domingo, 24 de junho de 2018

O Judas de Leonardo

Leo Perutz (1882-1957) faleceu apenas dois meses após ter concluído seu romance O Judas de Leonardo. Ele iniciou o manuscrito em 1937 e teve que interrompê-lo no ano seguinte, quando os nazistas entraram em Viena. Retomou em 1941, no exílio na Palestina, escrevendo intermitentemente até 1947, quando abandona para escrever outro romance. A partir de 1951, se dedica exclusivamente ao Judas, até 1957 (Perutz é citado, por exemplo, em um dos ensaios de Walter Benjamin sobre o romance detetivesco).
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1) Um comerciante alemão chega em Milão nos últimos anos do século XV e, semanas depois, vira o modelo para o Judas que Leonardo coloca na Última ceia - eis parte da trama do romance de Perutz. A habilidade de Perutz, porém, está em esconder Leonardo no pano de fundo da narrativa. O artista pouco aparece diretamente, mas é continuamente referido por outros (todos comentam, de forma positiva ou negativa, sua excentricidade e sua excepcionalidade). O personagem principal do romance é o Judas, o comerciante alemão, e sua relação com uma moça local e seu pai usurário.
2) A relação entre Leonardo e o comerciante, ainda que não próxima ou extensa, é, no entanto, decisiva. No final do romance, quando se encontram e Leonardo pede ao comerciante que conte sua história (o que redunda na cena final do encontro, com Leonardo desenhando seu retrato com o objetivo de transformá-lo em Judas), é o alemão quem oferece a chave interpretativa do romance: "o senhor tem que se preocupar com muito mais do que tintas e pincel para terminar uma pintura", diz o comerciante, aparentemente sem compreender a extensão de seu juízo.
3) Ao longo de todo o romance Leonardo é repreendido (sobretudo pelas costas) por seu atraso na conclusão da Última ceia. O que o comerciante alemão indica, contudo, é que a arte de Leonardo diz mais respeito a um saber ver do que a um saber fazer (e nessa perspectiva faz sentido que Duchamp tenha escolhido justamente Leonardo para seu ready made mais famoso). O próprio Duque de Milão questiona o fato de Leonardo muitas vezes ficar duas horas diante da parede do refeitório do convento, segurando o pincel, olhando a pintura, sem fazer qualquer acréscimo. Ao mesmo tempo, porém, Leonardo é sempre rápido em sacar seu caderno de esboços, que leva sob o cinto e que é usado constantemente para capturar cenas, trejeitos, movimentos musculares, etc.  
   

quinta-feira, 21 de junho de 2018

Desprivilegiados desta terra

"Não cabe a mim criticar meus juízes, quando menos porque sempre achei que eu estava recebendo mais do que justiça em suas mãos. Mas guardo a impressão de que seu interesse, infalivelmente simpático, atribuiu a influências raciais e históricas muito do que, a meu ver, concerne simplesmente ao indivíduo. Nada é mais estranho ao temperamento polonês, com sua tradição de autonomia governamental, sua visão cavalheiresca dos condicionamentos morais e um exagerado respeito aos direitos individuais, do que aquilo que se chama, no mundo literário, de eslavismo: para não falar do importante fato de que a mentalidade polonesa como um todo, por natureza, Ocidental, foi instruída por Itália e França e sempre se manteve historicamente simpática às correntes mais liberais do pensamento europeu, mesmo em questões religiosas. Uma visão imparcial da humanidade em todos seus graus de esplendor e mistério, juntamente com uma consideração especial em relação aos direitos dos desprivilegiados desta terra, não em qualquer base mística mas com base na simples camaradagem e na honrosa reciprocidade de serviços, foram a característica dominante da atmosfera mental e moral dos lares que abrigaram minha atribulada infância"

(Joseph Conrad, "Nota do autor", Um registro pessoal, trad. Celso M. Paciornik, Iluminuras, 1999, p. 163-164).
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1) Em primeiro lugar, é preciso atentar para a estratégia de filiação proposta por Conrad para si próprio. A "nota do autor" aos seus escritos memorialísticos, além do mais, é de 1919, cinco anos antes de sua morte e vinte e quatro anos depois da publicação de seu primeiro romance. Dada a relação historicamente difícil entre Rússia e Polônia (entre outros fatores, sobretudo psicológicos, temperamentais), Conrad recusa a etiqueta "eslavismo". 
2) É curioso que, apesar de escrever em inglês, Conrad coloque nesse trecho a Itália e a França como nações "instrutoras" da Polônia - no caso da literatura, provavelmente com Flaubert no topo da lista, autor que inclusive é citado já na primeira página - no primeiro parágrafo - das memórias Um registro pessoal. Mais adiante no registro memorialístico, Conrad torna mais precisa a filiação e fala de Dickens e de sua intensa leituras dos romances, tanto em polonês quanto em inglês. 
3) A menção aos "desprivilegiados da terra" é quase profética, tendo em vista toda uma parcela da fortuna crítica de Conrad, especialmente aquele em torno do Coração das trevas (as críticas de Chinua Achebe, por exemplo, ou mesmo o eco com Les Damnés de la Terre, o livro que Fanon publica em 1961). Essa fórmula faz pensar em Walter Benjamin e sua história dos vencidos (mas também pelo fato de Benjamin viver entre duas línguas, entre o alemão e o francês, no limiar da tradução assim como Conrad) mas também no uso que Sebald faz de Conrad em Os anéis de Saturno, aproximando sua obra e postura daquela de Roger Casement.   

quarta-feira, 13 de junho de 2018

A matéria viscosa do fluxo contínuo

Em “O mito hoje”, ao qual ele fizera apenas uma breve alusão na primeira sessão de seu seminário, Barthes havia estabelecido, em 1957, as balizas dos futuros axiomas estruturalistas: os signos se opõem uns aos outros e sua significação é produzida por essas oposições, independentemente daquilo a que eles se referem; cada atividade humana participa ao menos de um sistema de signos (frequentemente, de diversos ao mesmo tempo), cujas regras é possível rastrear; enquanto produtor de signos, o homem é condenado à significação, incapaz de se libertar da “prisão” da linguagem, para falar como Fredric Jameson. Nada do que o homem enuncia pode ser insignificante - mesmo o “nada” dizer tem um sentido (ou, antes, múltiplos sentidos, que mudam conforme o contexto, ele próprio, estruturado). 

Ao escolher, em 1971, apresentar esses axiomas derivando de Brecht (e não de Saussure, o que fizera em 1957), Barthes sublinhava o elo histórico entre o modernismo e a concepção da linguagem como uma estrutura de signos. Em numerosos textos teóricos, Brecht sempre havia atacado o mito da transparência da linguagem sobre a qual se fundava a prática do teatro, definida como catártica desde Aristóteles. Os procedimentos de montagem anti-ilusionistas que interrompiam o fluxo de suas peças sempre haviam intentado impedir a identificação do espectador com qualquer que fosse o personagem e produzir um efeito de distanciamento, como ele dizia. O primeiro exemplo que Barthes comentou longamente durante seu seminário de 1971-1972 foi um ensaio ao longo do qual o escritor alemão decodificava pacientemente os votos de Natal pronunciados por dois líderes nazistas (Hermann Goering e Rudolf Hess) em 1934. 

O que havia chocado Barthes era a atenção extrema que Brecht dera à forma do discurso nazista, dissecando palavra por palavra a fim de lhe opor o antídoto de seu próprio contradiscurso: “A destruição do discurso monstruoso é conduzida, aqui, segundo uma técnica amorosa”. Avançando a passos lentos nesse texto, Brecht iluminava os cordéis retóricos submersos na matéria viscosa de seu fluxo contínuo (Barthes chamava esta última de le nappé de la logosphère [a cobertura da logosfera]). O Brecht de Barthes, em suma, era um formalista, desejoso, antes de qualquer coisa, de demonstrar que a linguagem não era de modo algum um veículo neutro cuja função seria apenas transmitir diretamente uma mensagem, pois tinha materialidade própria, e essa materialidade era sempre portadora de significação. Para Barthes, Brecht era um formalista a despeito de si mesmo, embora o rótulo tivesse revoltado o dramaturgo, que se empenhou em lançá-lo como um insulto à face de Lukacs.

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Fragmento de "Tough love" (Tradução de Sônia Salzstein), por Yve-Alain Bois (Institute for Advanced Study [IFS], Princeton, USA), contribuição ao colóquio “Hubert Damisch, l’art au travail”, organizado em homenagem ao autor de Théorie du nuage, em Paris, pelo Institut National d’Histoire de l’Art, nos dias 8 e 9 de novembro de 2013. O relato rememora o convívio de Bois com Hubert Damisch e Roland Barthes, autores cujos seminários ele frequentou no início dos anos 1970. Disponível na íntegra aqui.


sexta-feira, 1 de junho de 2018

Eu me lembro

Eu me lembro, começa o livro de Julian Barnes, O sentido de um fim - e depois dessa frase, uma lista de elementos (objetos mas também situações, percepções, sensações) que o leitor não entende a função de imediato, mas que pouco a pouco aparecerão na narrativa. 

A primeira coisa que me ocorreu quando li a primeira frase do livro de Barnes - depois de ler a lista das coisas lembradas e iniciar o conjunto de associações típicas de toda leitura - foi outro livro, o livro de Georges Perec lançado em 1978, Je me souviens, ou seja, Eu me lembro (o título em inglês do livro de Perec é exatamente o mesmo usado por Barnes na frase, I remember).

Esse começo de narrativa compartilhado por Barnes e Perec é intrigante. Ainda que Barnes não repita mais a fórmula I remember no início de uma frase, todo o romance é guiado e organizado a partir da rememoração dos elementos listados na primeira página. Perec, por sua vez, vai repetir a fórmula 480 vezes, sem, contudo, desenvolver narrativamente o mistério da memória (algo que faz, por outro lado, em W ou le souvenir d'enfance, de 1975).

Existe um contraponto interessante com relação ao uso da fórmula recorrente: se Perec usa o Je me souviens para posicionar de forma fixa um narrador que faz o leitor se mover pelo passado a cada fragmento (uma oscilação em direção ao passado que se dá a partir de uma posição fixa no presente), Antonio Tabucchi, por outro lado, usa também uma fórmula recorrente com a intenção inversa - me refiro ao romance Afirma Pereira, de 1994, que ao apresentar a narrativa no presente faz o futuro oscilar (cada novo capítulo é uma continuação da progressão de Pereira, que não se sabe onde vai dar - um tipo de indecisão narrativa que é usada também por Coetzee em Waiting for the Barbarians, de 1980). 
O que é mais interessante no romance de Barnes - no que diz respeito à relação entre escrita e memória e, especialmente, essa memória que é posta em questão desde o início com a fórmula Eu me lembro - é o uso muito bem feito de escritas externas, alheias, que aparecem abruptamente e desviam a rota da rememoração do narrador tal como nos é apresentada. Em primeiro lugar, o diário de um amigo, que se suicidou 40 anos antes. Em segundo lugar, uma carta rancorosa e violenta escrita pelo próprio narrador de Barnes, 40 anos antes, mas que ele não se lembra de ter escrito. "Tudo o que eu podia alegar", escreve ele sobre a carta, "era que eu fora seu autor na época, mas que não era seu autor agora" (Julian Barnes, O sentido de um fim, trad. Léa Castro, Rocco, 2012, p. 105).

quinta-feira, 31 de maio de 2018

Pompéia, Dresden

Em um texto de Theodor Adorno, "Educação após Auschwitz", fruto de uma conferência em 1965 e publicado em livro em 1969: 

Milhões de inocentes – especificar os números ou regatear com eles já é indigno do homem – foram sistematicamente assassinados. Isso não deve ser tratado por ninguém como um fenômeno superficial, como aberração no curso da história, irrelevante em relação à grande tendência ao progresso, do esclarecimento da humanidade, presumidamente evoluída. Que tenha ocorrido é por si só expressão de uma tendência social extraordinariamente poderosa. Gostaria de referir-me a um fato relacionado a isto que, muito caracteristicamente, mal parece ser conhecido na Alemanha, embora tenha constituído o tema de um best-seller, Os quarenta dias de Musa Dagh de Werfel. Já na Primeira Guerra Mundial, os turcos – o assim chamado Movimento dos Jovens Turcos, dirigido por Enver Pascha e Talaat Pascha – promoveram o assassinato de bem mais de um milhão de armênios. Altas autoridades militares alemãs, e mesmo governamentais, sabiam-no obviamente, mas mantiveram estrito sigilo. O genocídio tem suas raízes nessa ressurreição do nacionalismo agressivo, ocorrida em muitos países, desde fins do século XIX. (Theodor W. Adorno, Palavras e sinais: modelos críticos 2. Trad. Maria Helena Ruschel. Petrópolis-RJ: Vozes, 1995, p. 105 (104-123)).

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Adorno afirma que, já na I Guerra Mundial, a Alemanha recebia uma sugestão de como agir, e essa sugestão vinha da Turquia. Obviamente, e isto está claro na frase final do trecho citado, a Turquia também desenvolvia uma prática, o genocídio, baseada no que captava no ar desde fins do século XIX. Estamos no mesmo terreno do “contra-sonho” de que fala George Steiner em No castelo do Barba Azul: a civilização colocando em prática seus sonhos de aniquilação:

É precisamente a partir da década de 1830 que se pode observar a emergência de um “contra-sonho” - a visão da cidade arrasada, a fantasia da invasão dos citas e dos vândalos, dos corcéis mongóis a matar a sede nas fontes dos jardins das Tulherias. Desenvolve-se uma estranha escola de pintura: quadros de Londres, Paris ou Berlim vistas como ruínas colossais, edifícios famosos queimados, saqueados ou localizados em uma desolação misteriosa entre restos esturricados e águas estagnadas. A fantasia romântica antecipa a promessa vingativa de Brecht, de que nada restará das grandes cidades exceto o vento que sopra através delas. Exatamente cem anos depois, essas colagens apocalípticas e esses desenhos imaginários do fim de Pompéia se transformariam em nossas fotografias de Varsóvia e Dresden. Não é necessário a psicanálise para sugerir o quanto havia de realização de desejos nessas sugestões do século XIX. (George Steiner. No castelo do Barba Azul: algumas notas para a redefinição da cultura. Trad. Tomás Rosa Bueno. São Paulo: Companhia das Letras, 1991, p. 29-30).

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Ou seja, a primeira metade do século XX, com suas duas guerras mundiais, funcionou como uma grande celebração dos mais terríveis pesadelos produzidos por certa arte subterrânea do século anterior. A destruição que estava em forma de sonho despontou como realidade inapreensível. A segunda metade do século XX, a metade reservada para W. G. Sebald ou Orhan Pamuk (e para tantos outros: Primo Levi, Alexander Soljenitsin, Imre Kertész), funciona como um extenso período de elaboração e de trabalho sobre o trauma. A partir do colonialismo/imperialismo do século XIX (Edward Said, Cultura e imperialismo) e de suas leituras de Kafka ("Na Colônia Penal" mas também Amerika), Sebald chega aos escritos de Michel Foucault sobre o sistema penitenciário de controle e reúne todas essas referências na complexa argumentação de Austerlitz, e no trabalho da vida do protagonista: estabelecer as "relações de familiaridade" na arquitetura burguesa do séculos XIX e XX (nessa perspectiva, o projeto de Sebald em Austerlitz é semelhante àquele de Agamben em Homo Sacer, que é precisamente de averiguar a validade das premissas de Foucault no século XX).  

terça-feira, 29 de maio de 2018

A forma é o gado dos deuses

1) Em A literatura e os deuses, Roberto Calasso resgata de Aby Warburg a noção de "onda mnêmica" - pensada para as artes visuais e em Calasso transferida para a literatura. As formas literárias migram no tempo e no espaço, adaptando-se às normas do contexto, ressignificando seus procedimentos. "A métrica é o gado dos deuses", escreve Calasso, resgatando os gregos e o pensamento hinduísta - o ritmo da literatura, seus métodos de encadeamento e apresentação do conteúdo, são os traços visíveis da passagem do tempo. Esse jogo da forma é o que torna possível tanto o Atlas Mnemosyne, de Aby Warburg, quanto o Livro das Passagens, de Walter Benjamin, contemporâneos esforços tanto de exposição quanto de comentário da "onda mnêmica" (a noção de jogo da forma, aliás, é enfatizada por Huizinga poucos anos depois, em 1938, com a publicação de Homo Ludens).
2) A forma é portátil, remontável - é o que mostra também Vila-Matas na História abreviada da literatura portátil. Seu modelo é a História universal da infâmia, de Borges, cuja primeira edição é de 1935, lado a lado com Benjamin e Warburg. Um ano antes, Henri Focillon lança A vida das formas, em que diz que a arte não trabalha na sucessão cronológica, mas na articulação de intensidades; é também esse contato entre forma e intensidade no tempo que movimenta o trabalho inicial de Lukács, A alma e as formas, de 1911. Tudo isso seria intensificado e aprofundado, no campo específico da teoria literária, no amplo estudo de matriz warburguiana de Ernst Robert Curtius, Literatura Européia e Idade Média Latina, de 1953, que pensa a continuidade da literatura - "de Homero a Goethe" - através da recorrência das formas.  
3) Um exemplo: para escrever suas Vidas imaginárias (1896), Marcel Schwob foi atingido pela "onda mnêmica" que vinha em parte de Plutarco (Vidas paralelas), em parte de Vasari (Vidas dos pintores)  e em parte da hagiografia medieval. A onda segue na já citada História universal da infâmia, de Borges (1935, segunda edição revisada em 1954), na Sinagoga dos iconoclastas de J. Rodolfo Wilcock (1972), na Literatura nazi na América de Bolaño (1996), nos contos-verdade de Valêncio Xavier, Crimes à moda antiga (2004), e em Vite congetturali, de Fleur Jaeggy (2009), que encerra temporariamente o ciclo voltando o procedimento em direção ao próprio Marcel Schwob, que aqui vira personagem.

Essa forma peculiar do registro de vidas que se dá como uma lista de verbetes - um inventário, um dicionário, uma enciclopédia, sem ser nenhum inteiramente - atravessa tempo e espaço, formando um fio de eventos: por um momento, a forma captura uma intensidade (vidas infames, excêntricas, anormais, desviantes), cristalizando-a temporariamente antes que siga seu curso.    

domingo, 27 de maio de 2018

A linguagem é mais do que sangue

1) Li recentemente o livro de Steven Aschheim, Scholem, Arendt, Klemperer: intimate chronicles in turbulent times, uma análise cruzada e comparada das cartas e diários dos autores mencionados no título. O foco principal é o período 1933-1945 na Alemanha/Europa e o modo como Gershom Scholem, Hannah Arendt e Victor Klemperer textualizaram suas experiências na dimensão específica das "escritas íntimas" (todas elas, como o autor comenta em alguns momentos, meticulosamente preparadas e realizadas visando uma publicação futura - dentro do tópico, vale a pena relembrar a nota na qual Aschheim cita a passagem do diário de Klemperer em que ele fala de seu primo Otto Klemperer, já reconhecido regente na época: "talvez em 100 anos meu livro seja lido por 100 pessoas e Otto, como costuma acontecer aos regentes e atores, esteja esquecido", p. 128, n. 118).
2) Embora o interesse de Aschheim seja diários e cartas, no caso de Klemperer ele faz algumas referências ao seu inestimável livro sobre a "linguagem do Terceiro Reich", LTI. Trabalho de filologia e sociolinguística, um diário quase etnográfico sobre a convivência com um idioma, sua história e transformação ideológica (a linguagem é mais do que sangue, diz a epígrafe, de Franz Rosenzweig). Penso, por exemplo, no uso que faz Saussure da palavra "sistema" em suas aulas e no Curso publicado em 1916. Klemperer escreve:
Há o sistema de Copérnico, há sistemas filosóficos e sistemas políticos. Mas, quando o nacional-socialista diz "o System", ele se refere especificamente ao sistema da Constituição de Weimar. O termo, com esse uso particular na LTI, logo se tornou conhecido - na verdade, o uso ampliou-se para designar todo o período de 1918 a 1933. (...) Para os nazistas, o sistema de governo da República de Weimar era pura e simplesmente o System, contra o qual eles estavam em conflito permanente. (Victor Klemperer, LTI: a linguagem do Terceiro Reich. trad. Miriam Oelsner. RJ, Contraponto, 2009, p. 169).
3) Em determinado ponto do terceiro capítulo do livro (o último, dedicado a Klemperer), Aschheim rapidamente comenta a atenção extra de intelectuais judeus assimilados dedicada ao tema da linguagem, especialmente os pontos de ligação mais sensíveis com o poder e a coerção em seus limites e possibilidades (comenta ele foucaultianamente). Aschheim aproxima Klemperer (1881-1960) dos casos de Karl Kraus (1874-1936) e Ludwig Wittgenstein (1889-1951), tão distintos em tantos aspectos (a verborragia de Kraus, a contenção de Wittgenstein - embora os Ditos do primeiro sejam próximos das proposições filosóficas do segundo) mas certamente próximos entre si e também de Klemperer no que diz respeito à meticulosa análise crítica da linguagem e sua decomposição e recomposição no interior de uma perspectiva ensaística.