em sua biografia de Brodsky - o nome de Jaeggy, tampouco o de Roberto Calasso. É uma pena, também, que Brodsky tenha morrido em 1996, aos 55 anos (nasceu em 1940, mesmo ano da própria Jaeggy, e também de J. M. Coetzee e Annie Ernaux), não tendo a oportunidade de ler Proleterka, o romance que Jaeggy publica em 2001, excelente continuação dos temas e experimentos narrativos do romance de 1989, I beati anni del castigo. De resto, é um romance sobre a água e as embarcações - o fluxo aquático como metáfora do fluxo do tempo -, temas caros ao próprio Brodsky (como provam vários poemas e, especialmente, seu livro dedicado a Veneza).

3) Proleterka começa com a narradora desejando ter em mãos o recipiente com as cinzas de seu pai (Sono passati molti anni e questa mattina ho un desiderio improvviso: vorrei le ceneri di mio padre). Desse ponto de partida, ela se lança em direção ao passado para contar a viagem que fez com o pai, quando tinha dezesseis anos, a bordo do navio iugoslavo Proleterka, ancorado em Veneza e com destino à Grécia, para um cruzeiro de duas semanas (uma espécie de forçado viver-junto barthesiano; uma evocação do ambiente marinho de Paul Valéry; uma evocação, ainda que longínqua, da travessia que Thomas Mann faz com o Dom Quixote).    

Março de 1985

Joseph Brodsky, Carl Proffer e Ellendea Proffer

1) Em março de 1985, quarenta anos atrás, portanto, Joseph Brodsky aparece na The New York Review com um In Memoriam: Brodsky celebra Carl R. Proffer, falecido aos 46 anos em setembro do ano anterior, 1984; Proffer e sua esposa Ellendea, escreve Brodsky, transformaram o panorama da literatura russa em tradução nos Estados Unidos, feito realizado a partir de um "porão em Ann Arbor, Michigan", sede da editora Ardis e da revista Russian Literature Triquarterly, fundadas por eles. Brodsky finaliza informando que no dia primeiro de abril de 1985, na Biblioteca Pública de Nova York, um memorial service será realizado, um "tributo especial" encabeçado por ele, Brodsky, Susan Sontag, Vartan Gregorian, "and distinguished others".

2) Em sua biografia de Brodsky (Yale Press, 2011, p. 175), Lev Loseff informa que foi precisamente Proffer quem garantiu trabalho para Brodsky nos Estados Unidos (na Universidade de Michigan) depois que ele foi expulso da União Soviética; a grande sorte, escreve Loseff, foi que Proffer estava na União Soviética quando a expulsão aconteceu; nessa época, continua Loseff, Proffer já era uma estrela em ascensão no mundo acadêmico, com dois livros publicados, o primeiro sobre Gógol, o segundo sobre Nabokov (que deu a Proffer, imensa prova de confiança, os direitos para tradução de todas suas obras russas); a editora de Proffer e da esposa, Ardis, recebe o nome da casa de família do romance Ada, de Nabokov.

3) Loseff especifica que o porão onde existia a editora era o porão da construção de um antigo clube de golfe; para Brodsky, escreve Loseff, Proffer era mais do que um amigo, era "quase família"; parte do trabalho de publicação em inglês da literatura russa do século XX, pela Ardis, contou com a colaboração de Brodsky: lendo e relendo, sugerindo e vetando, montando os tipos na prancha, fazendo pacotes, organizando lançamentos e mesas de discussão e assim por diante. 

Ex Ponto

Joseph Brodsky, nascido em 1940, foi condenado pelas autoridades soviéticas, em 1964, a uma pena de trabalhos forçados - foi enviado para um campo próximo da cidade de Arcangel, distante pouco mais de mil quilômetros de São Petersburgo. Em 1965, já cumprindo a pena, ele escreve um poema intitulado "Ex Ponto (A última carta de Ovídio para Roma)", fazendo referências às cartas "pônticas" de Ovídio (Epistulae ex Ponto), escritas no exílio no "Ponto Euxino", território às margens do Mar Negro, extremo leste do domínio romano. O pedaço de um dos versos desse poema de Brodsky (que retiro e traduzo da versão em inglês que está aqui) diz:

aqui é o fim do mundo e, entre suas posses, não existe a liberdade

O mapa acima mostra uma reconstrução possível do percurso de Ovídio em direção ao exílio (retirado deste site): em 8 d. C. ele é condenado pelo imperador Augusto ao degredo em Tômis, na Trácia (hoje Constança, na Romênia); sai de Roma e pega uma embarcação em Brindisi, chegando na costa do que hoje é a Albânia e descendo o litoral da Grécia (os primeiros mil quilômetros são ultrapassados na altura da ilha de Zaquintos); depois da circunavegação da Grécia, passando por Monemvasia, no extremo sul, Ovídio chega a Corinto (onde completa, aproximadamente, dois mil quilômetros de percurso), de onde parte para uma das ilhas do mar Egeu, talvez Naxos; de Naxos, Ovídio parte para outra ilha, Imbros (hoje Turquia), e desta para uma terceira ilha, Samotrácia, de onde parte para desembarcar em Alexandrópolis - onde começa um longo trecho por terra até Bizâncio (hoje Istambul) (o trecho de Corinto até Bizâncio leva o percurso total para além dos três mil quilômetros). De Bizâncio, já no Mar Negro, Ovídio provavelmente navega pela costa até chegar em Tômis.

A seus pés

"Joseph Brodsky havia se estabelecido nos Estados Unidos apenas recentemente - ele se tornaria cidadão americano no ano seguinte -, tendo morado em diferentes cidades europeias após ter sido expulso de sua terra natal, a União Soviética, em 1972. Tinha apenas trinta e seis anos e uma vida difícil que incluía um estado quase de inanição durante o cerco alemão de Leningrado e um ano e meio de trabalho agrícola forçado (parte de uma sentença de cinco anos por 'parasitismo social', a qual cumpriu em exílio no norte da Rússia antes que fosse comutada); o tabagismo intenso e as doenças cardíacas o envelheceram.

Era praticamente careca, faltavam-lhe dentes, tinha uma barriga enorme. Usava as mesmas roupas largas e sujas todos os dias. Mas para Susan ele era intensamente romântico. Esse foi o começo de uma amizade que duraria até a morte dele, em 1996, e naqueles primeiros dias ela estava encantada com ele. Susan fazia parte daquele grupo de literatos estadunidenses para quem escritores europeus eram sempre superiores aos locais e para quem sempre havia algo particularmente exaltado e sedutor em um escritor russo, sobretudo em um poeta russo.

Joseph Brodsky veio com elogios de, entre outros, W. H. Auden e Anna Akhmatova. Também foi um herói. Um mártir, até: um escritor feito para sofrer como um criminoso por sua arte. E todos sabiam que ele ia ganhar o Nobel. Susan estava a seus pés. Via lampejos de genialidade em cada comentário dele, nos trocadilhos que tentava fazer ('Muerto Rico') e em suas piadas casuais ('Se você quer ser citado, não cite'). Era condescendente com a pancadaria morosa dele dirigida a Tolstói (ele via Tolstói 'de modo algum equiparado a Dostoiévski', com um tipo de Margaret Mitchell erudito que ajudou a preparar o caminho para o realismo socialista) e com seus julgamentos literários estranhíssimos (a escrita de Nabokov era 'muito marinada')".

(Sigrid Nunez, Sempre Susan: um olhar sobre Susan Sontag, trad. Carla Fortino, Instante, 2023, p. 26-28)

Ovídio e seu rádio

Como na maioria dos livros de Anne Carson, os fragmentos de Short Talks também se apropriam de fatos históricos e personalidades documentadas. Entre fato e ficção, a poesia trabalha no regime daquilo que “poderia ter sido”, “poderia ter acontecido”, imaginando como sensações muito específicas podem aflorar em situações de angústia ou de júbilo. Quando escreve uma fala curta sobre Ovídio, por exemplo, Carson registra: 

I see him there on a night like this but cool, the moon blowing through black streets

Eu o vejo lá numa noite como a de hoje só que fresca, a lua soprando por ruas escuras

A noite de Ovídio no exílio é “como a de hoje”, próxima, ainda que afastada pelos séculos. “Ele come e volta para o quarto. O rádio está no chão [The radio is on the floor]. O luminoso mostrador verde soa baixinho. Ovídio senta-se à mesa; pessoas no exílio escrevem tantas cartas”. Mais uma vez a interferência entre épocas, com um objeto impossível tomado como algo de cotidiano no Império Romano do início da Era Comum. “Agora Ovídio está chorando [Now Ovid is weeping]. Toda noite por volta dessa hora ele bota a tristeza como um traje [he puts on sadness like a garment] e continua escrevendo”.

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Em seu Collected Poems in English, Joseph Brodsky incorpora cinco traduções: dois poemas de Marina Tsvetaeva, e um de Osip Mandelstam, outro de Zbigniew Herbert e, por fim, um de Wislawa Szymborska. Uma das traduções de Mandelstam é seu poema "Tristia", de 1916, que evoca o exílio de Ovídio. A tradução é uma dupla homenagem: ao poeta latino que o próprio Brodsky admirava muito, a quem, inclusive, dedicou alguns poemas próprios (poemas muitas vezes epistolares, como aqueles de Ovídio); e também uma homenagem ao seu compatriota, que Brodsky considerava o maior poeta russo do século XX.

Hemon

1) O romance mais recente de Aleksandar Hemon, The World and All That It Holds, lançado em 2023, apresenta, desde as primeiras linhas, uma singular mistura de línguas: o protagonista é Rafael Pinto; apesar dos estudos em Viena, precisa voltar a Sarajevo para cuidar da farmácia da família, por conta da morte do pai: Ever since Vienna, escreve o narrador de Hemon, Pinto had been writing poetry in German; he wrote in Bosnian too, but only about Saravejo. He even tried to write in Spanjol, but that always felt like his Nono was writing it, everything always sounding like an ancient proverb (p. 4).

2) O "spanjol" que aparece aqui pela primeira vez e que será referido incontáveis vezes ao longo do romance é a língua dos sefaraditas (o ladino), descendentes dos judeus originários de Portugal e Espanha expulsos da Península Ibérica ("Sefarad") pelo Édito de Granada em 1492. O narrador dá uma amostra, retirada das tentativas de poemas de Rafael Pinto: Bonita de mijel, koransiko de fijel; Kazati i veras al anijo mi lo diras, and so on. APOTHEKE PINTO, diz a fachada da farmácia; durante o expediente, Rafael reposiciona a poesia entre as línguas: Light changes the world, pensa ele, e retoma em alemão: Das Licht ändert die Welt, e assim por diante (p. 8).

3) Hemon não só retorna à paisagem da sua juventude e de boa parte de seus outros livros, mas também retoma laços intertextuais fundamentais não apenas para sua obra, mas para parte da literatura do século XX: encontramos ecos da nostalgia da derrocada do Império tal como narrada por Joseph Roth em seus romances (A cripta dos capuchinhos, A marcha de Radetzky); encontramos a vida nas trincheiras e os horrores da I Guerra Mundial, nos moldes daquilo que Ernst Jünger estabeleceu como o padrão-ouro em Tempestades de aço; encontramos a ironia poliglota de autores como Vladimir Nabokov, Charles Simic e Joseph Brodsky.  

Norte

Ainda nas conversas com Volkov, Brodsky comenta extensamente as agruras de sua vida e das vidas dos outros - exílio, prisão, doenças, mortes de familiares, perseguição política e assim por diante. Marina Tsvetaeva, por exemplo, sofreu muito por conta do marido Sergei Efron, "espião durante os anos de opressão de Stálin", e que descobriu "que há muito a aprender na catástrofe" (p. 45). Uma vez Susan Sontag disse, diz Brodsky, "que primeira reação diante da catástrofe é perguntar: Qual foi o erro? O que deve ser feito diferente?". Mas Sontag ainda diz que há outra alternativa, outro comportamento possível: "deixar a tragédia atropelar você"; "se você conseguir retornar depois disso, será uma pessoa diferente. O princípio da fênix, poderíamos dizer; eu frequentemente lembro dessas palavras de Sontag" (p. 45).

Ainda na Rússia, depois de condenado como elemento indesejado, Brodsky é enviado para o norte em um "vagão de transporte" que era "um inferno sobre rodas", "algo saído diretamente de Dostoiévski ou Dante", homens amontoados com merda e mijo por toda parte (p. 75). Observando o norte, "o frio, a cidadezinha, a terra", Brodsky entra em contato com as "noites brancas": "elas introduziram para mim um elemento de absurdo total, pois iluminavam muito algo que definitivamente não merecia ser iluminado"; "eu sempre digo que se você imaginasse a cor do tempo, provavelmente seria cinza. Essa é a principal impressão visual e sensação que você adquire no Norte" (p. 77). 

Toca o telefone

Um ponto decisivo nas conversas de Joseph Brodsky com Solomon Volkov diz respeito à troca de idiomas: a passagem que Brodsky faz do russo para o inglês, a atuação dessa passagem sobre a diferença entre prosa e poesia etc (Brodsky faz do inglês a língua na qual escreve seus ensaios, vide a coletânea Less than one). Quando Volkov pergunta a Brodsky como é viver em um país estrangeiro e continuar escrevendo na língua materna, ele responde que "não sente nada de diferente", citando a frase de Thomas Mann (a quem Susan Sontag visita em 28 de dezembro de 1949, depois escrevendo um ensaio a respeito, Pilgrimage. Tea with Thomas Mann), que teria dito, quando se mudou para os Estados Unidos, "A literatura alemã está onde quer que eu esteja" (p. 156).

Para escrever versos, diz Brodsky, é preciso "ensopar-se" continuamente na linguagem, "escutar o tempo todo", no mercado, no ônibus, no bar, "ou não escutá-la de forma alguma" (a típica construção oito ou oitenta de Brodsky). A questão de viver em Nova York, continua Brodsky, "é que você fica em uma situação meio-a-meio", às vezes o telefone toca e é como "tudo ainda estivesse acontecendo", mas, ao mesmo tempo, "nada está acontecendo" (falando de suas visitas ao apartamento de Brodsky na introdução do livro, Volkov diz que o telefone tocava "incessantly" (Brodsky dizia: "as if it had been invented yesterday"), com gente pedindo "all kinds of favors"). Aparecem pessoas falando russo em Nova York, diz Brodsky, mas com algumas delas "eu sequer falaria caso estivesse ainda na Rússia": "essencialmente, o que importa é aquilo que a pessoa diz, não tanto o idioma que ela usa" (p. 157).

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"Vladimir Nabokov encontrou em Cambridge uma edição de segunda mão dos quatro volumes da obra Explanatory Dictionary of the Living Great Russian Language, de Vladimir Dahl, e decidiu ler dez páginas por dia, uma vez que, longe do país natal, 'tornou-se positivamente mórbido meu medo de perder ou corromper por influência estrangeira a única coisa que consegui trazer da Rússia - sua língua'" (Alberto Manguel, Encaixotando minha biblioteca, trad. Jorio Dauster, Cia das Letras, 2021, p. 125-126).

Veneza, 1977

Ainda nas conversas com Volkov, Joseph Brodsky evoca sua visita à Bienal de Veneza de 1977, para a qual ele foi convidado, junto com Susan Sontag e muitos outros. É sobre Sontag que ele fala: de como ela encontra na cidade a companheira de Pound, Olga Rudge, que a convida para visitar sua casa. Sontag diz a Brodsky que não quer ir sozinha e pergunta se ele não quer acompanhá-la. "Ela começa a nos contar que Pound não era de forma alguma fascista", diz Brodsky sobre o encontro com Olga Rudge, "e que eles tinham muito medo que Ezra fosse condado à cadeira elétrica, como punição pela colaboração" (p. 194).

Tudo vai se encaminhando de forma um pouco morna até Sontag tomar a palavra de forma repentina, conta Brodsky. "Tenho que dizer que essa é uma incrível qualidade de Susan. Quando a conversa está encerrando e tudo está bem, todos estão calmos - de repente! Tudo começa de novo!". Então Sontag diz a Olga, conta Brodsky: "Não acredite que ficamos chocados com Pound somente por seus pronunciamentos radiofônicos"; "Então, o que os americanos acham tão repugnante em Ezra?", pergunta Olga; e Sontag responde: "Bem, é muito simples: o antissemitismo de Ezra". Brodsky ainda comenta que foi uma "experiência extremamente interessante": "pela primeira vez na minha vida tinha visto uma fascista de verdade" (p. 196). 

Freudismos

Durante as conversas de Brodsky com Volkov o nome de Auden surge com bastante frequência, como era de se esperar, dada sua importância na vida e na poética de Brodsky (embora tenham se encontrado, se visto e conversado poucas vezes: se conheceram em junho de 1972, Auden morre em setembro de 1973). Além disso, Brodsky diz que mais escutava, especialmente porque seu inglês ainda era incipiente na época (mas ele diz que evitou falar sobre Freud, "teria sido um escândalo", pois Auden "era muito entusiasmado no que dizia respeito a Freud", o "freudismo era para ele uma das linguagens possíveis", um modo de ver a "atividade humana" como um "tipo de linguagem" (p. 146)).

Mais de cem páginas depois entendemos que a resistência de Brodsky a Freud vem de outro modelo, de outra figura-forte, definidora para sua poética: Anna Akhmatova. Ela era "uma inimiga do freudismo" que, ainda assim, se ligava estreitamente à cultura modernista, tendo lido "Joyce, Kafka, Valéry, Proust e Eliot bem de perto". Ela tinha uma "visão trágica de mundo", moldada tecnicamente na poesia: ela usava uma "máscara", feita de "especificações estéticas específicas" (p. 256). Lições absorvidas por Brodsky ainda na Rússia, ao longo da década de 1960 (repare que Youth, de Coetzee (que nasceu em 1940, como Brodsky), lida com o mesmo período e estabelece o mesmo diagrama de influências: Eliot, modernismo, ética rigorosa do fazer literário, regras, ambição, visão trágica de mundo, atenção permanente à dimensão literária da experiência e à experiência da vida como literatura).

Hampstead

Brodsky ainda diz a Volkov que acredita que boa parte da cultura russa é feita fora da Rússia, mesmo quando os artistas em questão ainda vivem na Rússia, como se existisse uma "exterioridade" inerente à arte que se faz na Rússia, na medida em que o país é (era?) avesso à dimensão libertária da atividade artística. Muitos russos "tiveram papel ativo na vida cultural do Ocidente", diz Brodsky, com ênfase para o período alemão de Dostoiévski (1867-1871 - Brodsky inclusive acrescenta, pouco adiante, que quase toda história de Dostoiévski é desencadeada por um fato ocorrido no exterior, fora da Rússia) e para o fato de Gógol ter escrito Almas mortas quando morava em Roma (p. 161).

É interessante notar que, quando recebe a notícia do recebimento do Nobel de Literatura (1987), também Brodsky estava no "exterior" (nem na Rússia, nem em Nova York, digamos): estava almoçando em um restaurante chinês com John le Carré (pseudônimo de David Cornwell), em Hampstead, onde ele estava hospedado na casa de Alfred Brendel, "o pianista"; "de repente, a esposa de Alfred entra correndo no restaurante e diz: Venha para casa imediatamente". Quando chega no prédio, os repórteres já estão presentes: "Lembro que tudo isso causou uma forte impressão em David", diz Brodsky, que brinca: "Eu teria dado o prêmio para Naipaul" (profético de sua parte: Naipaul receberá o Nobel em 2001), e John le Carré responde, indignado: "Stop playing the fool! It's all about winning!" (p. 203).

Abismo cronológico

Em determinado ponto da conversa, Brodsky e Volkov discordam acerca da relevância do hiato temporal no que diz respeito ao acesso, na Rússia, a certos artefatos culturais "ocidentais". Aquilo que na década de 1980 era considerado como típico da "cultura russa da emigração", afirma Brodsky, já fazia parte de "nossa consciência", "no mais alto grau": "Você não imagina o que li nos anos 1960, especialmente no final, em tradução"; "eu li as notas de Eliot sobre a definição de cultura e também Retrato do artista, de Joyce, em 1965". Ao que Volkov responde: "mas veja o abismo cronológico! Você estava lendo coisas de cinquenta anos antes, no caso de Joyce, coisas que já haviam sido reconhecidas em todo o mundo. Isso não é normal!" (p. 179).

Brodsky afirma que não é assim que vê a situação, que para ele essa seria uma "perspectiva ocidental, moderna", pois as culturas se desenvolvem "ao longo de milênios", e não a partir "de um processo temporal unificado" (mais ou menos nessa época, no livro que publica em 1975, O livro de areia, Borges escreve (no conto "Utopía de un hombre que está cansado"): Pero no hablemos de hechos. Ya a nadie le importan los hechos. Son meros puntos de partida para la invención y el razonamiento. En las escuelas nos enseñan la duda y el arte del olvido. Ante todo el olvido de lo personal y local. Vivimos en el tiempo, que es sucesivo, pero tratamos de vivir sub specie aeternitatis. Del pasado nos quedan algunos nombres, que el lenguaje tiende a olvidar. Eludimos las inútiles precisiones. No hay cronología ni historia. No hay tampoco estadísticas).

Nomes impossíveis

Ainda durante suas conversas com Volkov, Joseph Brodsky fala muitas vezes de Dostoiévski, o romancista que capturou e registrou um mundo que já não existe mais, "uma sociedade que deixou de existir na Rússia depois da revolução de 1917" (p. 52). No Ocidente, por outro lado, a sociedade ainda é a mesma, ou seja, "capitalismo". Por isso a importância, a relevância e a vitalidade de Dostoiévski no contexto ocidental, continua Brodsky - o homem ocidental, porque vive sob o capitalismo, reconhece "suas próprias situações e dilemas" em Dostoiévski.

Disso decorre a impossibilidade de tradução de boa parte da prosa russa do século XX, afirma Brodsky. A realidade russa descrita nessa prosa do século XX deve ser imaginada, já que não pode ser vivida (ou conhecida) fora da Rússia, ou mesmo fora do russo. "Nem todo leitor está disposto a esse esforço da imaginação", escreve Brodsky. O leitor de Dostoiévski e Tolstói, por outro lado, continua ele, não precisa se esforçar nesse sentido - sua única luta será com os "impossíveis nomes e patronímicos russos" (mas quando o russo de hoje vai para a rua, diz Brodsky, ele não encontra nada do que foi descrito por Dostoiévski em seus romances).  

Augusta

Nas conversas com Solomon Volkov, Joseph Brodsky demonstra um surpreendente distanciamento com relação aos próprios livros: "houve um tempo em que pensei que jamais conseguiria compilar um único livro em minha vida. Eu simplesmente não viveria o suficiente, porque quanto mais velho você fica, mais difícil é escolher, mas, mesmo assim, consegui organizar uma coletânea" (p. 292). O principal ponto de contraste é a Divina Comédia: "jamais escreverei algo assim", diz Brodsky, afirmando de modo tortuoso que sua poética é feita de fragmentos, de esforços oscilantes, de lampejos.

Ao contrário de Dante e Homero, que são os exemplos dados pelo próprio Brodsky, sua poética não é construída a partir das grandes estruturas, a partir do desejo de construir um monumento épico de amplas proporções (o mais próximo que chega desse ideal, afirma Brodsky, foi com New Stanzas to Augusta, uma poesia "com trama", plot, segundo ele, in principle more like prose than anything else). Mas isso não depende de mim, diz ainda Brodsky, depende do "ditado da linguagem", de uma espécie de energia, de força que atravessa as épocas (Montale também não escreveu nada de épico, diz Brodsky, nem Eliot, nem Yeats).

Riso no escuro

Em suas conversas com Solomon Volkov, Joseph Brodsky comenta sobre suas primeiras experiências de leitura da obra de Nabokov, dizendo que leu Riso no escuro quando tinha 22 ou 23 anos (p. 268). Em poucos anos, afirma Brodsky, já havia lido tudo de Nabokov a que tinha acesso na União Soviética da época (início dos anos 1960; Brodsky nasceu em 1940). O título original no russo do romance de Nabokov foi Camera obscura, cuja primeira edição é de 1932 (a primeira tradução ao inglês é de 1936, e o autor aparece creditado como Vladimir Nabokoff-Sirin - essa tradução, feita por Winifred Roy, revoltou Nabokov pela má qualidade; ele então resolve traduzir a si próprio e essa nova tradução sai em 1938, agora com o título Laughter in the Dark).

Brodsky ainda diz que tem a impressão que Nabokov é muito ligado ao "mundo material", o que o faz muito "moderno" para seu gosto ("o apetite de Nabokov pela realidade me assusta", é o que diz Brodsky). Além disso, afirma que Fala, memória não o atingiu da mesma forma que atingiu vários outros leitores (é possível pensar em Sebald, por exemplo, que tem Fala, memória como um de seus livros favoritos - no ensaio dedicado a Nabokov em Campo santo é justamente esse o livro comentado, e Sebald fala de "texturas oníricas" em Nabokov, bem distante dessa insistência no mundo material que Brodsky identifica).

Prosa de poeta

1) Em 1983, como introdução ao volume Captive spirit: selected prose, de Marina Tsvetáieva, Susan Sontag publica o ensaio "Uma prosa de poeta", hoje disponível em seu livro Questão de ênfase. Tudo começa com uma marcação clara e sumária de território: o século XIX está para o romance e para a prosa assim como o século XX está para a poesia (especialmente no contexto russo, referência principal de Sontag nesse texto - a passagem de Dostoiévski e Tolstói para Brodsky e Mandelstam, de certa forma), embora o objetivo final de Sontag seja delinear certas zonas de sombra possíveis, momentos em que prosa e poesia se combinam em obras singulares (como na ensaística de Brodsky e Blok).

2) Um primeiro curto-circuito, sugere Sontag, acontece na obra de Flaubert: sua prosa aspira à intensidade da poesia, sua "inevitabilidade léxica" e sua velocidade (o que gera uma reação, um desejo por parte da poesia de transfigurar seus processos, sua singularidade - o que remeteria à obra de Mallarmé, por exemplo). Mais do que uma situação cristalizada, Sontag está tentando captar um movimento, um processo - momentos em que prosa e poesia entrar em contraste, tendo como resultado a emergência de uma obra singular (como os "ensaios" de Tsvetáieva, escritos em "prosa de poeta", mesclando o registro do "eu" com o registro da elaboração crítica, da contextualização histórica e de uma espécie de fenomenologia da recepção estética).

3) Para Sontag, a prosa de poeta envolve uma performance contínua do "eu", uma preocupação permanente com as marcas deixadas no "eu" artístico pela convivência com o mundo externo (Sontag cita os diários de Baudelaire como exemplo - repletos de fórmulas de incentivo para o "eu" do poeta, estabelecimento de regras de conduta diante da língua e da sociedade, estratégias maníacas de manutenção de seu "ideal"). Tal performance, contudo, está em tensão com a visada retrospectiva da prosa de poeta: a tradição é lida a partir dos elementos que o "eu" busca salientar em seu próprio trabalho, os precursores são escolhidos e valorizados a partir das lições ainda ativas sobre o presente (o modo muito peculiar como Borges lê e valoriza Marcel Schwob, por exemplo).     

A máquina de escrever

Sam Messer

Quando um escritor recorre a uma língua diversa de sua língua materna, ele o faz por necessidade, como Conrad, ou devido a uma ambição ardorosa, como Nabokov, ou ainda para obter um maior distanciamento, como Beckett. Pertencendo a uma estirpe diferente, no verão de 1977, em Nova York, depois de viver cinco anos neste país, entrei numa pequena loja de máquinas de escrever da Sexta Avenida e comprei uma Lettera 22 portátil, passando a escrever (ensaios, traduções, ocasionalmente um poema) em inglês por uma razão que tinha muito pouco a ver com as mencionadas acima. Minha única finalidade na época, como continua a ser agora, era me sentir mais próximo do homem que considero a maior inteligência do século XX: Wystan Hugh Auden.

(Joseph Brodsky, Menos que um, trad. Sergio Flaksman. Cia das Letras, 1994, p. 129).

*

Três anos e meio depois, voltei para a América. Era julho de 1974, e quando desfiz as malas naquela primeira tarde em Nova York descobri que minha pequena máquina de escrever Hermes tinha sido destruída. A caixa estava quebrada, as teclas estavam retorcidas e não havia esperança de reparo. Eu não podia comprar uma nova. Estava particularmente duro naquela época. Algumas noites depois, jantando com um ex-colega de faculdade, contei a história da destruição da minha máquina de escrever. Ele disse que tinha uma no armário que não usava mais, que havia ganhado de presente de formatura do colégio em 1962. Se eu quisesse comprá-la, ele disse, ele ficaria feliz em vendê-la para mim. Concordamos com o preço de 40 dólares. Era uma Olympia portátil, fabricada na Alemanha Ocidental. Esse país não existe mais, mas desde aquele dia em 1974 cada palavra que escrevi foi datilografada naquela máquina.

(Paul Auster, "The Story of My Typewriter" (julho de 2000), Collected Prose. Picador, 2003, p. 291).

Sacrifício

Roberto Calasso em 1960

INTERVIEWER 

Here is a photo of you and your late friend Brodsky. He wrote a wonderful essay on The Marriage where he talks about self-projection. He draws a parallel between mythology and television. The scales and parameters are different, but myth and TV are both ultimately about self-projection. The seat of both is one’s mind. The altar in both cases is a box. Sacrifice is the remote control. 

ROBERTO CALASSO 

That’s highly Brodskian. The point is, man has a surplus of energy which he has to dispose of. That surplus is simply life. There is no life without surplus. Whatever one does with that surplus, that decides the shape of a culture, of a life, of a mind. There were certain cultures that decided they had to offer it in some way. It is not clear to whom, why, and how, but that was the idea. There are other cultures, like ours, where all this is considered entirely useless and obsolete. In the secular world, sacrifice shouldn’t have any meaning at all. At the same time, you realize that it does, because the word has remained very much in use. In discussions of the economy, analysts speak all the time of sacrifices, without realizing what is inside the word. Even in psychological terms, sacrifice is a most usual word. It is considered illegal—for instance, if one celebrated a sacrificial ritual in the middle of London or New York, he would do something illegal, he would be put in jail. Sacrifice is connected to destruction—that is an important thing and the most mysterious one. Why, in order to offer something, you must destroy it. These are the themes of the last part of L’ardore. 

INTERVIEWER 

You have said that Lévi-Strauss was afraid of the notion. 

CALASSO 

He couldn’t deal with sacrifice, it destroyed his whole theory. I have much admiration for Lévi-Strauss, and I learned a lot from him. But there are certain things, like ritual and sacrifice, that made him nervous, because they disrupted the architecture of his thought. 

INTERVIEWER 

But Bataille tackled it. 

CALASSO 

Bataille is the opposite. Bataille wrote of sacrifice all his life. His best book on that was La part maudite, a very audacious work. But Bataille was not a rigorous thinker. He wrote too much and had a terrible habit—ressassement, endless repetitions. Yet in a way, he put the question at the center of everything. 

INTERVIEWER 

I think it is also central for you. Why is sacrifice so important? 

CALASSO 

Maybe it’s simply because sacrifice brings us into dealings with the unknown. In the act of sacrifice, you establish a relation with something that you recognize as enigmatic and powerful. Our collective psyche seems to have lost touch with it, although science is providing countless motives for being overwhelmed by the unknown. The unknown itself is in our own mind as well—our mind is in its largest part totally unknown to us. Therefore, it is not only a relation to the exterior world, it is a relation to ourselves. We establish a connection with the unknown through the act of giving something and, paradoxically, the act of destroying something. That is what is behind sacrifice. What you offer and what you destroy, it is that surplus which is life itself. (fonte)

Joseph Brodsky em 1967

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Via a mim mesmo no declínio de uma vida inocente e desafortunada, a alma ainda repleta de sentimentos vivazes e o espírito ainda ornado de algumas flores, murchas pela tristeza e ressequidas pelos desgostos. Sozinho e abandonado, sentia chegar o frio das primeiras geadas, e minha imaginação esgotada não mais povoava minha solidão com seres criados por meu coração. Dizia a mim mesmo, suspirando: o que fiz neste mundo? Fui feito para viver, e morro sem ter vivido. Pelo menos não foi por culpa minha, e levarei ao criador de meu ser, se não a oferenda das boas obras que não me deixaram fazer, pelo menos um tributo de boas intenções frustradas, de sentimentos sadios tornados inócuos e de uma paciência à prova dos desprezos dos homens. (Rousseau, Os devaneios do caminhante solitário. Trad. Júlia da Rosa Simões. L&PM, 2011, p. 18-19).