Ratherius, Rathier

1) Ao longo de sua exposição, começando por Agostinho (354-430), passando por Cesário de Arles (470-542) e alcançando a reforma carolíngia, Auerbach seleciona trechos (como fez em Mimesis) de cartas, tratados e autobiografias, que apresenta diretamente em latim; com isso, busca mostrar a sobrevivência dos modelos clássicos, o paulatino engessamento da língua (distante da vida vernácula) e, em paralelo, a dimensão "inquieta" da língua, ou seja, a subjetividade de grandes estilistas que, mesmo com o engessamento, conseguem se sobressair - um deles é o bispo Ratério (Ratherius, Rathier) de Verona (890-974), a quem Auerbach dedica um longo comentário (p. 133-152 da edição em inglês).

2) Ratério é um "maneirista", seu estilo é excessivo e suas frases, confusas: "a dificuldade é agravada pela profusão de referências bíblicas alegóricas que jamais são explicadas e pela forma de diálogo - empregada em quase toda a obra -, na qual muitas vezes é preciso deduzir quem está falando e com quem se fala", escreve Auerbach (136), que recomenda uma leitura em voz alta das citações de Ratério. É essa dimensão abstrusa, contudo, que garante a singularidade de Ratério no panorama literário do século X.

3) Destaco a profundidade psicológica que Auerbach extrai dos textos: Ratério tem plena consciência de suas fraquezas, e "provavelmente as exagera em suas confissões", sempre "acompanhadas de ataques a outras pessoas" (ele é belicoso, ressentido e irônico); disso decorre um "exibicionismo quase caricato", que "remete mais a Rousseau ou Strindberg do que a Agostinho", algo que se torna "cada vez mais frequente à medida que ele envelhecia" (convivência de Auerbach com os textos; sua capacidade de reconhecer transformações no estilo de Ratério); "tal postura é, muitas vezes, indigna e grotesca, mas sempre expressiva", conclui Auerbach (141).

Céu, tampa

1) No ensaio sobre Baudelaire e o "sublime" (publicado em seu livro de 1951, dedicado à literatura francesa, Vier Untersuchungen zur Geschichte der französischen Bildung, título, aliás, interessante e complexo, especialmente por conta dessa palavra tão importante e polissêmica, Bildung) Auerbach traz o poema "Spleen", com a "atmosfera de sublime sombrio", seu "horror sem esperança"; a unidade sintática e as figuras retóricas dão o tom solene, profissional - mas desde o início algo destoa: é o céu comparado a uma tampa (o ensaio traduzido está em Ensaios de literatura ocidental).

2) No início de "Spleen", Baudelaire escreve que o céu baixo "pesa como uma tampa"; tampa de panela ou de caixão? - a primeira é mais provável, diz Auerbach, pois em outro poema ("Le Couvercle") o poeta escreve "O Céu! tampa negra da grande panela na qual ferve (...) a Humanidade!". Nesse momento, se nota não apenas a evidente familiaridade de Auerbach com o todo da obra de Baudelaire - e, por trás, o princípio crítico que estabelece que a obra explica a si própria, carrega em si os elementos necessários para sua interpretação, no todo e nas partes -, mas sua insistência (filológica) metodológica de remeter a interpretação a um termo, palavra, expressão (a perseguição a um significante). 

3) Os múltiplos caminhos indicados por uma palavra: o shibboleth que Jacques Derrida ("o enigma do shibboleth se confunde com o enigma da tradução", ele escreve) resgata do Antigo Testamento para ler Paul Celan (mas que reverbera em sua relação com Rousseau, com Paul de Man); Anne Carson ao redor do glukupikron de Safo, o eros Bittersweet, “Doce-Amargo”; ou ainda Carson falando de Hölderlin e de seu poema que termina com uma palavra intraduzível, repetida: "Pallaksch, Pallaksch"; ou Roberto Bolaño (que usa Baudelaire como epígrafe em 2666), em "Otro cuento ruso", de Llamadas telefónicas, que escreve: La palabra coño, metamorfoseada en la palabra arte, le había salvado la vida (o enigma da tradução: coño é confundida com kunst) - ou, por fim, a palavra dessein, usada por Georges Didi-Huberman como desdobramento francês do disegno italiano de Giorgio Vasari.

Montaigne: saber viver

1) Para Montaigne, toda doxa pede e determina uma contradoxa - um "pensamento" que exige um "contra-pensamento", uma "posição" que exige uma "contra-posição" (e nisso ecoará em Rousseau, mais adiante em Derrida). Como no caso da medicina, do corpo e dos remédios, como escreve Starobinski em seu livro Montaigne em movimento: "O que Montaigne exporá de sua saúde corporal será, portanto, uma antimedicina, mas habilitada a fazer frente à medicina, pelo fato de que pode, com mais razão, invocar a experiência em que a medicina, como vimos, assenta seus mandamentos" (p. 161). Poucas linhas adiante, completa: "A techné do médico é suplantada pelo saber viver do indivíduo exposto à doença".

2) Ao tentar, portanto, estabelecer contra-pensamentos diante da doxa de distintos campos (teologia, política, filosofia, medicina, etc), Montaigne luta no interior de certos campos discursivos - ele tem dificuldade de sair da linguagem médica para falar contra a medicina, como escreve Starobinski, mas também tem dificuldade de sair da linguagem teológica ou filosófica e assim por diante (ele faz uso de categorias, termos e metáforas: esse também é o procedimento central de sua relação com os textos do passado e com as citações que, frequentemente, deixa veladas em sua dicção - especialmente com Platão, Sócrates, Plutarco).

3) Montaigne vai aproveitar os termos da medicina - a teoria dos humores, a influência do ambiente, a harmonização dos influxos externos - para retornar à textualidade, à literatura: no ensaio "Sobre versos de Virgílio" (III, V), por exemplo, vai falar do valor terapêutico do calor: pensado não pelo viés evidente, na contraposição entre cru e cozido (Rousseau, Lévi-Strauss, Derrida...), mas metaforicamente, pelo viés do reaquecimento promovido pelos afetos, pelo amor. Ao mesmo tempo em que se abre à transformação, às alterações possíveis e intempestivas, porém, Montaigne reforça várias vezes que tenta, forçosamente, manter sem perturbações o seu estado habitual (ou seja, Montaigne luta contra sua própria doxa, contra a manutenção rígida de suas próprias posições; ele é "flexível", "pouco obstinado").

Jogo de montar

1) Em artigo intitulado "Construído com astúcia: um modelo para o modo de escrever de Walter Benjamin" (disponível no livro coletivo Walter Benjamin. Experiência histórica e imagens dialéticas), Erdmut Wizisla apresenta uma série de descobertas realizadas no Arquivo Walter Benjamin (Walter Benjamin Archiv / Akademie der Künste, Berlin), do qual é diretor. O que me interessa especialmente é o detalhamento da relação entre Benjamin e Ferdinand Lion, autor do livro sobre Descartes, Rousseau, Bergson (ao qual fiz referência em comentário sobre Barthes). Wizisla faz uso da correspondência entre Lion e Benjamin em torno da publicação, em 1938, de um artigo sobre o Instituto Social de Adorno e Horkheimer, delineando no processo um "modelo" do "modo de escrever" de Benjamin.

2) Lion, que era responsável pela revista Mass und Wert, que lidava com uma série de outros autores, temas, egos, diagramações, prazos e questões técnicas, solicitou a Benjamin que não se alongasse muito em seu texto, para que pudesse ser colocado na seção de "críticas". Ao invés de mandar um texto curto, Benjamin mandou a Lion um texto longo dividido em muitas partes, para que o editor pudesse escolher a disposição que quisesse, seguindo, porém, instruções que oscilavam entre o barroco e o cabalístico: O marco do manuscrito: páginas 1, 2, 3 e 11. As páginas 8, 9, 10 formam um bloco que pode ser inserido neste marco como um todo fechado, ou melhor isolado, ou ainda junto com outras páginas. As páginas restantes, 4/5, 6, 7 podem ser incluídas de forma individual, ou melhor, em conjunto; teria aqui de levar em conta tão somente que a página 6 não pode figurar sem as páginas 4/5 (ou melhor, ao contrário). A extensão mínima do manuscrito: menos de três páginas; a máxima: oito páginas completas. 

3) Wizisla comenta: "A observação preliminar oferecia a Lion pelo menos onze possibilidades diversas de combinar os oito elementos. O redator escolheu uma décima segunda, não autorizada, que violava as intenções do autor"; argumenta ainda que o procedimento de Benjamin nesse caso específico está ligado ao modo como ele organizava seu pensamento de forma mais ampla: o Livro das Passagens, suas ideias sobre Paris como capital do século XIX, suas reflexões sobre o surrealismo e sobre a tradição como um jogo de montagem e combinação (um fio que desemboca na Rayuela de Cortázar, na obra de Perec, na desmontagem do poema de Baudelaire por Lévi-Strauss e Jakobson, naquela que faz Barthes com Balzac em S/Z, no David Markson de Reader's Block, no Coetzee de Diário de um ano ruim). "O modo de construção de Benjamin significa um adeus à linearidade e hierarquia", escreve ainda Wizisla. 

Os três nomes

1) Em 2001, César Aira lança Las tres fechas - um ensaio que analisa a obra de três autores obscuros, Denton Welch, Paul Léautaud e J. R. Ackerley, testando a hipótese de que "para ser representativo de uma época" o autor precisa "ser menor" (uma sorte de retomada, no âmbito da literatura, daquilo que Ginzburg definiu no "paradigma indiciário" como o momento em que o artista se revela quando não presta atenção ao processo técnico, como as orelhas e os dedos dos pés que Morelli analisa nas pinturas). Em Aira, a teoria das três datas consiste na distinção de três momentos, interligados mas independentes: a escrita do livro, sua publicação e os eventos que transcorrem no interior da trama. 

2) Trinta anos antes, em 1971, Barthes lança Sade, Fourier, Loyola, cujo principal gesto é o de aproximar, em uma mesma "frase", o libertino (1740-1814), o filósofo utopista (1772-1837) e o santo jesuíta (1491-1556). O fio que costura o trio é a língua: Barthes afirma que os três foram "fundadores de línguas", "a língua do prazer erótico, a língua da felicidade social, a língua da interpelação divina". Por mais que Barthes também se concentre nos "biografemas" que recolhe, não são as coincidências biográficas que regulam o comentário, e sim a possibilidade de tomá-los como "classificadores", "formuladores", "inventores de escritura, operadores de texto" (vale analisar, na perspectiva de Barthes, aquilo que fazem com a linguagem e não aquilo que a "História" fez com eles).

3) Talvez por trás do projeto de Barthes esteja, entre muitos outros elementos, o livro que Ferdinand Lion (1883-1968) publica em 1949, Fontes vitais na metafísica francesa: Descartes, Rousseau, Bergson (Lebensquellen französischer Metaphysik, traduzido do francês para o alemão por Ruth Gillischewski, embora eu não tenha localizado nenhuma edição "original" francesa - a tradução italiana, de Luciano Anceschi, sai no mesmo ano de 1949 pela Bompiani, Cartesio, Rousseau e Bergson. Saggio di storia vitalista della filosofia (talvez Barthes tenha lido a edição italiana, com os três nomes posicionados na frente do título?)). Lion também escreveu sobre Döblin e Thomas Mann, de quem era amigo, além de ter editado a revista suíça Mass und Wert, onde publicou, em 1938, um texto de Walter Benjamin sobre o Instituto de Pesquisa Social de Adorno e Horkheimer. 

Clepsidra

1) Dias atrás escrevi sobre ficções nas quais os "resíduos textuais" de terceiros são mobilizados (com exemplos de Piglia e Kohan) - hoje me dei conta (depois de ler as entrevistas do livro Homo poeticus) da centralidade desse tema para Danilo Kiš, especialmente em seu romance Clepsidra, de 1972 (título que vem diretamente de Bruno Schulz). Por vezes difícil e truncado, o romance é todo realizado a partir e ao redor de uma carta que Kiš descobre muitos anos depois de enviada, carta escrita por seu pai em 5 de abril de 1942, destinada à irmã Olga, seu último registro escrito antes de ser assassinado pelos nazistas em Auschwitz em 1944

2) O romance "não passa da exegese de uma carta autêntica de meu pai, datada de 5 de abril de 1942", afirma Kiš em entrevista de 1986 (Homo poeticus, p. 210). Cada frase e cada informação que o pai coloca na carta serve ao filho como disparador de um conjunto de cenas, descrições e desenvolvimentos (muito mais carregados de "imaginação" do que faz crer Kiš nas entrevistas, sempre enfatizando a dimensão "documental" como pano de fundo determinante). A carta, contudo, só é transcrita no final do romance - Kiš faz uso de uma série de estratégias para sua "exegese", oscilando o estilo de escrita em seções intituladas, por exemplo, "cenas de viagem", "notas de um louco" e "investigação criminal" (um ritmo de interrogatório semelhante àquele que Bolaño utilizará em contos como "Putas assassinas" e "Detetives").

3) No último parágrafo do romance - antes da transcrição da carta, que é apresentada em itálico -, que faz parte de uma das "notas de um louco", o pai fala em primeira pessoa e faz referência, finalmente, ao filho, o filho que décadas depois se ocupa de seus resíduos textuais: se nada mais sobreviver, escreve o pai já durante a guerra, talvez "minhas anotações e minhas cartas" possam perdurar como "vida materializada" ("patética vitória humana sobre o imenso, eterno e divino nada"). Talvez meu filho um dia publique minhas anotações e meu "herbário de plantas da Panônia", escreve o pai em sua última frase (e essa ênfase no herbário faz pensar em Rousseau, que tinha o mesmo interesse, como Sebald comenta em seu ensaio dedicado ao autor em Logis in einem Landhaus).

As metades

"Pode-se dizer, aliás, de Goethe que ele próprio também era metade estoico, metade epicurista; por exemplo, ele desejava intensamente cada instante presente como um estoico e dele desfrutava como um epicurista. Haveria muito a dizer sobre esse fenômeno na tradição de pensamento ocidental. Destacaria somente um exemplo que apresenta, aliás, alguma analogia com Thoreau, quero falar do Rousseau dos Devaneios de um caminhante solitário, no qual se encontra a um só tempo o sensualismo epicurista, quando o barulho das ondas e a agitação da água bastam para lhe fazer sentir sua existência com prazer ('Do que se desfruta numa situação semelhante? De nada exterior a si, de nada senão de si mesmo e de sua própria existência; enquanto esse estado dura, cada um basta a si mesmo como um Deus'), mas também a comunhão estoica com a natureza, quando ele toma consciência do fato de que ele próprio é uma parte da natureza"

(Pierre Hadot, Exercícios espirituais e filosofia antiga, trad. Flavio Loque, É Realizações, 2014, p. 308)

Fluxo do tempo

O anti-historicismo coloca apenas as informações históricas em nova perspectiva. Permite mostrar que efetivamente existem elementos virgens, (em certo sentido), em todo fenômeno, (e mais especialmente nas obras de arte), que o tornam supra-histórico (a saber: original), e neste sentido efetivamente caíram "do céu". Uma das vantagens desse novo anti-historicismo é justamente a de chamar novamente a atenção para o caráter supra-histórico da obra de arte, caráter este que o historicismo obscurece. Embora possa ser explicada uma catedral gótica historicamente, e embora essa explicação seja indispensável para a compreensão do fenômeno, não o esgota. Há algo na catedral que nos toca por cima do fluxo do tempo, este algo é exatamente aquilo que importa: o aspecto estético da obra. 

Vilém Flusser, "Gênese e estrutura", Suplemento Literário, O Estado de São Paulo, 04 de janeiro de 1969.

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O uso da citação acima dá a ilusão que eu, pessoalmente, fui ao Suplemento Literário buscar deliberadamente um texto de Flusser ainda não disponibilizado em livro. Não é o caso: o encontro da citação se deu pelo Google, uma pesquisa-flanagem que envolveu o nome de Flusser (a pós-história, a cronologia, o anacronismo...) e o contato com algumas palavras-chave como "estruturalismo", "desconstrução" ("gênese" e "estrutura" são termos que o próprio Derrida usa em sua leitura da fenomenologia, por exemplo).

Existe algo na obra de arte que sempre escapa à história e, paradoxalmente, é apenas a concatenação das várias experiências diante da obra que dá a exata medida dessa insuficiência (e tal concatenação só é observável na perspectiva histórica - ou seja, perceber como Shakespeare, Rousseau e Borges usaram a Bíblia, por exemplo). Circulamos no espaço instaurado também por Joyce no Ulisses, com a célebre frase de Stephen Dedalus: History, Stephen said, is a nightmare from which I am trying to awake. Ou seja, um pesadelo que o afasta daquilo que Flusser (problematicamente) de "elementos virgens" ou "originais".

Retrato

O filme Portrait de la jeune fille en feu é uma sorte de mergulho muito concentrado na sensibilidade da segunda metade do século XVIII (a sensibilidade que vai até 1789, ao menos). É a sensibilidade do Werther de Goethe, por exemplo (que é de 1774): uma palavra (deslocada ou bem-colocada) pode decidir o amor, a devoção, o ódio ou a morte. 

É também a sensibilidade de Rousseau, morto em 1778, especialmente o Rousseau que tão bem expressa a pulsão do conhecimento, o desejo de abarcar todo o mundo a partir da observação devota de uma mente independente. Essa pulsão - em paralelo à tensão afetiva, erótica - organiza muitos dos encontros das duas personagens principais de Portrait de la jeune fille en feu, aquela que retrata (Marianne) e aquela que é retratada (Héloïse): logo no início, em uma das primeiras trocas de palavras entre elas, a mulher que vive isolada em uma ilha e que recebe, sem saber, aquela que fará seu retrato, pergunta: Você trouxe algum livro? Pode me emprestar?

O tom de Héloïse denuncia ao mesmo tempo uma urgência e uma distância: seu pedido vem do fundo de uma privação terrível dos sentidos (ela já esgotou todos os poucos livros que tem à disposição na casa da família, isolada em uma ilha) e, ao mesmo tempo, guarda uma distância, uma tentativa de não mostrar a Marianne justamente o tamanho de sua privação. Esse primeiro contato, esse primeiro pedido (que é também o primeiro dom, o primeiro oferecimento), reverberá ao longo de todo filme, costurando a tal "sensibilidade da segunda metade do século XVIII" a situações concretas - primeiro de tudo as seções de pintura, mas também as conversas à beira do mar, as leituras em voz alta diante do fogo da cozinha e a estupenda cena na qual Marianne "conta", "relata" uma sinfonia de Vivaldi à sedenta Héloïse.   

Crise

1) Paul de Man abre seu livro Blindness and insight (a primeira edição de 1971, a segunda, revisada, de 1983) com uma discussão sobre a retórica da "crise"; não apenas na literatura ou na crítica literária (que aponta, sim, a partir de Mallarmé e suas conferências em Oxford - os mesmos textos que Roberto Calasso utilizará em A literatura e os deuses), mas nas ciências humanas em geral. O aspecto mais interessante da argumentação desse ensaio é a ênfase que de Man dá ao literário: enquanto todo discurso crítico e teórico em algum momento recalca a artificialidade de sua exposição linguística, a literatura seria, para de Man, o único discurso que mantém tal artificialidade como premissa, como ponto de abertura.

2) A exposição de PdM é muito precisa nos exemplos que oferece de discursos alheios envolvidos com o diagnóstico de uma crise - um diagnóstico irônico e deslocado no caso de Mallarmé, ou um diagnóstico que beira a ingenuidade no caso de Husserl e seu A crise da humanidade européia e a filosofia. Os exemplos pontuais são apresentados por PdM em conjunto com uma perspectiva mais ampla da relação do discurso da crítica/teoria literária com outros campos - desde a linguística de Saussure, passando pela antropologia de Lévi-Strauss até chegar na psicanálise de Lacan. 

3) Rousseau faz uma breve aparição no ensaio, o que reforça indiretamente a centralidade desse autor não só para PdM, mas para outros autores fundamentais para seu pensamento como um todo: Lévi-Strauss e Derrida (o mote geral do livro de PdM é precisamente a leitura que Derrida faz de Rousseau - através de Lévi-Strauss - na Gramatologia). Nesse ensaio especificamente, a questão se coloca como uma contraposição entre Husserl e Rousseau: o primeiro dando ao "homem europeu" o domínio irrestrito da filosofia; o segundo, mais comedido, não dando uma ancoragem empírica à sua noção de "homem". Para Paul de Man, essa recusa deliberada de um ponto de origem fixo é a permanente lição do discurso literário, da ficção. 

Morte do inquisidor

1) Li recentemente mais um dos tantos livrinhos de Leonardo Sciascia - Morte dell'Inquisitore, de 1964. Mais um dos livrinho híbridos de Sciascia, "saggio romanzato", entre a crônica, o conto e a historiografia. Em muitos desses seus livrinhos, Sciascia parece fazer sempre a mesma coisa, sempre do mesmo jeito, mas é algo que funciona sempre. O narrador tem um estilo conciso e ao mesmo tempo opinativo, busca mostrar uma série de perspectivas de um mesmo evento ou biografia, e ainda assim encontra espaço para se manifestar, para estabelecer sua posição.

2) Em Morte dell'Inquisitore, Sciascia usa a história de Diego La Matina para abordar a Inquisição em sua atuação na Sicília. La Matina matou seu inquisidor com um golpe na cabeça, desferido com o auxílio de seus próprios grilhões. Sciascia, em sua narração, entra e sai de arquivos, documentos, ofícios e diários de personagens os mais diversos, desde o século XVII até o XX (no primeiro caso, personagens históricos envolvidos na dominação espanhola da Sicília; no segundo caso, historiadores da Inquisição de variadas nacionalidades - na nota que encerra o livro, Sciascia escreve: "já devo ter lido tudo que há para ler sobre a Inquisição na Sicília").

3) A partir de um destino individual muito preciso, de um acontecimento mínimo na vida já mínima de uma das tantas vítimas da Inquisição - algo que Carlo Ginzburg começa a fazer mais ou menos nos mesmos anos (seu primeiro livro, I benandanti, é de 1966), Sciascia apresenta um ensaio sobre a intolerância humana e também sua capacidade de resistência; um ensaio sobre os limites tanto do fanatismo quanto do desejo de liberdade. Sciascia sempre cita os iluministas em seus livros - Voltaire, Rousseau, D'Alembert -, um exercício de resgate que Sciascia opera também no nível das ideias e dos temas que escolhe (uma postura que vem de Montaigne, outro que é citado com frequência por Sciascia, seu continuador tanto na esfera de influência imediata do ensaio, saggio romanzato, mas também por conta de seu fascínio pelos extremos do humano, as situações de exceção - tanto aqueles de brutalidade quanto de elevação espiritual). 

Suspensos

"Em Expedição ao inverno, Appelfeld retrata a atmosfera de desorientação e desalento que antecede a chegada dos invasores nazistas à Bucovina. A negação veemente dos paradigmas da tradição judaica, de um lado, e a perda da cidadania austro-húngara e da possibilidade de continuidade da identidade cultural judaico-alemã, de outro, são, implicitamente, as responsáveis pela sensação de 'estar pairando no vazio' que acompanha os personagens desse romance, suspensos no tempo como balões de ar quente cujas chamas se extinguiram" (Luis Krausz, Ruínas recompostas, SP: Humanitas, 2013, p. 40).

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Robert Walser publica em 1913 o conto Ballonfahrt, "Viagem de balão". Num primeiro momento, a viagem de balão e o deslocamento aéreo não combinam com aquilo que Walser mostrava em sua vida e em sua poética - se há movimentação em Walser, ela é quase que exclusivamente pedestre, no rastro de Rousseau e dos andarilhos medievais. Em um dos ensaios de seu livro Logis in einem Landhaus, Sebald ressalta esse aparente paradoxo, argumentando que é nesse momento de exceção que Walser mais se revela: "o único momento em que vejo o viajante Robert Walser livre do peso de sua consciência é nessa viagem de balão".

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Na história de Walser, três pessoas estão no balão: "o capitão, um cavalheiro e uma jovem moça". O balão é uma "estranha casa", abaixo deles está "o abismo arredondado, pálido, escuro", as casas parecem "brinquedos inocentes", e as florestas "parecem cantar canções obscuras e antiquíssimas". O cavalheiro, que talvez seja uma versão de Walser, usa, "por um capricho", "um chapéu de plumas dos tempos da cavalaria medieval" (Absolutamente nada e outras histórias. Tradução de Sergio Tellaroli. São Paulo: Editora 34, 2014, p. 22-24).

Normas românticas

Detalhe da capa da primeira edição de O ajudante, romance de Walser

Nesta primeira publicação de Facundo em livro, Sarmiento bem que podia ter corrigido os erros que os críticos encontraram ao ler a obra em partes no El Progreso. Não o fez, como tampouco escreveu esta segunda versão melhorada que anuncia na introdução. Sarmiento nunca corrigia; se retomava um texto, não era para revisá-lo, mas para escrever outro livro. Portanto Facundo é, desde o início, texto definitivo, fiel às normas românticas da inspiração e da improvisação, consciente de suas falhas e até orgulhoso delas (em nota: Em uma famosa carta a seu amigo e leitor Valentín Alsina, publicada na segunda edição de Facundo, de 1851, é evidente a cautela com que Sarmiento fala de revisões e sua consciência das vantagens de deixar o livro em sua forma original e "informe").  

(Sylvia Molloy. Vale o escrito: a escrita autobiográfica na América Hispânica. Trad. Antônio Carlos Santos. Chapecó: Argos, 2003, p. 231).

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1) Walter Benjamin, em seu ensaio sobre Robert Walser, escreve: "Walser nos confronta com uma selva linguística aparentemente desprovida de toda intenção e, no entanto, atraente e até fascinante, uma obra displicente que contém todas as formas, da graciosa à amarga". Aparentemente desprovida de toda intenção, obra displicente.

2) Benjamin também menciona o fato de Walser não revisar seus textos, e comenta: "escrever e jamais corrigir o que foi escrito constitui a mais completa interpretação de uma extrema ausência de intenção e de uma intencionalidade superior". Existe em Walser um “pudor linguístico, tipicamente camponês. Assim que começa a escrever sente-se desesperado”. O ato da escrita obscurece a significação abstrata do texto para Walser, até o ponto da ficção se tornar caligrafia. (Benjamin, Magia e técnica, arte e política. Trad. Sérgio Paulo Rouanet. Brasiliense, 1998, p. 50-53).

3) As normas românticas da inspiração e da improvisação, mencionadas por Sylvia Molloy no caso de Sarmiento, parecem se aplicar também ao caso de Walser, profundamente imbuído (assim como Benjamin) do espírito romântico alemão dos dois séculos anteriores (que chegará a Sebald via Rousseau). No caso da apropriação que faz Ricardo Piglia da obra de Sarmiento, por exemplo, a intuição de Molloy também é produtiva - são essas normas que possibilitam ao Facundo sua forma "informe", sua liberdade com os gêneros e os discursos (algo que Piglia reinventará com seu romance-ensaio sobre Roberto Arlt, Nome falso, e especialmente com Respiração artificial).  

Sarmiento, viajante

"Para um julgamento comparativo das duas culturas políticas [latino-americana e estadunidense] no despertar da nacionalidade dificilmente encontraremos algo melhor do que as Viagens pelos Estados Unidos de Domingo Sarmiento (1811-1888), juntamente com o Facundo, sua obra mais conhecida. A interpretação superficial do Facundo (1845) é de que apresenta uma terra dividida pela civilização incubada nas cidades e a barbárie imperante nos pampas, cujo corolário político é o republicanismo contra a tirania, personificados pelo homem de negócios de casaca e o gaúcho ou o caudilho selvagem. A visão de Sarmiento, no entanto, era muito mais rica. Dificilmente se podia esperar que os termos de sua dicotomia, inspirados por Sir Walter Scott e James Fenimore Cooper, correspondessem a seus impulsos interiores como argentino. O cenário que ele descreve recorda a Arábia ou as planícies tártaras onde duas 'civilizações' se enfrentam: uma cultura 'feudal' do século XII ainda em infância, e outra que representa as realizações contemporâneas europeias. 

Dodge City, 1939, Michael Curtiz

Sarmiento aprofunda a comparação, contrastando a moderna Buenos Aires, alimentada por Bentham, Rousseau e Montesquieu, com Córdoba, refúgio dos espanhóis fugitivos, catacumba do neo-escolasticismo aristotélico do século XVI. Apesar de sua preferência programática pelo estadista utópico Rivadavia frente ao 'selvagem' caudilho Rosas, até seus contemporâneos reconheceram a identificação de Sarmiento com o tipo de caudilho telúrico, com o Tamerlão ou Maomé americano de gênio, paixão e intelecto nativos. Em alguns momentos Sarmiento ultrapassa suas explícitas dicotomias e se eleva a uma linguagem hegeliana ao falar da infusão da 'inteligência' na 'matéria' crua da América do Sul. Isso significa que, nos anos críticos que se seguiram à independência, Sarmiento havia acompanhado a transição ocidental do enciclopedismo para o historicismo. 

Foi só depois de escrever Facundo que Sarmiento viajou pela primeira vez para a Europa e os Estados Unidos. Sua viagem permitiu-lhe aclarar confusões anteriores e deslocar a antinomia civilização-barbárie para bases políticas agora percebidas com mais clareza. Sua primeira chave para a compreensão dos Estados Unidos foi a mobilidade espacial de seus habitantes. Se Deus chamasse o mundo a prestar contas, supunha Sarmiento, surpreenderia em marcha, como as formigas, dois terços da população norte-americana."

(Richard Morse, O espelho de Próspero: culturas e ideias nas Américas. trad. Paulo Neves, Cia das Letras, 1988, p. 83-84).

Os irmãos Tanner

1) Uma das primeiras sensações que o leitor alcança ao ler Robert Walser é que seus personagens não encaixam no tempo/espaço a eles destinado. Eles vivem vidas fora do compasso cotidiano, tradicional da sociedade - estão out of joint, para usar a nomenclatura de Shakespeare, Marx e Derrida. Isso é verdade também em Os irmãos Tanner, romance com elementos próximos à vivência do próprio Walser (os irmãos, a mãe com problemas mentais, a tensa relação entre a vida no campo e a vida na floresta). O manicômio, a loucura, são elementos que estão tanto no passado quanto no futuro de Walser no momento em que escreve Os irmãos Tanner e finalmente o publica em 1907.  

2) O protagonista do romance é Simon Tanner, o mais novo dos irmãos. Outros dois, o pintor e o acadêmico, surgem também em seguida, sem grandes preâmbulos. O quarto irmão, contudo, Emil, só é apresentado com o romance muito adiantado e de forma visivelmente construída, pensada para gerar surpresa no leitor - a história do irmão é contada a Simon por um estranho, em um bar, até o momento em que ele revela que o protagonista da história é seu irmão, que passou de jovem brilhante a interno de um manicômio. Nas últimas páginas do romance, Emil retorna, quando Simon faz uma espécie de retrospectiva de sua vida e suas relações:

Esse irmão infeliz era sem dúvida, posso dizê-lo com serenidade, o ideal de um homem jovem e belo; e talentos ele tinha, embora fossem antes apropriados ao século XVIII, galante e gracioso, do que a nossa época, com suas exigências mais áridas e duras. Permita que eu silencie sobre sua infelicidade, porque, em primeiro lugar, eu lhe arruinaria o humor. (Walser, Os irmãos Tanner, trad. Sergio Tellaroli, Cia das Letras, 2017, p. 277).

3) O tema da desrazão e o tema do tempo out of joint se articulam rapidamente em Emil Tanner, essa figura que Walser parece deliberadamente reservar para breves aparições, para, com isso, intensificar seu enigma (o enigma que será também o seu, o de Walser, no futuro). A sensação das vidas em descompasso dos personagens de Walser ganha, com Emil, uma especificação rara, bem pouco do feitio de Walser - seus talentos não servem à "nossa época", são apropriados ao "século XVIII, galante e gracioso". Sim, o século de Rousseau, o Rousseau da rêverie, do promeneur solitaire, leitura fundamental para Walser (como será para Sebald), força motriz de sua própria obra.

Sacrifício

Roberto Calasso em 1960

INTERVIEWER 

Here is a photo of you and your late friend Brodsky. He wrote a wonderful essay on The Marriage where he talks about self-projection. He draws a parallel between mythology and television. The scales and parameters are different, but myth and TV are both ultimately about self-projection. The seat of both is one’s mind. The altar in both cases is a box. Sacrifice is the remote control. 

ROBERTO CALASSO 

That’s highly Brodskian. The point is, man has a surplus of energy which he has to dispose of. That surplus is simply life. There is no life without surplus. Whatever one does with that surplus, that decides the shape of a culture, of a life, of a mind. There were certain cultures that decided they had to offer it in some way. It is not clear to whom, why, and how, but that was the idea. There are other cultures, like ours, where all this is considered entirely useless and obsolete. In the secular world, sacrifice shouldn’t have any meaning at all. At the same time, you realize that it does, because the word has remained very much in use. In discussions of the economy, analysts speak all the time of sacrifices, without realizing what is inside the word. Even in psychological terms, sacrifice is a most usual word. It is considered illegal—for instance, if one celebrated a sacrificial ritual in the middle of London or New York, he would do something illegal, he would be put in jail. Sacrifice is connected to destruction—that is an important thing and the most mysterious one. Why, in order to offer something, you must destroy it. These are the themes of the last part of L’ardore. 

INTERVIEWER 

You have said that Lévi-Strauss was afraid of the notion. 

CALASSO 

He couldn’t deal with sacrifice, it destroyed his whole theory. I have much admiration for Lévi-Strauss, and I learned a lot from him. But there are certain things, like ritual and sacrifice, that made him nervous, because they disrupted the architecture of his thought. 

INTERVIEWER 

But Bataille tackled it. 

CALASSO 

Bataille is the opposite. Bataille wrote of sacrifice all his life. His best book on that was La part maudite, a very audacious work. But Bataille was not a rigorous thinker. He wrote too much and had a terrible habit—ressassement, endless repetitions. Yet in a way, he put the question at the center of everything. 

INTERVIEWER 

I think it is also central for you. Why is sacrifice so important? 

CALASSO 

Maybe it’s simply because sacrifice brings us into dealings with the unknown. In the act of sacrifice, you establish a relation with something that you recognize as enigmatic and powerful. Our collective psyche seems to have lost touch with it, although science is providing countless motives for being overwhelmed by the unknown. The unknown itself is in our own mind as well—our mind is in its largest part totally unknown to us. Therefore, it is not only a relation to the exterior world, it is a relation to ourselves. We establish a connection with the unknown through the act of giving something and, paradoxically, the act of destroying something. That is what is behind sacrifice. What you offer and what you destroy, it is that surplus which is life itself. (fonte)

Joseph Brodsky em 1967

*

Via a mim mesmo no declínio de uma vida inocente e desafortunada, a alma ainda repleta de sentimentos vivazes e o espírito ainda ornado de algumas flores, murchas pela tristeza e ressequidas pelos desgostos. Sozinho e abandonado, sentia chegar o frio das primeiras geadas, e minha imaginação esgotada não mais povoava minha solidão com seres criados por meu coração. Dizia a mim mesmo, suspirando: o que fiz neste mundo? Fui feito para viver, e morro sem ter vivido. Pelo menos não foi por culpa minha, e levarei ao criador de meu ser, se não a oferenda das boas obras que não me deixaram fazer, pelo menos um tributo de boas intenções frustradas, de sentimentos sadios tornados inócuos e de uma paciência à prova dos desprezos dos homens. (Rousseau, Os devaneios do caminhante solitário. Trad. Júlia da Rosa Simões. L&PM, 2011, p. 18-19).

Escrita, prisão

1) No prólogo que escreve a sua coletânea de ensaios Logis in einem Landhaus, Sebald avisa que são textos sobre seus autores prediletos, aqueles que colocou na mala "nos primeiros dias do outono de 1966", quando estava prestes a deixar a Suíça em direção a Manchester: uma cópia de O verde Henrique, de Gottfried Keller, outra de O amigo da família renana, de Johann Peter Hebel, e "uma cópia já meio desbeiçada" de Jakob von Gunten, de Robert Walser. Mesmo tendo lido milhares e milhares de páginas depois do encontro com esses livros, escreve Sebald, eles permanecem centrais, incontornáveis, "e se hoje tivesse que me transferir para outra ilha, eles certamente encontrariam lugar na minha bagagem".

2) Tais livros forçam sua presença na vida e na imaginação de Sebald, segundo o próprio. Ainda no prólogo, essa ideia de uma presença forçada é ampliada em direção à atividade da escrita e a posição de tal atividade na vida dos escritores em questão. "Contra o vício da escrita não parece haver remédio", escreve Sebald, acrescentando o exemplo de Rousseau, a quem também dedica um ensaio, que exilado na ilha de Saint-Pierre expressou o desejo de abandonar a escrita, "mas que continua a escrever até morrer". Esses escritores, escreve Sebald, são "prisioneiros em seus próprios mundos de palavras". E assim como Sebald aponta a ironia do fato de Rousseau procurar retirar forças de uma prisão para se livrar de outra (sem sucesso), não deixa de apontar a situação análoga em Keller - que abandona o emprego público para dedicar-se à escrita - e sobretudo em Walser - que se faz interno de um sanatório como medida contra a prisão da escrita.

3) De certa forma, é como se a prisão autoimposta desses escritores levasse Sebald a uma fidelidade inexorável de leitor, uma fidelidade imune a qualquer texto que o futuro pudesse oferecer. Ao mesmo tempo, a prisão se materializa nessa mala de viagem do jovem estudante, que seria rigorosamente a mesma se surgisse a necessidade de uma nova mudança. No ensaio sobre Walser, que faz parte dessa coletânea, Sebald escreve que "na metade de sua vida, escrever tornou-se realmente uma tarefa penosa para Walser", "É uma espécie de corveia que ele presta na mansarda do Hotel Blaues Kreuz, onde, segundo declaração dele, passa de dez a 13 horas seguidas sentado à escrivaninha todos os dias, no inverno com o capote militar e pantufas que ele próprio fez com retalhos. Fala de uma prisão da escrita, um cárcere e uma câmara de chumbo, e do perigo de perder a razão devido ao esforço ininterrupto" (tradução de José Marcos Macedo, Serrote, nº 5, p. 98).

Máscaras e assinaturas

Na entrevista com Derek Attridge - agora conhecida como Essa estranha instituição chamada literatura , Derrida fala de sua preferência pelos escritores que estavam, de certa forma, para além do ato da escritura, no espaço de cancelamento dessa literatura que se institui, que cria e inventa (Derrida desenvolve isso no ensaio de 1963, "Força e significação", quando fala de Artaud e de sua declaração acerca da escritura que precede a ideia, que não depende da ideia para se iniciar). Literatura que não "objetiva o arquivamento" e que não recusa sua "assinatura", como diz Derrida, carregada desse desejo de incompletude. "Os primeiros textos pelos quais me interessei eram marcados por esse desejo: Rousseau, Gide ou Nietzsche - textos que não eram simplesmente literários, tampouco filosóficos, mas confissões: os Devaneios de um passeador solitário, As confissões, o Diário de Gide, A porta estreita, Os frutos da terra, O imoralista, e, ao mesmo tempo, Nietzsche, o filósofo que fala em primeira pessoa, ao passo que multiplica nomes próprios, máscaras e assinaturas" (Essa estranha instituição chamada literatura, trad. Marileide Esqueda, BH: UFMG, 2014, p. 48).

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Se a ideia de uma literatura com desejo de incompletude, cuja escritura procura fundar uma instituição para a literatura que é falha e incompleta, longe da certeza, se tudo isso não fosse suficiente para fazer relembrar Fernando Pessoa, então certamente a multiplicação de "nomes próprios, máscaras e assinaturas" proveria a conexão. A breve vida de Pessoa coube dentro da de Gide, longevo (Pessoa: 1888-1935; Gide: 1869-1951), figura central desse paradigma exposto por Derrida (não só por ele, mas sobretudo por Barthes, o Barthes de A preparação do romance, seu seminário sobre a literatura como desejo de incompletude, como tensão entre máscara e assinatura). É preciso dizer que O Livro do Desassossego abarca tal paradigma e o leva além. Em carta de 3 de dezembro de 1931 a Gaspar Simões, Pessoa escreve: "Meu querido Gaspar Simões, nunca peça desculpa de nada, sobretudo ao público. E quem lhe diz que a história definitiva da literatura não levará o José Régio tão alto, ou mais alto, que o Tolstoi ou o André Gide, ou quem mais v. citasse? Não me custa nada a admitir essa possibilidade, sobre­tudo em quem, sendo tão jovem como o Régio, já tanto conseguiu adentro da sua sensibilidade. De resto – admito – nunca pude ler o Gide, e, quanto ao Tolstoi, basta ser russo para eu ter dificuldade em dar por ele". Talvez essa negativa acerca de Gide não seja tão fiável, num autor de tantas máscaras - mas a presença, afinal, está aí, a presença da assinatura - Gide.

Matar o estrangeiro

1) Em O pai Goriot, Balzac alude a uma passagem das obras de J. J. Rousseau, na qual esse autor pergunta ao leitor o que este faria se - sem deixar Paris, e naturalmente sem ser descoberto - pudesse matar, por um simples ato de vontade, um velho mandarim em Pequim, cujo passamento lhe traria enorme vantagem. Ele dá a entender que a vida desse dignatário não lhe parece muito garantida. "Tuer son mandarin" [matar seu mandarim] tornou-se uma expressão proverbial para essa disposição oculta, que é também dos homens de hoje. (...) Nosso inconsciente é tão inacessível à ideia da própria morte, tão ávido por matar estranhos, tão dividido (ambivalente) em relação à pessoa amada como o homem das primeiras eras. Mas como nos afastamos desse estado primevo em nossa atitude cultural-convencional diante da morte! (Freud, Considerações atuais sobre a guerra e a morte [1915]. Obras completas, vol. 12, Introdução ao narcisismo, ensaios de metapsicologia e outros textos [1914-1916]. Trad. Paulo César de Souza. Cia das Letras, 2010, p. 243-245.)

2) Estou atormentado por ideias horrendas. Você leu Rousseau? - Li. 

Lembra-se daquele ponto em que pergunta ao leitor o que faria, caso pudesse ficar rico matando na China, apenas com sua vontade, um velho mandarim, sem sair de Paris? - Sim.

E então? - Ah! Já estou no trigésimo terceiro mandarim.

Não brinque. Escute, se lhe demonstrassem que a coisa é possível e que bastaria um meneio da cabeça, você o faria? - É muito velho, o mandarim? Ora, moço ou velho, paralítico ou gozando de boa saúde, por minha fé... Raios! Pois bem, não! (Balzac, Le Père Goriot, Paris: Garnier, 1963, p. 154-155). 

3) O primeiro a assinalar a conexão entre Balzac e Chateaubriand foi Paulo Rónai, "Tuer le mandarin", em Revue de littérature comparée, 10 (1930), pp. 520-3 [Rónai mostra que a atribuição da história a Rousseau por parte de Balzac é errônea; a fonte correta é Chateaubriand]. Não obstante o subtítulo, o ensaio de L. W. Keates, "Mysterious miraculous mandarin. Origins, literary paternity, implications in Ethics", Revue de littérature comparée, 40 (1966), pp. 497-525, não trata dos precedentes setecentistas. A importância dos dois excertos de Diderot para o desenvolvimento sucessivo do tema é negada explicitamente por A. Coimbra Martins, O mandarim assassinado, em Ensaios Queirosianos, Lisboa, 1967, pp. 11-266. Ver também R. Trousson, Balzac disciple et juge de Jean-Jacques Rousseau, Genebra, 1983, p. 243 e nota 11. (Carlo Ginzburg, Olhos de madeira: nove reflexões sobre a distância. Trad. Eduardo Brandão. São Paulo: Cia das Letras, 2001, p. 294, nota 19).

Balões, 5

A fascinação pelo voo e pelos balões entra pelo século XX e atinge, entre outros, Kafka ("Os aeroplanos em Brescia", conto publicado em 1909) e Robert Walser - Walser publica em 1913 o conto Ballonfahrt, "Viagem de balão". Num primeiro momento, a viagem de balão e o deslocamento aéreo não combinam com aquilo que Walser mostrava em sua vida e em sua poética - se há movimentação em Walser, ela é quase que exclusivamente pedestre, no rastro de Rousseau e dos andarilhos medievais. Em um dos ensaios de seu livro Logis in einem Landhaus, Sebald ressalta justamente esse aparente paradoxo, argumentando que é nesse momento de exceção que Walser mais se revela: "o único momento em que vejo o viajante Robert Walser livre do peso de sua consciência é nessa viagem de balão".

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1) Na história de Walser, três pessoas estão no balão: "o capitão, um cavalheiro e uma jovem moça". O balão é uma "estranha casa", abaixo deles está "o abismo arredondado, pálido, escuro", as casas parecem "brinquedos inocentes", e as florestas "parecem cantar canções obscuras e antiquíssimas". O cavalheiro, que talvez seja uma versão de Walser, usa, "por um capricho", "um chapéu de plumas dos tempos da cavalaria medieval". 

2) A viagem dura a noite inteira e mesmo assim não termina. Começa no entardecer, atravessa a noite, encontra o nascer do sol e segue. Certas passagens dão um tom quase ritualístico, como o de um pacto com a morte e com o vazio: "o rio noturno arranca da moça um leve grito de saudade. No que estará pensando? De um buquê que trouxe consigo, ela retira uma rosa escura, esplêndida, e a arremessa nas águas cintilantes. Belo, atraente abismo! Inúmeras porções de florestas e campos já ficaram para trás; é meia-noite".

3) "Como a terra é grande e desconhecida, pensa o cavalheiro com o chapéu de plumas", o que parece indicar que, para Walser, a viagem de balão é uma espécie de estímulo e confirmação de sua tendência deambulatória anterior e primordial - ainda há muito terreno a ser percorrido. E o final aberto: "o voo segue sempre adiante, o sol magnífico enfim surge, e, atraído por esse astro orgulhoso, o balão dispara rumo a alturas mágicas e atordoantes. A moça solta um grito de medo. Os homens riem".

Robert Walser. "Viagem de balão". Absolutamente nada e outras histórias. Tradução de Sergio Tellaroli. São Paulo: Editora 34, 2014, p. 22-24.