sábado, 22 de julho de 2017

O nascimento da tragédia, 1

1) Na sua Introdução à tragédia de Sófocles, Nietzsche investiga não apenas o confronto entre um passado dionisíaco, do improviso e do delírio, e um "presente" apolíneo representado pelos três grandes trágicos, Ésquilo, Sófocles e Eurípides, mas também o confronto mais amplo e decisivo entre a filologia de sua própria época (1870, mas o século XIX em geral) e aquela dos alexandrinos (responsáveis em grande medida pelo estabelecimento dos textos da antiguidade com os quais Nietzsche lida). Escreve Nietzsche:
Quando é expressamente indicado nos escólios que isso ou aquilo foi introduzido pelos que representavam, tal se refere a inserções entre o tempo do exemplar e sua utilização em Alexandria. Nos escólios, muitas rejeições: por motivos estéticos ou linguísticos. Não havia meio algo de controle incondicional. Em outra ocasião, dito com segurança: esta é a interpolação do ator. Não existia em Alexandria o critério da crítica, mas um critério dos palaiótera ("os mais antigos"). Assim, não se deveria ter esperança de poder restabelecer o original: o ponto de vista alexandrino está, todavia, ao nosso alcance, como também acontece com Homero. (p. 59).
Logo depois da menção a Homero, o tradutor Marcos Fernandes acrescenta em nota: "Nietzsche indica aqui que, também com respeito à autenticidade, encadeamento etc, dos poemas homéricos, o máximo que podemos alcançar, em nossa época, é o ponto de vista dos eruditos de Alexandria, tal como acontece com os trágicos". 
2) Em Prolegomena ad Homerum, de 1795, F. A. Wolf demonstra que as obras de Homero circularam originalmente mais como canções do que como textos escritos fixos. "Após terem sofrido múltiplas mudanças na transmissão oral", escreve Anthony Grafton, "passaram por remodelação e interpolação na Atenas dos séculos VI e V a.C. Os mesmos estadistas atenienses que ordenaram a fixação dos textos na forma escrita também lhes acrescentaram versos com objetivos políticos. Mais tarde ainda, os poemas épicos foram remodelados de modo mais radical pelos primeiros eruditos profissionais da história ocidental, os frequentadores do Museu na cidade grega helenizada de Alexandria. Esses homens haviam tentado não estabelecer os textos originais escritos por Homero, mas adequar os poemas épicos herdados aos seus próprios padrões mais modernos no que diz respeito à estética e à ética" (Grafton, As origens trágicas da erudição, trad. Enid Abreu, Papirus, 1998, p. 78).
3) Grafton, na mesma página, cita um trecho do tratado de Wolf: "O Homero que temos em nossas mãos agora não é o que floresceu nas vozes dos gregos de sua própria época, mas uma versão alterada, interpolada, corrigida e emendada desde os tempos de Sólon até os alexandrinos". No caso de Píndaro, continua Grafton, "a obra subsistente foi apenas uma seleção dos originais, feita não pelo poeta ou na época em que viveu, mas pelo erudito alexandrino Aristófanes de Bizâncio, séculos mais tarde. E nem mesmo esse estágio na transmissão do texto de Píndaro poderia ser reconstruído completamente, uma vez que os manuscritos, embora se distribuam em duas classes distintas, mostram, todos eles, erros métricos tão grosseiros que não poderiam provir de Píndaro" (p.83).

terça-feira, 18 de julho de 2017

O nascimento da tragédia

1) Aos 25 anos de idade, em 1870, Nietzsche dá seu curso sobre Sófocles - Introdução à tragédia de Sófocles. É uma espécie de preparação para sua primeira publicação, O nascimento da tragédia. Em paralelo ao curso sobre Sófocles, Nietzsche também oferecia outro sobre Os trabalhos e os dias, de Hesíodo. Pouco depois do término dos cursos, Nietzsche engaja-se voluntariamente na Guerra Franco-Prussiana como enfermeiro, indo ao front em Wissembourg.  
2) Essa breve Introdução de Nietzsche já apresenta esquematicamente o procedimento crítico que se encontrará em toda sua obra posterior, ou seja, seu resgate e valorização de um passado dionisíaco e os signos que permitem o reconhecimento da sobrevivência de tal passado no auge da tragédia grega (auge esse que, na perspectiva de Nietzsche, é decadência). Escreve Nietzsche:
O canto e a mímica de tais massas impetuosamente comovidas era algo de inteiramente novo e inaudito no mundo grego homérico; tratava-se de algo asiático e oriental, que os gregos, com a sua monstruosa força rítmica e imagética, em resumo, com o seu senso de beleza, dominaram até chegar à tragédia - como venceram o estilo do templo egípcio. (Introdução à tragédia de Sófocles, trad. Marcos Fernandes, WMF Martins Fontes, 2014, p. 12-13).
Por trás de toda forma harmônica (apolínea) existe uma base de conflito, pesadelo, delírio (dionisíaco). O percurso que vai de Ésquilo, passa por Sófocles e alcança Eurípides (os três grandes nomes da tragédia grega) é, para Nietzsche, a neutralização do desvio dionisíaco pelo logos tradicional, que a Poética de Aristóteles marcaria como norma (na seção 12 de O nascimento da tragédia, contudo, Nietzsche aponta As bacantes de Eurípides como uma sorte de retratação de toda tendência antidionisíaca de suas obras anteriores).
3) Ao mesmo tempo em que revisita a antiguidade grega, propondo, pelas vias da filologia, um rearranjo de seus elementos, Nietzsche também prepara o terreno para uma nova historiografia da cultura moldada por seus procedimentos críticos (Freud, Warburg, Benjamin). Aquilo que em Nietzsche se apresentava como o confronto entre o "asiático e oriental" e o "mundo grego homérico" é pensado por Warburg também sob o influxo do Renascimento e da tradição cristã. Escreve Georges Didi-Huberman: 
Mesmo que, na evolução posterior de seu vocabulário - depois de 1914 -, Warburg tenha passado progressivamente do dionisíaco (termo filosófico e especificamente grego) para o demoníaco (termo antropológico e mais "asiático" ou "babilônico"), persistiu a certeza fundamental comum a Nietzsche (antes) e a Freud (depois): o que sobrevive numa cultura é o mais recalcado, o mais obscuro, o mais longínquo e mais tenaz dessa cultura. (A imagem sobrevivente: história da arte e tempo dos fantasmas segundo Aby Warburg, trad. Vera Ribeiro, Contraponto, 2013, p. 136).  

segunda-feira, 17 de julho de 2017

Nietzsche, Sófocles

1) Em sua Introdução à tragédia de Sófocles, um de seus primeiros trabalhos (notas de aulas dadas na Universidade de Basileia no verão de 1870), Nietzsche inicia aquilo que vai aprofundar em O nascimento da tragédia: o questionamento - tanto filosófico quanto filológico - da passagem do "sentimento" para a "razão", a passagem do "gesto patético" do ritual dionisíaco para a "encenação", para o "conhecimento consciente". Para Nietzsche, Sófocles foi o último grande poeta trágico grego, uma figura que opera no interior dessa passagem, simultaneamente vivendo nos dois lados da questão - na "visão trágica" da afecção corporal e também na "visão contemplativa" do lógos
2) Walter Benjamin fala da recorrência dessa ideia - desse procedimento crítico - nas primeiras linhas do seu ensaio sobre Proust, "A imagem de Proust". Benjamin comenta que muitas vezes se fala, "com razão", que as grandes obras ou inauguram ou ultrapassam os gêneros. As grandes obras, em resumo, vivem nesse momento de passagem dentro do qual também Nietzsche posiciona Sófocles. Mais do que uma característica essencial seja de Sófocles, seja de Proust, o que Benjamin e Nietzsche apresentam aqui é precisamente esse procedimento crítico recorrente, que consiste em eleger um ponto de ruptura - que é também um ponto de permanência - na tradição e explorar, discursivamente, suas características, os sinais e indícios que corroboram tal eleição.
3) O trabalho de Auerbach sobre Dante, Dante als Dichter der Irdischen Welt, é inteiramente baseado nesse procedimento (procedimento que será expandido e aprimorado ao longo de todo o livro Mimesis, também ele envolvido com vários casos de personagens-limite da tradição ocidental). Auerbach analisa Dante pela ótica desse pertencimento duplo, seu posicionamento no centro de uma passagem - do divino ao mundano, do latim ao vulgar, do medieval ao moderno, ou mesmo da palavra à imagem (quando Auerbach aproxima Dante de Giotto, por exemplo).    

sábado, 1 de julho de 2017

Rosencrantz e Guildenstern, espectros

1) Rosencrantz e Guildenstern estavam mortos, resolvidos, definidos, até que retornaram na peça de Tom Stoppard, Rosencrantz and Guildenstern Are Dead. Em uma peça como Hamlet, que lida tão intensamente com a morte e com sua suspensão, com os estados intermediários entre vida e morte, faz sentido que uma peça posterior, parasitária, parta também do tema, incluindo-o, ironicamente, no título. É justamente porque eles não estão mortos que a peça de Stoppard pode acontecer; mas é também por conta da morte de ambos, a morte anunciada, esperada, aguardada, é também por isso que o procedimento de Stoppard funciona, expandindo essa expectativa do já conhecido
2) Em sua obra sobre o "cânone ocidental", Harold Bloom fala que de Shakespeare e Cervantes saíram duas linhas divergentes da literatura moderna: de um lado, o monólogo denso do personagem solitário, consciência plena que se autoproblematiza, como Hamlet; de outro, o diálogo da dupla de contrários, Sancho e Quixote, a narrativa que se dá no contraste de posições e dizeres. Stoppard retorna a Shakespeare e com Rosencrantz e Guildenstern encontra a segunda vertente no interior da primeira.
3) A peça de Stoppard, de 1966, nesse viés específico da dupla tragicômica, da dupla dialógica, retoma não só Shakespeare mas também o Godot de Beckett (Vladimir e Estragon), de 1953, mas escrita em 1948-1949. O recurso vem desde Cervantes, mas está também em Bouvard e Pécuchet, de Flaubert, na dupla Belano e Lima de Roberto Bolaño, Robinson Crusoé e Sexta-Feira (que segue como dupla de Susan Barton quando o primeiro morre, em Foe, de Coetzee). Ao contrário da dupla de Cervantes, contudo, a dupla de Stoppard (assim como a de Beckett, assim como a de Flaubert) transita no limite da indistinção, e muitas vezes ao longo da peça outros personagens chamam um pelo nome de outro e vice-versa.   

sexta-feira, 30 de junho de 2017

Espectro e tradução, 3

1) Em Espectros de Marx, Derrida analisa o contato entre Marx e Max Stirner em A ideologia alemã, livro no qual o primeiro revista certa tradição hegeliana visando, entre muitas outras coisas, uma diferenciação entre o "Espírito" e o "espectro". "Marx parece prevenir Stirner: se você quer conjurar os fantasmas", escreve Derrida, "a conversão egológica não basta, nem a redução fenomenológica, é preciso trabalhar - praticamente, efetivamente. Marx é muito firme nisto: quando se destruiu um corpo fantasmático, permanece o corpo real" (p. 174). E adiante: "é preciso atravessar e trabalhar as estrutura práticas, as mediações sólidas da efetividade real, 'empírica' etc. De outro modo, só terás conjurado a fantasmalidade do corpo, não o corpo mesmo do fantasma, a saber, a realidade do Estado, do Imperador, da Nação, da Pátria etc" (p. 189).
2) A articulação entre a fantasmalidade do corpo e o corpo mesmo do fantasma, que beira quase a aporia em Derrida, parece ser um dos esforços de Balzac em O coronel Chabert, o coronel de Napoleão que é dado por morto, retorna anos depois e, mesmo com o retorno, ainda que haja o corpo mesmo do fantasma, a fantasmalidade do corpo é continuamente reivindicada, posta em primeiro plano (e nesse caso específico de Chabert e Balzac, "a realidade do Imperador" como um exemplo do corpo mesmo do fantasma é eloquente, uma vez que o retorno de Chabert é também um retorno do Imperador, um indício de que o exorcismo não foi completamente eficaz, que algo do passado vai sempre sobreviver no presente, etc - já comentei um pouco a aproximação entre Chabert e Warburg aqui).
3) É, portanto, tanto a ideia do Imperador quanto a materialidade do coronel que estão em jogo em seu retorno tal como apresentado por Balzac. "Quando se destruiu um corpo fantasmático, permanece o corpo real", escreve Derrida a partir de Marx, mas também o inverso, em uma dialética do corpo e do fantasma, como na leitura que faz John Berger da fotografia de Che Guevara morto ("Imagem do imperialismo"), que repercute em Rembrandt, em Mantegna
mas também a insistência de Thomas Bernhard, por exemplo, de que mesmo com o 'corpo fantasmático' do nacional-socialismo morto ele é reconhecível nos gestos, nas palavras, na movimentação dos 'corpos reais' de seus familiares, seus contemporâneos.

domingo, 25 de junho de 2017

Peixe, rei, espectro

Tanto Marx quanto Warburg usam Lutero para pensar a sobrevivência, a recorrência das ideias e das formas, das forças históricas. Ambos usam também Goethe - a própria noção de Weltliteratur no interior do Manifesto, a epígrafe do Fausto II que Warburg coloca no ensaio sobre Lutero e repete, transformada pelos índios Hopi, na conferência sobre o ritual da serpente. Do Laocoonte aos Pueblo, todos primos.
Derrida insiste, em Espectros de Marx, por seu lado, na presença de Shakespeare em Marx, insistindo precisamente na ideia de herança, de responsabilidade que essa presença acarreta - Marx reivindicando Shakespeare continuamente como Hamlet faz em sua peça (dentro da peça) com o fantasma do pai. "Um espectro ronda a Europa", escreve Marx, como havia escrito Shakespeare: "Há algo de podre no reino da Dinamarca". Uma frase de Hamlet não citada por Derrida oferece ainda mais material para essa relação entre herança e espectro, tradição e sobrevivências. Terceira cena do quarto ato, Hamlet diz a Cláudio:
A man may fish with the worm that hath eat of a king, and eat of the fish that hath fed of that worm.
Por meio do verme que comeu o corpo do rei o pescador pode pescar o peixe, peixe que permitirá que o homem siga vivendo - e, com ele, o próprio corpo do rei, transformado pela intervenção do verme. O que você quer dizer com isso?, pergunta Cláudio. Hamlet responde:
Nothing but to show you how a king may go a progress through the guts of a beggar.
É surpreendente que Derrida não use essas passagens de Hamlet, tão ligadas à questão da passagem entre o corpóreo (o material) e o etéreo (o metafísico), o contato entre corpo e espírito. Surpreendente também porque essas citações foram intensamente retrabalhadas (como Warburg faz com Goethe) por Paul Valéry, aplicado leitor de Shakespeare e do Hamlet, na famosa frase
Rien de plus original, rien de plus soi que de se nourrir des autres. Mais il faut les digérer. Le lion est fait de mouton assimilé.
Derrida também não cita essa frase de Valéry (nada é original, o leão é feito de carneiro assimilado; o mendigo é feito de rei assimilado - "fica tranquilo, o mendigo já vem", como dizia a canção de ninar de Adorno), embora ele seja a grande figura inaugural de seu Espectros de Marx, usando o ensaio que Valéry publica em 1919 precisamente sobre Hamlet, no qual fala de uma "crise do espírito" na Europa.   

domingo, 18 de junho de 2017

Espectro e tradução, 2

1) "Ah, o amor de Marx por Shakespeare! É bem conhecido", escreve Derrida em Espectros de Marx, e continua: "Mesmo se Marx cita com mais frequência Timão de Atenas, o Manifesto parece evocar ou convocar, desde sua abertura, a primeira vinda do fantasma silencioso, o aparecimento do espírito que não responde, nesse terraço de Elsinor que é então a velha Europa" (p. 26). Derrida comenta aí, e seguirá comentando, a primeira frase do Manifesto comunista: "Um espectro ronda a Europa - o espectro do comunismo", Ein Gespenst geht um in Europa - das Gespenst des Kommunismus. Essa convivência do "espectro" com a "Europa" é a marca de um desarranjo do tempo, aponta Derrida, e com isso ele mais uma vez liga Marx e Shakespeare, a partir da fala de Hamlet: time is out of joint.
2) Derrida fala do espectro do Manifesto como "a disjunção na presença mesma do presente", "essa espécie de não-contemporaneidade do tempo presente a ele mesmo" (p. 43). Um ideal de Europa que não se sustenta de forma homogênea, daí a revolução, o desejo de revolução, o confronto entre a língua natal e a nova língua de que Marx fala no mesmo Manifesto. É bem conhecido o ideal de Europa que Goethe nomeia em 1827, vinte e um anos antes do Manifesto, com o termo Weltliteratur, "literatura mundial", uma Europa que pudesse ser feita também da poesia persa, por exemplo (Goethe lia o poeta Hafez na tradução do orientalista Joseph von Hammer Purgstall). Marx e Engels estavam familiarizados com o termo de Goethe, tendo inclusive citado no ManifestoDie nationale Einseitigkeit und Beschränktheit wird mehr und mehr unmöglich, und aus den vielen nationalen und lokalen Literaturen bildet sich eine Weltliteratur.
3) A epígrafe que Warburg escolhe para seu texto sobre Lutero (de 1920) sai de Goethe, do Fausto II: "Um velho livro é este que folheio, do Harz à Hélade, todos são parentes". Em 1923, na clínica de Kreuzlingen dirigida por Ludwig Binswanger, Warburg dá a conferência sobre o ritual da serpente, uma espécie de declaração pública de sanidade. Ele resgata o mesmo verso de Goethe, também como epígrafe, mas agora com uma importante transformação, que parece intensificar o próprio gesto de Goethe em direção a um além-da-Europa. Carlo Ginzburg resume: 

"A epígrafe da conferência de Warburg, que foi publicada só depois de sua morte, era uma citação modificada de dois versos da segunda parte do Fausto de Goethe (vv. 7742-3): 
‘É como folhear um velho livro: / Atenas e Oraibi, todas são primas” (Es ist ein altes Buch zu blättern/Athen, Oraibi, alles Vettern). 
Em Oraibi, uma aldeia perdida, cavada num rochedo, Warburg havia recolhido testemunhos sobre o rito da serpente dos Pueblo. Em 1920, usara os versos de Goethe, na sua versão autêntica - 
“do Harz à Grécia, todas são primas’ 
- como epígrafe do seu grande ensaio sobre Lutero e as profecias astrológicas. Substituindo Harz por Oraibi, o fundador de uma biblioteca dedicada ao estudo do Nachleben da tradição clássica sublinhava a necessidade de estender a análise dos fenômenos culturais para além dos confins não só do Mediterrâneo mas de toda a Europa. O choque com os indígenas pueblo permitiu a Warburg analisar o Renascimento italiano numa perspectiva vigorosa e originalíssima, hoje mais viva do que nunca" (Carlo Ginzburg, Relações de força: história, retórica, prova. Trad. Jônatas Batista Neto. São Paulo: Companhia das Letras, 2002, p. 135).