Steigerwald

 

"No fim do jantar, Steigerwald, resmungando, ajeitou um canto para dormirem; mudo, ameaçou com os punhos o aparelho morto e se dirigiu para a porta. 'Não tem uma Bíblia?', chamou-o Petrina. Steigerwald reduziu o passo, parou e se voltou para ele: 'Bíblia? Para que você precisa disso?'. 'Pensei em dar uma lida nela antes de dormir. Sabe, sempre me acalmo depois.' 'Que cara de pau!', grunhiu Irimiás. 'A última vez que você pegou num livro foi na infância, e nele você só olhava as figuras...' 'Não ouça o que ele diz!', negou Petrina com ar ofendido. 'Está com inveja simplesmente.' Steigerwald coçou o cacho na testa: 'Aqui só temos bons livros de detetive. Quer um?'. 'Deus me livre!', contestou Petrina. 'Não prestam!' Steigerwald assumiu um ar azedo e desapareceu pela porta que dava para o quintal. 'Que sujeito das trevas, esse Steigerwald...', resmungou Petrina. 'Juro que no pior dos pesadelos um urso faminto seria mais amistoso que ele.' Irimiás deitou-se em seu lugar e puxou o cobertor: 'Pode ser. Mas vai sobreviver a nós todos'. O 'menino' apagou a luz, fizeram silêncio. Por algum tempo, ouviu-se somente o murmúrio de Petrina, enquanto lutava para relembrar a reza que um dia aprendera com a avó: 

Pai nosso... bem, Pai nosso,

que estás no céu, coisa,

no paraíso, glória

ao Nosso Senhor Jesus Cristo,

não... santificado seja o Teu nome,

e seja... ou melhor,

que tudo seja como for melhor

para Você... no céu, e

também na Terra, em todo lugar onde

alcançais... enquanto na Terra

na Terra... no paraíso...

ou no inferno, amém."

(László Krasznahorkai, Sátántangó, trad. Paulo Schiller, Cia das Letras, 2022, p. 188-189)

*

A cena de leitura em Krasznahorkai faz pensar naquela que Ricardo Piglia - em seu romance O caminho de Ida - encontra no filme Johnny Guitar.  Os personagens de Krasznahorkai evocam traços muito tênues de experiências de leitura, construindo essa percepção compartilhada a partir de dois polos antagônicos: de um lado, a Bíblia; de outro, as histórias de detetive (polos que são condensados por Rodolfo Walsh quando publica um artigo no La Nación, em 14 de fevereiro de 1954, intitulado Dos mil quinientos años de literatura policial, articulando Poe e a Bíblia, escrevendo que "Daniel foi o primeiro detetive da história" - Daniel que, ao interpretar os sonhos de Nabucodonosor, é identificado como um precursor também por Freud). 

Ver, amar

1) Em um ensaio de 1961 dedicado a Georges Simenon ("Simenon, milagre cotidiano", hoje em Il metodo de Maigret, Adelphi, 2018), Leonardo Sciascia resgata uma entrevista do escritor francês na qual o entrevistador o coloca diante de três nomes: Dostoiévski, Gógol e Balzac. Qual deles escolheria como seu "protetor", pergunta o entrevistador, cita Sciascia - e a resposta de Simenon é certamente Gógol. "É um nome que não ocorreria a ninguém, ao pensar em Simenon", comenta Sciascia. O entrevistador busca aprofundar a questão e pergunta "O que de Gógol?", ao que Simenon responde: "Almas mortas, sem dúvida, sobretudo por conta do espírito criador de Gógol, seu modo de recriar o mundo. Em segundo lugar, escolheria Tchékhov".

2) Gógol e Tchékohv, comenta Sciascia, "o escritor que vê e o escritor que ama". Retrospectivamente, Sciascia encontra pleno sentido nas escolhas de Simenon, já que sua obra é feita a partir da combinação do olhar e do amor, ou seja, de Gógol e de Tchékhov: "Maigret vê porque ama", é a fórmula construída por Sciascia, ou seja, o detetive de Simenon observa os detalhes das vidas porque ama aqueles que vivem tais vidas, porque se preocupa com os destinos individuais, com as peculiaridades (e não com as linhas gerais da razão e da lógica, como Holmes ou Dupin). Simenon ama "religiosamente" a vida, escreve Sciascia, como ninguém mais fez com tal intensidade após Tchékhov. 

3) É digno de nota também o contato de Simenon com Gógol por meio das "almas mortas", espécie de ponto nevrálgico do gênero detetivesco (que visa transformar a morte em narração, partindo dela - ou seja, do fim por excelência - em direção a um recomeço, a uma retomada, pela via do relato). É o ponto que organiza também boa parte da poética de Sciascia: os livros sobre Raymond Roussel e Ettore Majorana, por exemplo, são tentativas de dar organização narrativa à morte, como também o projeto sobre Aldo Moro (que é uma passagem da crônica em direção ao detetivesco, sendo o investigador também o narrador e, ainda nos moldes de Poe-Dupin, também um leitor dos jornais). 

O cura da aldeia

"Com certeza o resultado [alcançado por Balzac em seu romance O cura da aldeia] dá facilmente razão à ironia de Borges: 'Ortega y Gasset observa com justeza que a 'psicologia' de Balzac não nos satisfaz absolutamente; poderíamos dizer a mesma coisa de suas intrigas'. O cura da aldeia é o exemplo perfeito dessas intrigas 'mal feitas' às quais Borges opõe a perfeição das intrigas dos modernos, de A outra volta do parafuso à Invenção de Morel. Mas talvez seja justamente da essência do romance que suas intrigas sejam mal feitas.

Claramente, são duas teologias da escrita romanesca que se opõem nesse aparente julgamento de valor, duas maneiras de amarrar o 'segrego' do livro ao paradigma policial do segredo racionalmente desvendado. Borges escreve e pensa a escrita na tradição de Poe. Esta identifica o poder demiúrgico do escritor com o saber do inquiridor que reverte qualquer aparência em sua verdade. Nessa teologia, a andança da letra e o fantasma de sua carne são mandados embora juntos. A letra perdida não sai das escrivaninhas dos grandes personagens e seu segredo nunca é outra coisa do que ser apresentada às avessas. A fábula policial das aparências revertidas mada embora a fábula teológico-social do louco da letra [cujo arquétipo é o Quixote].

Esse escritor não escreve romances, mas, ao infinito, contos que renovam os traços e as cores da alegoria. Ora, é precisamente neste ponto da identificação da fábula com o inquérito policial que se opera o desvio romanesco no relato balzaquiano. Os indícios do policial, o olhar do padre, a lógica do dramaturgo e a intenção do moralista não conseguem se reunir para expor o crime do livro. (...) Este não é caso de 'conteúdo' que venha, à maneira hegeliana, contradizer e fazer romper a forma. É antes a própria forma que se revela inseparável de seu 'conteúdo', a encenação da partilha da escrita"

(Jacques Rancière, Políticas da escrita, Ed. 34, 2017, p. 98-99)

O Judas de Leonardo

Leo Perutz (1882-1957) faleceu apenas dois meses após ter concluído seu romance O Judas de Leonardo. Ele iniciou o manuscrito em 1937 e teve que interrompê-lo no ano seguinte, quando os nazistas entraram em Viena. Retomou em 1941, no exílio na Palestina, escrevendo intermitentemente até 1947, quando abandona para escrever outro romance. A partir de 1951, se dedica exclusivamente ao Judas, até 1957 (Perutz é citado, por exemplo, em um dos ensaios de Walter Benjamin sobre o romance detetivesco).

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1) Um comerciante alemão chega em Milão nos últimos anos do século XV e, semanas depois, vira o modelo para o Judas que Leonardo coloca na Última ceia - eis parte da trama do romance de Perutz. A habilidade de Perutz, porém, está em esconder Leonardo no pano de fundo da narrativa. O artista pouco aparece diretamente, mas é continuamente referido por outros (todos comentam, de forma positiva ou negativa, sua excentricidade e sua excepcionalidade). O personagem principal do romance é o Judas, o comerciante alemão, e sua relação com uma moça local e seu pai usurário.

2) A relação entre Leonardo e o comerciante, ainda que não próxima ou extensa, é, no entanto, decisiva. No final do romance, quando se encontram e Leonardo pede ao comerciante que conte sua história (o que redunda na cena final do encontro, com Leonardo desenhando seu retrato com o objetivo de transformá-lo em Judas), é o alemão quem oferece a chave interpretativa do romance: "o senhor tem que se preocupar com muito mais do que tintas e pincel para terminar uma pintura", diz o comerciante, aparentemente sem compreender a extensão de seu juízo.

3) Ao longo de todo o romance Leonardo é repreendido (sobretudo pelas costas) por seu atraso na conclusão da Última ceia. O que o comerciante alemão indica, contudo, é que a arte de Leonardo diz mais respeito a um saber ver do que a um saber fazer (e nessa perspectiva faz sentido que Duchamp tenha escolhido justamente Leonardo para seu ready made mais famoso). O próprio Duque de Milão questiona o fato de Leonardo muitas vezes ficar duas horas diante da parede do refeitório do convento, segurando o pincel, olhando a pintura, sem fazer qualquer acréscimo. Ao mesmo tempo, porém, Leonardo é sempre rápido em sacar seu caderno de esboços, que leva sob o cinto e que é usado constantemente para capturar cenas, trejeitos, movimentos musculares, etc.  

   

História policial

1) História policial, de Imre Kertész, foi finalizado em 1975 e publicado na Hungria em 1977, sob o regime totalitário comunista. Por conta disso, a trama - a confissão de um ex-torturador, agora preso, que revisita sua "carreira" a partir de sua cela e com o auxílio dos diários de uma de duas vítimas - foi transferida da Hungria para um país sem nome da América Latina. Nesse momento, vale lembrar a célebre frase de Roberto Bolaño sobre a América Latina, espelho viciado da Europa:

Latinoamérica fue el manicomio de Europa así como Estados Unidos fue su fábrica. La fábrica está ahora en poder de los capataces y locos huidos son su mano de obra. El manicomio, desde hace más de sesenta años, se está quemando en su propio aceite, en su propia grasa. (El gaucho insufrible, p. 168).

2) Há muito a ser dito sobre o tema dos relatos nas celas de prisão, retrospectivas de vida sob o signo da morte (Sócrates no Fédon, Casanova, Dostoiévski no instante de sua morte), sobre a natureza de ficção radical do totalitarismo, que Kertész tão bem capta com suas narrativas em abismo, seus jogos de espelhos, seus personagens de identidades postiças (e "postiço" aqui serve para relembrar aquela célebre barba postiça de um dos relatos de Danilo Kis), conjunto de procedimentos que ecoa na América Latina em Ricardo Piglia, em seu Respiração artificial.

3) No capítulo de Borges oral dedicado ao conto policial, Borges fala que nosso mundo é caótico, sem regras, e que um dos poucos redutos da ordem é precisamente o conto policial: ele ainda precisa do começo, do meio e do fim e, com isso, nos assegura, nos tranquiliza. Antonio Martens, o policial de Kertész, o detetive que confessa em História policial (ainda resta investigar a ambivalência dos termos, detetive, policial, que deslizam, oscilam um em direção ao outro - o original de Kertész chama-se Detektívtörténet), vive o caos da burocracia totalitária, sua perspectiva é interna (exatamente como faz Patrick Modiano em Ronda da noite). O que organiza o caos é o relato, a confissão, é justamente a História policial, e aí vemos a precisão do título - Martens conta sua história com início, meio e fim, e com direito a uma revelação final, que (esse é o traço genial da novelinha de Kertész) não apenas não corrobora tudo que vinha sendo construído até então como implode a lógica totalitária, seu arremedo de eficácia, arremessando tudo, mais uma vez, ao caos.  

Odores, tiques, mímicas

Nos livros, Montaigne se interessa por detalhes que podem parecer-nos muito acessórios, como este, no pequeno capítulo "Sobre os cheiros", do primeiro livro: "Diz-se de alguns, como de Alexandre, o Grande, que seu suor exalava um odor suave, por alguma rara e extraordinária compleição". Montaigne leu esse dado minúsculo nas Vidas paralelas dos homens ilustres, de Plutarco, seu livro de cabeceira, um best-seller do Renascimento. 

O melhor que se pode esperar é que os homens não tenham cheiro algum. Ora, Alexandre - de suor suave - não só não cheirava mal como cheirava bem por natureza. Segundo Plutarco, ele tinha um temperamento ardente, semelhante ao fogo, que cozia e dissipava a umidade do corpo. Montaigne é apaixonado por esse tipo de observações que coleta nos historiadores. Interessa-se não pelos grandes acontecimentos, pelas batalhas, pelas conquistas, e sim pelas anedotas, pelos tiques, pelas mímicas: Alexandre inclinava a cabeça para o lado, César coçava a cabeça com um dedo, Cícero cutucava o nariz. Esses gestos não controlados, que escapam da vontade, dizem mais sobre um homem do que as façanhas de sua lenda.

(Antoine Compagnon, Uma temporada com Montaigne. Trad. Rosemary Abilio. WMF Martins Fontes, 2015, p. 145-146).

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Duas frentes se abrem a partir do comentário de Compagnon sobre Montaigne: a reflexão sobre as vidas, célebres ou infames, e a dispersão de seus detalhes (seja em Giorgio Vasari, ou em Michon e Foucault); e o desenvolvimento do "paradigma indiciário" de Carlo Ginzburg, que se desdobra a partir da intuição de Aby Warburg ("Deus está nos detalhes") e a partir da sintomatologia de Freud. Nada mais freudiano do que esses "tiques" e "gestos não controlados" de que fala Montaigne, e de que falará Agamben em Signatura rerum a partir da "teoria" e da "filosofia das assinaturas" (e sobretudo a partir da arqueologia de Foucault, fazendo com que as "vidas" e os "gestos" se juntem novamente; Montaigne como mais um elo de uma cadeia que leva dos homens das cavernas até o homem da multidão de Edgar Allan Poe). 

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"Uma disciplina como a psicanálise constitui-se", escreve Ginzburg, "em torno da hipótese de que pormenores aparentemente negligenciáveis pudessem revelar fenômenos profundos de notável alcance. A decadência do pensamento sistemático veio acompanhada pelo destino do pensamento aforismático - de Nietzsche a Adorno. O próprio termo 'aforismático' é revelador. A literatura aforismática é, por definição, uma tentativa de formular juízos sobre o homem e a sociedade a partir de sintomas, de indícios: um homem e uma sociedade que estão doentes, em crise. E também 'crise' é um termo médico, hipocrático. Pode-se demonstrar facilmente que o maior romance da nossa época - a Recherche de Proust - é constituído segundo um rigoroso paradigma indiciário" (Carlo Ginzburg, Mitos, emblemas, sinais. "Sinais: raízes de um paradigma indiciário". Trad. Federico Carotti. Cia das Letras, 1989, p. 178).

A sereia Adorno

O ensaio de Roberto Calasso sobre Adorno (comentado aqui) chama-se "A sereia Adorno", e trata, em rápidas pinceladas, de três tópicos interligados: 1) o exílio nos Estados Unidos; 2) a produção de Minima Moralia; e 3) a recepção e tradução desse livro na Itália. Calasso há muitos anos se preocupa em transmitir a ideia do trabalho de edição como um trabalho artístico (como já foi apontado em sua relação com Bruce Chatwin), e, no percurso, evidencia uma série de detalhes muito preciosos (como aqueles que envolvem a divulgação do trabalho de Salvatore Satta). A argumentação de Calasso no ensaio sobre Adorno lembra aquela de Gianni Vattimo sobre Nietzsche (que comentou sobre a "escola da suspeita"), em que rastreia as edições do filósofo na Itália ("O Nietzsche italiano", Vattimo, Diálogo com Nietzsche, ensaios 1961-2000, tradução de Silvana Leite, WMF Martins Fontes, 2010, p. 339-349), ressaltando a edição crítica de Colli e Montinari publicada a partir de 1964. Calasso fala de Minima Moralia como "um livro contagioso", "um livro-sereia", cujo canto requer "ouvidos receptivos". Caso contrário, escreve Calasso, "acabaremos por julgá-lo como o eminente historiador Delio Cantimori, o qual assim sentenciou para Giulio Einaudi, que lhe pedira um parecer editorial sobre o livro: 'É o produto tardio daquela literatura de máximas e considerações sociopsicofilosóficas que andavam muito em voga no período weimariano'". Para Calasso, a recusa de Cantimori diante de Adorno repercute sua recusa diante de Nietzsche: "o cauteloso Cantimori aconselhava até não manter os livros de Nietzsche ao alcance da mão na própria biblioteca". E completa: "nas considerações pedagógicas sobre Nietzsche, como naquele já remoto parecer editorial sobre Minima Moralia, creio que Cantimori representasse algo de muito sórdido, que continuamos a encontrar todos os dias: um certo aspecto policial da mais iluminada cultura italiana" (Roberto Calasso, Os 49 degraus, tradução de Nilson Moulin, Cia das Letras, 1997, p. 127).   

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Um produtivo paralelo se anuncia nesse comentário de Calasso sobre "certo aspecto policial da mais iluminada cultura italiana", um paralelo que talvez tenha uma face mais evidente naquela reflexão de Bolaño sobre Carlos Wieder, ou seja, de que a sensibilidade artística não seria um impedimento para a violência, mas uma espécie de pré-requisito, mas que está também no livro de Alan Pauls sobre Borges, El factor Borges. Pois são esses os termos que Pauls resgata de Ramón Doll, o crítico literário argentino que refutou Borges por conta de seus excessivos empréstimos, alguém que "fala mal aquilo que outros já falaram antes e muito melhor" (Pauls resgata precisamente essa função policialesca de controle que Doll reclamava para si, como um guarda de fronteira). 

Desenho, desígnio

Frontispício da segunda edição das Vidas de Vasari (1568), detalhe.

Georges Didi-Huberman, em Diante da imagem (trad. Paulo Neves, ed. 34, 2013), passa longo tempo comentando as Vidas de Giorgio Vasari, sobretudo a ideia de que o desenho é a fonte de tudo, "pai de nossas três artes", arquitetura, escultura e pintura. A palavra disegno, escreve Didi-Huberman a partir de Vasari, "era tanto uma palavra do espírito quanto uma palavra da mão", servia "para constituir a arte como um campo de conhecimento intelectual" (p. 103). Disegno é uma palavra mágica para Vasari, polissêmica, antitética, infinitamente manejável - um significante flutuante. O conjunto das definições de disegno em italiano, informa Didi-Huberman, recobre "o que a língua francesa denota com os vocábulos dessin [desenho] e dessein [desígnio], outrora idênticos"; "é uma palavra descritiva e uma palavra metafísica", continua Didi-Huberman, "uma palavra técnica e uma palavra ideal", aplicando-se "à mão do homem, mas também a sua fantasia imaginativa, e igualmente a seu intelletto, e ainda a sua anima - para finalmente se aplicar ao Deus criador de tudo" (p. 105). E mais adiante completa: "o disegno de Vasari" tentava "suturar tudo, promover a unidade do intelecto e da mão, do conceito e da intuição" (p. 122). 

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Foi essa palavra que chamou minha atenção, dessein, usada por Didi-Huberman como desdobramento francês do disegno italiano de Vasari. É esse termo que finaliza o grande conto de Poe, "A carta roubada", essa obra-prima já tão castigada pelos comentários. É um verso de Crébillon, citado por Dupin na carta falsa que ele deixa no lugar da "carta roubada": ...un dessein si funeste, s'il n'est digne d'Atrée, est digne de Thyest. Dois irmãos, claro, Atrée e Thyest, unidos numa mesma mentalidade perversa, como Dupin e seu adversário, o Ministro D (D de Dupin? um duplo como William Wilson?). Mas antes de tudo esse dessein, esse desígnio, esse traço, esse conjunto de rastros que deixam para trás, essa sagacidade que serve tanto para o crime quanto para a solução do crime. Esse desígnio (projeto, trama, cartografia) que é inteiramente de Poe, elevado a "Deus criador de tudo", como escreve Didi-Huberman. A palavra design, de resto, é amplamente utilizada por Poe em seus contos (vide aqui). 

Um processo medonho

Escrever é um processo medonho. Provoca coisas medonhas. Lembro uma vez, anos atrás, minha mulher e eu estávamos no Sudoeste americano, e entramos em contato com o nosso amigo Cormac McCarthy, e dissemos que íamos estar em Santa Fé. Mas El Paso, onde ele morava, era longe demais para irmos até lá, e assim ele disse que iria até Santa Fé e nos encontraria lá. Ele foi, e passamos um final de semana juntos num hotel da cidade, e foi ótimo, somos bons amigos. Mas ele estava trabalhando na parte da manhã, e no primeiro dia ele desceu para almoçar com a cara acinzentada, os olhos vidrados, a barba por fazer, parecendo um matador, e depois perguntei para a minha mulher: "Sou assim também?". E ela respondeu: "O tempo todo, quando está escrevendo". Foi um choque e tanto para mim. Ele parecia mesmo que tinha acabado de matar alguém. A minha mulher disse que viver com um escritor é como viver com alguém que acaba de voltar de um assassinato especialmente sangrento.

(John Banville em Ramona Koval, Conversas com escritores, tradução de Denise Bottmann, Globo, 2013, p. 354).

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1) O trecho de Banville condiz com a intuição de Freud: alguns escritores alcançaram, através da "intuição", certas "verdades psicológicas" que descobriu somente depois de muito trabalho. Em Moisés e o monoteísmo, Freud fala da escritura - sua criação e sobretudo sua "deformação", ou seja, a citação - como uma espécie de "assassinato", acrescentando que o difícil não é o ato, mas a eliminação dos rastros. A escrita como cena de um encontro violento com o outro (ou com o Outro, para Lacan e Zizek), esse outro que é apropriado, citado, transformado - algo que fica exemplificado nesse estranhamento de Banville diante de McCarthy: sou assim também? Algo que também perturbou Freud e que está revelado em uma breve cena autobiográfica relatada no texto sobre o estranho (ou o inquietante, Das Unheimliche): no solavanco do trem, uma porta se abre e Freud se assusta com a aparição súbita de um velhote desgrenhado vestido num roupão - logo se dá conta de que é ele próprio no espelho.

2) Parte dessa ideia já está em Walter Benjamin, em Rua de mão única, quando ele escreve que "a obra é a máscara mortuária da concepção", ou seja, que a passagem ao ato da escritura é tanto um efeito de estranhamento consigo mesmo (a máscara) quanto uma cena de morte (um desdobramento da ideia que Hegel desenvolve no sétimo capítulo da Fenomenologia do espírito, que "a palavra é a morte da coisa"). Esse intervalo entre ato e intenção, ou, nas palavras anteriores de Freud, o intervalo triplo que leva da ideia ao ato e deste aos seus rastros, é fundamental para todo o projeto intelectual de Benjamin - sobretudo no que diz respeito ao confronto entre a aura e os traços, entre materialidade e imaterialidade, fugacidade e permanência, reprodutibilidade e acontecimento, etc. Mas também nos comentários de Benjamin sobre escritores: no caso de Robert Walser, por exemplo, Benjamin ressalta que sua escritura apresenta o ponto de vista do convalescente, sempre maravilhado, como se visse o mundo pela primeira vez.   

3) Em uma das seções de Fritz Kocher, seu primeiro trabalho publicado em prosa, Walser fala do escritor (mas do escritor como burocrata, como autômato) como um "hábil caçador", que mira e atinge o papel com suas palavras, superfície que sangra, transformando o escritor num "verdadeiro patife". Talvez a percepção inicial de Benjamin, em seu ensaio sobre Walser, tenha enfatizado o lado passivo dessa convalescência - um lado subalterno e menor que é, de resto, amplamente favorecido pela figura, pela carreira e pela recepção histórica posterior de Walser. Mas já no início, desde seus primeiros contos, Walser parece dar conta também do outro lado dessa dialética, o que permite aproximá-lo desse percurso que vai de Banville a Cormac McCarthy, Freud e Hegel, retornando a Benjamin. O escritor como convalescente de uma violência que ele próprio leva adiante, transformando a ideia em ato e, nesse processo, conjurando uma "máscara mortuária" (sou assim também?) que ele oferece ao mundo.

Nota sobre os jornais

1) A utilização dos jornais na literatura: Pereira, em Afirma Pereira, de Antonio Tabucchi, personagem cuja própria trajetória de conscientização e emancipação política vai em paralelo ao seu uso cada vez mais anárquico das possibilidades de sua atividade jornalística (primeiro com a tradução de autores franceses, depois, antes de desaparecer e abandonar sua identidade, a derradeira peça de sabotagem que deixa no prelo).

2) Em paralelo, na mesma época histórica e com materiais semelhantes, O ano da morte de Ricardo Reis, de Saramago, em que Ricardo Reis vai pouco a pouco retornando ao mundo português e ao mundo europeu (estava no exílio carioca...) a partir das notícias do jornal - notícias que acompanha um pouco no piloto automático, pela força do hábito, uma força do hábito que Saramago de alguma forma consegue encaixar na própria dinâmica da narrativa, costurando milimetricamente o cotidiano, o histórico e o poético. Ricardo Reis como uma espécie de detetive involuntário que vai reunindo e montando as peças meio que à revelia de sua própria consciência, trajetória e desejo (muito como Pereira nesse sentido). 

3) A ideia do detetive involuntário faz iluminar imediatamente a analogia com Poe, com seu detetive Auguste Dupin, que jamais pisou numa cena do crime - resolvia todos os casos dentro de seu quarto, lendo as notícias dos jornais (não tanto aquilo que estava escrito, mas aquilo que faltava, aquilo que era eloquente em sua ausência - uma leitura das lacunas que é também o mote para o romance de Sabato, Sobre heróis e tumbas, baseado numa nota do La Razón de 28 de junho de 1955).  

O dia do Juízo, 2

Nino Frank, 1904-1988

1) A edição francesa do romance de Satta, a edição lida por Chatwin, segundo sua carta para Sontag em 3 de abril de 1982, saiu pela Gallimard em 1981, com tradução de Nino Frank - Le jour du jugement -, que também traduziu do italiano ao francês autores como Cesare Pavese, Curzio Malaparte, Italo Calvino e, sobretudo, Juan Rodolfo Wilcock (Frank traduziu O caos em 1982 e O templo etrusco em 1985). Frank era escritor e crítico de cinema, sendo responsável, na década de 1940, pela criação do termo film noir - em um texto sobre o cinema norte-americano do período. 

2) Antes disso, Nino Frank - que nasceu em 1904 e morreu em 1988 - foi colaborador de Joyce em Paris: Joyce "eventualmente ia ao cinema com Nino Frank ou a ópera e operetas", escreve Richard Ellmann, e continua: "Nino Frank estava seguidamente com Joyce em 1937 porque Joyce propôs a ele traduzirem Anna Livia Plurabelle para o italiano. 'Temos que fazer o trabalho agora antes que seja tarde', disse ele. 'De momento há pelo menos uma pessoa, eu mesmo, que pode entender o que estou escrevendo. Não garanto porém que em dois ou três anos ainda serei capaz de fazer isso'. Frank protestou, tarde demais, que o gênio da língua italiana não se adequava aos trocadilhos, e que o capítulo não poderia ser traduzido. Os dois encontravam-se duas vezes por semana, por três meses. Toda a ênfase de Joyce estava novamente na sonoridade, ritmo e jogo verbal; para o sentido das coisas ele parecia indiferente e infiel, e Frank muitas vezes tinha de lembrá-lo disso. Com um descuido refinado, Joyce jogava no texto nomes de mais rios [Anna Livia é o personagem de Finnegans Wake que representa o rio]. Frank lhe falou de um soneto de Petrarca, "Non Tesin, Po, Varo, Adige e Tebro", que reunia muitos nomes de rios, e Joyce teve de vê-lo imediatamente. Uma vez refreando o arrebatamento do mestre, Frank protestou sobre uma frase que Joyce gostava, "con un fare da gradasso da Gran Sasso", porque sacrificava o ritmo original. Joyce apenas respondeu: 'Eu gosto do novo ritmo'" (James Joyce, tradução de Lya Luft, Globo, 1989, p. 861-862).  

3) Como unir todos os pontos? Nino Frank serve de mediação entre Bruce Chatwin e Salvatore Satta, entre o italiano e o francês, mas também entre a Adelphi e a Gallimard, entre a década de 1930 e a década de 1980, entre a escrita de Finnegans Wake e a leitura de Il giorno del giudizio, embaralhando tempos e geografias. E existe a semelhança de Frank com Wilcock, ambos tradutores de tantas línguas em tantas direções (do espanhol para o italiano, do alemão para o francês, do inglês para o espanhol, etc), e no ano em que Frank estava envolvido com Joyce em Paris, 1937, e traduzindo coisas para a Nouvelle Revue Française, Wilcock estava em Buenos Aires, circulando com Borges e Bioy Casares, traduzindo e escrevendo coisas para a Sur.

Antonio Trabuchi

1) Na primeira edição de Fernando Pessoa ou o poetodrama, de 1974 (São Paulo: Perspectiva), já no final da Bibliografia, na página 207, quando faz a lista das publicações sobre Fernando Pessoa escritas em italiano, o autor do livro, José Augusto Seabra, faz referência a um trabalho intitulado La parola interdetta. Poeti Surrealisti Portoghesi, editado em Turim, pela Einaudi, em 1971. O autor é "Antonio Trabuchi", que conhecemos também como Antonio Tabucchi, aquele que escreveu ao menos duas pérolas irretocáveis: Noturno indiano e Sonhos de sonhos. "Antonio Trabuchi". Como fez Compagnon, que tirou de uma "gralha" em um livro de Borges toda uma densa reflexão sobre a citação e a intertextualidade, também aqui talvez seja possível extrair alguma lição sobre o equívoco, sobre a ironia das atribuições errôneas e sobre a equivocidade inerente a todo acontecimento (ou a feição acontecimental - aquilo que cai, abruptamente - de todo equívoco), que faz, através do riso ou do espanto ou de ambos, rever posições.   

2) Pois não é precisamente isso que está em questão quando se fala em Fernando Pessoa? O equívoco, o outrar, o tornar-se outro? Seabra e Tabucchi se encontram ao redor desse "Trabuchi", autor de um Pessoa surrealista, primeira face de um Tabucchi posterior, mais inventivo, mais ficcional. "Trabuchi" como heterônimo paródico de Tabucchi, perdido na Bibliografia de um livro de 1974, essa Bibliografia que é também um desdobramento paródico do Baú de Pessoa, repositório enigmático de heterônimos. "Trabuchi" também desencadeia uma espécie de dinâmica detetivesca, de busca pelos rastros perdidos do trabalho crítico, suas fissuras e as potencialidades de sentido inerentes a essas fissuras.   

3) Mas essa dinâmica detetivesca é invertida com relação ao modelo clássico: pois não há uma cena do crime que leva à busca pelas pistas; o que há, em primeiro lugar, é a própria pista, e só a pista, tudo que existe é a pista, "Trabuchi", que leva, retrospectivamente, anacronicamente, a uma cena do crime - que é, aliás, completamente ficcional, fantasiosa, delirante. Se a cena do crime é o equívoco de Seabra, então a cena do crime é também sua própria pista, seu próprio rastro - "Trabuchi" é, simultaneamente, o próprio crime e o indício do crime, o signo que pode ser lido e que pode levar em direção a um espaço exterior ao crime. Esse espaço exterior ao crime pode ser a obra de Tabucchi, mas não somente a obra de Tabucchi, mas a obra de Tabucchi sobre Pessoa - pois agora Tabucchi é o ortônimo de seu heterônimo, "Trabuchi".

Valéry, marinheiro

1) Não é possível dizer que foi por ter segurado o crânio de Descartes que Paul Valéry pôde escrever Monsieur Teste - história e personagem já pertenciam ao imaginário de Valéry muito antes da literal emergência do crânio das águas, em 1910. Na primeira linha de seu ensaio sobre Valéry (1931, em homenagem ao seu sexagésimo aniversário), Walter Benjamin afirma que o poeta "outrora desejava ser um comandante naval", um marinheiro. "Elementos desse sonho juvenil ainda podem ser rastreados em sua poesia", escreve Benjamin. Não é curioso que esse poeta que desejava ser marinheiro pegue nas mãos o crânio de Descartes depois de devolvido pelas águas? Não é curioso que no mesmo livro em que Sebald fala do crânio de Thomas Browne e da presença deste e de Descartes no quadro de Rembrandt, ou seja, em Anéis de Saturno, também aí Sebald comente a vida de Joseph Conrad e seu juvenil desejo de também ele se tornar marinheiro? (não esqueça do encontro de Conrad com Valéry em 1922).

2) Para Benjamin, o marinheiro-Valéry permanece no poeta-Valéry não apenas pelas razões mais óbvias de temas e nomeações (O cemitério marinho), mas pela verticalidade do mergulho, pela pressão, pela condensação, pelo rigor (Valéry como o caçador dos detalhes - curioso que Georges Didi-Huberman fala de Warburg como "detetive do mar", "pêcheur de perles", pescador de pérolas; e mais: parte de sua inspiração vem de um ensaio de Hannah Arendt sobre Benjamin). E ainda para Benjamin o monsieur Teste é o exemplo perfeito para essa visão de Valéry: o puro pensamento, a pura cabeça, o puro raciocínio, a depuração da linguagem em um sistema de equivalências rigorosas (mas que, curiosamente, só ganham vida na associação livre da digressão).

3) E Benjamin, evidentemente, é preciso ao demarcar o exercício de Valéry como uma prospecção radical do legado de Descartes. Larvatus prodeo - mascarado também avança Valéry e Teste: no fragmento "Para um retrato de Monsieur Teste", Valéry escreve que ele é "o Demônio dos possíveis ordenados" (relembrando a vocação demoníaca do larvatus), que "entra e impressiona todos os presentes com sua 'simplicidade'", "alma oculta" de um "teatro mental" (Monsieur Teste, tradução de Cristina Murachco, Ática, 1997, p. 110-113). A consciência como teatro, a identidade como representação, multiplicação, tarefa sem fim. Já não foi dito que o cenário de Fim de partida, de Beckett, se assemelha muito com o interior de um crânio, com suas duas janelas altas servindo como olhos?

Outubro de 1977, 3

1) Derrida insiste no caráter fantasmático e espectral dos sapatos de van Gogh. Eles oscilam, no entanto, entre uma espectralidade da presença e outra da ausência, ou ainda, o sapato como o próprio espectro (em seu abandono, em sua materialidade literalmente vazia) ou o sapato como indício de um espectro ausente, externo (o sapato então como o resto da espectralidade, como um limiar ou umbral no qual se fecha o visível). 

2) Talvez seja possível ampliar esse campo de reflexão em direção a uma outra imagem, feita setenta anos depois. Talvez seja possível incluir a desoladora imagem da última caminhada de Robert Walser, feita no dia de Natal de 1956. As marcas dos sapatos na neve, o rastro da progressão do corpo até o ponto em que tombou, a insolúvel ambivalência entre a presença e a ausência. A imagem de Walser atualiza tanto os aspectos contraditórios da espectralidade quanto a vocação do artista como peregrino - elementos que já estão nos sapatos de van Gogh. Sebald já deu conta dessa tensão temporal que percorre a imagem dos passos de Walser, mas sem indicar diretamente que essa talvez seja a imagem mais emblemática da própria obra de Walser e de sua postura como artista: uma presença menor, subalterna, em baixa frequência com relação ao mundo, ao exterior (termos semelhantes àqueles que utiliza Meyer Schapiro em seu texto sobre os sapatos de van Gogh).
3) Derrida fala de Schapiro como um "detetive" - Marshall Berman, que talvez tenha visto Derrida em 1977, em seu ensaio de 1994 sobre Schapiro (incluído em Aventuras no marxismo), vai além e o chama de "detetive ontológico" -, um detetive que procura nos rastros dos quadros de van Gogh as provas que atestam o crime de Heidegger, o crime de tomar o "célebre quadro" como um exemplo solto, alheio ao contexto do artista. Em Walser, por outro lado, não um crime, mas uma cena de morte, de abandono - e os rastros presentes na cena de Walser não levam ao futuro (à interpretação de Heidegger, no caso da "investigação" de Schapiro), mas em direção ao passado, a uma leitura retrospectiva da vida e da obra de Walser a partir dessa cena tão ambivalente e desconfortável, ao mesmo tempo que tão emblemática e poética.

 

Crime e norma literária

Eugène Atget, "Rue du Maure", 1908

1) Chklóvski, em ensaio sobre o escritor russo Rozanov ("Literatura sem enredo: Rozanov"), afirma que Dostoiévski "promove os procedimentos da ficção de detetive a uma verdadeira norma literária". A referência de Chklóvski é enviesada e apressada, mas seu objetivo aos poucos fica claro: a restrição canônica é contraproducente para a própria dinâmica da história literária, já que Dostoiévski mostra que a matéria-prima de seu complexo romance de ideias é impura e de origem duvidosa (é precisamente essa faceta "folhetinesca" de Dostoiévski que Nabokov recusa e critica).

2) O movimento que Chklóvski exalta em Dostoiévski é de uma natureza similar àquele que faz Flaubert em direção à estupidez - a bêtise e as ideias feitas do dicionário de Bouvard e Pecuchet. Na ponta do iceberg da estultícia burguesa estava a linguagem jornalística, seus cacoetes, preconceitos e limitações. Por isso que Flaubert foi do fait divers ao romance: assim como Dostoiévski, uma matéria-prima impura e de origem duvidosa (um gesto que Roland Barthes repetiria, cem anos depois e no campo da crítica literária, com seu livro Mitologias).  

3) Não é por acaso que um leitor da envergadura de J. M. Coetzee escolha justamente a "ficção de detetive" como o fio condutor de seu livro sobre Dostoiévski. A obra de Coetzee mostra claramente sua atenção aos detalhes negligenciados e às lacunas da historiografia tradicional (especialmente em Foe e Michael K.). Todas as notas fortes da poética de Dostoiévski estão em O mestre de Petersburgo - a religiosidade atormentada (e o êxtase epilético que a suplementa), o anarquismo, a culpa e a agonia existencial -, mas o fio condutor é justamente o crime, a morte do afilhado (e o crime ligado à cidade, à modernização dos espaços, ao embaralhamento das subjetividades na multidão - tudo aquilo que liga Baudelaire à poética detetivesca de Poe, por exemplo, e a leitura que Benjamin faz da modernidade como cena do crime a partir não só de Baudelaire, Poe, Eugène Sue e Balzac, mas especialmente a partir das fotografias de Eugène Atget). O procedimento (crime, corpo, multidão, cidade, paranoia) se atualiza também em O filho da mãe, de Bernardo Carvalho, que se passa em São Petersburgo.      

Freud, Mesmer e Charcot

Jean-Martin Charcot

1) São poucos os comentaristas que não ressaltam a relação de Freud com Charcot em geral e, especificamente, a dimensão teatral que o francês fazia questão de incorporar à sua vida (profissional e pessoal). A dimensão que fascinava um Freud contido e ainda desprovido de recursos financeiros: a mansão de Charcot era recheada de tapeçarias, vasos, antiguidades (indianas, chinesas, gregas, egípcias, assírias), quadros, móveis finos, candelabros, vitrais, numa mistura vertiginosa de temporalidades e geografias. As estantes de sua biblioteca pessoal copiavam o modelo criado por Michelangelo para a Libreria Laurenziana dos Médici, em Florença. Um ambiente que funcionava como um palco para sua personalidade.

2) Como escreveu Robert Darnton sobre Mesmer (que teve seu auge aproximadamente cem anos antes do auge de Charcot), os ambientes utilizados por Charcot eram milimetricamente ajustados para causar efeito, decorados para transtornar corpo e mente: no gabinete de Charcot no Hospital da Salpêtrière toda a sala e todos os móveis eram pintados de preto; uma única janela lançava luz sobre as paredes decoradas com gravuras de Rafael e Rubens. Gente de toda a Europa o consultava - credibilidade que Freud replicaria em Viena alguns anos depois (e que Edward Said, muito tempo depois, viraria do avesso ao pensar Freud e os não-europeus). 

3) Georges Didi-Huberman, em A invenção da histeria, frisa o olhar "fotográfico", "teatral" de Charcot - ele reproduzia nos corpos das histéricas os movimentos que encontrava nos homens infames encontrados na história da arte (Charcot publicou dois livros que exercitavam uma arqueologia da doença na iconografia ocidental - O demoníaco na arte, de 1887, e Deformados e doentes na arte, de 1889). Charcot era um misto de médico, feiticeiro, curador, arquivista, detetive, filósofo, colecionador - um Carlos Wieder da alta burguesia francesa.   

O joalheiro de Leskov, 5

1) O velho Wenzel consegue ver na pedra uma série de conexões, de dados, fatos e histórias que ninguém mais é capaz de ver. Como o gaúcho rastreador de que fala Sarmiento no Facundo, Wenzel tem uma capacidade sobrenatural de ler o mundo, ler seus signos, seus traços, suas minúcias, e a partir delas contar uma história, construir um relato. Como o rastreador de Sarmiento, também o velho Wenzel passou o ofício aos filhos - e também ele persegue as pistas que levam a um crime esquecido pela história (até chegar, finalmente, ao assassinato do imperador).

2) "Em nossa época", escreve Leskov, "Wenzel é uma ave perdida no tempo, uma carta fora do baralho". O velho Wenzel está em descompasso com o tempo que lhe coube, ele vive o tempo das pedras, o ciclo lento e arcaico das vibrações místicas das montanhas. Para ele o tempo estará sempre out of joint, como grita o Hamlet de Shakespeare. Como se o joalheiro vivesse cindido no tempo - simultaneamente na vida dos homens e na vida das pedras.     

3) O velho Wenzel, escreve Leskov, levou sua pedra para passear - a pedra preciosa que muitos dias antes Leskov lhe havia confiado para a correção da lapidação. Foram para "além da escadaria de Nusle", em Praga, "em frente da muralha de Carlos". A pedra revelou ao velho Wenzel toda sua história, desde "os priscos dias, quando não havia nascido nem Sócrates, nem Platão, nem Aristóteles, e também não tinha acontecido nem o pecado de Sodoma nem o incêndio de Sodoma". Uma característica de Leskov, notada por Benjamin em seu ensaio sobre o narrador, aqui se encontra exacerbada: a arte de narrar retira seu vigor das profundezas da natureza inanimada - que, dialeticamente, passa à vida no encontro do leitor com a escritura.

Bellatin e seus rastros

André Kertész, MacDougal Alley, Nova York, 1977

1) Todos os livros de Bellatin operam por montagem - nos primeiros os cortes dão apenas um descanso do pesadelo compacto que prolifera e, simultaneamente, se concentra em cada interrupção (a opressão envolvente da doença e da morte em Efecto invernadero e Salão de beleza, a deriva alucinada de famílias desajustadas em Damas chinas).

2) A partir de Flores a montagem passa a se apresentar também através da disposição gráfica (vazios que recortam, enquadram e amarram as histórias). Em paralelo a isso, o autor se traveste de narradores que são copistas, antologistas, tradutores, investigadores, detetives, filólogos, até o limite da erosão da voz própria - como se o texto final fosse a gravação impessoal de um texto alheio. 

3) A geografia variada mencionada nas ficções de Bellatin também se desloca dentro de um conjunto móvel, formando um atlas mutante de identidades e fronteiras flexíveis (do Peru ao México, chegando à China, ao Cairo, ao império austro-húngaro e ao Japão). O espaço vazio (ou, eventualmente, a imagem enigmática, descolada do texto, como acontece em Jacobo el mutante), a voz impessoal e o delírio cartográfico são, portanto, as feições reveladoras da ficção de Bellatin, os traços e signos que permitem a leitura recíproca de texto e contexto. 

 

Três caminhos para o caminhante

Para Baudelaire, o espaço público não é um "lugarejo" onde ficar para se beneficiar das virtudes da vida pública. A saída de si no público apresenta-se paradoxalmente como uma ameaça, a vontade de se arrancar da solidão, aquela que encontra o camponês promovido à cidade, aquela que é o quinhão do estrangeiro ou do migrante. Sair da solidão, sair de seu interior, não oferece a garantia de se beneficiar da felicidade pública. O espaço público é incerto, e o sujeito que ali se arrisca é indeciso; é por isso que ele se esconde por trás das máscaras. Para Baudelaire, o flâneur pode se perder na multidão, fundir-se na turba ou então ainda se deparar com o lado noturno da vida pública, aquele em que a multidão pode fascinar, aquele em que o homem das multidões pode ter, como em Poe, o rosto do criminoso. Mas o flâneur também pode, fascinado que é pelos negócios, pelos símbolos e pelas passagens, consumir as mercadorias expostas nas galerias comerciais e nas avenidas. Enfim, o flâneur pode juntar-se à multidão na esperança de mudar o espaço público; é a hipótese utópica ou revolucionária à qual os massacres de junho de 1848 em Paris e depois a queda da Comuna põem fim. Hipótese que devia alimentar, segundo Julien Gracq, o mito da cidade revolucionária até a aurora dos anos 1970. Eis três roteiros: o da criminalidade, o do consumo burguês e o da revolução, que fazem do flâneur um personagem hesitante entre o medo (a multidão como uma máscara do crime), a circularidade burguesa (sai-se de casa para voltar melhor, com produtos para consumir dentro dela) e a utopia revolucionária (o agrupamento de massa muda a história).

Olivier Mongin. A condição urbana - a cidade na era da globalização. Tradução de Letícia Martins de Andrade. Estação Liberdade, 2009, p. 69-70.

O crítico como criminoso

1) Na nota introdutória de Poética da prosa, Tzvetan Todorov informa que optou por não mexer em seus textos antigos, que formam a coletânea. Uma correção profunda teria acarretado o desaparecimento do livro, escreve ele, uma vez que seus textos são sempre versões de suas obsessões recorrentes. E Todorov completa: não exploramos temas novos; sempre voltamos, como o assassino ao local do crime, às marcas já deixadas. O crítico, portanto, aparece como uma versão do assassino, uma versão daquele que retorna continuamente ao local traumático do crime. Seria possível medir a qualidade do crítico a partir de seu grau de consciência acerca dessa cena traumática e, mais além, como ela aparece, transfigurada, em seu trabalho.

2) Estamos novamente atravessando um campo no qual Piglia já deixou alguns de seus rastros. Há uma cena traumática na emergência de toda escritura, e essa cena pode se repetir ao longo de toda uma vida. Em Prisão perpétua, ao narrar a emergência de sua escritura, Piglia afirma que tudo começou com seu Diário: perdido em Mar del Prata, uma cidade que ainda não conhecia, Piglia decide narrar o vazio de seus dias - estou convencido de que se eu não tivesse começado a escrevê-lo naquela tarde jamais teria escrito outra coisa. Publiquei três ou quatro livros e publicarei talvez mais alguns só para justificar essa escritura. Por isso falar de mim é falar desse Diário. Tudo o que sou está aí mas não há mais que palavras. Mudanças na minha letra manuscrita.
3) Para Todorov, a cena traumática inaugural talvez seja o contato com os Formalistas. Os procedimentos de Chklovski e sua turma estão em todos os textos de Poética da prosa (que Todorov escreveu entre os 25 e os 30 anos de idade), o que, além de indicar uma movimentação teórica, indica também uma convivência tensa entre dois mundos, entre duas tradições, que entram em conflito na prática de um único crítico (Todorov nasceu na Bulgária e gosta de citar os textos em russo que ninguém tem acesso). Em seu ensaio sobre o gênero policial ("Tipologia do romance policial"), Todorov afirma que, ao contrário da literatura de massa - que opera a partir de fórmulas prontas, que garantem, justamente, o sucesso e a repercussão -, a obra-prima funda seu próprio gênero: o artista inovador constrói sua obra no local do crime, ali onde assassinou a tradição e a convenção, retornando continuamente à cena traumática e coletando os resíduos que ressignificará em sua obra futura.