Céu, tampa

1) No ensaio sobre Baudelaire e o "sublime" (publicado em seu livro de 1951, dedicado à literatura francesa, Vier Untersuchungen zur Geschichte der französischen Bildung, título, aliás, interessante e complexo, especialmente por conta dessa palavra tão importante e polissêmica, Bildung) Auerbach traz o poema "Spleen", com a "atmosfera de sublime sombrio", seu "horror sem esperança"; a unidade sintática e as figuras retóricas dão o tom solene, profissional - mas desde o início algo destoa: é o céu comparado a uma tampa (o ensaio traduzido está em Ensaios de literatura ocidental).

2) No início de "Spleen", Baudelaire escreve que o céu baixo "pesa como uma tampa"; tampa de panela ou de caixão? - a primeira é mais provável, diz Auerbach, pois em outro poema ("Le Couvercle") o poeta escreve "O Céu! tampa negra da grande panela na qual ferve (...) a Humanidade!". Nesse momento, se nota não apenas a evidente familiaridade de Auerbach com o todo da obra de Baudelaire - e, por trás, o princípio crítico que estabelece que a obra explica a si própria, carrega em si os elementos necessários para sua interpretação, no todo e nas partes -, mas sua insistência (filológica) metodológica de remeter a interpretação a um termo, palavra, expressão (a perseguição a um significante). 

3) Os múltiplos caminhos indicados por uma palavra: o shibboleth que Jacques Derrida ("o enigma do shibboleth se confunde com o enigma da tradução", ele escreve) resgata do Antigo Testamento para ler Paul Celan (mas que reverbera em sua relação com Rousseau, com Paul de Man); Anne Carson ao redor do glukupikron de Safo, o eros Bittersweet, “Doce-Amargo”; ou ainda Carson falando de Hölderlin e de seu poema que termina com uma palavra intraduzível, repetida: "Pallaksch, Pallaksch"; ou Roberto Bolaño (que usa Baudelaire como epígrafe em 2666), em "Otro cuento ruso", de Llamadas telefónicas, que escreve: La palabra coño, metamorfoseada en la palabra arte, le había salvado la vida (o enigma da tradução: coño é confundida com kunst) - ou, por fim, a palavra dessein, usada por Georges Didi-Huberman como desdobramento francês do disegno italiano de Giorgio Vasari.

Um bom movimento

Erwin Panofsky (1892-1968)

1) Em determinado ponto de seu ensaio sobre a "Filologia da literatura mundial" (de 1952), mais para o final, Erich Auerbach resgata uma sugestão dada a ele por Erwin Panofsky (uma conjunção, por si só, já bastante carregada de sentido, em uma equação referencial que pode incluir, no início, Warburg, e, no final, Didi-Huberman): Panofsky sugere a Auerbach que, para de fato praticar a história das ideias, um bom movimento poderia ser, no caso de Dante, por exemplo, acompanhar a interpretação de determinadas passagens da Comédia desde os primeiros comentadores até o século XVI e, depois, a partir do Romantismo. 

2) Entre outras coisas, Auerbach está falando da dificuldade de montar (escrever, publicar) amplos panoramas sobre temas, figuras ou literaturas nacionais; está falando de como um mundo impossivelmente amplo como o "nosso" (ele escreve na década de 1950, mas essa proliferação/estilhaçamento das referências e pontos de vista só fez se intensificar desde então) já não pede sínteses absolutas e totalizantes, e sim esforços interpretativos mais "criativos", "disruptivos", daí a relevância da sugestão de Panofsky. 

3) Dada a proliferação, é preciso ser o mais específico possível, argumenta Auerbach; categorias genéricas como "barroco", "romantismo", "dramaticidade" ou "fatalismo", "mito" e "perspectivismo" (os exemplos são de Auerbach; poderíamos acrescentar a ideia de "gótico" em tantos e tantos textos sobre parte da produção literária latinoamericana recente) devem ser evitadas; ao mesmo tempo, ele defende uma "filologia sintética da literatura mundial", para que as "especificidades" não se transformem em bolsões inexpugnáveis.

Queen and Country

1) O movimento mais interessante de Georges Didi-Huberman em seu ensaio sobre Steve McQueen (no livro Sobre o fio) está na aproximação que realiza da obra deste (especificamente seu uso dos selos postais) com as "intuições teóricas de Aby Warburg e Walter Benjamin sobre o tempo das imagens pensado como jogo complexo do desejo do 'após-viver' (Nachleben)" (p. 66), na medida em que, em um mesmo gesto, dá lastro teórico-histórico a uma produção contemporânea e, com o uso precisamente do contemporâneo como pano de fundo, renova o que pode ser visto (e os modos de uso) nas teorias do passado. 

2) É justamente por conta de sua precariedade que o selo vale; ele deve ser sutil para que seja útil, para que não pese: Queen and Country é uma obra de arte de 2007 de Steve McQueen; consiste em um conjunto de 155 folhas de selos, cada folha homenageando um soldado morto na Guerra do Iraque entre 2003 e 2008 (a obra foi uma encomenda conjunta do Manchester International Festival e do Imperial War Museum, mas o governo recusa a proposta do artista de efetivamente usar os selos da obra de arte como selos comuns, de circulação tradicional).

3) Warburg, escreve Didi-Huberman, foi "o único grande historiador da arte a se interessar verdadeiramente pelos selos postais" (p. 73); foi um colecionador apaixonado; submeteu ao editor Teubner, em 1913, um projeto de livro sobre o tema; o selo, para Warburg, manifestava "ao menos duas das grandes potências antropológicas que ele se esforçava por tornar manifestas na história das imagens: a migração no espaço (Wanderung)" e a "migração no tempo (Nachleben)"; Warburg incluiu selos em seu Atlas, inclusive (além de ter feito ele próprio desenhos para selos que não se concretizaram), como mostrou uma exposição recente, "Aby Warburg and the Politics of the Stamp".

Alice, Lincoln, Ford

1) Além de incorporar, em uma das cenas de Alice in den Städten, a presença física de um dos livros de Peter Handke, Wim Wenders também incorporou um dos filmes de John Ford, Young Mr. Lincoln, de 1939, transmitido na televisão de um dos quartos de hotel no qual se hospeda o protagonista; esse filme, contudo, é a incorporação de uma incorporação: esse filme de Ford é citado por Wenders em seu filme porque é citado, anteriormente, em um romance de Handke de 1972, Breve carta para um longo adeus (a história de um jovem escritor austríaco que viaja pelos Estados Unidos em busca de sua esposa, de quem está afastado; Ford inclusive aparece como um personagem no fim da estrada na costa da Califórnia).

2) O mecanismo narrativo básico do filme de Wenders é o da incorporação: fragmentos alheios à cronologia progressiva do filme que são costurados à história; acontece com a capa de Handke e com o filme de Ford, mas acontece também - e sobretudo - com as fotografias instantâneas que o protagonista faz com sua Polaroid ao longo de todo o filme (a primeira cena mostra o protagonista olhando e rearranjando o conjunto das fotografias que tirou até aquele momento, um passado fragmentado que irrompe no presente da narrativa: um passado que pode ser reposicionado, montado, embaralhado, como nas lições de montagem de Aby Warburg e, na esteira desse, Georges Didi-Huberman).

3) Como na fotografia que surge na abertura de A invenção da solidão, de Paul Auster, é também uma fotografia - retirada da bolsinha que Alice leva no pescoço - que reconfigura o percurso do filme: o protagonista e a menina precisam seguir viagem para encontrar alguém que se responsabilize por ela; será a avó; a menina tem uma fotografia da casa (mas não sabe onde é); como no frame do filme sobre Terezín que Sebald incorpora em Austerlitz (a mãe que, aparentemente, surge veloz, como um relâmpago, reconfigurando o percurso/narrativa de Jacques Austerlitz), e eles começam a percorrer a Alemanha de carro em busca do referente real que faz jus à imagem e que permitirá a conclusão da história (que é, mais uma vez, suspensa, postergada, quando a casa finalmente aparece - quem mora lá, agora, é "uma italiana", diz a menina). 

La Castañeda

1) É interessante pensar a respeito das associações possíveis entre o romance de Cristina Rivera Garza e o trabalho de Georges Didi-Huberman sobre Charcot e o asilo La Salpêtrière: Nadie me verá llorar, o romance, foi publicado em 1999; Invention de l'hystérie:Charcot et l'iconographie photographique de la Salpêtrière, o trabalho de Didi-Huberman que emerge tanto de Freud quanto de Michel Foucault, é de 1982.

2) O romance de Rivera Garza é a transformação em narrativa do seu trabalho na tese de doutorado, dedicado ao hospital psiquiátrico "La Castañeda", na Cidade do México ("La Castañeda fue el centro psiquiátrico más grande de México hasta la segunda mitad del siglo XX", é o que diz o início do verbete da Wikipedia, completando: "La inauguración fue realizada por Porfirio Díaz en 1910 y su demolición se efectuó en 1968. Durante todo su período de funcionamiento el manicomio dio atención a más de 60 mil pacientes").

3) A potência do olhar em seu cruzamento com o desejo, as normas, as interdições e a dialética tensa entre repulsa e atração (que o próprio Foucault analisou na sua História da sexualidade) são elementos centrais tanto para o romance de Rivera Garza quanto para o estudo de Didi-Huberman. Não é por acaso que Rivera Garza coloca como protagonista do relato (ao lado da "mulher fatal", Matilda Burgos, a prostituta que se transforma em "louca", tendo sido, muito antes, no interior do México, uma menina que trabalhava nos campos de colheita da baunilha) um fotógrafo decadente que, em fim de carreira, se debruça sobre uma última tarefa: fotografar as internas do La Castañeda.

Carson / Bardot

1) Em um de seus ensaios ("Desprezos", sobre Homero, Moravia e Godard), Anne Carson fala de Brigitte Bardot, de sua aparição na tela do cinema, do modo como usava o próprio corpo em cena: na abertura do filme de Godard baseado no romance de Moravia, escrever Carson, Bardot está nua sobre a cama e a câmera "zanza pelo seu corpo e se demora nas suas costas". "Bardot atua sem despreza nessa cena", escreve Carson, e continua: "Seus gestos são simples, transparentes; o tom de voz é serenamente banal. Sua conduta é inocente como a água. Mas, de alguma forma, bem no meio dessa exposição total e totalmente forçada de si, ela desaparece" (Sobre aquilo em que eu mais penso, ed. 34, 2023, trad. Sofia Nestrovski, p. 150-151).

2) No momento de maior exposição, Bardot faz o próprio corpo desaparecer, faz o próprio corpo recusar qualquer tipo de aproximação precisamente porque se faz exposto - uma sorte de surpreendente aplicação imagética do procedimento narrativo inventado por Edgar Allan Poe em "A carta roubada". Georges Didi-Huberman, em seu livro sobre Godard (Passés cités par JLG), escreve: 

Tout simplement parce qu'il permet de revoir quelque chose qui a été vu un jour - un visage, un corps, un geste, un paysage, un édifice, une ville, un acte collectif -, le cinéma apparaît comme une éminente façon de citer le passé: ce qui a été tourné un jour retourne sous nos yeux dans le temps, répétable à loisir, de la projection (p. 67)

3) Aí está a potência do cinema, tal como capturada por Carson e Didi-Huberman, por trás desse "simplesmente": parece simples, mas não é, já que o cinema permite "citar o passado" (um corpo, um gesto, um edifício), devolvendo-o ao presente, "diante nossos olhos", "sob nosso olhar". Não se trata de um retorno neutro do mesmo, como um documento "fidedigno" do que passou/aconteceu; trata-se de uma "projeção", como escreve Didi-Huberman, uma imagem no presente que guarda uma ressonância com o passado (justamente por o passado, na imagem, é "citado": vale a pena retomar o que Compagnon tem a dizer sobre a citação; ou, no que diz respeito à citação do passado pela "projeção", vale a pena retomar o que faz Billy Wilder em Five Graves to Cairo).  

O Olho Sebald

 

Disponível aqui.

Gaio saber visual

1) Em seu ensaio de 1919 sobre a "tradição e o talento individual", T. S. Eliot fala da poesia do presente (da arte do presente) como um evento multifacetado que não atua exclusivamente sobre seu contexto imediato, mas reorganiza também a tradição, o passado e a releitura das obras já lidas (quase vinte anos depois, Benjamin apresenta o revés dialético dessa ideia com a frase da Tese VI: também os mortos não estarão em segurança se o inimigo vencer). O artista é um medium atuando como condutor das forças heterogêneas de distintas temporalidades; consequentemente, a arte do presente interfere criativamente sobre o panorama social, político e afetivo imediato enquanto reorganiza "agonísticamente" as experiências diante do passado.

2) Dez anos depois do ensaio de Eliot, em 1929, Bataille inicia a revista Documents - um projeto no qual se percebe claramente esse jogo de reconfiguração da arte do passado a partir da arte do presente, em um jogo de remontagens que não se dá cronologicamente, mas a partir de saltos e contrastes (falando precisamente desse contexto Didi-Huberman escreve que "o anacronismo fabrica a história"). Documents coloca em circulação pela primeira vez obras de Picasso, Miró e Giacometti e, ao mesmo tempo, "todo um corpus de obras de arte antiga até então recusadas pelos estudos tradicionais, inclusive no domínio ocidental (penso nos artigos sobre Giovanni di Paolo, Piero di Cosimo, Antoine Caron)".

3) A citação iniciada acima é do livro que Didi-Huberman dedica ao "gaio saber visual" de Bataille, e ele continua mostrando o peculiar método de montagem de imagens da revista Documents: "Um desenho de Delacroix reproduzido a algumas páginas dos hediondos ex-votos de Notre-Dame de Liesse, por exemplo; ou uma paisagem de Constable mostrada não longe de uma fotografia de acidente de estrada; ou ainda um quadro de Fernand Léger próximo à múmia de um cachorro..." (p. 26-27). O contraste entre "Belas-artes" e "Etnografia" em Documents, por exemplo, permite não apenas o comentário crítico sobre a arte do presente (Picasso e as máscaras africanas), mas também a interferência sobre aquilo que se convencionou como estabelecido no que diz respeito à arte antiga ou à arte do Renascimento (o contraste entre o homem acéfalo e o homem vitruviano). 

D-H, JLG

1) Georges Didi-Huberman, em seu livro sobre Godard (Passés Cités par JLG): o jogo de palavras do título mostra que citar o passado é uma sorte de antídoto à "cegueira" no presente (pas cecité), um trabalho de invenção diante do passado (como aparece escrito em um dos quadros de História(s) do cinema, “fazer uma descrição precisa daquilo que não aconteceu é a tarefa do historiador"). Não se trata de "arbitrariedade interpretativa", como se tudo pudesse ser dito, mas de “despertar no passado as centelhas da esperança”, como escreve Benjamin nas teses.

2) Citar não para se esconder por trás da citação, mas para fazer pensar não sobre o que estava lá (o passado), mas sobre o que está aqui (o presente - present oriented, como diz Hayden White em "O passado prático"). Godard, segundo Didi-Huberman, ao usar a citação (ao requisitar o "trabalho da citação", como escreve Compagnon), coloca-se sempre "a meio caminho entre dois gestos aparentemente contraditórios: entre a desautorização de tudo aquilo que ele cita e a re-autorização de si mesmo enquanto 'organizador consciente das relações forjadas e das montagens produzidas em seus filmes e textos".

3) Didi-Huberman aproxima Malraux de Godard, falando de uma "concepção fraca de historicidade" no primeiro e uma superação disso no segundo, pela via dos "jogos de justaposição por atrito de imagens e textos". Em outro livro, D-H estabelece uma diferença entre o Álbum de Malraux e o Atlas de Warburg; o primeiro buscando uma "história universal" que "tenderia ao intemporal, negando os processos, os conflitos e as divisões"; o segundo ligado à "historiografia materialista" fundada na montagem, via Benjamin, "que divide para pôr em movimento, que dissocia para trazer à luz, a cada instante, o choque que se cristaliza em mônada, depois em constelação" (L'Album de l'art à l`époque du Musée imaginaire. Paris: Editions Hazan, 2013, p. 171).

Política das diferenças

Arno Gisinger: Qual é a importância do pesquisador e artista André Malraux na relação que você estabelece entre fotografia e história da arte? 

Georges Didi-Huberman: Ele é importante, todo mundo sabe. Seus trabalhos do Museu imaginário são obras-primas da edição de arte, e marcaram época. Mas era um modelo que eu não deveria seguir. O modo como Malraux usa a fotografia de arte é prescritivo, englobante, normativo, para além de suas intuições fulgurantes. Depois de Walter Benjamin e Warburg podemos, ao contrário, imaginar um uso da fotografia na história da arte que não seja ilustrativo, mas hipotético. Diante de uma montagem com duas imagens, Malraux propunha que ela respondesse a perguntas do tipo: qual é o estilo dedutível dessa associação? O que é a arte,  afinal de contas? Parece-me que podemos ser ao mesmo tempo mais modestos (no plano metafísico) e mais operativos (no plano dos contatos ou dos contrastes entre imagens), como Georges Bataille, por exemplo, na extraordinária ilustração de sua revista Documents. Existem ali bifurcações cruciais na “política das diferenças” a adotar quando utilizamos as imagens fotográficas para ter uma  ideia mais sensível da história.

Da entrevista publicada na Revista Zum.

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1) Ao modo de Giovanni Morelli, o crítico de arte italiano do século XIX, é possível dizer que o estilo está mais pronunciado justamente quando não se está prestando atenção (quando o pintor faz os dedos dos pés ou os lóbulos das orelhas, escreve Morelli). É essa intuição de Morelli que será tão útil para Freud em O Moisés de Michelangelo e que formará parte central do amplo percurso de Carlo Ginzburg em "Sinais: raízes de um paradigma indiciário" (percurso que expandirá enormemente, dez anos depois, em 1989, com a publicação do livro História noturna).

2) Tudo isso para dizer, portanto, que o estilo relampeja no momento de espontaneidade, como nesse momento da entrevista em que Didi-Huberman fala de Benjamin e Warburg ao falar de Malraux - ou seja, mais uma vez o anacronismo fabrica a história, algo que Didi-Huberman elaborou teórica, crítica e fenomenologicamente, mas que aqui surge de forma espontânea no registro um pouco labiríntico da conversa. 

3) De certa forma, é o "museu imaginário" de Malraux que permite observar certas potencialidades dos projetos críticos de Benjamin, Bataille e Warburg - em certo sentido, Didi-Huberman cria esses precursores do "museu imaginário" ao identificar as lacunas e limitações do ponto de partida (um ponto de partida anacrônico, mas de um anacronismo deliberado, que transforma a sucessão histórica convencional em uma "política da diferença", como diz Didi-Huberman). O fato de Malraux ter vindo "depois" não assegura sua "completude" diante das referências "anteriores"; a "anterioridade" não é, de novo, uma marca da falta, mas uma marca da diferença. 

O carrasco e a vítima

1) Em seu livro Imagens apesar de tudo, de 2004 (p. 48-50), Didi-Huberman resgata Georges Bataille e sua reflexão sobre a relação entre "vítimas e carrascos" no contexto da Shoah. Antes disso, Didi-Huberman prepara o terreno com uma reflexão de Blanchot, presente em seu A escritura do desastre: com os campos de concentração, surge o paradoxo do "invisível que foi para sempre tornado visível". É altamente significativo, continua Didi-Huberman, que Blanchot - o pensador da negatividade sem tréguas por excelência - não tenha aproximado a Shoah do "inimaginável" ou do "invisível" (como fizeram Sartre, que é o exemplo dado por Didi-Huberman, ou mesmo Heidegger, poderíamos acrescentar aqui).

2) Logo depois de citar o texto escrito por Bataille contra Sartre e suas noções sobre a question juive ("Sartre", de 1947), Didi-Huberman resgata outro texto de Bataille, que retornará em outros momentos da obra de D-H, intitulado "Réflexions sur le bourreau et la victime", "Reflexões sobre o carrasco e a vítima", também de 1947. "Não somos apenas as possíveis vítimas dos carrascos", escreve Bataille, "os carrascos são semelhantes a nós". O que faríamos se estivéssemos no lugar das vítimas? A fuga, a resistência, a desistência? O que faríamos se estivéssemos no lugar dos carrascos? 

3) Didi-Huberman comenta que Bataille entendeu, já em 1947, a necessidade de pensar a partir do possível e do semelhante - "falar dos campos como do próprio possível", o "possível de Auschwitz". Se o pensamento de Bataille se mantém na mais estreita proximidade desta terrível "possibilidade humana", escreve Didi-Huberman, "é porque ele soube enunciar desde o início, o nexo indissolúvel entre a imagem (a produção do semelhante) e a agressividade (a destruição do semelhante)". E Didi-Huberman ainda acrescenta em nota que o nexo entre o imaginário e a agressividade foi teorizado, "de um modo bastante próximo do de Bataille", por Jacques Lacan em um artigo de 1948, "A agressividade em psicanálise".   

Sontag, 1964

1) No célebre ensaio de 1964, "Contra a interpretação", Susan Sontag posiciona em tensão duas possibilidades da arte: "dizer" e "realizar", ou seja, aquilo que solicita a explicação e aquilo que solicita a experiência, a vivência, a fruição. O viés do "dizer", que é o viés da interpretação, argumenta Sontag, tem sido historicamente privilegiado há séculos (e nisso o argumento de Sontag antecipa algumas das posições de Derrida - o ensaio sobre a estrutura, o signo e o jogo é de 1966), desde os gregos, passando pela reconfiguração do Antigo Testamento pelos primeiros cristãos, até chegar na articulação entre conteúdo manifesto e conteúdo latente em Marx e Freud. 

2) A admiração de toda uma vida que Sontag nutria por Barthes não é por acaso: ela percebe nele uma constante atenção à arte do presente e percebe nisso um motor para a crítica (o contato de Barthes com Brecht é o primeiro exemplo forte de reconfiguração de sua crítica a partir da arte). "Contra a interpretação" é o primeiro esforço consciente, público e consolidado de Sontag de transformar o próprio pensamento crítico a partir da arte do presente: os filmes de Elia Kazan, Bergman e Resnais, os romances de Robbe-Grillet e "o ensaio de Randall Jarrel sobre Walt Whitman", entre outros. A arte do presente não pede o cancelamento da interpretação, até porque Sontag sabe que isso é impossível; pede uma reconfiguração e uma expansão da possibilidade de interpretação e mesmo uma desnaturalização da imposição da interpretação (nesse aspecto, mais uma vez faz pensar em Derrida e na ideia de que sempre falamos do interior da metafísica).

3) Em certos momentos a linguagem metafísica em Sontag é flagrante - quando fala da "coisa em si", por exemplo, ou quando fala da obra de arte com aparência "unificada e limpa". Ao mesmo tempo, há um conflito claro entre as referências que ela escolhe elencar: ao mesmo tempo em que elogia o trabalho de Benjamin sobre Leskov (sem, contudo, apontar exatamente o que Benjamin "faz ver" em Leskov que seja pertinente para um paradigma "contra a interpretação"), elogia também o trabalho de Erwin Panofsky, a quem Georges Didi-Huberman, por exemplo, critica em termos semelhantes aos usados por Sontag em seu ensaio de forma geral (em Diante da imagem, de 1990, Didi-Huberman ressalta as articulações "claras, limpas e racionais" de Panofsky diante dos objetos artísticos, "sobredeterminados" por um "neokantismo" disciplinatório).   

Dizer a verdade

É preciso fixar essa imagem de Ida Dalser dentro de um carro que a leva de novo ao manicômio: "O Duce tem sempre razão", é o que diz o muro, ao contrário - acompanhamos com o movimento do carro a frase andando ao contrário, a contrapelo (para dizer com Walter Benjamin), e a história que Bellocchio conta de Ida Dalser é justamente a exposição desse "ter sempre razão" (escovar a história a contrapelo é justamente o que faz Bellocchio no confronto da história oficial de Mussolini com a história lateral de Ida, e sua trajetória dentro do carro é a representação visual desse procedimento).

A história de Ida Dalser mostra que tal razão é falha, fictícia - a "razão" que está no muro é falha, porque o fascismo é tudo menos "racional"; do mesmo modo, é a "razão" de Ida que está em jogo - não há nada de "loucura" em sua trajetória, sua desrazão opera naquele campo da parresía de que fala Foucault em seus seminários (ou seja, a capacidade/coragem de dizer a verdade diante do poder, tema que Foucault apresenta de 1982 a 1984 em dois de seus seminários - Governo de si e dos outros - no Collège de France). Das muitas cenas possíveis - na perspectiva da parresía - a decisiva é aquela na qual Ida Dalser está diante da junta médica e, sem qualquer traço de hesitação ou desorientação, mais uma vez diz a verdade.

Além disso, a imagem de Ida Dalser olhando para quem a olha - olhando em direção à câmera, rompendo o pressuposto da observação desinteressada, "apolítica" e "neutra", nos termos expostos por Didi-Huberman em O que vemos, o que nos olha - mostra que ela também está de fora da "razão" cinematográfica, rompendo as regras tradicionais da quarta parede e da representação (sua trajetória dentro do carro, expondo a frase do Duce ao contrário, é também cinematográfica, como quem enrola de volta o filme da história para montá-lo e apresentá-lo de forma diversa - um gesto absolutamente deliberado da parte de Bellocchio, que preenche vários espaços da narrativa não só com imagens de arquivo de Mussolini e dos fascistas, mas também de outros filmes, como na cena em que, dentro do manicômio, Ida assiste a um filme de Chaplin e, nele, a apresentação intensificada do roubo de seu próprio filho). 

Ciocchini, 2

O ensaio de Ciocchini vale-se tanto da forma quanto do conteúdo para passar uma mensagem de permanência heterogênea dos tempos, uma permanência que pode ser acessada somente a partir do trabalho sério e continuado de leitura – algo que envolve a percepção de uma “angústia”, a angústia da geração vindoura para Ciocchini.

Nessa perspectiva, temos um contexto complexo que articula variados níveis de experiência, que tocam tanto a vivência particular da cultura (a ida do ensaísta ao Instituto Warburg, sua preparação humanista rigorosa) quanto o cotidiano social que marca a passagem de um regime democrático para um regime ditatorial (o espaço de vanguarda construído no Instituto de Humanidades, em seguida dissolvido; a percepção de Ciocchini de que suas ideias e sua experiência de pesquisador e leitor poderiam servir, eventualmente, para a reconstituição de uma postura perdida diante do conhecimento e da cultura).

O modelo de heterogeneidade, que serviu tanto para Ciocchini como também para a argumentação deste meu ensaio, será o do atlas de Aby Warburg, compreendido, segundo a definição de Georges Didi-Huberman, como uma sorte de “sismografia de tempos móveis”. O atlas se apresenta, portanto, como registro provisório de uma série de imagens, tanto visuais quanto históricas, e que problematizam esse pertencimento duplo a cada vez que são requisitadas. O trabalho crítico de Warburg toma como pressuposto, e assim o fará também Ciocchini, a heterogeneidade inerente aos fragmentos presentes no arquivo. Não há qualquer pretensão de originalidade em qualquer dos fragmentos compostos no Atlas, o que desviaria o esforço hermenêutico em direção a uma crítica genética ou à formação de um repertório hierarquizado de repetições – avatares de um projeto essencialista e, consequentemente, redutor.

Monta-se um mosaico de referências a partir desses fragmentos estabelecidos por Ciocchini em seu ensaio, um mosaico que articula tanto a teoria de matriz warburguiana (a sobrevivência da Antiguidade, a contínua atenção às sobrevivências de temporalidades e geografias soterradas pelo discurso hegemônico) quanto a apropriação latino-americana dessa mesma matriz (o “humanismo contemporâneo” de Ciocchini a ser apropriado como uma tática de permanência desse legado crítico de resgate das heterogeneidades históricas, ou seja, a própria disposição dos fragmentos ensaísticos de Ciocchini como um espelhamento do contexto de perda que em breve iria se instalar na América Latina). Proponho uma leitura do ensaísmo breve de Ciocchini como uma estratégia textual carregada de complexas intenções – aquelas que remetem a uma operacionalização das teorias warbuguianas (os motivos arcaicos nos textos de Saint-Exupéry e René Char, por exemplo) e a uma operacionalização da reivindicação política no âmbito do ensino e da aprendizagem.

Ensaio, forma, tempo

Comentando o texto de Adorno, "O ensaio como forma", Georges Didi-Huberman destaca a frase: a atualidade do ensaio é a de um anacronismo. Trata-se, no ensaio, de abolir o conceito tradicional de método, operar menos pela sucessão e pela acumulação e mais pela associação, pelos saltos (a velha ideia dos formalistas russos da tradição que passa não de pai para filho, mas de tio para sobrinho). 

Trata-se de um "método impuro", comenta Didi-Huberman, que opera "por contiguidades, contaminações, deslocamentos, movimentos de absorção", "mais dialético do que a dialética": "Da mesma forma que pensadores não acadêmicos (Bataille ou Benjamin), escritores ou artistas (Brecht ou Raoul Hausmann) se apropriaram da palavra dialética com essa alegria devorante que solicitava, segundo uma célebre fórmula de Georges Bataille, tanto o sistema quanto o excesso".

"Ensaiar é tentar novamente", continua Didi-Huberman. Ou seja, trata-se de sempre recomeçar, insistindo na releitura, experimentando "outras vias, outras correspondências, outras montagens. O ensaio como gesto de sempre retomar tudo. Isso me relembra", continua Didi-Huberman, "o modo como Aby Warburg concluiu uma de suas célebres conferências (Florença, 1927): 'Continuemos - coragem! - recomecemos a leitura!' (si continua -coraggio! - ricominciamo la lettura!). Todo ensaio que se respeite pressupõe isto: não haverá última palavra. Será preciso desmontar tudo novamente, remontar tudo" (Georges Didi-Huberman, Remontagens do tempo sofrido, trad. Márcia Arbex e Vera Casa Nova, UFMG, 2018, p. 113-114).  

Leis aduaneiras

1) O trecho da imagem acima pertence ao último livro de Georges Didi-Huberman, Aperçues, uma sorte de coletânea de fragmentos, ou de diário crítico-biográfico, observações em desordem, etc. São breves trechos de reflexões sobre política, história da arte, cinema, sociedade, literatura e mais. Já com Barthes se pensa a linguagem a partir de sua matriz fascista, que obriga a dizer, "a língua é fascista". Um esforço contínuo deve ser feito para confrontar tal natureza, e Didi-Huberman aqui retoma esse topos: quanto mais línguas o trabalho intelectual toca, menor sua tendência totalitária (o exemplo é Warburg, e podemos pensar também em Derrida, Benveniste, Agamben, todos pensadores abundantes em idiomas).  

2) Por conta dessas sincronicidades que costumam acontecer no trabalho do pensamento, o livro que estava lendo imediatamente antes de encontrar a citação de Didi-Huberman me impressionava por sua estreiteza idiomática. Trata-se de O julgamento de Sócrates, de I. F. Stone, uma veemente acusação daquilo que chama o "antidemocratismo" de Sócrates. Stone relembra muitas vezes seus esforços para aprender grego e poder ler Platão et alii no original, mas tal esforço é inexistente em direção a outros idiomas e principalmente outras bibliografias. Toda sua bibliografia é em inglês, un seul idiome, como escreve Didi-Huberman acima.

3) Até que ponto a ideia de "pensar entre múltiplas línguas", que Didi-Huberman pesca em Warburg, pode ser também uma ideia socrática? Não idiomas, mas certamente idioletos - Sócrates sempre absorvia essas variações da língua única dos sujeitos, usando e remontando as próprias palavras dos interlocutores. Algo que me faz pensar de imediato em Derrida e seu Limited Inc, de 1988: feito a partir da crítica que John Searle escreveu a respeito da interpretação de Derrida da obra de Austin; como Searle não autorizou a reprodução e republicação de seu ensaio, Derrida absorve sua argumentação com citações, incluindo quase a íntegra do texto de Searle no interior de sua argumentação.

Turistas (Calasso, Didi-Huberman)

1) Um dos principais atrativos da escrita de Roberto Calasso é a capacidade que tem de fazer do leitor uma sorte de participante. Isso ocorre - em grande medida a lição é de Walter Benjamin - muito mais por conta daquilo que não é dito do que por conta do que é apresentado pelo crítico. Ou seja, trabalhando a partir de lacunas e elipses, Calasso faz o leitor preencher os espaços vagos a partir de seu próprio repertório (como a antiga máxima que diz que a música se dá nos silêncios entre uma nota e outra).

2) No caso do seu último livro (que já comecei a comentar aqui), Calasso apresenta essa colagem de fragmentos que vai de 1933 a 1945, uma variedade de fragmentos que, no entanto, deixa uma série de personagens de fora. A escolha de Calasso é dialética, os fragmentos oscilam entre desesperados (Joseph Roth, Walter Benjamin) e celebratórios (Céline, André Gide), encerrando com a entrada de Vassili Grossman e do Exército Vermelho em Treblinka. Ou seja, ainda que não declare abertamente isso, Calasso encerra a segunda parte de seu livro preparando o caminho para a releitura da primeira (que faz a relação entre terrorismo e turismo nas últimas décadas).

3) Se durante a II Guerra a notícia dos campos era recebida com descrença (vide a história de Jan Karski), é possível dizer que parte da história da segunda metade do século XX é a história da revisão dessa descrença e da absorção dessa "notícia". É precisamente o problema que toca Calasso em seu livro ao falar do "turismo" e dos "turistas", e também o problema que aborda Didi-Huberman em Cascas: "em 2011, oito após a publicação de Images malgré tout, Georges Didi-Huberman vai ao campo de extermínio de Auschwitz-Birkenau, como um turista até certo ponto qualquer, com sua máquina fotográfica em punho. Esse tour ou deambulação pelo coração do que sobrou da máquina de morte nazista dará origem ao ensaio “Cascas” (Ecorces, no original), espécie de caderno de notas, ou ensaio autobiográfico, escrito a partir das fotografias registradas pelo filósofo" (fonte).   

Simone Weil, Benjamin

Comentei dias atrás o resgate que faz Didi-Huberman de Joyce e do Ulisses, algo que se realiza sob o signo da teoria da história de Benjamin. Benjamin escreveu suas Teses sobre o conceito de história em 1940, antes de fugir da França para a Espanha. Ele enviou por carta uma cópia do ensaio para Hannah Arendt, que por sua vez enviou para Adorno que, em 1942, publicou o texto pela primeira vez (um brochura mimeografada nos Estados Unidos, via Instituto de Pesquisa Social - além do ensaio de Benjamin, o volume, Walter Benjamin zum Gedächtnis, trazia dois ensaios de Horkheimer e um de Adorno). Em 1947, sai a tradução do ensaio de Benjamin feita por Pierre Missac para o francês (na revista Temps Modernes). Adorno publica novamente o ensaio em 1950, na Alemanha, na revista Neue Rundschau; e de novo em 1955, quando edita a primeira coletânea de ensaios de Benjamin; e finalmente em 1974, com o início da publicação das obras completas (em 1981, Agamben descobre material inédito de Benjamin nos arquivos de Bataille na Biblioteca Nacional de Paris - material que permite reconfigurar a forma e o conteúdo do ensaio sobre o conceito de história). 

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Num desses acasos de biblioteca, folheando livros próximos ao livro de Benjamin que estava consultando (a estratégia de Warburg da "lei da boa vizinhança", Gesetz der guten Nachbarschaft, ou seja, a organização da biblioteca que não leva em consideração prioritariamente a primeira letra do sobrenome ou mesmo divisões disciplinares, mas certas "afinidades eletivas" entre os livros), mais especificamente o livro Imperium, de Ryszard Kapuscinski (um livro-reportagem sobre a Rússia, que na minha estante vive próximo do Diário de Moscou, de Benjamin, e também de Viagem à Rússia, de Joseph Roth), e abrindo as primeiras páginas do livro de Kapuscinski achei uma frase de Simone Weil, uma das epígrafes do livro:

O presente é algo que nos une. O futuro criamos em nossa imaginação. Somente o passado é pura realidade. 

Ainda com as palavras de Benjamin na cabeça, a frase de Weil me pareceu benjaminiana, me pareceu compartilhar certa Stimmung dos anos da guerra (Weil morre três anos depois de Benjamin, em 1943). Descobri que a frase vem de seus Cadernos, de suas anotações esparsas justamente do período 1940-1942 - é uma frase contemporânea, portanto, das teses de Benjamin. No original, Weil escreve:

Le présent, nous y sommes attachés. L'avenir, nous le fabriquons dans notre imagination. Seul le passé, quand nous ne le refabriquons pas, est réalité pure. (Cahiers, III (1940-1942), Paris: Plon, 1974, p. 38). 

Mestre dos que sabem

É bem conhecida a abertura de O que vemos, o que nos olha - nela, Didi-Huberman resgata a "inelutável modalidade do visível" que James Joyce postula no começo de Ulisses. O livro de Didi-Huberman, assim como o de Joyce, é uma reflexão acerca da tentativa de desnaturalização do olhar ("ver" é algo que se aprende, não surge pronto da noite para o dia, como Atena da cabeça de Zeus). O reconhecimento da passagem da naturalização para a desnaturalização não pode acontecer, evidentemente, sem trauma, drama, passagem, desnivelamento do não-saber em direção ao não-saber. Ver é perder, escreve o autor. Por isso Didi-Huberman frisa esse momento do Ulisses de Joyce:

Stephen Dedalus acaba de ver com seus olhos os olhos de sua própria mãe moribunda erguerem-se para ele, implorarem alguma coisa, uma genuflexão ou um prece, algo, em todo caso, ao qual ele terá se recusado, como que petrificado no lugar.

Alinhado que está à fenomenologia de Merleau-Ponty, Didi-Huberman busca atravessar Joyce em direção a uma crítica da experiência estética, sua historicidade e a possibilidade de engendrar um discurso crítico a partir daí (os três momentos interligados, ao longo de O que vemos, o que nos olha e do restante de sua obra). Nos termos da crítica literária, da teoria literária, o que nos vemos, o que nos olha - essa fórmula - pode indicar a possibilidade da tradição (do passado das obras, das referências) permanecer aberta e atuante no presente. É nesse espírito que Didi-Huberman resgata, no mesmo trecho, essas primeiras páginas do livro, a teoria da história de Walter Benjamin: 

Está claro, aliás, que essa modalidade [inelutável, ou seja, "votada a uma questão de ser"] não é nem particularmente arcaica, nem particularmente moderna, ou modernista, ou seja lá o que for. Essa modalidade atravessa simplesmente a longa história das tentativas práticas e teóricas para dar forma ao paradoxo que a constitui (ou seja, essa modalidade tem uma história, mas uma história sempre anacrônica, sempre a "contrapelo", para falar com Walter Benjamin). 

É claro que isso já está posto por Joyce, no resgate/reconfiguração de tudo que faz em Ulisses - e também claramente delineado pelo próprio Didi-Huberman, que ressalta como a passagem de Dedalus diante do mar no romance de Joyce é já uma releitura de Dante e Aristóteles (é no primeiro círculo do Inferno - o Limbo - que Dante - textualmente citado na passagem de Joyce - ergue os olhos para perceber Aristóteles, "o mestre dos que sabem"). Um fragmento de Wittgenstein, do Tractatus (6.522), fecha o capítulo de Didi-Huberman:

Há seguramente o inexprimível. Este se mostra.

(Georges Didi-Huberman, O que vemos, o que nos olha. trad. Paulo Neves, Ed. 34, 1998, p. 29-35).

Gregos e bárbaros

1) Ao falar de Sófocles e da tragédia grega, Nietzsche introduz essa que será a questão central de sua obra: o confronto entre o apolíneo e o dionisíaco, os atravessamentos possíveis entre lógos e páthos. Questão central também para Warburg, a partir de Nietzsche - ainda que acarrete uma passagem do "dionisíaco" para o "demoníaco", termo mais amplo, como aponta Didi-Huberman. Já em Homero algo dessa polaridade é anunciado, sobretudo na Ilíada: de um lado os gregos, de outros os "bárbaros", ou seja, aqueles que não falam o grego e parecem estar balbuciando (bar, bar, bar...). 

2) Escreve Pierre Vidal-Naquet: "A oposição entre gregos e bárbaros aparece ao longo das Histórias de Heródoto, que desejava saber de onde vinha o conflito entre gregos e persas e, entre os antecedentes desse conflito, incluiu o rapto de Helena por Páris, episódio que desencadeou a guerra de Tróia. Portanto, para ele, os troianos são bárbaros, e o mesmo ocorre com relação aos grandes poetas trágicos do século V: Ésquilo, Sófocles e Eurípides. Tróia é, para eles uma cidade bárbara, ainda que Eurípides se questione, claramente, sobre o valor dessa oposição" (O mundo de Homero, trad. Jônatas Batista Neto, Cia das Letras, 2002, p. 37-38). E mais adiante:

Como Tróia se distingue dos sitiantes? Ela tem, aos olhos dos gregos, alguns traços orientais: a presença abundante do ouro na cidade, por exemplo, e também nos adornos dos guerreiros aliados de Tróia. (p. 43). 

3) Na seção 12 de O nascimento da tragédia Nietzsche aponta As bacantes de Eurípides como uma sorte de retratação de toda tendência antidionisíaca de suas obras anteriores. Said, por sua vez, em Estilo tardio, resgata Eurípides em contraponto com Sófocles, mostrando a ambivalência do primeiro, seu uso tenso das referências históricas e de seus cruzamentos com o contemporâneo, algo não tão pronunciado no segundo.