O problema da verdade

1) Em seu ensaio "Historical Emplotment and the Problem of Truth" (apresentado primeiro no evento de Saul Friedlander de 1990, "Probing the Limits of Representation" (lançado em livro em 1992), e agora disponível na coletânea Figural Realism), Hayden White mais uma vez retoma a questão das relações possíveis entre “história” e “narração”, com ênfase na representação (possível ou impossível? Disponível ou interditada?) da Shoah. White ataca uma “nova” questão usando ferramentas que vinha aprimorando em seus textos dos anos anteriores, com destaque para seu resgate da “intransitividade” e da “voz média” tal como teorizadas por Roland Barthes.

2) Em determinado ponto do ensaio, White comenta o esforço de Andreas Hillgruber (recém-falecido em 1989, aliás) de "salvar" parte do legado alemão da II Guerra Mundial, separando a resistência "trágica" do Exército alemão no fronte ocidental no inverno de 1944-1945 (a premissa central de seu livro Zweierlei Untergang, "Dois tipos de queda"). A "tragédia" da resistência, escreve White, é a forma de enredo que Hillgruber encontrou para conferir "heroísmo" a uma parte específica do legado nazista (com isso White enfatiza a validade de sua posição: a "história" não existe além ou aquém da estratégia narrativa que lhe confere forma).

3) Essa tentativa de deslocamento de enredo no interior do nazismo evoca o romance de Paul West, The Very Rich Hours of Count von Stauffenberg, publicado em 1980. Minha lembrança do romance de West não é direta, ele é evocado a partir do uso que dele faz J. M. Coetzee em um dos capítulos do romance Elizabeth Costello (de 2003). Costello se refere ao romance de West dentro do romance de Coetzee, afirmando que, dada sua representação da violência (West retrata com riqueza de detalhes as torturas sofridas pelos oficiais nazistas que tentaram matar Hitler em um atentado), algo assim nunca deveria ter sido escrito (o “heroísmo”, de certa forma, também é mobilizado por West no interior do nazista, sob o signo da resistência aristocrática).

Usos do passado

1) No centro da crítica de Carlo Ginzburg a Hayden White (feita em 1990 no evento de Friedlander) estava, mais uma vez, o fantasma do fascismo. A reflexão de Ginzburg percorria um caminho já feito muitas vezes antes no que diz respeito a Nietzsche - será que as ideias de White sobre a possibilidade de intervenção imaginativa sobre o presente não podem ser usadas pelo totalitarismo? O cenário é construído por Ginzburg a partir de uma comparação meticulosa entre as ideias/posturas de White e aquelas de Giovanni Gentile (The self-styled "philosopher of Fascism", como diz a Wikipedia). 

2) Assim como Gentile (e Nietzsche, sem dúvida, digo eu), White (argumenta Ginzburg) defende o uso criativo, imaginativo e político do passado - o problema reside na instrumentalização que regimes totalitários podem realizar da ideia (uma questão, de resto, que White aponta desde seus primeiros textos, que respondem precisamente à ênfase totalitária do governo dos Estados Unidos nos anos 1960 - e, de forma ampla, a questão se articula com a proposição de White de que a escrita da história deve ser sempre present-oriented).

3) A tensão entre Ginzburg e White (ao redor do fascismo) é, de resto, a tensão que percorre o pensamento do século XX - desde a virada do século e suas primeiras décadas (a tríade Nietzsche-Hitler-Heidegger), por exemplo, até os seminários de Derrida sobre a pena de morte e os rogue states. Do lado de Ginzburg, estão duas referências centrais cujos trabalhos respondem diretamente aos projetos totalitários: Auerbach e Bakhtin. Do lado de White, o intenso corpo-a-corpo com o estruturalismo de Lévi-Strauss (e, em parte, de Michel Foucault) e a atraente ideia da história como efeito de superfície da estrutura (ou seja, o sujeito não como aquele que manipula a contingência, mas que é manipulado por ela). 

Hitler no Reader's Digest

 21 de abril de 1942

Mandei um artigo sobre Hitler para a série "Meu personagem inesquecível" do Reader's Digest (3 milhões e meio de exemplares vendidos). Foi prontamente devolvido. Me diz Feuchtwanger que Thomas Mann e Werfel, que tem feito muito sucesso aqui, tiveram suas colaborações devolvidas também. A revista submete a colaboração dos leitores a meia dúzia de especialistas. Um verifica se a coisa é marrom, um segundo se fede, um terceiro se não há nela torrões duros etc. E assim é severamente examinada para se ter certeza de que é merda de verdade antes de ser aceita. (Especialista em suspense, especialista em caracterização, especialista em "fidelidade à vida" etc).

(Bertolt Brecht, Diário de trabalho, volume II, 1941-1947, trad. Reinaldo Guarany e José Laurenio de Melo, Rocco, 2005, p.91)

Prisioneiros

Charles Simic escreveu um ensaio cujo título e conteúdo resumem (ao mesmo tempo em que expandem) aquela que parece ser a experiência compartilhada por tantos artistas que em algum momento tiveram que fugir: Prisioneiro da História. No século XX, um dos casos paradigmáticos é sem dúvida o de Nabokov: todos nós imaginamos com fervor as várias possibilidades da vida no futuro, um futuro que vai pouco a pouco se afastando, mas só o artista parece ter a capacidade de reivindicar tais possibilidades no âmbito de sua produção, ao mesmo tempo em que atualiza constantemente a tensão entre a infância e aquilo que se tornou.

A partir de Nabokov, Simic compõe com Aleksandar Hemon uma sorte de tríade dos prisioneiros da História providos de um demoníaco domínio das línguas - ou melhor, um domínio da capacidade de passar de uma língua a outra (do russo para o inglês em Nabokov; do sérvio para o inglês em Simic; do bósnio para o inglês em Hemon). Hemon, por exemplo, se declara "patologicamente bilíngue", marcado pelo abandono abrupto de seu país por conta do cerco de Sarajevo em 1992. "Novas palavras e locuções em bósnio nasciam da experiência da guerra", escreve ele, "e eu senti que não tinha o direito de usar essas palavras duramente conquistadas. Eu não podia mais escrever em bósnio". 

A troca da língua - o espetáculo da troca da língua tal como mostrado pela incrível capacidade de Nabokov, Simic e Hemon - é signo tanto de um voo quanto de uma ancoragem: para sempre presos ao evento traumático (revolução, guerra, cerco) e, ao mesmo tempo, forçando cada vez mais a distância entre o evento e aquilo que se pode fazer, artisticamente, a partir dele. Simic fala da foto dele bebê com sua mãe, passeando de carrinho pelas ruas de Belgrado: "eu a tinha finalmente convencido a comprar um brinquedo para mim, embora, sem que soubéssemos, Hitler e Stalin e seus exércitos já tinham feito planos para me transformar em um poeta americano".

Stauffenberg

Na sexta lição de Elizabeth Costello (no livro de mesmo nome, publicado por J. M. Coetzee em 2003) a questão tratada é aquela do "problema do mal". Ela se declara "sob o mau feitiço" [under the evil spell] de um romance de Paul West, The Very Rich Hours of Count von Stauffenberg, sobre o oficial aristocrata (Claus Philipp Maria Schenk Graf von Stauffenberg, 1907-1944) que liderou o complô para matar Hitler em julho de 1944. Costello está impressionada com o romance e, ao mesmo tempo, horrorizada com a descrição da violência cometida pelo carrasco de Hitler na execução dos conspiradores. Segundo Costello, a representação da violência levada a cabo por West é obscena, não deveria ser pensada, escrita ou lida.

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Em seu livro de 2017, Autoritratto nello studio, Agamben comenta que a mentalidade, o estilo e os interesses de Walter Benjamin não podem ser adequadamente compreendidos sem levar em consideração sua aproximação ao círculo de Stefan George. Aproximação e, em seguida, distanciamento, uma vez que muito cedo Benjamin se deu conta, escreve Agamben, que o círculo de George era composto de uma geração "predestinada à morte". Valorizavam uma "Alemanha secreta", mas, ainda assim, uma "Alemanha" (ou seja, um ideal nacional sobreposto à vida). Havia uma subterrânea solidariedade entre as duas Alemanhas (a secreta e a oficial), escreve Agamben, e um sinal dessa solidariedade "é o fato que o atentado a Hitler de 20 de julho de 1944, obra de um oficial que provinha do círculo de George, estivesse fadado a falhar" (p. 106-107). 

Pérsia, Viena

1) O último romance de Joseph Roth, Die Geschichte von der 1002. Nacht, de 1939, é frívolo em sua superfície (bailes, prostíbulos, bebidas, oficiais do Exército, desfiles, cafés, etc) mas meticulosamente construído em sua duplicidade: o romance está continuamente fazendo referência a falsidades e disfarces, agentes secretos que observam pelos cantos, histórias que circulam pelas costas, figuras de cera que imitam personalidades reais, trocas de identidade e dinheiro falso. 

2) Nesse sentido, e mais uma vez, o romance de Roth é um comentário à frase de Marx sobre a repetição, a tragédia e a farsa (uma repetição e um comentário que vai de Hegel a Zizek e segue em movimento). Isso porque o Xá da Pérsia visita Viena duas vezes, no início e no fim do romance - e o colar de pérolas que dá de presente no início é recuperado no fim, e muitos personagens dizem que todo infortúnio começou com ele. Na leitura que faz Derrida da frase de Marx, por exemplo, a ênfase está no retorno dos espectros, dos fantasmas, que solicitam o olhar do presente em direção ao passado - algo recorrente também em Roth, em sua visão de mundo, pois para ele o Império Austro-Húngaro era um espectro sempre em dia, atualizável, tão exótico quanto a Pérsia parecia aos orientalistas do século XIX (ao levar o Xá à Viena do século XIX, Roth mescla esses dois ideias fictícios, o orientalismo e o monarquismo).

3) Roth publica o romance em 1939, já plenamente consciente da destruição que em breve começaria - que ele viveu de perto na Primeira Guerra Mundial e que colocou em tantos romances. Várias camadas de espectros rondam o romance de Roth, da Europa imediatamente pré-Hitler, até seus tempos de combatente na guerra, passando pelo Império que ele, Roth, conheceu na infância no extremo Leste do reino e, por fim, o auge do Império e de Viena durante a visita do Xá na segunda metade do século XIX. Técnica, reprodutibilidade e espetáculo também surgem no romance, primeiro com o carrossel no parque e, logo em seguida, com o museu de cera e o teatro de rua no qual se representa justamente a visita do Xá (a segunda visita é absorvida pela representação teatral da primeira visita - um jogo de espelhos).    

Pompéia, Dresden

Em um texto de Theodor Adorno, "Educação após Auschwitz", fruto de uma conferência em 1965 e publicado em livro em 1969: 

Milhões de inocentes – especificar os números ou regatear com eles já é indigno do homem – foram sistematicamente assassinados. Isso não deve ser tratado por ninguém como um fenômeno superficial, como aberração no curso da história, irrelevante em relação à grande tendência ao progresso, do esclarecimento da humanidade, presumidamente evoluída. Que tenha ocorrido é por si só expressão de uma tendência social extraordinariamente poderosa. Gostaria de referir-me a um fato relacionado a isto que, muito caracteristicamente, mal parece ser conhecido na Alemanha, embora tenha constituído o tema de um best-seller, Os quarenta dias de Musa Dagh de Werfel. Já na Primeira Guerra Mundial, os turcos – o assim chamado Movimento dos Jovens Turcos, dirigido por Enver Pascha e Talaat Pascha – promoveram o assassinato de bem mais de um milhão de armênios. Altas autoridades militares alemãs, e mesmo governamentais, sabiam-no obviamente, mas mantiveram estrito sigilo. O genocídio tem suas raízes nessa ressurreição do nacionalismo agressivo, ocorrida em muitos países, desde fins do século XIX. (Theodor W. Adorno, Palavras e sinais: modelos críticos 2. Trad. Maria Helena Ruschel. Petrópolis-RJ: Vozes, 1995, p. 105 (104-123)).

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Adorno afirma que, já na I Guerra Mundial, a Alemanha recebia uma sugestão de como agir, e essa sugestão vinha da Turquia. Obviamente, e isto está claro na frase final do trecho citado, a Turquia também desenvolvia uma prática, o genocídio, baseada no que captava no ar desde fins do século XIX. Estamos no mesmo terreno do “contra-sonho” de que fala George Steiner em No castelo do Barba Azul: a civilização colocando em prática seus sonhos de aniquilação:

É precisamente a partir da década de 1830 que se pode observar a emergência de um “contra-sonho” - a visão da cidade arrasada, a fantasia da invasão dos citas e dos vândalos, dos corcéis mongóis a matar a sede nas fontes dos jardins das Tulherias. Desenvolve-se uma estranha escola de pintura: quadros de Londres, Paris ou Berlim vistas como ruínas colossais, edifícios famosos queimados, saqueados ou localizados em uma desolação misteriosa entre restos esturricados e águas estagnadas. A fantasia romântica antecipa a promessa vingativa de Brecht, de que nada restará das grandes cidades exceto o vento que sopra através delas. Exatamente cem anos depois, essas colagens apocalípticas e esses desenhos imaginários do fim de Pompéia se transformariam em nossas fotografias de Varsóvia e Dresden. Não é necessário a psicanálise para sugerir o quanto havia de realização de desejos nessas sugestões do século XIX. (George Steiner. No castelo do Barba Azul: algumas notas para a redefinição da cultura. Trad. Tomás Rosa Bueno. São Paulo: Companhia das Letras, 1991, p. 29-30).

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Ou seja, a primeira metade do século XX, com suas duas guerras mundiais, funcionou como uma grande celebração dos mais terríveis pesadelos produzidos por certa arte subterrânea do século anterior. A destruição que estava em forma de sonho despontou como realidade inapreensível. A segunda metade do século XX, a metade reservada para W. G. Sebald ou Orhan Pamuk (e para tantos outros: Primo Levi, Alexander Soljenitsin, Imre Kertész), funciona como um extenso período de elaboração e de trabalho sobre o trauma. A partir do colonialismo/imperialismo do século XIX (Edward Said, Cultura e imperialismo) e de suas leituras de Kafka ("Na Colônia Penal" mas também Amerika), Sebald chega aos escritos de Michel Foucault sobre o sistema penitenciário de controle e reúne todas essas referências na complexa argumentação de Austerlitz, e no trabalho da vida do protagonista: estabelecer as "relações de familiaridade" na arquitetura burguesa do séculos XIX e XX (nessa perspectiva, o projeto de Sebald em Austerlitz é semelhante àquele de Agamben em Homo Sacer, que é precisamente de averiguar a validade das premissas de Foucault no século XX).  

A linguagem é mais do que sangue

1) Li recentemente o livro de Steven Aschheim, Scholem, Arendt, Klemperer: intimate chronicles in turbulent times, uma análise cruzada e comparada das cartas e diários dos autores mencionados no título. O foco principal é o período 1933-1945 na Alemanha/Europa e o modo como Gershom Scholem, Hannah Arendt e Victor Klemperer textualizaram suas experiências na dimensão específica das "escritas íntimas" (todas elas, como o autor comenta em alguns momentos, meticulosamente preparadas e realizadas visando uma publicação futura - dentro do tópico, vale a pena relembrar a nota na qual Aschheim cita a passagem do diário de Klemperer em que ele fala de seu primo Otto Klemperer, já reconhecido regente na época: "talvez em 100 anos meu livro seja lido por 100 pessoas e Otto, como costuma acontecer aos regentes e atores, esteja esquecido", p. 128, n. 118).

2) Embora o interesse de Aschheim seja diários e cartas, no caso de Klemperer ele faz algumas referências ao seu inestimável livro sobre a "linguagem do Terceiro Reich", LTI. Trabalho de filologia e sociolinguística, um diário quase etnográfico sobre a convivência com um idioma, sua história e transformação ideológica (a linguagem é mais do que sangue, diz a epígrafe, de Franz Rosenzweig). Penso, por exemplo, no uso que faz Saussure da palavra "sistema" em suas aulas e no Curso publicado em 1916. Klemperer escreve:

Há o sistema de Copérnico, há sistemas filosóficos e sistemas políticos. Mas, quando o nacional-socialista diz "o System", ele se refere especificamente ao sistema da Constituição de Weimar. O termo, com esse uso particular na LTI, logo se tornou conhecido - na verdade, o uso ampliou-se para designar todo o período de 1918 a 1933. (...) Para os nazistas, o sistema de governo da República de Weimar era pura e simplesmente o System, contra o qual eles estavam em conflito permanente. (Victor Klemperer, LTI: a linguagem do Terceiro Reich. trad. Miriam Oelsner. RJ, Contraponto, 2009, p. 169).

3) Em determinado ponto do terceiro capítulo do livro (o último, dedicado a Klemperer), Aschheim rapidamente comenta a atenção extra de intelectuais judeus assimilados dedicada ao tema da linguagem, especialmente os pontos de ligação mais sensíveis com o poder e a coerção em seus limites e possibilidades (comenta ele foucaultianamente). Aschheim aproxima Klemperer (1881-1960) dos casos de Karl Kraus (1874-1936) e Ludwig Wittgenstein (1889-1951), tão distintos em tantos aspectos (a verborragia de Kraus, a contenção de Wittgenstein - embora os Ditos do primeiro sejam próximos das proposições filosóficas do segundo) mas certamente próximos entre si e também de Klemperer no que diz respeito à meticulosa análise crítica da linguagem e sua decomposição e recomposição no interior de uma perspectiva ensaística.   

O inominável atual

1) Roberto Calasso divide seu último livro (L'innominabile attuale) em três partes: "Turistas e terroristas", "A Sociedade Vienense de Gás" e "Avistamento das Torres". As duas primeiras partes regulam de extensão (70, 80 páginas), mas a terceira é brevíssima, apenas o resgate de uma anotação de Baudelaire, um sonho ou visão, em um papel que Calasso declara como "indatável". Nessa anotação, Baudelaire diz ter visto a queda de uma torre, um enorme edifício, queda essa ignorada pelas "nações" (Calasso faz o paralelo com as Torres Gêmeas e o 11 de setembro e encerra o livro).

2) Na primeira parte do livro, Calasso tenta dissecar a categoria do Homo saecularis, ou ainda, a presença do secularismo na sociedade moderna, as relações possíveis entre as categorias sociais e as categorias religiosas e como essa tensão permanece e se intensifica hoje (especialmente nesse confronto do título, "turistas e terroristas", aqueles que cultivam a mobilidade e aqueles que abominam a mobilidade - seja dos corpos, seja dos costumes). "Homo saecularis é inevitavelmente turista", escreve Calasso, e continua: "Não apenas quando viaja. Zapping e link formam uma vasta parte de sua vida mental. São operações pré-existentes, que um dia alcançaram a configuração indicada nos dois termos. Bouvard e Pécuchet já as praticavam, sem necessidade de recorrer a qualquer suporte técnico" (p. 62).

3) A segunda parte é uma espécie de Livro das Passagens, de Benjamin, em miniatura: uma coleção de citações (mas comentadas e editadas). "Não são lembranças", escreve Calasso de introdução, "Mas de palavras escritas, publicadas, ditas, referidas, registradas nos dias entre o início de janeiro de 1933 e maio de 1945. Todas as imagens daqueles anos, de qualquer proveniência, exalam algo de hipnótico. Foi o auge do preto e branco, no cinema e na vida. Quando aparece o technicolor, parece uma alucinação. Era como se o tempo tivesse formado uma espiral cada vez mais estreita, que terminava em um estreitamento" (p. 95). Das várias fontes disponíveis, Calasso seleciona, por exemplo, os diários de Ernst Jünger (o momento em fica sabendo dos campos de extermínio) e de André Gide (sua insistente defesa de Hitler e Stálin), as cartas de Benjamin e de Céline (suas amantes, sua fuga), as cartas de Beckett escritas durante sua viagem de meses através da Alemanha em 1936.

Sacrifício, experimento

Roberto Calasso, em seu último livro, L'innominabile attuale, fala de um deslizamento (semântico, simbólico) da ideia de sacrifício para a ideia de "experimento". Não há qualquer menção à noção de "biopolítica" da parte de Calasso, mas essa oscilação entre "sacrifício" e "experimento" é em grande medida a oscilação entre "política" e "biopolítica". Calasso cita Karl Kraus e seu trabalho monumental Os últimos dias da humanidade, feito a partir do que se lia nos jornais e se escutava pelas ruas na época da I Guerra Mundial (Kraus morre em 1936). Atravessando a polifonia de Kraus, está um tema constante, diz Calasso: o sacrifício pela pátria, pelos costumes "civilizados". Pouco adiante, surgirão os "dois maiores experimentadores sociais do século XX", escreve Calasso, "Hitler e Stálin" (sorte de engenheiros que tinham à disposição milhões de corpos e mentes).

Às cegas

1) O romance de Claudio Magris, Às cegas, originalmente de 2005, é por vezes confuso e excessivo, ainda que parta de uma premissa interessante: uma investigação ficcional do destino dos italianos na região da Ístria sob Tito, logo após o fim da II Guerra Mundial. Um ex-combatente comunista conta sua história naquilo que parece ser um interrogatório (uma confissão no leito de morte), e assim se desenrola o romance em primeira pessoa. Essa identidade que confessa, contudo, surge mesclada com outra, anterior, e uma segunda ainda mais antiga, arcaica: o combatente do século XX declara ser também um aventureiro dinamarquês que combateu durante as guerras napoleônicas e, por vezes, aproxima a si próprio de Jasão e dos argonautas e da busca pelo velocino de ouro.

2) Em determinado ponto do romance, a versão napoleônica do narrador conta uma de suas incontáveis viagens em direção à Austrália nos primeiros anos do século XIX, especificamente à colônia penal da Terra de Van Diemen - "logo entendi que o cirurgião Rodmell não sabia como se virar e lhe sugeri aqueles emplastros aplicados à nuca e umas pílulas diaforéticas, boas para fazer suar e reduzir a febre, que aprendi como assistente no Lady Nelson", diz o narrador, e continua com algumas observações dignas de nota: "Rodmell se preocupava com os forçados, desde que o governo estabelecera que daria ao cirurgião dos navios meio guinéu para cada prisioneiro que desembarcasse saudável - visto que os navios, entre febres, disenterias, infecções e comandantes que enriqueciam poupando o alimento dos prisioneiros até fazê-los morrer de fome, aportavam no destino com metade da carga humana, e mesmo os que chegavam vinham devastados pelo escorbuto e pela desnutrição, prestando-se pouco aos trabalhos forçados" (Claudio Magris, Às cegas, trad. Maurício Santana Dias, Cia das Letras, 2009, p. 258).

3) Esse breve detalhe histórico que Magris encaixa em sua história (por vezes tão exasperante em seus excessos) descortina um amplo conjunto de problemas, desde o imperialismo europeu do século XIX (Goethe, Marx, Edward Said) até a emergência do paradigma biopolítico no século XX (Foucault, Agamben, Deleuze, Arendt). Nessa instrução do Império ao médico - "fazer viver" os corpos ao invés de "deixar morrer", que é precisamente a passagem decisiva do político ao biopolítico - está toda a contradição de uma soberania que deve se construir sobre o duplo registro da punição e da recompensa. Essa oscilação contraditória entre punição e uso da força de trabalho que determina a atuação do médico e do imperialismo no século XIX prepara o terreno para os grandes projetos totalitários do século XX, com Stálin e Hitler (sendo justamente essa conexão um dos eixos subterrâneos do romance de Magris, ligando Napoleão a Tito, por exemplo). 

A lenda de Napoleão

Rudolphinum, inaugurado em fevereiro de 1885

"O mito napoleônico tem realmente dado origem às mais espantosas histórias, sempre reputadas como baseadas em fatos irrefutáveis. Kafka, por exemplo, conta que a 11 de novembro de 1911 assistiu a uma conferência sobre o tema 'La légende de Napoléon', no Rudolphinum, em que um tal Richepin, cinquentão encorpado de bela figura, cabelo ondulado largo no estilo Daudet, bem colado à cabeça,

Richepin e Daudet

dissera, entre outras coisas, que antigamente costumavam abrir o túmulo de Napoleão uma vez por ano para que os Invalides pudessem desfilar contemplando o imperador embalsamado. Mas depois o rosto foi ficando esverdeado e manchado e interromperam o costume da abertura anual do túmulo. 

Segundo Kafka, o próprio Richepin vira o imperador morto, quando criança, no colo de seu tio-avô que fora militar na África e para o qual o comandante mandara abrir propositadamente o túmulo. A entrada do diário de Kafka prossegue dizendo que, a concluir a conférence, o orador jurou que mesmo dali a mil anos cada partícula de pó do seu cadáver, se tivesse consciência, estaria pronta a responder à chamada de Napoleão".

(W. G. Sebald, "Pequena excursão a Ajácio", Campo santo, trad. Telma Costa, Lisboa: Quetzal, 2014, p. 12).

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Para melhorar o humor de Hitler e proporcionar uma distração agradável, Martin Bormann decidiu trazer Hermann Giesler para uma estada prolongada. Giesler era um arquiteto que Hitler havia incumbido de vários projetos, inclusive a reforma de sua cidade natal, Linz. Giesler acompanhara Hitler, junto com Albert Speer, em visita aos monumentos de Paris no verão de 1940. "Você construirá meu mausoléu", Hitler murmurou para Giesler ante a tumba de Napoleão.

(Timothy W. Ryback, A biblioteca esquecida de Hitler. Trad. Ivo Korytowski, Cia das Letras, 2009, p. 231)

15 de maio de 1525, de 1891

No final de Austerlitz, na última página do romance, Sebald dá a própria data de nascimento como data de morte de uma vítima de Hitler, Max Stern, Paris, 18.5.44. No seu livro de estreia, Nach der Natur, poema narrativo dividido em três partes, quando fala do pintor Mathias Grünewald, Sebald fala da batalha de Frankenhausen, que aconteceu no dia 15 de maio de 1525

e que, como tantos outros eventos da época, está retratada nessa que é a maior pintura a óleo do mundo, com mais de 120 metros de comprimento. Em Nach der Natur, Sebald fantasia acerca do momento em que Grünewald, que tinha o hábito de colocar o próprio rosto de forma mais ou menos disfarçada em vários dos personagens de seus quadros, o momento em que Grünewald toma conhecimento do massacre de camponeses ocorrido na batalha - segundo Sebald em seu poema, o dia em que Grünewald toma conhecimento do fato é justamente o dia 18 de maio, e Grünewald fica tão abalado que "durante semanas", escreve Sebald no poema, "usa um pano negro sobre o rosto". Em 18 de maio de 1525, Grünewald esconde o rosto que tantas vezes mostrou (e segue mostrando) em seus quadros.

Em Nach der Natur, Sebald faz de Grünewald alguém extremamente sensível, alguém que percebia no real algo que não pertencia diretamente ao real, mas que dele fazia parte de forma misteriosa, insondável - os corpos dos camponeses massacrados, por exemplo, são percebidos pelo Grünewald como ainda visíveis, perceptíveis. Os infernos estão abertos e em constante permutação com a vida na superfície, assim parece para Grünewald, segundo Sebald (também ele tão imbuído dessa sensibilidade para os espectros). Um pouco como Satanás e seu séquito em visita a Moscou, como um dia sonhou e realizou Mikhail Bulgákov

Satánas e seu séquito encontram poetas, editores, burocratas e todo tipo de pessoas tentando levar a vida em pleno regime comunista. Bulgákov levou quase dez anos para terminar o romance, ditando à mulher as últimas revisões semanas antes de morrer, em março de 1940. Bulgákov, que nasceu em 15 de maio de 1891, no dia da batalha de Frankenhausen, chegou a queimar uma versão inicial de O mestre e Margarida, mas a versão final sobreviveu e Bulgákov chegou a dar ao demônio em seu livro uma frase sucinta mas reveladora, que na Rússia se tornou proverbial: manuscritos não ardem. Quando morria Bulgákov, quando dava os últimos retoques em seu romance em 1940, do outro lado do mundo, em Buenos Aires, Bioy Casares finalizava também ele um livro, menor, mas que lida com temores e fantasias semelhantes.

Não é apenas o caso de Bulgákov e Bioy elaborarem fábulas acerca da irrealidade da realidade, e sim certa ênfase na capacidade de um determinado indivíduo de perceber tanto o fantástico (o demônio, os hologramas) quanto a insistência desse fantástico de passar ignorado pelo restante do mundo. Talvez A invenção de Morel possa ser lido não como o relato da passagem do desconhecido ao conhecido, o relato da progressiva familiarização do Fugitivo com a ilha, mas o relato de alguém que transfigura a própria visão de mundo ao perceber a porosidade desse mundo diante daquilo que não se pode controlar, explicar (não seriam os rostos dos hologramas o próprio rosto do Fugitivo, à maneira de Grünewald, mesclando próprio e alheio no registro de sua arte?).  

Diário de trabalho, 1

Fevereiro 39

O formalismo literário também não foi definido politicamente, isto é, não foi definido de modo algum. O bom Lukács filia-o simploriamente à decadência. A vanguarda literária é formada por burgueses decadentes, e fim de papo. O que se deve fazer é ignorá-los e ler os clássicos. Em parte nenhuma ele se ocupa dos formalismos das democracias e do Estado fascista. (Aumento da produção... dos meios de destruição, liquidação da luta de classes, em lugar da liquidação das classes etc.) O declínio da narrativa é visto como puro declínio. A montage é vista como um traço característico da decadência. Porque a unidade é rompida por ela, e o todo orgânico morre. Naturalmente se podia fazer também um estudo concreto da montage. (No filme Zuiderzee, de Ivens, que mostra a recuperação da terra fértil e a destruição paralela dos frutos da terra em outros lugares.) 

O outro pecado é o monólogo interior. Ninguém nunca examinou isto ou expôs seus defeitos reais (podia-se pegar o da mulher em Ulisses e o de Hitler que consta do Discurso em Coragem de Heinrich Mann). Não o teríamos então extirpado por completo como um estratagema artístico, mas presumivelmente teríamos mostrado suas imperfeições em condições concretas. Pois, é claro, como pura empatia isto deve ter gigantesco potencial de erro. Existe sem dúvida uma coisa como um movimento vazio e autógeno da forma, uma satisfação puramente formal de necessidades reais, uma violação dos fatos pelo tratamento generalizador etc. 

Mas pode-se também tratar questões formais formalisticamente, e isto é o que acontece no caso do destemido Lukács. Segundo esses marxistas as coisas estão neste pé: os realistas burgueses praticavam um realismo imperfeito, ainda tinham idola; tratemos de esquecê-los e tudo ficará em ordem. Seus fatos são aceitos e rearranjados. Marx não está mais equipado com as conclusões corretas do que Ricardo. Cholokhov é Balzac, depois de retirados os antolhos. Na realidade esses Cholokhovs não tem sequer um grama do materialismo de Balzac (uma notável infusão de romantismo, predileção pelos fatos, mania de colecionador, especulação etc) e tem inumeravelmente mais pontos cegos. A recomendação de estudar os realistas burgueses é totalmente formalista, já que não está ligada a nenhuma crítica conscienciosa da obra deles.

(Bertolt Brecht, Diário de trabalho: Volume I, 1938-1941. Trad. Reinaldo Guarany e José Laurenio de Melo. Rio de Janeiro: Rocco, 2002, p. 25-26).

Poloneses, 2

Jan Potocki

Poloneses e suas partidas, seus deslocamentos (um dos livros de cabeceira de Montaigne foi História dos reis e príncipes da Polônia, de Herburt de Fulstin). Roger Caillois, no prefácio da edição francesa de 1958 do Manuscrito encontrado em Saragoça (reformulado e expandido em 1966), comenta vida e obra do autor, Jean/Jan Potocki (1761-1815), e sua "reputação singular de ser um excêntrico e um erudito". O Manuscrito foi escrito em francês, nos informa Caillois, como tudo que escreveu Potocki, membro de "ilustre família polonesa". Em julho de 1788, Potocki voa de balão com o aeronauta francês Blanchard. "A Europa inteira vibra com estas primeiras tentativas de conquistar o céu", escreve Caillois, e continua: "Blanchard acrescentou à barquinha de seu aeróstato um velame móvel e uma hélice vertical. Potocki sobe nela juntamente com um criado turco que faz questão de acompanhá-lo e um poodle. O balão permanece no ar por aproximadamente uma hora, depois aterrissa em Wola, não longe de Varsóvia. Uns cavalheiros vieram buscar os aeronautas para escoltá-los em triunfo de volta à capital. O rei mandou cunhar na Casa da Moeda uma medalha comemorativa. Potocki é o herói do dia". Para o Manuscrito, Potocki parte de Boccaccio (a divisão das histórias em jornadas), recorrendo a elementos do romance gótico, do orientalismo de William Beckford e à "magia de Cazotte". Caillois defende que "sob a máscara da ficção, Potocki esboça na realidade um curso de história comparada das religiões" (lembrando que Caillois publica O homem e o sagrado em 1939), e completa: "Potocki não renegou seus mestres. Ele é seguramente Enciclopedista, mas é antes de tudo enciclopédico" (Manuscrito encontrado em Saragoça. Trad. Lília Ledon da Silva. Brasiliense, 1988, p. 35 - a tradução mais recente do Manuscrito de Potocki ao espanhol foi feita por César Aira).

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Poloneses e suas partidas, seus deslocamentos - esse é o cerne de Badenheim 1939, a novela que Aharon Appelfeld publica em 1978. A cidade do título é uma pequena cidade no interior da Áustria que vive da alta temporada de veraneio e dos gastos dos turistas. De repente, o "Departamento Sanitário" começa a se anunciar cada vez mais presente na vida dos habitantes, até o aviso de que todos os habitantes judeus deveriam passar em seus escritórios para cadastro. É então que surge a "Polônia", que sabemos ser a Polônia ocupada pelos nazistas, a Polônia dos campos, anunciada pelo Departamento como futuro ponto de realocação desses habitantes. Appelfeld vai pouco a pouco desenvolvendo a trama a partir da incredulidade, da confiança desses habitantes de Badenheim na profundidade de sua assimilação à identidade austríaca - a visita do Departamento "transtornou Martin", um dos personagens, escreve Appelfeld, "ele acreditava nas autoridades e, por isso, culpava-se a si mesmo". A novela termina antes da chegada à Polônia, a Polônia nunca está de fato presente, ela paira e oscila entre essas fantasias - as promessas do Departamento, a negação dos que acreditam na assimilação ("Eu sou, como você, austríaco. Meus antepassados? Não sei. Talvez, quem sabe? O que importa quem foram meus antepassados?"), a celebração daqueles que ainda lembram da Polônia, que celebram o retorno, que retomam a língua, que falam da música na Polônia, tão superior, até o abandono coletivo ao final ("Os campos verdes e úmidos espalhavam-se ao redor. Uma delicada cerração matutina subia lânguida nos ares. Como era fácil a transição, eles mal a sentiam. O dono do hotel empurrava a cadeira de rodas do rabino como se tivesse nascido para essa tarefa").

(Aharon Appelfeld. Badenheim 1939 / Tzili: novelas. trad. Rifka Berezin e Nora Rosenfeld. São Paulo: Summus, 1986 - Philip Roth fala de Badenheim 1939 nos seguintes termos: "pede-se ao leitor - de modo enfático, ao meu ver - que veja a transformação de uma agradável estação de águas austríaca frequentada por judeus no sinistro palco da 'relocalização' dos judeus para a Polônia como um processo de algum modo análogo aos eventos que precedem o Holocausto de Hitler", Entre nós, trad. Paulo Henriques Britto, Cia das Letras, 2008, p. 37).

Portas abertas, 4

1) Um tema forte em Sciascia: a relatividade das leis, dos sentimentos, das pessoas. Aquilo que é legítimo e sagrado para alguns será abjeto e criminoso para outros (a Inquisição, o fascismo). Na novela Majorana desapareceu, de 1975, Sciascia mais uma vez usa um caso real, documentado pela imprensa, para investigar esse tema da variabilidade das certezas humanas. Nunca se descobre a razão do desaparecimento de Majorana - que teria fabricado o próprio suicídio -, mas Sciascia especula que pode ter alguma relação com seu trabalho como físico e matemático e a precoce consciência que Majorana teria da possibilidade de construção da bomba atômica.

2) O percurso especulativo que Sciascia realiza para tentar explicar, sutilmente, o desaparecimento de Majorana segue os extremos típicos dessa relatividade: da consciência da destruição mais completa e atroz em direção ao silêncio mais radical; do estudo das consequências mais amplas em direção ao recolhimento mais íntimo. O físico Majorana pode ter se transformado em monge, recluso em um convento:

Empreendemos esta viagem, entramos nesta cidadela dos cartuxos, correndo atrás de um sutil, atormentador rastro de Ettore Majorana. Uma vez, em Palermo, estávamos falando do seu misterioso desaparecimento com Vittorio Nisticò, diretor do jornal L'ora. De repente, Nisticò lembrou-se claramente de uma coisa: muito jovem, nos anos da guerra ou do imediato pós-guerra, em suma, por volta de 1945, visitara em companhia de uma amigo um convento de cartuxos. e a certa altura da visita foram confidencialmente informados por um dos "irmãos" de que entre os "padres", no convento, havia um grande cientista. (Sciascia, Majorana desapareceu, trad. Mário Fondelli, Rocco, 1991, p. 74-75).

3) Majorana foi contemporâneo de Wittgenstein ou, mais precisamente, foi contemporâneo do segundo Wittgenstein, aquele que retorna à filosofia em fins da década de 1920 depois de alguns anos como professor de crianças no interior da Áustria. Majorana desaparece em 1938, ano em que Wittgenstein torna-se cidadão inglês por conta das leis raciais de Hitler. Como leitor, Wittgenstein às vezes se dividia entre Tolstói (o que nos leva diretamente à articulação entre santidade e mundanidade) e livros de detetives, pulp fiction como aquela de Norbert Davis (o que nos leva ao tipo de relato que interessava ao próprio Sciascia). Pois é o próprio Wittgenstein quem vai reunir a Inquisição, o fascismo e as novas formas de destruição em massa em um único comentário, reunido, junto com tantos outros, por seus alunos e seguidores em uma publicação póstuma:

Pense um pouco no que deve significar o fato de o governo de um país ser controlado por um bando de gangsters [Wittgenstein está falando de Hitler e da Alemanha]. A época das trevas está retornando. Não me surpreenderia, Drury, se você e eu tivéssemos de viver para assistir horrores como aqueles que consistem em queimar vivas pessoas consideradas feiticeiras. (Recollections of Wittgenstein, Org. R. Rhees, Oxford, 1984, p. 152 - citado em Christiane Chauviré, Wittgenstein, trad. Maria Luiza Borges, Zahar, 1991, p. 148).

Estratégias austríacas

Para Sebald, interesses pessoais e profissionais o encaminhavam à Áustria (foco de atenção também do autor que mais impacto teve sobre Sebald, Thomas Bernhard). Trata-se de uma "tradição literária que muito me interessa", ele escreve no prólogo de Pátria apátrida, mencionando que, cinco anos antes (em 1985, portanto), havia publicado outro conjunto de ensaios, Die Beschreibung des Unglücks (a descrição da infelicidade), no qual "ocupavam o primeiro plano as determinantes psíquicas da escrita". Agora, escreve Sebald sobre Pátria apátrida, "trata-se antes das condicionantes sociais de uma visão literária do mundo". Quando escreve sobre Jean Améry, resume muito daquilo que o interessa no contexto austríaco: "Para Améry, não foi a entrada das tropas de Hitler o que destruiu a sua pátria, mas a solicitude com que o país se abriu à invasão: já deviam ter as bandeiras preparadas há muito tempo".

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"Outro dia desses falei com Jean Wahl, justo quando voltava de um encontro com Bergson. Este já vê os chineses às portas de Paris - e isso enquanto os japoneses ainda levavam a melhor na guerra. Wahl também me disse que, segundo Bergson, as estradas de ferro eram culpadas de tudo. (Outra questão é saber o que se poderá arrancar de Jean Wahl quando estiver com oitenta anos) Grete de Francesco passou por Paris. Falei com ela só por telefone. Está assustadoramente abatida. Os pais dela caíram na armadilha austríaca junto com um considerável patrimônio" (Carta de Walter Benjamin a Theodor Adorno, de Paris, em 16 de abril de 1938 - Correspondência, 1928-1940. Trad. José Marcos Macedo. Editora UNESP, 2012, p. 358).

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Em me lembro, disse Vera, disse Austerlitz, de um desses mascates, um tal de Saly Bleyberg, que nos contou as histórias mais aterradoras sobre o comportamento infame dos vienenses: os métodos com que o obrigaram a transferir o seu negócio a um certo senhor Haselberger, o modo como foi trapaceado no preço da venda, que de toda forma já era ridículo, como se viu privado da sua conta bancária e dos seus títulos, como todos os seus móveis e o seu carro Steyr foram confiscados e, finalmente, como ele, Saly Bleyberg e os seus, sentados sobre as malas no pátio de casa, foram obrigados a ouvir o zelador bêbado negociando com o jovem casal, obviamente recém-casado, que viera dar uma olhada no apartamento agora vago. (Austerlitz, trad. José Marcos Macedo, Cia das Letras, 2008, p. 169).

Os demônios de Loudun

1) Estamos, ao mesmo tempo, no despertar do século XVII - 1634, o ano do assassinato do padre Grandier, o "herói" do livro de Huxley - e no auge do século XX, 1952, o ano de publicação de Os demônios de Loudun. Huxley jamais perde de vista esse salto temporal, que ele encara não como um obstáculo, mas como um exercício - sempre questionando seu ponto de vista, sempre se perguntando será que não estou vendo o século XVII com as lentes do século XX? ou ainda como posso, ainda que indiretamente e de forma precária, resgatar esse olhar que o século XVII lançava a si próprio? (Lembrando que, para Auerbach, essa capacidade de "trocar as lentes" é o maior legado deixado por Vico).   

Em meio à cristandade da época medieval e do início da Idade Moderna, a situação dos feiticeiros e seus clientes era quase que exatamente igual à dos judeus sob o jugo de Hitler, dos capitalistas durante o governo de Stálin, dos comunistas e seus simpatizantes nos Estados Unidos (p. 151). No auge da caça às bruxas no século XVI, a vida social em determinadas regiões da Alemanha deve ter sido muito semelhante àquela sob o domínio nazista ou num país recentemente dominado pelos comunistas (p. 156). Aldous Huxley, Os demônios de Loudun. Trad. Sylvia Taborda. São Paulo: Globo, 2014.

2) Se, como dizia Barthes, a língua é fascista porque obriga a dizer, mais um elo se estabelece a partir desse exercício de Huxley de ligar o século XVII ao XX - a histeria das freiras se contagiou pelo discurso, do exorcista para a prioresa e desta para as outras: "a prioresa recontava essas aventuras noturnas às demais freiras; as histórias nada perdiam na narrativa e, dentro em pouco, duas outras jovens estavam também tendo visões de clérigos importunos e ouvindo uma voz que sussurrava as mais indelicadas propostas em seus ouvidos" (p. 133). Se Didi-Huberman fala de uma "invenção da histeria" - com Charcot estimulando as poses e as palavras das mulheres, investindo tanto na visualidade quanto na textualidade -, no livro de Huxley está em jogo uma "invenção da possessão".

3) O contexto francês e a forte carga sexual em Os demônios de Loudun (imaginária nos delírios das freiras, real na vida de Grandier, padre metido a Don Juan que era) me fizeram pensar em Rabelais e, consequentemente, em Bakhtin. Grandier é rabelaisiano, com seus excessos, sua sensualidade, sua eloquência: "Domingo após domingo", escreve Huxley, Grandier, "no púlpito da igreja de Saint-Pierre", "fazia suas famosas imitações de Jeremias e Ezequiel, de Demóstenes, de Savonarola, mesmo de Rabelais - pois ele era tão bom na zombaria quanto na justa indignação" (p. 26). Uma passagem de Bakhtin evoca essa liberdade de Grandier:

A tradição antiga permitia o riso e as brincadeiras licenciosas no interior da igreja na época da Páscoa. Do alto do púlpito, o padre permitia-se toda espécie de histórias e brincadeiras a fim de obrigar os paroquianos, após um longo jejum e uma longa abstinência, a rir com alegria e esse riso era um renascimento feliz. Essas brincadeiras de tipo carnavalesco referiam-se à vida material e corporal. A tradição do risus paschalis persistia ainda no século XVI, isto é, enquanto vivia Rabelais. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. Trad. Yara Frateschi Vieira. Hucitec, 2010, p. 68.

A história de Grandier, portanto, é também a história da progressiva dissolução dessa tradição carnavalesca - "as tradições do realismo grotesco se empobrecem e se restringem mais ainda nos diálogos do século XVII", escreve Bakhtin mais adiante (p. 90), e vai piorando, numa "total degenerescência da franqueza da praça pública" (p. 91). O caso Grandier, tão bem esmiuçado por Huxley, com sua morte na fogueira, condensa as múltiplas estratégias postas em movimento para abafar e neutralizar esse modo "carnavalesco" (no sentido dado por Bakhtin) de conceber o mundo e a linguagem.        

O Corredor

Roberto Rossellini, Paisà, 1946

1) Assim como existe um fio narrativo bastante aparente unindo Marcel Schwob e Giorgio Vasari (a partir das Vidas imaginárias), esse fio narrativo que se organiza a partir da vida de Paolo Uccello, existe um fio histórico subterrâneo que liga Vasari a Hitler e Mussolini, e que liga todos eles a uma espécie de reconfiguração política do mapa da cidade. A reconfiguração do mapa da cidade em 1938 é análoga àquela original, de 1565, quando Vasari foi contratado para projetar e coordenar as obras de um longo corredor que pudesse facilitar a vida do novo dirigente de Florença, Cosimo I de' Medici.

2) O Corredor Vasariano servia para que o dirigente pudesse ir da casa ao trabalho sem ter contato com o povo. Passa por cima de uma ponte, contorna uma torre medieval, invade o átrio de uma igreja, se mistura ao tecido urbano para reaparecer em seguida, signo de ostentação e de conspiração. Nada mais absurdo e megalomaníaco do que construir um corredor suspenso sobre a cidade para evitar a massa. Mussolini, em 1938, reinscreve o gesto de Cosimo no contexto do fascismo, mantendo essa tensa convivência entre exposição e segredo. Porque o Corredor serve tanto para esconder o soberano quanto para atestar permanentemente seu poder e sua exceção, atestar para o povo que ele está acima das leis de organização social.

3) Para a visita de Hitler, Mussolini ordena a reconstrução de um trecho do Corredor, substituindo as janelas pequenas por janelas amplas, que permitam a observação panorâmica do rio e da cidade - é provável que a magnificência do Corredor tenha contribuído para que o Ponte Vecchio tenha sido a única ponte de Florença não destruída pelos nazistas durante a retirada. Depois de Vasari e Cosimo, Hitler e Mussolini, o Corredor é apropriado uma terceira vez, agora por Roberto Rossellini, em 1946, com Paisà: o Corredor serve não para o passeio triunfante dos ditadores, mas para a ação clandestina dos resistentes, simbolizando a ligação instável entre o lado liberado do rio e aquele ainda ocupado pelos nazistas - um mesmo espaço geográfico, um mesmo percurso, contém em si duas narrativas irreconciliáveis, mas sobrepostas (a destruição das pontes de Florença e a quase-destruição do Corredor lembram os quadros de Van Gogh destruídos em bombardeios; lembram os afrescos de Uccello em Santa Maria Novella, em péssimo estado de conservação, que Vasari descreve como contendo "um número infinito" de animais, "aquáticos, terrestres e voadores").   

Figuras do trânsito

1) Edward Said (Estilo tardio) e Roberto Calasso (Os 49 degraus) concordam na admiração diante de Minima moralia, de Adorno, e concordam também em apontar o deslocamento geográfico e o choque cultural como principais motores criativos do livro (como escreve Calasso, é desse momento de vulnerabilidade de Adorno diante do desconhecido que surge a resistência criativa). Se fosse possível delimitar, a partir da experiência de Adorno, um período de tempo que representasse esse confronto entre vulnerabilidade e resistência, esse período poderia ser 1945-1960.   

2) No desarranjo do pós-guerra, certas obras aparecem como tentativas de configurar esteticamente esse cenário de confronto entre vulnerabilidade e resistência. Não apenas o trabalho de Adorno a partir do fragmento, da dissolução e do exílio, distante da Europa, mas também o trabalho de tradução de Roger Caillois, na França, de volta à Europa, portanto, quando em 1951 edita Borges na Gallimard (uma inversão notável e significativa, pois Adorno está diante de uma geografia nova aferrado a uma imagem arcaica - sua Europa e sua cultura - enquanto Caillois retorna ao arcaico e sobre ele deposita essa geografia ficcional estranha - não por acaso o nome da coleção é La Croix du Sud). Pois 1951 é também o ano da primeira edição de Minima moralia.

3) O período é crítico também para a recepção e assimilação de Nietzsche - como aponta brevemente Calasso no ensaio sobre Adorno e extensamente Vattimo em seu livro sobre Nietzsche -, comprometido que estava pela apropriação nazi-fascista (o que se desdobra, seja por Nietzsche, seja por Hitler, na questão da assimilação de Heidegger, como aponta o próprio Vattimo). É o período do revide e do revisionismo (como na França pós-Pétain), mas também da procura de novas bases para o desenvolvimento das técnicas e das ideias - a tradução dos escritores norte-americanos pelos italianos, Italo Calvino, Cesare Pavese, Elio Vittorini, entre outros; ou mesmo a insistência/resistência criativa de Truffaut com o cinema hollywoodiano dos anos 1950 (Hitchcock, Hawks, Huston, Ford - e essas duas pontas talvez sejam unidas pela figura de Jean-Pierre Melville, que escolheu seu sobrenome (escolheu o pai, a linhagem) na tradição literária estadunidense).