segunda-feira, 22 de maio de 2017

A lenda de Napoleão

Rudolphinum, inaugurado em fevereiro de 1885
"O mito napoleônico tem realmente dado origem às mais espantosas histórias, sempre reputadas como baseadas em fatos irrefutáveis. Kafka, por exemplo, conta que a 11 de novembro de 1911 assistiu a uma conferência sobre o tema 'La légende de Napoléon', no Rudolphinum, em que um tal Richepin, cinquentão encorpado de bela figura, cabelo ondulado largo no estilo Daudet, bem colado à cabeça,
Richepin e Daudet
dissera, entre outras coisas, que antigamente costumavam abrir o túmulo de Napoleão uma vez por ano para que os Invalides pudessem desfilar contemplando o imperador embalsamado. Mas depois o rosto foi ficando esverdeado e manchado e interromperam o costume da abertura anual do túmulo. 
Segundo Kafka, o próprio Richepin vira o imperador morto, quando criança, no colo de seu tio-avô que fora militar na África e para o qual o comandante mandara abrir propositadamente o túmulo. A entrada do diário de Kafka prossegue dizendo que, a concluir a conférence, o orador jurou que mesmo dali a mil anos cada partícula de pó do seu cadáver, se tivesse consciência, estaria pronta a responder à chamada de Napoleão".

(W. G. Sebald, "Pequena excursão a Ajácio", Campo santo, trad. Telma Costa, Lisboa: Quetzal, 2014, p. 12).

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Para melhorar o humor de Hitler e proporcionar uma distração agradável, Martin Bormann decidiu trazer Hermann Giesler para uma estada prolongada. Giesler era um arquiteto que Hitler havia incumbido de vários projetos, inclusive a reforma de sua cidade natal, Linz. Giesler acompanhara Hitler, junto com Albert Speer, em visita aos monumentos de Paris no verão de 1940. "Você construirá meu mausoléu", Hitler murmurou para Giesler ante a tumba de Napoleão.

(Timothy W. Ryback, A biblioteca esquecida de Hitler. Trad. Ivo Korytowski, Cia das Letras, 2009, p. 231)

domingo, 14 de maio de 2017

Surrealismo, romance

Um dia, descobri os romances de Ernesto Sabato; em Abaddón, el exterminador (1974), transbordando de reflexão como outrora os romances dos dois grandes vienenses [Broch e Musil], ele diz textualmente: no mundo moderno, abandonado pela filosofia, fracionado por centenas de especializações científicas, o romance nos resta como o último observatório do qual se pode abraçar a vida humana como um todo.
Meio século antes dele, do outro lado do planeta (a ponte prateada não parava de vibrar acima da minha cabeça), o Broch de Sonâmbulos, o Musil de O homem sem qualidades, pensaram a mesma coisa. Na época em que os surrealistas elevavam a poesia à categoria de a primeira das artes, eles concediam esse lugar supremo ao romance.

(Milan Kundera, A cortina. trad. Teresa Bulhões. Cia das Letras, 2006, p. 80).

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O erro do surrealismo consistiu em crer que basta a revolta e a destruição, basta a liberdade total. Não, não basta a liberdade. Porque uma vez com a liberdade em nossas mãos, temos que saber o que fazer com nossa liberdade. Enquanto só se tem que destruir, tudo corre muito bem e inclusive experimentamos uma certa alegria. Por isso, o fim lógico de um surrealista consequente é o suicídio ou o manicômio, e nisso devemos render homenagem aos homens que, como Nerval ou Artaud, foram consequentes até o fim. Mas nem a loucura nem o suicídio podem ser uma solução genuína para o homem. É aqui, neste momento, que nos afastamos do surrealismo.

(Ernesto Sabato, Homens e engrenagens: reflexões sobre o dinheiro, a razão e a derrocada de nosso tempo (1951). trad. Janer Cristaldo, Papirus, 1993, p. 122). 


Poema épico e drama são, segundo sua essência, anti-individualistas ou, no melhor dos casos, a-individualistas. Apenas com o romance - a novela italiana ainda era em boa parte pré-individualista -, apenas com Cervantes é que a totalidade do indivíduo, quase se poderia dizer até sua totalidade lírica, chegou a uma compreensão total, ilimitada, tanto interna quanto externamente, adequada tanto psicológica quanto socialmente. A forma do romance estava igualmente preparada para ser a arte adequada ao século XIX e se desenvolver em seu naturalismo individualista à mais alta florescência.

(Hermann Broch, "A arte e seu des-estilo no final do século XIX", Espírito e espírito de época. trad. Marcelo Backes, Benvirá, 2014, p. 133).

segunda-feira, 8 de maio de 2017

Gesto, experiência (Proust, Leskov)

No ensaio sobre o narrador, ao falar de Leskov - ativo de 1862 a 1895 -, Benjamin afirma que a narração está ligada ao conto oral, ligada à experiência da voz e do gesto. Essa dinâmica é evidente em muitos dos contos de Leskov, e um exemplo possível está nessa passagem do conto "A fera" (em como Leskov faz um gestual que diz respeito também à contenção dos gestos e à recusa dos gestos):

De repente, algo foi ao chão... Era o bastão do meu tio... Apanharam-lho, mas ele não o tocou: estava sentado, inclinado de lado, com uma mão descaída da poltrona, e nela, como que esquecida, estava a grande turquesa do fecho... Ele deixou-a cair, também, e... ninguém correu a levantá-la. (Nikolai Leskov, Homens interessantes e outras histórias. Trad. Noé Oliveira Policarpo Polli. São Paulo: Editora 34, 2012, p. 194).

Em outro texto, "Sobre alguns temas em Baudelaire", Benjamin retorna rapidamente à questão, mas agora por outro viés - não tanto a leitura específica da poética de Leskov, mas uma consideração mais geral acerca do contexto amplo europeu que vai de Baudelaire a Proust, passando por Freud, Bergson e Valéry, todos minuciosamente comentados nesse ensaio de Benjamin. Esse ensaio sobre Baudelaire foi publicado em janeiro de 1940 (por Adorno e Horkheimer no periódico do Instituto de Pesquisa Social), enquanto o ensaio sobre Leskov é de 1936. 
"Karl Kraus não se cansou de demonstrar a que ponto o estilo jornalístico tolhe a imaginação dos leitores", escreve Benjamin, preparando o terreno para em seguida ligar a imaginação à experiência: "Na substituição da antiga forma narrativa pela informação, e da informação pela sensação reflete-se a crescente atrofia da experiência. Todas essas formas, por sua vez, se distinguem da narração, que é uma das mais antigas formas de comunicação". A frase seguinte é ela própria mimética com relação ao método que tenta apreender, e em sua evocação das mãos, faz pensar na importância dos gestos (como na citação de Leskov acima): na experiência "ficam impressas as marcos do narrador como os vestígios das mãos do oleiro no vaso da argila".

Por fim, chama a atenção como nesse momento do ensaio Benjamin recorra a Proust, anunciando que "os oito volumes da obra de Proust nos dão ideia das medidas necessárias à restauração da figura do narrador para a atualidade. Proust empreendeu a missão com extraordinária coerência, deparando-se, desde o início, com uma tarefa elementar: fazer a narração de sua própria infância". Nesse sentido, a "busca" na Recherche é uma prospecção não apenas do "inconsciente" ou da "memória" de Marcel e seu eu-narrador, mas prospecção também do arquivo da experiência e do sensível. (Obras escolhidas III, trad. Hemerson Alves Baptista, Brasiliense, 1989, p. 107).  

sábado, 6 de maio de 2017

De Kafka a Kafka

Blanchot, em De Kafka a Kafka, contrapõe a K., o protagonista do Castelo, figura do exílio e da obstinação com o exílio, a inércia de Joseph K., que crê ainda pertencer a este mundo, e que "o processo possa ser vencido ou perdido aqui". Por essa crença, o percurso dos dois romances é distinto. O protagonista de O processo, escreve Blanchot, "na sua negligência, na sua indiferença, e na satisfação de um homem provido de boa situação social, não se dá conta de ter sido posto para fora da existência". Tendo se dado conta, teria seguido a via de K., a via do Castelo, que conduz ao espaço intermediário entre vida e morte (como no conto do caçador Gracchus, por exemplo).
*
Mas é também, de certa forma, essa a via seguida por Joseph K. Se é verdade que o K. do Castelo é o mesmo Kafka que escreve a Felice, como afirma Elias Canetti, da sua absoluta extraterritorialidade, exílio e distanciamento, também é verdade que Joseph K. se faz ver e comunicar através de uma distância - a distância de outro espaço intermediário, aquele que articula sono e vigília (como na Metamorfose, por exemplo). Esse instante expandido e quase que fora do tempo abarca não só sua abrupta captura, mas também seu sacrifício final.

sexta-feira, 5 de maio de 2017

Benefícios e malefícios de Jorge Luis Borges

Quando descobri Borges, em 1945, não o entendia e na verdade me chocou. Procurando Kafka, encontrei seu prólogo a A metamorfose e pela primeira vez enfrentei seu mundo de labirintos metafísicos, de infinitos, de eternidades, de trivialidades trágicas. Um novo universo, deslumbrante e ferozmente atrativo. Passar daquele prólogo para tudo que viria de Borges constituiu para mim (e para tantos outros) algo tão necessário como respirar, ao mesmo tempo que tão perigoso quanto se aproximar de um abismo mais do que seria prudente.

(...)

E por último, o grande problema: a tentação de imitá-lo era quase irresistível; imitá-lo, inútil. Qualquer um pode se permitir imitar impunemente Conrad, Greene, Durrell; não Joyce, não Borges. Resulta muito fácil e muito evidente.

O encontro com Borges não acontece nunca sem consequências. Aqui estão algumas das coisas que podem acontecer, entre benéficas e maléficas:

1. Passar a seu lado sem se dar conta (maléfica).
2. Passar a seu lado, voltar e segui-lo durante um bom trecho para ver o que faz (benéfica).
3. Passar a seu lado, voltar e segui-lo para sempre (maléfica).
4. Descobrir que se é idiota e que até esse momento não lhe ocorreu nenhuma ideia que mais ou menos valesse a pena (benéfica).
5. Descobrir que se é inteligente, uma vez que gosta de Borges (benéfica).
6. Deslumbrar-se com a fábula de Aquiles e da tartaruga e acreditar que é isso mesmo (maléfica).
7. Descobrir o infinito e a eternidade (benéfica).
8. Preocupar-se com o infinito e a eternidade (benéfica).
9. Crer no infinito e na eternidade (maléfica).
10. Deixar de escrever (benéfica).



(Augusto Monterroso, Movimiento perpetuo. Barcelona: Anagrama, 1990, p. 53-58).

domingo, 23 de abril de 2017

O juiz e o acusado

Recentemente, retomei a frase com que Elias Canetti define Karl Kraus: Ele próprio era o acusador, ele próprio era o juiz. Não havia advogado de defesa, isto era supérfluo, pois ninguém era acusado sem que o merecesse. 

Essa oscilação de posições, tão típica de Kafka e sua noção de processo (que Agamben analisa em O que resta de Auschwitz a partir de Salvatore Satta, até chegar em Primo Levi e a noção de zona cinzenta entre o carrasco e a vítima), já estava em Montaigne e sua "retórica da declamação" (na declamação, as duas noções essenciais, interligadas, são a de exercício e a de ficção).

Frank Lestringant fala de dois ensaios de Montaigne, "Dos Canibais" e "Dos coches", como "duas declamações em eco". Toda uma cosmogonia se arma no percurso entre um ensaio e outro; início e fim se tocam. Escreve Lestringant: "'Dos Canibais' tratava da idade de ouro dos livres Brasileiros do litoral atlântico. 'Dos coches' denuncia a destruição do Novo Mundo pelos Espanhóis, em particular a ruína total dos impérios asteca e inca. O encadeamento entre um capítulo e o outro torna mais evidente o contraste entre a gênese e o apocalipse, entre os primórdios serenos da História e seus tumultos e acidentes brutais".
Lestringant também retoma o comentário de Roger Caillois às Cartas persas, de Montesquieu - Caillois fala de uma "revolução sociológica" na qual "a palavra passa do observador para o observado, e o suposto bárbaro torna-se juiz do europeu". Mas, no caso de Montaigne, escreve Lestringant, !esse refluxo da palavra para o emissor se opera segundo modalidades ligeiramente diferentes em cada caso. A reversão do ponto de vista é ilustrada, em "Dos Canibais", pela inversão oral, e, em "Dos coches", é apresentada no encontro entre os índios da terra firme e os conquistadores". 

O círculo de certa forma se fecha em Massa e poder, o monumental trabalho de Canetti, publicado em 1960 mas iniciado já na década de 1920, no qual Canetti recorre a traços de inúmeras culturas "primitivas", dentre elas as dos índios sul-americanos. Segundo Lestringant, foram cinco as principais fontes de Montaigne para seus ensaios, André Thevet, Jean de Léry, Francisco Lopez de Gomara, Gonzalo Fernandes de Oviedo e Bartolomé de las Casas; ainda que apenas um deles apareça na bibliografia de Massa e poder (Jean de Léry, de onde Canetti retira uma longa citação descrevendo uma festa tupinambá), outros nomes contemporâneos estão presentes: Cabeza de Vaca (Naufragios y comentarios), Pedro Cieza de León (Crónica del Perú) e Hernán Cortés (que Canetti grafa Hernando Cortes, seguindo a tradução britânica que usou). 

quarta-feira, 19 de abril de 2017

Proust, Marcel

O assunto de Em busca do tempo perdido é mesmo "Marcel se torna escritor", não "Marcel escritor": a Busca permanece um romance de formação, e seria falsificar suas intenções e, sobretudo, forçar seu sentido querer ver um "romance do romancista", como nos Moedeiros falsos; trata-se de um romance do futuro romancista. "A continuação", dizia Hegel a respeito, justamente, do Bildungsroman, "não tem mais nada de romanesco..."; é provável que Proust aplicasse essa fórmula à sua própria narrativa: o romanesco é a procura, é a busca, que termina em achado (a revelação), não o emprego que será feito posteriormente desse achado. A descoberta final da verdade, o encontro tardio da vocação, como a felicidade dos amantes reunidos, pode ser um desenlace, mas não uma etapa; e nesse sentido, o assunto da Busca é de fato um assunto tradicional. A narrativa deve, portanto, interromper-se antes que o herói encontre o narrador, não convém que escrevam juntos a palavra: Fim. A última frase deste segundo personagem é quando - é que - o primeiro chegou, enfim, à sua primeira. A distância entre o fim da história e o momento da narração é, pois, o tempo necessário para o herói escrever este livro, que é e não é aquele que o narrador, por sua vez, nos revela no espaço de um relâmpago.

(Gérard Genette, Figuras III. trad. Ana Alencar. Estação Liberdade, 2017, p. 304).
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Jean Hyppolite, em seu livro Gênese e estrutura da Fenomenologia do Espírito, fala do projeto de Hegel justamente como um romance de formação, um Bildungsroman, cujo herói é precisamente o "Espírito" que luta para atravessar a história da consciência (publicado em 1807, ano em que Napoleão chega a Jena e declara seu desejo de conhecer Goethe - o encontro acontecerá no ano seguinte). Jacques Derrida, por sua vez, em O monolinguismo do outro, recusa o rótulo Bildungsroman para sua própria autoinvestigação: "isso não é um esboço autobiográfico", escreve Derrida, "ou uma tímida tentativa em direção a um Bildungsroman intelectual. Mais do que uma exposição de mim mesmo, é um relato daquilo que se apresentou como obstáculo na tentativa de elaborar esta autoexposição. Um relato daquilo que me expôs ao obstáculo e me lançou repetidamente contra ele. O relato de um acidente de trânsito sobre o qual nunca parei de pensar", ou, no original:

Encore un mot pour épiloguer un peu. Ce que j'ébauche ici, ce n'est surtout pas le commencement d'une esquisse d'autobiographie ou d'anamnèse, pas même un timide essai de Bildungsroman intellectuel. Plutôt que l'exposition de moi, ce serait l'exposé de ce qui aura fait obstacle, pour moi, à cette auto-exposition. De ce qui m'aura exposé, donc, à cet obstacle, et jeté contre lui. Ce grave accident de circulation auquel je ne cesse de penser.

(Jacques Derrida. Le monolinguisme de l'autre ou la prothèse d'origine. Galilée, 1996, p. 131)