La cena

1) Um filme de 1998 de Ettore Scola, La cena: a história se passa inteiramente dentro de um restaurante, na cozinha e no salão, imediatamente antes da chegada dos clientes, durante os vários jantares e, por fim, o final - as despedidas, o carteado da dona do restaurante com alguns dos clientes mais íntimos, etc. Uma lição de estratificação dos espaços: um pouco como o paradoxo de Zenão aplicado à dramaturgia, ao roteiro, à mise en scène: é possível fatiar, seccionar o espaço disponível sem nunca chegar ao fim (não é só o restaurante, é a divisão entre cozinha e salão; mas não é apenas o salão, e sim o fundo (com o banheiro, por exemplo, via de escape) e a frente (próximo à porta, a varanda, com uma ampla mesa ocupada pelos adolescentes).

2) Nesse sentido específico do uso do espaço, é um filme que evoca Georges Perec, a estratificação e multiplicação dos espaços dentro do espaço que ele faz em Vida modo de usar, de 1978, mas também a observação detida do que acontece em um espaço restrito dentro de um recorte específico de tempo - Tentativa de esgotamento de um local parisiense, de 1975 (em outubro de 1974, Perec se instalou por três dias seguidos na praça Saint-Sulpice, em Paris; anotou tudo o que via: acontecimentos cotidianos da rua, pessoas, veículos, animais, nuvens, o passar do tempo). Do universo de Bohumil Hrabal, especialmente Eu servi o rei da Inglaterra, vem o contraste entre a passividade dos clientes e a agitação dos garçons, além, é claro, da proliferação rabelaisiana dos comes e bebes.

3) No início de seu livro Nostalgia do absoluto, de 1974, George Steiner levanta a hipótese que a organização dada por Freud das instâncias do inconsciente tem relação direta com a planta da casa típica vienense (the famous division of human consciousness - the id, ego, superego - has in it more than a hint of the cellar, living quarters, attic anatomy of the middle-class home in Vienna at the turn of the century). O filme de Scola caminha nessa direção: existem ao menos dois espaços reservados, destinados para as revelações escandalosas, para os excessos - em primeiro lugar, evidentemente, o banheiro e, em segundo lugar, uma peça adjacente à cozinha, onde fica o freezer e que, muito adequadamente, tem uma porta que bloqueia o ruído de fora (utilizada quando a dona do restaurante conta segredos para sua irmã).   

Visão, opacidade

1) Em seu livro sobre Heidegger, publicado em 1978, George Steiner destaca que o filósofo foi marcado especialmente por uma antologia de poesia expressionista intitulada Crepúsculo da Humanidade: publicada em 1921, marcou a visão de Heidegger sobre poesia e pode ter preparado sua utilização posterior de Rilke e Trakl. Tal como seus "contemporâneos expressionistas", escreve Steiner, "Heidegger viu em Dostoiévski e Van Gogh os mestres supremos da verdade espiritual, da visão das profundezas do espírito humano. Essa avaliação concordaria, por seu turno, com a teologia da crise que ele descobrira em Pascal e Kierkegaard" (As idéias de Heidegger, trad. Álvaro Cabral, Cultrix, 1982, p. 67).

2) No início dos anos 20, Brecht, que estava com vinte e dois anos de idade, começa suas anotações: de junho a setembro de 1920; de maio a setembro de 1921; de setembro de 1921 a fevereiro de 1922. São os anos de Baal, Tambores na Noite, a peça Na Selva das Cidades, A Vida de Eduardo II da Inglaterra. Surgem as baladas e os sonetos. Durante o dia, estuda medicina, lê Van Gogh e Shakespeare, Hesse e Döblin, Rimbaud e Feuerbach, Hebbel e Zaratustra. Tem amigos e mora em quartos mobiliados, vai a festas, faz viagens e tem um filho (Stefan, nascido em 3 de novembro de 1924). Surgem os conflitos com os pais, os dias agitados, o tempo em que pouca coisa acontece.

3) Quando conta a vida de Joseph Roulin, pessoa de carne e osso, sujeito histórico e personagem de Van Gogh, Pierre Michon chega a uma conclusão provisória do que faz "um grande pintor": "alguém cujos quadros devem ser vistos por todo mundo porque bizarramente, por mais opacos que pareçam, tornam as coisas mais claras, mais fáceis de compreender" (p. 41 - pensar em como Sebald, na abertura de Austerlitz, une os olhos de Wittgenstein e Jan Peter Tripp em um jogo de opacidade/esclarecimento); essa conclusão, contudo, retorna à opacidade algumas páginas depois: "Diante da garrafa revelada, o carteiro tentou saber por que Vincent era um grande pintor, e o outro explicou como pôde o que ele próprio não sabia, o que ninguém sabia, e Roulin então, que aquiescia profundamente, não avançou muito" (Senhores e criados, trad. André Telles, Record, 2010, p. 45).

Entre línguas

"Conta George Steiner que sua mãe, burguesa vienense, começava uma frase em um idioma e terminava em outro, 'os idiomas voavam pela casa toda'. Este voo linguístico, que Steiner apresenta como um ir e vir totalmente natural, o voo linguístico direto, sem escalas, típico da classe ilustrada, nem sempre é tão confortável para os outros: assim como os trabalhosos deslocamentos linguísticos dos menos afortunados, aqueles que vivem entre um idioma postergado e outro idioma que não dominam de todo. Para este pobre de língua, não existe voo direto: existem as incômodas, desconcertantes (e por vezes humilhantes) escalas. Vazios do dizer" (Sylvia Molloy, Viver entre línguas, trad. Julia Tomasini, Mariana Sanchez, Relicário, 2018, p. 42)

"Alan Pauls conta que, quando pequeno, invejava os cantores europeus que cantavam músicas em espanhol com sotaque: Ornella Vanoni, Nicola di Bari, Domenico Modugno, nomes aos que não posso deixar de acrescentar o de Vikki Carr com seu inesquecível Y volveré. De minha parte, lembro como eu e minha irmão nos divertíamos escutando no rádio o fortemente acentuado e possivelmente não compreendido inglês da memorável Lilian Red, nascida Nélida Esther Corriale, lady crooner de Héctor y su Gran Orquestra de Jazz, quem cantava que amava alguém 'with all my rádensoul'. Levei um bom tempo para perceber que se tratava do tão manjado heart and soul; era muito mais misterioso rádensoul, algo assim como uma poção oriental, provocativa, talvez obscena para a menina que eu era na época" (p. 45)

Sobriedade

1) "Havia pouco, no banco, ele tinha dito também que todos os anos que passaram a ensinar lhe tinham feito mais mal que bem. E comparou o seu caso com o ensino de Freud. As suas lições, como se fossem vinho, tinham embriagado as pessoas. Não sabiam usá-las com sobriedade. Seria eu capaz de compreender? Oh, sim, tinham descoberto uma fórmula. Exatamente" (O. K. Bouwsma, Conversas com Wittgenstein, 1949-1951, trad. Miguel Serras Pereira, Relógio D'Água, 2005, p. 55)

2) Wittgenstein no fim da vida - morre em 1951, aos 62 anos - observa seu percurso e lamenta a "herança" que deixa (ou, ao menos, aquilo que alguns fizeram do pharmakon que ele ofereceu: é interessante que ele fale de seu trabalho como um "vinho" que "embriaga", muito na linha de Sócrates e Platão, o único filósofo que lia (segundo o próprio Bouwsma em seu relato)). Sempre a história do pensamento como história de um endereçamento - a troca de cartas, mensagens, o recebimento enviesado de uma herança: Platão, Sócrates e o cartão-postal em Derrida; Sloterdijk lendo Heidegger pelo viés da carta em Regras para o parque humano...

3) "Eles não sabem que estamos trazendo a peste" (ou seja, a fórmula), disse Freud quando atravessou o oceano pela primeira vez para falar sobre psicanálise nos Estados Unidos. O mistério do ensinamento reside sobre um paradoxo: para ser efetivo, o mestre deve ser esquecido, suplantado, deixado para trás; o ápice da responsabilidade com relação ao destino dos discípulos toca o extremo oposto, da radical diferença entre o ponto de partida e o ponto de chegada. George Steiner: "Ensinar com grandiosidade é despertar dúvidas no aluno, é treiná-lo para divergir. É preparar o discípulo para partir. O verdadeiro Mestre deve, no final, estar só" (Lições dos mestres, trad. Maria Alice Máximo, Record, 2005, p. 128).

Foucault, 1971

1) Por vezes é a rapidez na realização de um texto que confere a ele certa pátina de iluminação, como se o encadeamento um pouco sumário das ideias auxiliasse na visualização das ideias - que aparecem, de certa forma, sem "adereços". O texto que Foucault publica em 1971 na revista Diacritics (em seu primeiro número, que ironicamente apresenta também uma entrevista com Lévi-Strauss), sobre as "monstruosidades da crítica", segue um pouco essa linha: todo parágrafo inicia com uma espécie de indicação de assunto que vem em itálico, fazendo com que a argumentação tome a forma de uma lista de tópicos que vão sendo pouco a pouco esmiuçados (mas nunca demais, sempre pinceladas gerais) e resolvidos. 

2) Seu foco principal é a resenha que George Steiner publica sobre As palavras e as coisas também em 1971: de forma irônica, Foucault exalta a "criatividade" de Steiner, que fabrica uma série de "lacunas" no livro resenhado - "não somente ele reinventa aquilo que lê no livro", escreve Foucault sobre Steiner, "não somente inventa elementos que ali não figuram, mas inventa também aquilo a que faz objeção, ele inventa as obras com as quais ele compara o livro, e inventa até as próprias obras do autor. Uma lástima, para o Sr. Steiner, que Borges, homem de gênio, já tenha inventado a crítica-ficção". É digno de nota que, na última frase de sua resposta, Foucault invoque mais uma vez Borges (figura tutelar do livro em questão, As palavras e as coisas), que faz deliberadamente aquilo que Steiner faz involuntariamente.

3) Um dos principais eixos do ataque de Foucault a Steiner diz respeito à evocação de "figuras da moda", chamando a atenção para o fato de Steiner procurar na argumentação de Foucault a ausência de certos textos, sem atentar para a presença de outros (na questão da "arqueologia", por exemplo, Steiner espera Freud; Foucault argumenta que basta Kant). "Sou acusado", escreve Foucault, "de ter deixado de citar uma outra das minhas fontes: Lévi-Strauss", que deveria estar na origem de seu trabalho, já que mostrou, argumenta Steiner (reporta Foucault), as relações entre a "troca econômica" e a "comunicação linguística". Estamos "no domínio da pura invenção", escreve Foucault: Lévi-Strauss "jamais estabeleceu as relações entre a economia e a linguística"; quando a ele, Foucault, "não estudei as relações entre a economia e a linguística, mas procurei os elementos comuns às teorias da moeda e à gramática geral, no século XVIII", ideia que não chegou "espontaneamente", mas lendo um autor que citou, Turgot (que não está suficientemente à la mode para Steiner, encerra Foucault).

O discípulo

1) Em seu livro Lições dos mestres (trad. Maria Alice Máximo, Record, 2005), George Steiner menciona um romance esquecido de Paul Bourget, publicado em 1889, Le Disciple. Segundo Steiner, o livro é uma relíquia de enorme legado, "de um modo geral desapercebido". Sem ele não teríamos Monsieur Teste, de Paul Valéry; e, apesar do desdém por Bourget manifestado em seus diários, André Gide recorre ao romance de Bourget "para seus sardônicos estudos sobre mestres e discípulos em seu O imoralista e em Os porões do Vaticano", escreve Steiner (p. 123). Apesar de não ser um grande livro, continua Steiner, Le Disciple levanta uma das questões "mais complicadas" da filosofia: um mestre é responsável pela conduta de seus discípulos?

2) Steiner parte de um romance obscuro - mas lido por uma porção de figuras canônicas - e chega na questão central de seu livro, a relação entre mestres e discípulos: Sócrates e Platão, Virgílio e Dante, Jesus e os apóstolos, Husserl e Heidegger... O mistério do ensinamento reside sobre um paradoxo: para ser efetivo, o mestre deve ser esquecido, suplantado, deixado para trás; o ápice da responsabilidade com relação ao destino dos discípulos toca o extremo oposto, da radical diferença entre o ponto de partida e o ponto de chegada. "Ensinar com grandiosidade é despertar dúvidas no aluno, é treiná-lo para divergir. É preparar o discípulo para partir. O verdadeiro Mestre deve, no final, estar só" (p. 128).

3) Um romance obscuro e esquecido é peça central também na relação entre Jacques Derrida e Paul de Man (double bind em ação: quem é mestre, quem é discípulo?). Em vários textos e entrevistas, Derrida conta como de Man um dia disse a ele: "Se quiser saber algo de mim, leia o romance de Henri Thomas, Le Parjure" (publicado originalmente como "Hölderlin na América" no Mercure de France). Thomas - que traduziu Ernst Jünger para o francês - ficcionaliza parte da vida de Paul de Man para contar a história de um "perjúrio", de um homem que "trai" o juramento do casamento e se casa de novo, com outra mulher, em outro país (de Man sai da Bélgica em 1948 e vai para Nova York, onde se casa com Patricia Kelley em 1950; ele já era casado com Anaïde Baraghian desde 1944).

Copiar como outrora

1) Entre os papeis de Flaubert - encontrados depois de sua morte e ligados à confecção de Bouvard e Pécuchet - está uma folha de papel destacada contendo uma única citação, retirada do Emílio de Rousseau: "É de absoluta evidência que os grupos de sábios da Europa não passam de escolas públicas de falsidades", frase que poderia funcionar como uma espécie de epígrafe secreta ao romance. Encontra-se também uma folha "de grande formato", a última do manuscrito, na qual Flaubert havia elencado uma série de "ideias convencionais", entre elas: defesa da escravidão, defesa da Noite de São Bartolomeu, escarnecer dos estudos clássicos, "Rafael, nenhum talento", "Molière, tapeceiro das letras", "Homero nunca existiu", "Shakespeare nunca existiu; Bacon é o autor de suas peças".

2) Os protagonistas do romance de Flaubert iniciam a narrativa como copistas, escriturários, trabalhadores de escritório - é assim que se conhecem, assim que se identificam. Depois do recebimento de uma herança, podem ir, juntos, morar no campo - é lá que passam anos tentando aprofundar conhecimentos nas mais variadas áreas (educação, medicina, agricultura, mesmerismo), sempre com resultados insuficientes, quando não catastróficos. Nos rascunhos para o final do romance, Flaubert coloca uma frase que representa tanto a desistência quanto a retomada (como na Aufheben de Hegel, processo de simultâneo cancelamento e suspensão, soterramento e evidência, preservação e mudança) da relação dos dois - Copiar como outrora. Ou seja, o fim do romance foi pensado por Flaubert como um retorno a um estado prévio, aquela de copistas, mas agora com uma diferença crucial: sem ilusões acerca da possibilidade de acessar o "conhecimento". 

3) Uma das "tolices" encontradas em autores célebres (esse seria o cerne do segundo volume planejado por Flaubert para Bouvard e Pécuchet: um livro feito em grande parte de citações, trechos de tolices retiradas de grandes obras) diz respeito a Goethe e foi escrita por Dumas, filho: "quando os fanáticos da forma pela forma, da arte pela arte, do amor acima de tudo e do materialismo, vierem pedir-lhe que ajunte 'Grande homem', a posteridade responderá: 'Não!'". Sobre Napoleão, Flaubert destaca uma frase de Chateaubriand: "o general mais medíocre é mais hábil do que ele". Lamartine fala de Rabelais como "lodaçal da humanidade"; Marat fala de Descartes como "sonhador famoso pelos desvios da sua imaginação", cujo nome "foi feito para o país das quimeras" (essa dimensão de Descartes como "sonhador" é explorada por George Steiner em um dos ensaios de Nenhuma paixão desperdiçada). 

O sonho de Descartes

1) Em ensaio dedicado à "historicidade dos sonhos" (publicado originalmente em 1983 na revista Salmagundi com o título "The Historicity Of Dreams (two questions to Freud)", hoje disponível na coletânea Nenhuma paixão desperdiçada), George Steiner analisa, entre outros, um sonho de Descartes (o "famoso Sonho de Descartes", escreve Steiner) datado de novembro de 1619. O biógrafo Adrien Baillet afirma (escreve Steiner) que o próprio Descartes realizou um minucioso relato escrito do sonho, que não sobreviveu (mas que é a base para a reconstrução do sonho feita por Baillet - que é uma das fontes de Steiner, sendo a outra - e principal - o ensaio de Jacques Maritain, Le songe de Descartes, de 1932).

2) O sonho de Descartes é dividido em três partes, separadas por momentos em que acordou: na primeira parte, um redemoinho o joga contra a parede de uma igreja e ele fica sabendo que um conhecido quer dar a ele um melão; na segunda parte, ele é acordado por um ruído de trovão e vê centelhas de fogo em seu quarto de dormir; na terceira parte, Descartes vê um dicionário e uma coletânea poética aberta em uma passagem escrita no século IV d.C por Ausônio, poeta galo-romano (ainda dormindo, Descartes conclui que aquilo é um sonho e que precisa interpretá-lo, chegando à conclusão que as duas primeiras partes são reprimendas pelo modo como desperdiçou parte de sua vida e que a terceira parte é a revelação da necessidade que tem de seguir o caminho da "verdade universal").

3) Steiner diagnostica no sonho de Descartes uma "sensibilidade barroca", composta por um apego às "convenções retóricas" e à "pluralidade linguística" (já que o sonho articula trechos em francês, latim e grego). Steiner identifica em Descartes um dimensão "retoricamente dramática", "coreográfica" e "sentenciosa" (as marcas da "historicidade dos sonhos", portanto, uma vez que Steiner defende uma hermenêutica historicamente situada e não uma "universalidade sincrônica das equivalências simbólicas"), citando ainda, rapidamente, o modo como Freud evita aprofundar qualquer tipo de interpretação para o sonho de Descartes (em resposta de 1929 a uma carta de Maxime Leroy).

Foucault, Steiner

1) A ideia do "monstro" em Nietzsche faz pensar nas ideias expostas por Foucault em um artigo de 1971 chamado “As monstruosidades da crítica”: trata-se de uma resposta de Foucault a duas críticas que havia recebido, uma de Jean-Marie Pelorson e outra de George Steiner, a primeira sobre História da loucura, a segunda sobre As palavras e as coisas.

2) A crítica de Steiner a As palavras e as coisas saiu em fevereiro de 1971, no The New York Times Book Review. Esse também foi o ano em que Steiner passou a receber sua bolsa Guggenheim, e, no mês seguinte, março de 1971, proferiu, na Universidade de Kent, a conferência que gerou o livro que conhecemos como No castelo do Barba Azul: algumas notas para a redefinição da cultura. Steiner escolheu como epígrafe para essa conferência um verso de René Char – poeta que também foi o escolhido, por Foucault, para a epígrafe de seu texto sobre Ludwig Binswanger. A essa altura, Steiner também já havia publicado seu estudo sobre Tolstoi e Dostoiévski (Tolstoy or Dostoevsky: An Essay in Contrast, de 1960), seu livro sobre a tragédia (The Death of Tragedy, de 1961) e sua célebre coletânea de ensaios, Language and Silence, de 1967. O título que Steiner deu à crítica já marca uma posição de antagonismo: “The mandarin of the hour: Michel Foucault”, algo como “a sensação do momento”, “a moda francesa mais recente”, no sentido, também, de “embusteiro” ou “charlatão”.

3) Foucault diz ser criticado por tudo aquilo que não disse, por todos os autores que não citou e todas os eventos históricos que não mencionou: insiste na necessidade de se ler o que veio antes e o que veio depois, denunciando a “monstruosidade” das citações escolhidas pelos críticos – forçando a palavra de Foucault a servir em prol do “livro imaginário” que tanto Steiner quanto Pelorson criaram em suas resenhas. E o ponto mais forte: a ausência de contato com o texto – “O Sr. Steiner afirma que minha dívida é com Lovejoy, o que prova que ele não leu Daudin; ele afirma também que eu não cito minhas fontes, o que prova, uma vez mais, que ele não leu meu livro”, escreve Foucault.

Frieza, espírito geométrico

"Claude Lévi-Strauss foi lançado no meio intelectual nova-iorquino e, mais amplamente, norte-americano, alguns anos antes, por uma observadora sagaz e simpatizante da intelligentsia francesa, a romancista, ensaísta, militante, radical e feminista Susan Sontag, discípula de Simone de Beauvoir, que frequentou a Rive Gauche durante seus anos parisienses, em meados dos anos 1950. Em novembro de 1963, na badalada New York Review of Books, ela apresenta bombasticamente Lévi-Strauss como a última grande figura intelectual produzida por uma França que não é avara nesse aspecto. Segundo ela, ao contrário de Sartre, a quem é oposto em tudo, Lévi-Strauss se prenderia a uma tradição nacional que preconiza 'o culto da frieza e do espírito geométrico'. Numa manobra sedutora, mas falsa, ela o associa ao nouveau roman e ao modernismo literário, com o qual, sabemos, Lévi-Strauss tem poucas afinidades. No mesmo momento, no Times Literary Supplement, George Steiner troca a 'frieza' pela 'altivez' da empreitada lévi-straussiana e faz dele um 'moralista' no sentido do século XVII, o que ele peleja para traduzir para seu público anglo-saxão.

Eis então Lévi-Strauss transformado, no início dos anos 1960, e após um noivado por muito tempo adiado, num 'herói do seu tempo'. A despeito da dificuldade de seus escritos, a juventude estudantil está fascinada tanto pelo seu estilo de pensamento como por suas promessas. Como dirá Michel Foucault na epígrafe de As palavras e as coisas, 'o estruturalismo não é um método novo: ele é a consciência desperta e inquieta do saber moderno'. O frêmito de inquietude e a 'dúvida antropológica' a que Lévi-Strauss se referiu em sua aula inaugural promovem a disciplina ao status das que merecem uma vida dedicada a ela"

(Emmanuelle Loyer, Lévi-Strauss, trad. André Telles, Edições Sesc São Paulo, 2018, p. 435-436). 

Viagem sentimental

Não sou socialista, sou freudiano.

Uma pessoa está dormindo e escuta tocar a campainha na porta de casa. Ela sabe que precisa se levantar, mas não quer. E assim ela inventa um sonho, insere nele esse som e lhe dá uma outra motivação - por exemplo, ela pode sonhar que está ouvindo as matinas.

A Rússia inventou os bolcheviques como um sonho, como uma motivação para a debandada e o saque; os próprios bolcheviques não têm culpa de terem sido sonhados.

Mas quem estava tocando a campainha?

Talvez a revolução mundial.

(Viktor Chklóvski, Viagem sentimental. trad. Cecília Rosas, Editora 34, 2018, p. 93-94)

*

É precisamente a partir da década de 1830 que se pode observar a emergência de um “contra-sonho” - a visão da cidade arrasada, a fantasia da invasão dos citas e dos vândalos, dos corcéis mongóis a matar a sede nas fontes dos jardins das Tulherias. Desenvolve-se uma estranha escola de pintura: quadros de Londres, Paris ou Berlim vistas como ruínas colossais, edifícios famosos queimados, saqueados ou localizados em uma desolação misteriosa entre restos esturricados e águas estagnadas. A fantasia romântica antecipa a promessa vingativa de Brecht, de que nada restará das grandes cidades exceto o vento que sopra através delas. Exatamente cem anos depois, essas colagens apocalípticas e esses desenhos imaginários do fim de Pompéia se transformariam em nossas fotografias de Varsóvia e Dresden. Não é necessário a psicanálise para sugerir o quanto havia de realização de desejos nessas sugestões do século XIX. 

(George Steiner. No castelo do Barba Azul: algumas notas para a redefinição da cultura. Tradução de Tomás Rosa Bueno. São Paulo: Companhia das Letras, 1991, p. 29-30)

Homero, Sófocles

1) Em determinado ponto de seu livro Antígonas - "a travessia de um mito universal pela história do Ocidente" -, George Steiner escreve que a Hélade, o mundo grego, tem suas raízes firmemente fincadas no canto XXIV da Ilíada de Homero. Tudo decorre dessa cena que coloca Aquiles e Príamo lado a lado, dialogando acerca do destino do cadáver de Heitor, assassinado pelo primeiro, filho do segundo. 

2) Muito daquilo que atravessava a sensibilidade grega nos temas da relação entre vida e morte, juventude e velhice, mortal e imortal, misericórdia, perdão e destino, intenções e reconhecimento mútuo, escreve Steiner, "está exposto nessa parte decisiva, a mais perfeita da poesia épica" (mais perfeita? graus na perfeição? pode-se aqui relembrar a resenha de Jonathan Barnes, que ressalta uma série de "descuidos" na prosa de Steiner - e já que estamos no tema, vale relembrar que o ensaio que Foucault dedicou à leitura que Steiner fez de As palavras e as coisas chama-se "A monstruosidade da crítica").

3) O ponto principal de Steiner é que também a Antígona de Sófocles é um desdobramento do canto XXIV da Ilíada - uma vez que Antígona, assim como Príamo, se manifesta em favor dos direitos de um morto (seu irmão Polinices). Steiner fala do "cunho homérico" do estilo de Sófocles. Mais do que isso: a peça de Sófocles expande também o tema do confronto entre juventude (Aquiles) e velhice (Príamo), com Antígona em choque com Creonte e seu coro de anciãos. É nesse choque, contudo, que está a diferença de Homero para Sófocles. Aquiles e Príamos chegam a um instável acordo, mas Antígona e Creonte falam sempre de lugares distintos, irredutíveis: ele fala da lei, ela do desvio; ele fala do tempo imediato da governabilidade, ela fala da eternidade dos direitos; ele fala do coletivo, ela da individualidade.    

Wittgenstein no front

O Goplana, onde serviu Wittgenstein na I Guerra Mundial

É conhecida a admiração que Wittgenstein sentia por Tolstói, especialmente as versões dos Evangelhos que ele escreveu em 1883. Piglia explora esse contato Wittgenstein-Tolstói em O caminho de Ida, comentado um pouco aqui.

É curioso que um indivíduo que cultivou em si tantas contradições - entre o inglês e o alemão (e suas respectivas e antagônicas visões de mundo), a intensidade dos sentimentos e o desejo de despir a mente de tudo em favor da "lógica", etc - tenha cultivado também essa, ou seja, aquilo que George Steiner discute em Tolstói ou Dostoiévski, o confronto entre duas visões de mundo dentro de um contexto preciso da história literária.

É irônico também que nesses dois primeiros anos da guerra, 1914-1915, anos em que Wittgenstein lê com devoção, simultaneamente, Tolstói e Dostoiévski, seu exército esteja em confronto justamente com os russos - Wittgenstein era responsável por manejar o holofote de uma embarcação militar, o Goplana, no rio Vístula.

Ray Monk conta em sua biografia de Wittgenstein que, em março de 1916, inesperadamente, aparece a ordem que envia o filósofo para o front (uma solicitação que ele havia feito com insistência muitos meses antes, agora já esquecida). Wittgenstein, surpreso e desolado, deixa a grande maioria de seus pertences para trás, levando só o necessário. Escreve Monk: "One of the few personal possessions Wittgenstein packed was a copy of The Brothers Karamazov" (p. 136). Wittgenstein lia tanto esse livro que sabia de cor várias passagens.

A associação entre água e guerra me fez lembrar de Kafka em seu Diário, na anotação de 2 de agosto de 1914: Alemanha declarou guerra à Rússia. De tarde, fui nadar. 

Markson, Sócrates

Markson começa Wittgenstein's Mistress com três epígrafes: a primeira de Kierkegaard, a segunda de Bertrand Russell e a última do próprio Wittgenstein (a única delas que não é técnica, é quase já uma anedota, um biografema, dizendo: Entendo muito bem a razão das crianças adorarem areia). A frase de Russell, no entanto, também não chega a ser técnica, embora envolva certo juízo e prepare o caminho para o enigma da frase seguinte de Wittgenstein - Russell relata que pediu referências de Wittgenstein a G. E. Moore, que teve uma impressão positiva porque Wittgenstein se mostrava puzzled durante suas aulas (perplexo? reflexivo? incrédulo? impressionado?). Wittgenstein é introduzido como portador de uma qualidade de fazer-se ver, de uma espécie de ligação entre semblante e pensamento (o que é importante em um romance que faz contínuas referências ao "autorretrato"; a narradora de WM inclusive retorna algumas vezes à declaração biográfica de que era possível ver Wittgenstein pensando, seu esforço, suas feições transtornadas).

*

Kierkegaard é mencionado por Lukács em seu ensaio sobre o ensaio - sobre a essência e a forma do ensaio -, posto lado a lado com Montaigne e Platão como um dos três maiores realizadores do gênero. Markson propõe a ligação entre Kierkegaard e Wittgenstein, sublinhando a eloquência gestual deste último. Lukács aproxima Kierkegaard e Platão por conta do estilo e da vastidão de seus imaginações, o que me faz recordar mais uma vez o ensaio de George Steiner:

Com uma arte perfeitamente comparável à de Shakespeare ou Dickens, os diálogos de Platão realizam a mediação corporal de todo discurso articulado. A bem conhecida feiura de Sócrates, sua incrível resistência física nas batalhas ou bebedeiras, sua retórica gestual e sua gestão dos tempos de repouso, a alternância dos passeios e das pausas, encarnam o advento do argumento e do sentido. A brusca mudança de atitude de Sócrates, de repente absorto em profunda reflexão, num momento despropositado e num local inapropriado, é tão essencial à aplicação de seu ensinamento quanto as palavras efetivamente pronunciadas (p. 78-79).

Em outras palavras, era possível ver Sócrates pensando. O Wittgenstein de Markson é bastante semelhante a esse Sócrates que Steiner vê em Platão, ensinando de forma gestual, com atitudes e posturas por vezes absurdas, relembrado por sua intransigência, por sua autenticidade de comportamento (como Italo Calvino escreve no ensaio "Por que ler os clássicos?", citando Cioran e sua anedota sobre Sócrates, que decidiu aprender uma ária na flauta antes de morrer - por quê?, perguntam; ora, para aprender uma ária na flauta antes de morrer). Essa carga gestual de Sócrates, tão enfatizada por Steiner, também foi enfatizada no neoplatonismo do Renascimento italiano, tão profundamente atento à sobrevivência dessas formas que permitem a ligação entre semblante e pensamento (as fórmulas de pathos de Warburg).  

Markson, Steiner

Sócrates e Jesus: figuras fundadoras que evitavam a escrita, com ensinamentos passados às vezes de forma enigmática, tanto verbalmente quanto performativamente (a narradora de Wittgenstein's Mistress escreve "Helena" na areia da praia, usando um bastão, em grego, ainda que não saiba o idioma - como faz Jesus em João 8, 1-8). Esses modelos repercutem em Tolstói e Wittgenstein, todos os quatro utilizados frequentemente por Markson (foram aliás os Evangelhos reescritos por Tolstói que Wittgenstein leu de forma maníaca nas trincheiras, durante a I Guerra Mundial).

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Há um ensaio de George Steiner - chamado "O silêncio dos livros" - que retoma alguns pontos daquilo que chama de "história da escrita", alcançando uma série de elementos utilizados por Markson em Wittgenstein's Mistress. Steiner argumenta que existe certa força vital nos personagens ficcionais que extrapola a vivência imediata dos indivíduos de carne e osso, uma força vital que repercute na e ressignifica as vivências desses indivíduos. Ele escreve:

Após passarmos horas, dias, semanas lendo, aprendendo um texto de cor, explicando, a nós mesmos ou aos outros, uma das transcendentes odes de Horácio, um canto do Inferno, os atos III e IV do Rei Lear, ou as páginas sobre a morte de Bergotte no romance de Proust, voltamos às nossas pequenas tarefas domésticas e insignificantes. Seguimos, contudo, prisioneiros. 

Aí está a insistência de Markson de fazer do fim do mundo apenas uma espécie de ruído de fundo para a montagem de citações e anedotas de sua narradora. E Steiner continua:

O grito na rua ressoa ao longe em nossos ouvidos, se é que chegamos a ouvi-lo. Ele nos fala de uma realidade rascunhada, contingente, vulgar e transitória, impossível de comparar com aquela que dominou nossa consciência. 

Também para Markson toda realidade é contingente e vulgar, dotada de validade na medida em que pode ser rastreada em alguma fase ou aspecto de uma obra de arte (daí a loucura de Nietzsche, a diarreia de Wittgenstein, o fedor de Michelangelo, a menstruação de Helena de Tróia, a falência de Rembrandt e a excomunhão de Spinoza, todos elementos narrativos em Wittgenstein's Mistress, sendo usados como combustível para a criação). Escreve Steiner:

O erudito, o verdadeiro leitor, o fazedor de livros vive saturado pela terrível intensidade da ficção. Sua formação o predispõe a identificar-se de maneira mais intensa com as realidades do texto, com a ficção.

Steiner por fim alcança o tema do artificialismo da narração e do olhar do narrador, certa desumanização voluntária, rastreada em Markson, Bolaño e Perec através de Malcolm Lowry (mas que podemos encontrar de forma intensa também em Cormac McCarthy ou Don DeLillo, por exemplo, por outras vias):

Talvez seja nesse sentido paradoxal que o culto e a prática das humanidades, o convívio exagerado com o livro e o estudo constituam fatores de desumanização. Eles podem tornar ainda mais difícil nossa resposta ativa a uma realidade política e social incontornável, bem como nosso engajamento integral no que se refere às realidades circunstanciais (George Steiner, O silêncio dos livros, trad. André Telles, Revista Serrote, nº 17, p. 106).

O escritor e o comunismo

O caso de Malraux é um teste da percepção de um crítico das tentações que o totalitarismo oferece ao gênio poético. Embora Malraux tenha lutado, sucessivamente aliado à esquerda e à direita, passando da Brigada Internacional para o gabinete de De Gaulle, nunca adotou um programa político consistente. Fosse qual fosse o campo a que aderisse, sempre seguiu o que existe na política de heroísmo, violência e lealdade de conjurados. Em suma, suas crenças políticas são estéticas; é a estrutura formal da ação política que atrai Malraux, não o conteúdo. A chave de toda a carreira de Malraux pode ser encontrada na observação feita por Walter Benjamin no sentido de que aqueles que fazem da política uma arte refinada sempre terminarão numa postura elitista ou totalitária - de esquerda ou de direita. 

Ou então vejamos o caso de Orwell. 1984 não é uma parábola sobre o regime totalitário de Stálin, Hitler e Mao Tse-Tung. A polêmica da fábula não é unilinear. A crítica de Orwell tem a ver ao mesmo tempo com o Estado autoritário e com a sociedade capitalista de consumo, com sua ignorância de valores e suas conformidades. "Newspeak", a linguagem do pesadelo de Orwell, é tanto o jargão do materialismo dialético como a verborragia da propaganda comercial e dos mass media. A força trágica de 1984 decorre precisamente da recusa de Orwell em ver as coisas em branco e preto. A nossa própria sociedade de consumo o horrorizava. Ele notou nela germes de desumanidade quase comparáveis aos que são endêmicos no stalinismo. Orwell voltou da Catalunha com uma espécie de desolada e estoica fé num socialismo humano que nem o Oriente nem o Ocidente estão preparados para adotar, a não ser em escala limitadíssima. Transformar 1984 em um panfleto da guerra fria intelectual é interpretar mal e reduzir o livro. A verdadeira alegoria da sociedade soviética na obra de Orwell é A revolução dos bichos.

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George Steiner. "O escritor e o comunismo" (1961). Linguagem e silêncio. Tradução de Gilda Stuart e Felipe Rajabally. São Paulo: Companhia das Letras, 1988, p. 305-306.

3 notas sobre o deslocamento

Como esboçado aqui, trata-se de pensar a dimensão retórica do deslocamento geográfico - como a escritura tenta dar conta, em sua dinâmica, em sua concatenação progressiva, do próprio percurso que narra (como se fosse a segunda camada desse percurso, um suplemento feito de linguagem para um percurso geográfico que, no fim das contas, também não passa de abstração).

1) A descida ao Sul em Borges - lugar de suspensão do tempo, de contato entre o passado distante e o instante imediato, em que certas palavras já não servem e outras devem ser ressignificadas; o mesmo em Sciascia, em direção ao Sul da Sicília - também o cuidado de um novo idioma, que deve ser aprendido em termos de sobrevivência (se em Borges a comunicação dificultosa leva ao duelo, à faca, em Sciascia deve-se estar atento também aos silêncios, àquilo que não se pode comentar ou dizer da máfia).

2) Salvatore Satta, O dia do Juízo - um livro sobre os caminhos da Sardenha, sobre os fantasmas que, segundo Satta, rondam tais caminhos, sobre o progressivo abandono da vida nesses caminhos, dada a exaustão provocada em seus habitantes por esse espaço inóspito (exaustão progressiva que Satta procura emular com seu próprio estilo). Em seu ensaio sobre o romance de Satta, George Steiner fala de seu próprio desejo de percorrer esses caminhos (apesar do medo que sentia dessa geografia conhecida pela violência), de como de fato viajou a Nuoro atrás dos caminhos de Satta.

3) Essa rota antiga dos homens perversos de Satta (retomando o título de Girard) é reencenada em As nuvens, de Juan José Saer: uma caravana de loucos atravessa o país, e é o próprio discurso da razão, da técnica, da civilização que os move adiante (Weiss, o psiquiatra holandês), e é esse mesmo discurso - aparentemente coeso, inquebrantável - que vai aos poucos sendo minado pelo discurso dos loucos, pelo discurso dos bandoleiros (o cacique Josesito, educado pelos jesuítas, mas que desertou).

 

Música mística

1) No trecho de O caminho de Ida citado anteriormente, o narrador de Piglia, Emilio Renzi, está conversando com sua vizinha, uma professora aposentada de literatura russa, Nina Andropova. Segundo ela, há uma tendência nos escritores russos, "de Gógol a Dostoiévski e Soljenítsin", "a pregar e entrar em divagações religiosas", pois a língua "os leva a essas profundezas", e completa: "em russo, não existiam termos para a tipologia dos pensamentos e sentimentos ocidentais. Tudo é passional e extremo. Não se pode dizer boa tarde sem que pareça uma ameaça. Por isso é tão difícil traduzir do russo, e Nabokov se perdeu num atoleiro na sua catastrófica tradução de Púchkin. (...) Impossível! É preciso ler russo para ouvir essa misteriosa música mística".

2) Piglia, é claro, toma cuidado para marcar tudo isso como a posição pessoal de uma personagem - além disso, estamos no contexto de uma conversa entre vizinhos, com os excessos e exageros do diálogo (essa entidade chamada "O Russo", essa estranheza que são os "Sentimentos Ocidentais"). Se em seguida Nina fala de Chklóvski e da ostranenie, é impossível não recordar, com base em seus próprios exemplos - Gógol, Dostoiévski, Púchkin -, a presença concomitante de Bakhtin nesse contexto, que vai defender não a unidade do russo (ou do que quer que seja), "passional e extremo", mas sua pluralidade (o que pode haver de coeso ou puro em Gógol, argumenta Bakhtin, com seu folclore ucraniano, sua vivência italiana e sua vontade férrea de mirar o trágico e invariavelmente acertar o cômico?).

3) Every human tongue challenges reality in its own unique manner; There are as many constellations of futurity, of hope, of religious projection as there are optative and counterfactual verb forms, escreve George Steiner em My unwritten books (New Directions, 2014, p. 65), retomando uma ideia que já havia exposto em After Babel (1975). Tanto em Nina quanto em Steiner nota-se certa irredutibilidade simbólica travestida de multiplicidade que Hegel já anunciava (ao falar de Sófocles, Édipo e do enigma da Esfinge):

O que ilumina a consciência é a claridade que provém do seu conteúdo concreto através de uma forma que só a ele pertence, que só existe para ser sua expressão, para só a ele dar evidência, excluindo a de qualquer outro conteúdo. (O Belo na Arte, trad. Orlando Vitorino e Álvaro Ribeiro, WMF Martins Fontes, 2009, p. 403). 

Tolstói e Shakespeare

1) George Steiner deu ao exercício da crítica uma feição quase agonística e quase trágica ao propor e investigar o seguinte dilema: Tolstói ou Dostoiévski, seu primeiro livro, publicado em fins da década de 1950. "A crítica literária deve brotar de uma dívida de amor", é a primeira frase do livro. Steiner defende a imperativa necessidade de marcar uma posição, confrontando duas obras e dois autores que, mesmo compartilhando aqui e ali alguns elementos, representam duas concepções de mundo e de literatura antagônicas - sem mediação, sem conciliação, sem caminho alternativo, o que Steiner postula, em Tolstói ou Dostoiévski, é a necessidade rigorosa de escolha, o tipo de postura radical que, segundo ele, fertiliza o exercício da crítica literária (algo que Susan Sontag vai explorar alguns anos depois com a ideia de "vontade radical").
2) Não parece ter passado pela cabeça de Tolstói sequer a possibilidade de se comparar a Dostoiévski. Sua dívida de amor, que era também uma dívida de ódio, de repulsa e de desespero, era com e contra Shakespeare. Harold Bloom afirma que a repulsa de Tolstói era fruto da consciência de um marco intransponível: Tolstói pressentia que era impossível ir além de Shakespeare, um pressentimento aliado a uma revolta um pouco irracional por conta do fato de Shakespeare ter chegado primeiro em termos históricos. Numa frase que parece não levar a lugar algum, Bloom escreve: "Shakespeare perturbava Tolstói porque o distanciamento deste, como autor, assemelha-se ao de Shakespeare e, nos momentos em que a arte suprema se afirma, o moralismo exacerbado cessa" (Gênio, tradução de José Roberto O'Shea, Objetiva, 2003, p. 92).
3) George Orwell, por sua vez, em ensaio publicado em 1947 ("Lear, Tolstoi e o Bobo"), é bem mais preciso. Orwell lê com cuidado o texto de Tolstói, escrito no fim da vida, no qual afirma que aos setenta e cinco anos decidiu reler mais uma vez as obras completas de Shakespeare e, mais uma vez, sentiu raiva e repulsa. Por que Tolstói escolhe para sua análise justamente Rei Lear, se pergunta Orwell. Seu resumo da peça é tendencioso, parcial, recortando trechos e enfatizando outros para defender sua tese de que Shakespeare é uma moda estúpida que durou tempo demais. Mas, para Orwell, o que Tolstói não pode suportar é o fato de se identificar com Lear, se identificar com a figura nobre que renuncia a tudo e que, como recompensa por esse gesto magnânimo, espera o respeito e a admiração daqueles que o rodeiam - mas Lear espera e não recebe, e Tolstói não pode aceitar esse fim trágico, porque é um fim que não deseja a si próprio (Orwell fala da visão anarquista de Tolstói, mas que é sustentada por uma sensibilidade autoritária, uma sensibilidade que não consegue sentir interesse por qualquer coisa que não seja ela própria - Dentro da baleia, tradução de José Antonio Arantes, Companhia das Letras, 2005, p. 173-194).    

O dia do Juízo, 3

Nuoro, Sardenha, cemitério

1) Ao resenhar o romance de Salvatore Satta, Julian Barnes fala dessa sensação de que o romance não estaria exatamente contando uma história, mas construindo um ambiente. Essa sensação faz realmente parte da artimanha romanesca de Satta, especialmente porque o que está em jogo em seu livro é a reconstituição ficcional de um espaço geográfico que é ao mesmo tempo histórico (a Sardenha do início do século XX, antes da I Guerra Mundial) e metafísico (uma terra assombrada pela presença dos mortos, pela solidão e pela aridez).

2) George Steiner fala do romance de Satta como "uma das obras-primas da solidão na literatura moderna" e, retomando até certo ponto essa oscilação entre o espaço histórico e o metafísico, afirma que "não existe outra maneira de visualizar por completo" a paisagem do romance "a não ser visitando Nuoro e sentindo sua estrutura óssea": Il giorno del giudizio "é um livro dos mortos e para os mortos. Para um sardo, para um nuorense [de Nuoro, a cidade de Satta], há apenas um lugar capaz de receber essa preciosidade: o cemitério" (mais sobre os cemitérios aqui). Mas Satta questiona constantemente a própria possibilidade de evocar os mortos ao longo do romance, interferindo com sua voz externa na ilusão homogênea da narração - se o espaço oscila entre o histórico e o metafísico, Satta faz com que essa oscilação se desdobre também em direção ao registro estilístico e formal.

3) "Tirando Walter Benjamin", escreve Steiner, "nenhum rememorador transmite com maior pungência do que Salvatore Satta o direito dos vencidos, dos ridículos e dos exteriormente insignificantes de ser lembrados com precisão". Os ritos dessa existência são tão antigos quanto Homero, escreve Steiner. O romance de Satta faz uso desse substrato arcaico de presenças anônimas que, paradoxalmente, abarrotam a história com suas ausências. Metade dessa sensação típica do romance de Satta está também em Robert Walser (no pudor da narração, na dúvida, na hesitação), e a outra metade, aquela dos vencidos e dos ridículos anônimos, está também em Joseph Roth, em Fuga sem fim, em todas aquelas figuras que Franz Tunda encontra, vislumbra e esquece nas profundezas do Leste Europeu.