Texto, contexto

Em seu livro sobre Juan Rulfo, Cristina Rivera Garza relata uma visita sua (da narradora?) a um arquivo, o Archivo Histórico del Agua, na Cidade do México, onde busca fotografias de Rulfo publicadas originalmente em um conjunto de fascículos publicados pelo governo (Rulfo fez parte de uma comissão criada para documentar as características materiais, culturais e espirituais dos povos indígenas da região da bacia hidrográfica do Papaloapan, que seriam desalojados para a construção de uma represa). Ao ver as fotografias de Rulfo no contexto original - nos documentos da comissão -, Rivera Garza comenta que passou a ver com novos olhos as ideias de Marcel Duchamp e Charles Bernstein sobre a arte  (ou seja, que o contexto e a recepção, a leitura e o "contato" desempenham papeis centrais na mutação de um objeto ou prática em uma obra de arte.

O parágrafo no qual Rivera Garza dá conta dessas ideias já começa com uma citação de Bernstein: "assegurava Charles Bernstein", escreve ela, "que um poema é 'qualquer construção verbal que se designe como poema. A designação de um texto verbal como poema assinala mais uma maneira de ler que uma avaliação da qualidade do trabalho" (Había mucho humo, neblina o no sé qué, p. 118-119). Bernstein já está na epígrafe do livro, de modo que o leitor o reencontra sabendo de sua aparição anterior (uma repetição que é transformada pelo contato com Duchamp e Rulfo). Na epígrafe, Rivera Garza cita, em inglês, um trecho do ensaio/conferência "State of the Art", de Bernstein, de 1990 - entre outras coisas, ele escreve: The names that we speak are no more our names than the words that enter our ears and flow through our veins, on loan from the past. 

Sobre as fronteiras

"Encontramos essa reconciliação com a morte, esse simples e piedoso recolhimento deste mundo, também em Cervantes, embora ele esteja mais distante da imagem do mundo engendrada pela concepção teológica da arte. O final de Dom Quixote é característico. Durante sua breve doença terminal, o engenhoso fidalgo cai num sono profundo, do qual desperta mudado. Readquire não só a razão, como também seu verdadeiro nome - Alonso Quijano, el bueno. A dissolução física é, ao mesmo tempo, uma restituição espiritual em que o moribundo, 'exclamando em alta voz', reconhece uma prova da misericórdia divina. Dom Quixote entrega sua alma como um homem curado. (...) Aqui também, como nos dramas de Lope e Calderón, as coisas terrenas se conciliam com o supraterreno. Essa grande arte espanhola não repudia o natural, mas também nada do sobrenatural" (Ernst Robert Curtius, Literatura europeia e Idade Média latina, trad. Teodoro Cabral, Edusp, 2013, p. 721-722)

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"Em Kafka, todos os personagens são limítrofes, habitantes de dois mundos, caminhantes da fronteira entre o sonho e a realidade, a vida e a morte, o ser e o não-ser, ou solitários, viajantes, pessoas sem pátria, sem paz, sem identidade definida. São eles que tornam a obra do judeu de Praga tão inconfundível. Mas é curioso: todos esses personagens, ainda que pertençam a mundos intermediários, não têm um papel social que os predestine a quedas trágicas, não têm origens espetaculares nem se destacam por uma excepcional grandeza. Não é importante quem sejam mas o que acontece com eles, o que lhes sucede e o que se possa demonstrar por meio deles. Em outras palavras: quem vier a confrontar-se com esses personagens será compelido a rever seus valores, será, ele próprio, atraído a espaços intermediários onde a normalidade parecerá suprimida, ver-se-á defrontado com uma visão totalmente diversa da realidade" (Karl-Josef Kuschel, Os escritores e as escrituras: retratos teológico-literários, trad. Paulo Soethe, Loyola, 1999, p. 39)

A grande abóbora

1) A frase de abertura de Entre los indios, de César Aira (história que leva a data 4 de maio de 2012 no final), registra a aparição do demoníaco entre os índios: La cabeza de Pillán (el diablo) asomaba lentamente de la tierra, como un gran zapallo, apartando piedras y pasto con un rumor de derrumbe. O efeito em cascata das referências que nos levaram até este ponto: estamos em plena evocação daquilo que é soterrado e ressurge, dos "frutos terrestres" (o poema em prosa que André Gide escreve em 1895, publica em revista em 1896 e em livro em 1897, espécie de "contracanto" alegre ao De Profundis de Oscar Wilde, escrito na prisão em 1897).

2) O diabo surge da terra como un gran zapallo, como uma abóbora, um fruto a ser colhido, repartido, compartilhado e consumido - como na cena da gravura do século XIII, presente em uma Bíblia judaica conservada na Biblioteca Ambrosiana de Milão, citada por Agamben no primeiro capítulo de O aberto, mostrando o banquete depois do Juízo Final, quando será servido o Leviatã aos convidados, cada um com uma coroa na cabeça, cabeças de animais por baixo das coroas. A irrupção do demoníaco - como em Grünewald ou Bulgakóv - serve também de ensejo para a criação de uma fábula sobre a irrealidade da realidade, com ênfase na capacidade de um determinado indivíduo de perceber tanto o fantástico quanto a capacidade desse fantástico de passar ignorado pelo restante do mundo (é o inframince duchampiano que Aira faz circular na ficção). 

3) A aparição de Pillán, anjo caído, como abóbora, como "fruto da terra", faz parte daquela conexão alto/baixo, serpente/raio, de que fala Warburg no Ritual da serpente (a "aparição" deve necessariamente tomar as feições dos frutos da estação, daí a importância da conjunção astronômica e da crítica pós-colonial: onde e quando, exatamente, aparece esse demônio?). O dispositivo do demônio que sai da terra é também aquele que garante o inesperado da ficção: é impossível saber com certeza os desdobramentos desse "fruto", desse "dom" - como acontece com as pedras preciosas que vem das entranhas da terra em Leskov ("Alexandrita"), ou os corais das profundezas do oceano em Joseph Roth (O Leviatã, 1938).

Jogos

Em suas Philosophical Investigations - livro póstumo publicado em 1953 -, Ludwig Wittgenstein defende a ideia de que não é possível (ou recomendável) pensar isoladamente o significado das palavras: as palavras atuam dentro de jogos linguísticos, colocando em movimento certas formas de vida; são esses "jogos" e essas "formas de vida" que devem ser investigados. O que faz a linguagem quando é usada em determinada situação, para além do estrito significado de cada palavra e frase? A combinação dos termos e o posicionamento desses termos dentro de um "jogo" (um contexto, uma situação de troca, diálogo, exposição) extrapola o significado dicionarizado de cada termo capturado individualmente (the meaning of a word is its use in the language, seção 43).

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Todo uso da linguagem está inserido em um jogo, que repercute por sua vez na organização de uma forma de vida - o uso da linguagem está ligado ao modo como se vê o mundo e como se descreve seus processos e elementos. Duchamp, por exemplo, a partir de 1914, define "objetos cotidianos" (pá de tirar neve, escorredor de garrafas) como "obras de arte", agindo tanto sobre os termos como sobre os objetos, mas deixando claro desde o início que tal operação não funciona em qualquer momento, em qualquer contexto, diante de qualquer comunidade (o procedimento de Duchamp não pode ser simplesmente "repetido": é preciso que palavras, objetos, jogos linguísticos e formas de vida estejam na conjunção precisa para que a "mágica" aconteça).

Universo, papel

1) Quando escreve a História abreviada da literatura portátil, Vila-Matas escolhe uma epígrafe de Paul Valéry, de Monsieur Teste: "O infinito é uma questão de escrita. O universo só existe no papel" (é curioso pensar nessa frase em uma novela da década de 1980, evocando a frase de Derrida na Gramatologia, "il n'y a pas de hors-texte", que por sua vez já evocava indiretamente Valéry). Com a epígrafe, Vila-Matas prepara o terreno para a reconfiguração jocosa que irá propor da história da literatura e da arte no século XX - já que o universo "só existe no papel", é possível propor a conjura portátil como algo que simultaneamente acontece e não acontece (Crowley, Duchamp, Picabia, Walser...).

2) O jogo de escalas que Duchamp propõe na caixa-maleta serve de mote para Vila-Matas propor a conjura portátil, mostrando que no fim das contas o "fora do texto" também existe (ou seja, diz respeito à movimentação dos corpos no espaço, nas ruas, nos cafés, nos locais secretos - é fundamental fazer uma obra portátil para que ela possa ser movimentada, para que ela possa fazer parte da cidade, do espaço, da comunidade). Esse traço subterrâneo da História abreviada só ganhará a superfície quase vinte anos depois, com Paris não tem fim, de 2003, livro no qual Vila-Matas declara sua filiação imaginativa com o situacionismo e sua teoria da ocupação do espaço urbano.

3) Em Suicídios exemplares, Vila-Matas cita Pessoa: "viajar, perder países" (assim como o resgate de Valéry faz pensar em um Derrida que ainda não existia, a evocação de Pessoa faz pensar em um Debord que ainda estava para nascer). Dependendo do percurso escolhido para ler a História abreviada (sempre na chave paródica, por exemplo), Valéry na epígrafe pode ser também uma evocação de Borges e do Pierre Menard: quando fala de "Borges francófobo", Juan José Saer defende a ideia de que Valéry é a figura que dá sustentação a Menard, servindo tanto de modelo quanto de alvo paródico, exaltando e dissolvendo em um mesmo movimento sua "obra visível" (assim como no Menard de Borges, portanto, a evocação de Valéry em Vila-Matas pode não ser apenas celebratória, mas carregar sub-repticiamente um aceno à vaidade dos "homens de letras"). 

Shakespeare barbeado

A dissonância, que age no cerne da expectativa de leitura de Rosencrantz and Guildenstern Are Dead, vai ainda mais longe do que a simples retomada irônica de Hamlet: ao propor um exercício jocoso de metaficção (afinal de contas, RaGad depende perigosamente de um conhecimento satisfatório do universo shakespeareano - e uma reflexão, por breve que seja, sobre o que pode significar sua atualização em uma peça humorística do século XX), ao propor um exercício jocoso de metaficção, eu dizia, Stoppard está, também e ao mesmo tempo, alcançando um grau altíssimo de vitalidade, no sentido de efetivamente aproximar Hamlet da vida cotidiana. 

Repare na consequência revolucionária do procedimento de Stoppard: Rosencrantz and Guildenstern Are Dead, ao se infiltrar nas tramas de Hamlet, retoma sua força estética de forma enviesada, oblíqua, mostrando o que poderia estar acontecendo (ou o que aconteceu, ou o que deveria ter acontecido - perceba que os tempos já começam a se embaralhar na enunciação de uma simples sinopse) por trás das grandes cenas, as cenas principais, escritas por Shakespeare. 

A partir do momento em que Stoppard apresenta sua proposta disruptiva - "eu posso ver o que eles estão fazendo lá atrás" -, tudo passa a funcionar como se diante de um leve toque demoníaco: passamos a ver a peça de Shakespeare já de forma impura, sua ação já não é coesa e cada fala leva a incontroláveis implicações subterrâneas. O gesto de Stoppard está plasmado em Rosencrantz and Guildenstern Are Dead mas seu procedimento é inexaurível, ele circula pela tradição, fazendo-se e refazendo-se, procurando novos avatares, novas configurações (o gesto é análogo àquele de Duchamp com a Monalisa: mesmo depois dos bigodes, mesmo com a modelo "barbeada" - L.H.O.O.Q. rasée, de 1965 -, o quadro de Da Vinci jamais será o mesmo). 

O Judas de Leonardo

Leo Perutz (1882-1957) faleceu apenas dois meses após ter concluído seu romance O Judas de Leonardo. Ele iniciou o manuscrito em 1937 e teve que interrompê-lo no ano seguinte, quando os nazistas entraram em Viena. Retomou em 1941, no exílio na Palestina, escrevendo intermitentemente até 1947, quando abandona para escrever outro romance. A partir de 1951, se dedica exclusivamente ao Judas, até 1957 (Perutz é citado, por exemplo, em um dos ensaios de Walter Benjamin sobre o romance detetivesco).

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1) Um comerciante alemão chega em Milão nos últimos anos do século XV e, semanas depois, vira o modelo para o Judas que Leonardo coloca na Última ceia - eis parte da trama do romance de Perutz. A habilidade de Perutz, porém, está em esconder Leonardo no pano de fundo da narrativa. O artista pouco aparece diretamente, mas é continuamente referido por outros (todos comentam, de forma positiva ou negativa, sua excentricidade e sua excepcionalidade). O personagem principal do romance é o Judas, o comerciante alemão, e sua relação com uma moça local e seu pai usurário.

2) A relação entre Leonardo e o comerciante, ainda que não próxima ou extensa, é, no entanto, decisiva. No final do romance, quando se encontram e Leonardo pede ao comerciante que conte sua história (o que redunda na cena final do encontro, com Leonardo desenhando seu retrato com o objetivo de transformá-lo em Judas), é o alemão quem oferece a chave interpretativa do romance: "o senhor tem que se preocupar com muito mais do que tintas e pincel para terminar uma pintura", diz o comerciante, aparentemente sem compreender a extensão de seu juízo.

3) Ao longo de todo o romance Leonardo é repreendido (sobretudo pelas costas) por seu atraso na conclusão da Última ceia. O que o comerciante alemão indica, contudo, é que a arte de Leonardo diz mais respeito a um saber ver do que a um saber fazer (e nessa perspectiva faz sentido que Duchamp tenha escolhido justamente Leonardo para seu ready made mais famoso). O próprio Duque de Milão questiona o fato de Leonardo muitas vezes ficar duas horas diante da parede do refeitório do convento, segurando o pincel, olhando a pintura, sem fazer qualquer acréscimo. Ao mesmo tempo, porém, Leonardo é sempre rápido em sacar seu caderno de esboços, que leva sob o cinto e que é usado constantemente para capturar cenas, trejeitos, movimentos musculares, etc.  

   

Esferas, o espelho

1) Antes de se ocupar diretamente de uma crítica à chamada fase do espelho desenvolvida por Jacques Lacan - e isso acontece na "Digressão 9" de Esferas I - Bolhas -, Peter Sloterdijk prepara o terreno já na página 180, onde escreve especificamente sobre a historicidade do artefato espelho: "Tampouco o teorema tragicamente híbrido de Lacan sobre o 'estágio do espelho' como formador da função do Eu pode superar sua dependência desse familiar utensílio cosmético ou egotécnico do século XIX - para grande prejuízo dos que se deixaram ofuscar por essa miragem psicológica". 

2) Assim como faz Kittler ao ressaltar como a obra de Hegel (ao menos como a conhecemos hoje) não seria possível sem os meios técnicos em ascensão e transformação ao longo dos séculos XVIII e XIX (leitura crítica que Stefan Andriopoulos retoma e expande), Sloterdijk apresenta uma hipótese de natureza semelhante ao comentar Lacan: "antes do século XIX, a maioria das habitações europeias não possuía espelhos, de modo que, mesmo da simples perspectiva da história da cultura, o teorema de Lacan, que se pretende um dogma antropológico válido para qualquer época, parece não ter nenhum fundamento" (Esferas I: bolhas, trad. José Oscar de Almeida Marques. São Paulo: Estação Liberdade, 2016, p. 482). A ressalva de Sloterdijk é também, por seu lado, um pouco forçada, especialmente se lembrarmos a posição privilegiada do espelho como artefato na imaginação renascentista - e seu papel decisivo nos contatos com os habitantes dos "Novos Mundos". 

3) Sloterdijk comenta em seguida a insistência da psicanálise com a imago - iniciada já com Freud e Jung, que transforma o termo em conceito (torna-se também título de uma revista, American Imago, que Freud funda em 1939 com Hanns Sachs) - e ressalta que é precisamente esse ponto, essa fascinação quase a priorística com a imagem que faz da teoria psicanalítica de Lacan algo de "criptocatólico" e "aproximado ao surrealismo", nas palavras de Sloterdijk (é digno de nota que Sloterdijk continuamente remeta a psicanálise ao mesmerismo e vice-versa - ele dedica um longo capítulo de Bolhas a Mesmer e às teorias do magnetismo -, e que nesse ponto ligue Lacan ao surrealismo, pois me lembra que foi justamente a atividade de Mesmer que me remeteu aos procedimentos do surrealismo em geral e aos de Marcel Duchamp em particular).    

Navios, viajantes

É impossível pensar em Joseph Conrad sem pensar no mar, nas embarcações e suas viagens - seu ambiente por excelência. Jean Echenoz foi muito habilidoso, em Ravel, ao fazer seu protagonista ler justamente um romance de Conrad enquanto atravessava o oceano de navio - assim como fez Thomas Mann em 1934 com o Dom Quixote. Penso também em outro polonês - a viagem de Gombrowicz à Argentina em 1939, a bordo do Chrobry, experiência que está em seu romance de 1953, Trans-Atlantyk. E Roger Caillois, que faz no mesmo ano o mesmo trajeto, mas partindo de Cherbourg. Um pouco antes, em 1918, Marcel Duchamp também pegava um navio em direção a Buenos Aires, o Crofton Hall. Borges, que nessa época morava em Genebra, escreve o seguinte em seu Ensaio autobiográfico: "Em consequência da guerra, não fizemos outras viagens, exceto aquela à Itália e excursões dentro da Suíça. Em pouco tempo, desafiando os submarinos alemães e em companhia de apenas quatro ou cinco passageiros, minha avó inglesa juntou-se a nós".  

Um personagem de Céline

Céline em Saint-Malo, 1933

1) Pierre Michon, em Vidas minúsculas, conta duas histórias paralelas de formação: já comentei a primeira, que se desenvolve a partir do surgimento dessas vidas minúsculas, desses indivíduos esquecidos, parentes e vizinhos, que Michon toma como sua responsabilidade (ou como seu fardo, o fardo da vivência direta, que ele deve abandonar para poder ser um escritor de fato, ou seja, da imaginação - o narrador reclama continuamente de sua imobilidade, do desconfortável silêncio da folha em branco); a segunda história de formação é aquela que surge quando o narrador começa a acionar suas referências, seus modelos, seus fantasmas literários - Rimbaud, Céline, Balzac.

2) Se a primeira trama, a trama das vidas minúsculas, pode ser encarada como o fardo que precisa ser liberado para que a segunda trama possa emergir, pode também ser pensada numa perspectiva complementar: o contato com as vidas minúsculas na infância, argumenta o narrador de forma sutil e muitíssimos anos depois (depois de finalmente se livrar da sombra do Não), é o que lhe faz não apenas valorizar e cultivar as outras vidas, as vidas ilustres das referências e dos modelos, mas movimentá-las de forma criativa, crítica, dramática (drama como ação, movimento). 

3) Compreende-se melhor, dessa forma, as várias menções de Michon a Faulkner e Céline. "Eu era um personagem de Céline saindo de férias", diz o narrador, com sua namorada entristecida e desgostosa, ambos debaixo da chuva, carregando malas em bicicletas motorizadas (uma das malas está estupidamente cheia de livros, inúteis, diz o narrador, que só serviam para mostrar quão longe ele estava de poder escrever - "livros que me serviam como a um forçado sua bola de ferro", p. 141), que despencam em plena estrada. Faulkner e Céline como vetores desse lado minúsculo da vida, esquecido, que dão acesso a uma espécie de sentimento subalterno do mundo, trabalhado e configurado a partir da exploração de uma série de enigmas insolúveis, decorrentes não da acuidade do raciocínio do escritor (o criador, a originalidade, a essência), mas da natureza prospectiva de seu olhar sobre o mundo (o coletor, o bricoleur, o ready made).  

Étant donnés

 A última criação de Duchamp, de divulgação póstuma, chama-se Étant donnés - uma estrutura complexa que se esconde por trás de uma porta de madeira emoldurada por tijolos (coletados ao longo de anos pelas ruas de Nova York). Olhar esse corpo feminino nu e artificial é ter acesso a uma espécie de segredo, uma impressão que é reforçada pela postura que a obra exige do observador: é preciso olhar através de dois buracos feitos na porta. Essa obra estranha joga permanentemente com os opostos, com as aporias: sua condição de artefato "aberto à visitação" é confrontado por esse método restrito de apresentação (apenas uma pessoa por vez pode olhar pelo buraco); o corpo nu está ligado tanto à morte quanto ao desejo, pulsão de vida e pulsão de morte, pois é tanto cadáver quanto escultura. Existe de forma evidente um esforço de encenação nesse espaço tão restrito - um pequeno quarto que guarda um segredo e que está, ao mesmo tempo, meticulosamente preparado para ser invadido. Nada é o que parece ser - ou melhor, nada é apenas aquilo que parece ser, pois cada elemento da instalação de Duchamp leva a uma quantidade imensa de citações, referências, empréstimos e colagens. 

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Hanns Sachs, em seu livro Freud, mestre e amigo, de 1945, fala de uma história que Freud costumava contar: pela primeira vez na vida, um caipira chega num quarto de hotel. Na hora de dormir, tenta soprar a lâmpada do abajur, pensando se tratar de um lampião. Segundo Sachs, Freud fazia o seguinte comentário: "ao lidarem com o neurótico, se vocês atacarem somente o sintoma, estarão fazendo exatamente como esse homem. É preciso encontrar o interruptor" (Sachs, Freud, mon maître et mon ami, Denöel, 1977, p. 43-44). Na cena armada por Duchamp em Étant donnés essa metáfora pedagógica de Freud ganha uma materialidade surpreendente, não apenas por conta do lampião/lâmpada que a mulher segura, mas principalmente pelo arranjo físico da cena traumática e/ou onírica. O caipira, assim como o observador de Étant donnés, está preso numa situação que não lhe oferece nada de familiar - e aquilo que parece familiar (o lampião) é um embuste, uma armadilha, uma ficção (a lâmpada), que deve levar necessariamente a um elemento que lhe dá sustentação, mas que permanece secreto, recalcado (o interruptor). É preciso reconstruir o próprio desejo de conferir sentido ao que se vê tendo como parâmetro as leis dadas pela cena, e não aquelas que o caipira/observador leva consigo.

Um quadro de perfeita verdade

1) Em um ensaio de 1958 ("Natureza e história do romance"), Italo Calvino usa um método de escrita que muitos anos depois vai atingir seu ápice em Seis propostas para o próximo milênio. Consiste simplesmente em apresentar longas citações de romances canônicos e, no confronto dos estilos, articular um comentário. Para Calvino, o romance chega a um impasse com Flaubert: "depois de ter acumulado pormenores minuciosos e construído um quadro de perfeita verdade, Flaubert bate os nós dos dedos sobre esse quadro, mostrando que por baixo há o vazio, que tudo o que acontece não significa nada" (Assunto encerrado, discursos sobre literatura e sociedade. Tradução de Roberta Barni, Cia das Letras, 2009, p. 35).

2) Um desvio de sentido separa o que se podia entender em 1958 das palavras de Calvino daquilo que se pode inferir hoje. Para o Calvino de 1958, o trecho acima leva a uma concepção do realismo como falta - por trás da ficção está o "fluir impalpável da vida", argumenta Calvino em seguida, um fluir "que é a um só tempo natureza e história". Mas a imagem do fundo falso do quadro de Flaubert pode ir além, tornando-se uma espécie de elo suplementar da vasta discussão sobre a linguagem ficcional e a circulação da moeda falsa - que poderia começar com Baudelaire, continuar por André Gide, Marcel Duchamp, César Aira e Jacques Derrida. Ou ainda: desnaturalizar a recepção e a circulação da ficção, ressaltando sua artificialidade, sua porosidade e seu caráter provisório (como queria Barthes a partir do prazer do texto).

3) A própria citação de Calvino já é incorporada ao novo paradigma de circulação crítica (uma teoria da citação que ganha sua operatividade com Benjamin e sua classificação com Compagnon, como mostra Dolf Oehler no último ensaio de Terrenos vulcânicos), pois abandona a linearidade de sua exposição original e, a partir daí, passa a fazer parte de um arranjo contingente de vozes heterogêneas - um horizonte que até certo ponto estava incluído no projeto expositivo original de Calvino, com seu jogo de citações de romances e breves comentários. O desnível que em 1958 ainda operava entre citação e comentário (e entre realização estética, o quadro perfeito, e logro interpretativo, o fundo falso), no entanto, já não se sustenta mais - vale mais a dinâmica da transmissão (Baudelaire em Valéry, em Benjamin e em Derrida) do que o sistema de atribuições ("Flaubert, o enganador").       

Ler é um vício

Seu aluguel é baixo, pois mora num apartamento pequeno, num bairro pobre, e, além de gastar dinheiro com as necessidades elementares, o único luxo que se permite é comprar livros, livros de capa mole, em geral romances, romances americanos, romances ingleses, romances estrangeiros traduzidos, mas no fim os livros acabam sendo menos um luxo do que uma necessidade, e ler é um vício do qual não tem a menor vontade de se curar.

Paul Auster. Sunset Park. 

Tradução de Rubens Figueiredo. 

São Paulo: Companhia das Letras, 2012, p. 11.

Ler é um vício do qual não tem a menor vontade de se curar.

1) Sempre a leitura paranoica, a leitura obsessiva, a leitura mágica - se paro de ler, o mundo explode. Como Arturo Belano, n'Os detetives selvagens, que molha todos seus livros (e os livros que pega emprestado) porque insiste em lê-los até mesmo durante o banho. Como um mesmo pedaço de papel, contendo rigorosamente os mesmos signos impressos, pode levar duas pessoas diferentes a lugares completamente diversos entre si?

Ler é um vício do qual não tem a menor vontade de se curar.

2) O drama de Hant'a, o protagonista de Hrabal em Uma solidão ruidosa, é o drama da leitura compulsiva - uma leitura compulsiva que se torna ainda mais terrível porque ele insiste em ter seus livros sempre por perto, sempre cada vez mais perto, até morrer. A leitura, nesse caso, é a fase inicial de uma doença da acumulação, um início que se camufla de horizonte, porque, para ler, é preciso ter sempre mais e mais. Porque o vício é sempre o vazio camuflado da repetição.

Ler é um vício do qual não tem a menor vontade de se curar.

3) Como aquele homem, em A noite do oráculo, de Paul Auster, que preenche um abrigo subterrâneo com listas telefônicas de todos os cantos do mundo, de todos os anos, de todas as línguas. Que espécie de instinto de sobrevivência é esse que vai numa direção completamente diversa da portabilidade, por exemplo? A intenção desse homem, evidentemente, não é fugir (como Beckett, como Duchamp, como Baudelaire) - sua intenção é permanecer e, quando chegar o momento, morrer com seus livros.

  

Variações sobre o viajar

1) Como Raymond Roussel, Joseph Cornell viajava sem sair do lugar. O francês percorreu o mundo de navio e jamais saiu de sua cabine - via o mundo através da janela e de seus escritos. A limitação de Cornell é um pouco mais prosaica, uma vez que ele não foi milionário como Roussel. No entanto, recheou suas caixas com frases em línguas estrangeiras, cartões-postais, recortes, fotos e objetos que remetiam, frequentemente, à Europa e, ainda mais especificamente, à França. Durante a II Guerra Mundial, fez amizade com uma série de artistas refugiados em Nova York. Não chegou a conhecer Roussel, que se matou, em 1933, num quarto de hotel em Palermo, Itália.

2) O trabalho de Cornell está cheio de referências a lugares dos quais ele só conhecia imagens - não apenas Paris, mas existem, em suas caixas, etiquetas de hotéis, folhetos e bilhetes de trem de várias cidades: Praga, Munique, Nápoles, os Alpes Suíços, Cairo, etc. As caixas de Cornell, ainda que carregadas desses elementos externos, desses objetos alheios recolhidos ao acaso, não tomam as cidades como motivo ou razão final - assim como Roussel, que, em suas Impressions d'Afrique, oferece ao leitor todo tipo de fantasia e jogo verbal, mas nunca "impressões" ou "considerações" sobre a África real. Assim como Roussel, a manobra artística de Cornell tem como objetivo a transfiguração do mundo e não sua representação - cada caixa é um mundo possível, uma versão polifônica e portátil do mundo que Cornell via e vivia.
3) Segundo Charles Simic, algumas das caixas de Cornell foram pensadas como "refúgios para o viajante" - locais de culto, silêncio e trabalho, como o camarote de Roussel em seu navio. Cornell as chamava de hotel boxes. São trabalhos que contém coleções de objetos exóticos: penas, compassos, pedaços de mapas, conchas, folhetos de propaganda de cidades europeias - encontradas por Cornell em sebos ou enviadas a ele por amigos. Marcel Duchamp, amplamente consciente desse método de viagem mental e miniaturizada, dá, em 1943, um presente a Cornell: um estojo para transportar vidros de tinta em viagens. Essa obra de Duchamp, Pour le voyage/Étuis luxe, é, curiosamente, de circulação bastante restrita (viajou muito pouco ao longo de todos esses anos) e reprodução inexiste.

O caçador de imagens

1) O poeta Charles Simic dedicou um livro a Joseph Cornell: Dime-Store Alchemy: The art of Joseph Cornell, de 1992 (o título da tradução italiana, que foi a que consultei, é O caçador de imagens). Depois de uma breve introdução, com dados biográficos e indicação de filiações intelectuais e artísticas, Simic começa a abordar a obra, a vida e o universo de Joseph Cornell através de capítulos bastante breves, escritos em uma prosa poética costurada com algumas citações (Nietzsche, Nerval, Poe, Valéry, Baudelaire) e algumas imagens das obras de Cornell. De modo que não se trata nem de uma biografia nem de um estudo crítico, ainda que seja um pouco de ambos: Simic apresenta um retrato de Cornell que é filtrado por seu próprio registro poético.

2) Os pequenos capítulos de Simic parecem cartões-postais, escritos sob o influxo de uma obra rica em sutileza, meticulosa em seus detalhes e em suas camadas de materiais. O ritmo da escritura de Simic refaz, no percurso do livro, o próprio método de Cornell diante de seus objetos: uma coleta paciente, uma parte de cada vez, fragmentos que não guardam qualquer relação até o momento em que são postos lado a lado, no confronto do work in progress. Os títulos escolhidos por Simic são eloquentes: "O vigia de uma terra estranha"; "Caleidoscópio divino"; "Caixa de fósforos com mosca"; "O estudo mágico da felicidade"; "A lua é a assistente do feiticeiro"; "Guia turístico do sonâmbulo".
3) Os anos 1930 foram de experimentação para Cornell: usou vários tipos de caixas para suas obras (pré-fabricadas, rotundas, de cartão) até decidir fabricá-las ele mesmo. Escreve, durante o mesmo período, um roteiro cinematográfico (Monsieur Phot) e monta seu primeiro filme, Rose Hobart, uma colagem de velhas películas órfãs encontradas em brechós. Finalmente conhece Duchamp (cujos ateliês sempre foram nas vizinhanças das caminhadas de Cornell) e, em 1936, expõe suas caixas na mostra Fantastic Art, Dada, Surrealism - com Picabia, Tzara, Duchamp, Man Ray, etc -, no MoMA.

A potência do falso

Sonho com um livro que seja um longo inventário do tema da falsidade na literatura: apócrifos, embustes, farsas, falsas assinaturas, encontros impossíveis, todos esses procedimentos que mesclam fato e fantasia. Uma das figuras de frente desse livro imaginário seria Ermes Marana, o tradutor que, em Se um viajante numa noite de inverno, funda a Organização do Poder Apócrifo, dedicada ao culto dos livros secretos, a favor de uma literatura de imitações, contrafações e mistificações. É importante lembrar também F for Fake, de Orson Welles, e a fantástica reconstrução que Martín Caparrós faz do roubo da Monalisa (1911) em Valfierno. Certamente uma seção reservada ao Livro dos peixes de William Gould, de Richard Flanagan, sobre o falsário que inventou a fauna aquática da Austrália durante uma temporada na prisão. Mas ainda preciso ler melhor Peter Carey: dois de seus livros são sobre o tema da falsificação, Minha vida, uma farsa, de 2003, e Roubo: uma história de amor, de 2006. Como já foi esboçado em outro lugar, há muito espaço nesse livro-por-vir para Duchamp, César Aira, Roberto Arlt e outros nomes já conhecidos.

Sem ajuda divina

Pessoas assim, como este Sr. José, em toda a parte as encontramos, ocupam o seu tempo ou o tempo que crêem sobejar-lhes da vida a juntar selos, moedas, medalhas, jarrões, bilhetes-postais, caixas de fósforos, livros, relógios, camisolas desportivas, autógrafos, pedras, bonecos de barro, latas vazias de refrescos, anjinhos, cactos, programas de óperas, isqueiros, canetas, mochos, caixinhas-de-música, garrafas, bonsais, pinturas, canecas, cachimbos, obeliscos de cristal, patos de porcelana, brinquedos antigos, máscaras de carnaval, provavelmente fazem-no por algo a que poderíamos chamar angústia metafísica, talvez por não conseguirem suportar a ideia do caos como regedor único do universo, por isso, com as suas fracas forças e sem ajuda divina, vão tentando pôr alguma ordem no mundo, por um pouco de tempo ainda o conseguem, mas só enquanto puderem defender a sua colecção, porque quando chega o dia de ela se dispersar, e sempre chega esse dia, ou seja por morte ou seja por fadiga do coleccionador, tudo volta ao princípio, tudo torna a confundir-se.

Saramago. Todos os nomes. Companhia das Letras, 1997, p. 23-24.

É preciso sempre lembrar da inventividade de Saramago e da maestria com que sempre puxou os fios das histórias, como naquele truque de retirar de dentro de um punho fechado uma série de panos coloridos amarrados uns nos outros. Ao contrário do que acontece em Gonçalo Tavares, seu imensamente talentoso sucessor, por trás da amargura e da rigidez do mundo técnico há, eventualmente, em Saramago, pares de olhos que lacrimejam, gestos súbitos de reconhecimento, conversas amenas. É o mesmo buraco negro, porém, que assombra os dois escritores: Deus - sugando as forças dos homens e toda plausibilidade do mundo. Na obra de Saramago, Deus frequentemente aparece como um inimigo, um castigo imposto pelo homem sobre si próprio, a legítima sarna para se coçar. O trecho acima é tudo isso junto: é a soberba de Lúcifer; é a Torre de Babel (uma Torre de Babel que retorna, que não cansa de se reconstruir); é a memória de Funes; é a maleta de Duchamp, Vila-Matas e Benjamin (e também sua coleção de brinquedos antigos); os microgramas de Walser; os talismãs de Sebald, etc.

L'arc

Tudo começou com um livro de José Emilio Burucúa, Historia, arte, cultura: de Aby Warburg a Carlo Ginzburg. Entre muitas outras coisas, ele menciona o nome do talvez primeiro latino-americano a estudar no Instituto Warburg: o argentino Héctor Ciocchini (1922-2005), amigo e aluno de Ezequiel Martínez Estrada, professor de literatura, poeta, erudito. Na bibliografia do livro, Burucúa cita um artigo que me deixou intrigado: "La parole habitable", publicado por Ciocchini na revista L'arc em 1963. Assim como aconteceu com a revista Existences, que revelou alguns textos do jovem Roland Barthes, passei a sofrer de uma intensa curiosidade com relação à tal revista L'arc. O nome não me era estranho, ainda que a sensação pudesse ser falsa, dado o título tão corriqueiro da publicação - como não pensar em A arca russa, ou na arkhé, a origem, o início, o arquivo. O primeiro número de L'arc saiu em janeiro de 1958; o centésimo (e último) saiu em janeiro de 1986. Dizem que muito de seu fôlego e vitalidade estava no fato de estar longe de Paris: era editada por Stephane Cordier em Aix-en-Provance (6, rue Ancienne Madeleine). A edição de número 22, de 1963, em que Ciocchini publicou seu texto, era dedicada ao poeta René Char, o amigo de Heidegger - que contou também com um texto de Blanchot, "René Char et la pensée du neutre". Os dossiês temáticos eram comuns em L'arc: sobre Queneau (nº 28), sobre Bataille (32), Fellini (45), Duchamp (59), Cortázar (80), Henry Miller (97). Como Ciocchini foi parar em L'arc eu ainda não sei; sei apenas que Héctor e René Char eram amigos e que começaram uma intensa troca de cartas justamente nos inícios da década de 1960, um contato que só foi interrompido com a morte de Char, em 1988. Trocavam poemas, recortes de jornal, revistas, indicações bibliográficas, comentários sobre a amizade e a História.

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Aqui está um link para uma lista dos números publicados de L'arc (algumas com indicação do conteúdo e colaboradores).

Mesmer surrealista

1) Robert Darnton tem um livro muito bacana sobre o mesmerismo, chamado O lado oculto da revolução: Mesmer e o final do Iluminismo na França [traduzido pela incansável e brilhante Denise Bottmann, editado pela Companhia das Letras em 1988]. Gostei de tudo que li do Darnton - especialmente O beijo de Lamourette. Esse livro sobre Mesmer ganha especial interesse por conta dos pontos possíveis de contato com o livro de Bolaño, Monsieur Pain, de que falei aqui.

2) Darnton, ainda no início, apresenta uma descrição dos ambientes que Mesmer criava para suas curas e tratamentos - uma cenografia cuidadosamente arquitetada para produzir, já de imediato, efeitos sobre os corpos. No interior da clínica de Mesmer, escreve Darnton, tudo era destinado a provocar uma crise no paciente. Alguns dos elementos presentes no local: tapetes espessos, cobrindo chão e paredes; grossas cortinas nas janelas; "misteriosas decorações astrológicas" criando uma atmosfera de "conhecimento oculto"; gritos e risos histéricos; espelhos estrategicamente colocados, refletindo a luz sombria e controlada; música suave, tocada em instrumentos de sopro, num piano ou na "harmônica de vidro" [um instrumento muito esquisito que Mesmer ajudou a introduzir na França].
3) O que Mesmer fazia [e fazia escondido, fazia sem dizer a ninguém como fazia, já que Darnton também escreve que muitas centenas de franceses experimentavam suas maravilhas, mas poucos compreendiam-nas plenamente, pois Mesmer sempre conservou para si mesmo os principais segredos de sua doutrina] funcionava como uma instalação, com mais de cem anos de antecedência, um arranjo de elementos visando interferir sobre o máximo possível de sentidos. Mesmer, com seus fluidos, gases invisíveis e diagramas de influências, contra-estímulos e circuitos elétricos, lembra Duchamp [os fios que levam da Noiva aos Celibatários, no Grande Vidro, a energia que percorre, de forma invisível, as rachaduras do vidro e os componentes metálicos, etc].
4) O procedimento do teatro mesmérico lembra aquele que o próprio Duchamp colocou em funcionamento na mostra First Papers of Surrealism, realizada em Nova York, em 1942. Ali, tudo era feito para provocar uma crise no observador: era preciso abandonar a banalidade retiniana e alcançar o espaço [e as relações entre as obras] com todos os sentidos. Para garantir a obstrução da visão, Duchamp colocou mais de um quilômetro de barbante entre as obras, criando um labirinto, causando mudos gritos histéricos, conspurcando o fino interior burguês com a aleatoriedade do jogo e da ironia.

Deus e o Tempo

1) O que é "Deus"?

Ao ler Shahrastani, um comentador da tradição escatológica islâmica, Giorgio Agamben especula que Deus é o lugar no qual os homens pensam seus problemas decisivos. Logo, pensar Deus é pensar o terreno criado pelos homens para receber suas maiores inquietações. Isso poderia significar também que o pensamento sobre o Antigo, o Insondável e suas infindáveis manifestações é também um pensamento sobre o presente, sobre a forma com que utilizamos e processamos as imagens e metáforas do presente.
2) Deus é um lugar para pensar problemas decisivos: Agamben e Shahrastani não dão qualquer nome [ao menos não diretamente] a esses problemas, mas, quando o primeiro afirma, ainda no raciocínio da tradição escatológica islâmica, que toda criação deve levar em conta sua salvação [e, consequentemente, sua destruição], está levantando o problema do Tempo. E mais: o problema da instabilidade do Tempo, o problema da incongruência do Tempo. Il compito della salvezza precede quello della creazione, quasi che la sola legittimazione per fare e produrre fosse la capacità di redimere ciò che si è fatto e prodotto, escreve Agamben. Ou seja, o projeto da salvação está antes da criação - a destruição virtual, portanto, ou ainda, a ficção da destruição projetada, é o principal ingrediente da criação que sequer começou. Todos os tempos estão sobrepostos e acessíveis.
3) Esse é o tema de Borges: certamente o Tempo, mas também a Divindade [em seus distintos avatares] como plataforma privilegiada de especulação. Vai desde "Nova refutação do tempo" até as conferências de "Borges, oral" [especialmente aquela sobre a imortalidade], passando pelo livro sobre a Eternidade. Em 1951, um Borges conceitual inventou uma máquina de ler na qual partes heterogêneas da literatura universal funcionavam como profecias da obra de Kafka. A obra de Kafka, além do mais, desviaria nossa leitura desses textos até transformá-los em estranhas peças kafkianas. O mecanismo está regido por uma ideia que desdenha a identidade ou a pluralidade dos homens: cada escritor cria seus percursores e seu trabalho modifica nossa concepção do passado e do futuro. Todos os tempos estão sobrepostos e acessíveis.
4) Não é gratuito, portanto, que a argumentação de Agamben [o texto em questão é "Creazione e salvezza", que está em Nudità (2009)] comece justamente com as condições de emergência da palavra profética e as possibilidades de surgimento da figura do Profeta. O presente parece pouco propício para a emergência tanto da palavra quanto de seu portador, talvez por conta de um arraigado sentimento de exaustão, que percorre todas as esferas da experiência contemporânea [como um pornógrafo idoso que já não encontra serventia para seu desejo]. A chave está na destruição: pensar o gesto do movimento seguinte como se ele já estivesse [e está] fadado ao fracasso, ao insucesso [como fez, por exemplo, Duchamp, ao longo de toda sua vida].