quinta-feira, 20 de janeiro de 2022

Nova refutação do tempo



1)
Em O zelo de deus: sobre a luta dos três monoteísmos, lançado em 2007, Peter Sloterdijk retoma rapidamente um tópico extensamente discutido por Auerbach em Mimesis ou mesmo por Harold Bloom em parte de sua obra: a transformação dos textos do passado a partir de um novo olhar político e teológico promovido pelos "teólogos de Niceia", que criaram o Antigo Testamento como decorrência do Novo (configurando uma preparação de terreno deliberadamente anacrônica). "O que os teólogos cristão denominaram Deus Pai foi uma invenção tardia com propósitos políticos-trinitários", escreve Sloterdijk. "Naquela época, era preciso introduzir um Pai bondoso que combinasse mais ou menos com o filho admirável. Naturalmente a nova descrição cristã de Deus pouco tinha a ver com o Javé dos escritos judaicos" (p. 35).

2) Alan Pauls, em El factor Borges, enfatiza a "síndrome borgeana" da "segunda mão": Borges como artista da cópia e da falsificação, mas também como aquele que "emancipa" as traduções dentro de uma "ética da subordinação" ("original é sempre o outro"). Com "El acercamiento a Almotásim", texto publicado em História da eternidade, Borges glosa e se alimenta de um "livro alheio", um livro que na verdade é uma postulação da glosa: o "livro-mãe" (o livro que está sendo "resenhado" na nota de Borges) é "filho da glosa que o comenta". A obra original é originada pela resenha que a comenta, transformando aquilo que deveria existir antes em um efeito retrospectivo (como ler o Quixote primeiro em inglês; como tratar as traduções das 1001 noites como vários originais possíveis).

3) Essa dinâmica está presente no conceito de Freud de Nachträglichkeit (aparece, por exemplo, no caso do Homem dos Lobos) - retroaction, après-coup, afterwardsness -, “processo contínuo de protensão e retenção, uma complexa alternância de futuros antecipados e passados reconstruídos”, nas palavras de Hal Foster (O retorno do real, p. 46). É digno de nota que a ideia de uma configuração retrospectiva dos eventos passados está presente também na análise que Freud faz do "mito Moisés" em Moisés e o monoteísmo, ligando-se com isso à argumentação de Sloterdijk (e fechando um circuito de anacronismo deliberado também aqui, agora, como se o texto de Sloterdijk interferisse sobre o de Freud, como Menard o faz com Cervantes e assim por diante): o confuso encadeamento dos fatos na história coletiva é corrigido a posteriori, com duas figuras distintas sendo unidas tanto em "Moisés" quanto em "Javé".

sexta-feira, 14 de janeiro de 2022

Contágio


1) Frazer (O ramo de ouro) afirma que a magia opera a partir de dois princípios: de um lado, a ideia de que o semelhante produz o semelhante, que o efeito é assemelhado à causa; de outro, a ideia que as coisas, uma vez postas em contato, continuam a agir à distância umas sobre as outras, mesmo depois de encerrado o contato físico (uma sorte de lei do contágio). Lévi-Strauss (O pensamento selvagem), por sua vez, comenta como o sistema de rastreio de pistas no deserto australiano (o aborígene que lê pegadas, nuvens, ventos) é correlato ao sistema de "navegação" do morador das grandes cidades (ler as placas de trânsito, o olhar do outro motorista, a variação de ruído nos motores), ambos sistemas de controle de signos que solicitam intelecção.

2) The Power of the Dog - o filme de Jane Campion - articula os dois registros: uma narrativa do contágio que se desenrola em paralelo a uma educação do olhar-rastreador. As posições temporais, contudo, estão mescladas de forma complexa: o contágio diz respeito tanto ao envenenamento de Phil quanto a sua relação passada com Bronco Henry; a educação do olhar-rastreador se dá tanto entre Phil e Bronco Henry quanto entre Phil e Peter (que inverte em parte essa relação quando mostra a Phil, abruptamente, que ele também é capaz de reconhecer o cão na face da montanha). A caixa secreta, que guarda as revistas de Bronco Henry, serve de artefato-fetiche, fechando o circuito da triangulação Phil-Peter-BH (ela garante que o contágio se espalhe ao longo do tempo, mesmo décadas depois da morte de seu dono).

3) O contágio (do veneno em Phil) se dá através do corte, o corte na mão feito no momento em que perseguem um coelho assustado que se esconde numa pilha de pedaços de madeira. O corte, de resto, é um detalhe que se destaca na composição geral do filme e do personagem - em outras palavras, é um punctum. Na Câmara clara, Barthes fala do punctum precisamente como "ferimento" ou "picada", aquilo que na imagem leva a um "ferimento" do olho/no olhar, um golpe, um corte, uma "pontuação" (é digno de nota, portanto, que o detalhe do corte na mão de Phil seja precisamente um punctum, o ferimento do corpo é simultaneamente o ferimento da imagem, aquilo que chama o olhar, que atrai o olhar, que galvaniza a atenção e que torna possível o contágio - e, com isso, o encerramento, o clímax, o arremate, a catarse, o gozo). 

domingo, 9 de janeiro de 2022

O signo na montanha


1) The Power of the Dog, de Jane Campion, mostra, no personagem Phil, a junção tensa de dois universos, dois mundos, dois campos antagônicos de experiência: o campo e a cidade, o manual e o mental, o grosseiro e o refinado, opostos combinados em uma mesma subjetividade, o castrador de novilhos formado em Yale, em "letras clássicas". Como costuma acontecer, é em uma piada (chistes e sua relação com o inconsciente...) que os dois campos emergem entrelaçados: no jantar, o governador pergunta: "ele fala com o gado em grego ou latim?" (o que faz pensar na reflexão de Roberto Calasso, que já disse que "a métrica é o gado dos deuses"). 

2) O que está continuamente em jogo é a capacidade de reconhecer no mundo os signos que não estão imediatamente à vista - Phil diz a um dos peões: "Se você não vê nada, não há nada para ver". O enigma é reiterado ao longo do filme, um enigma revelado a Phil por Bronco Henry, o morto que nunca aparece, a ausência presente, espécie de sacerdote que inicia Phil nos arcanos de uma visibilidade incerta (nesse ponto também os extremos se tocam: quando o governador fala do passado de Phil em Yale, salienta sua participação em uma irmandade exclusiva (Phi Beta Kappa is the oldest academic honor society in the country)). Na linha do Facundo de Sarmiento, Phil é treinado como um rastreador, um decifrador daquilo que resiste à leitura (como Édipo e José no Egito, Freud e Thomas Mann).

3) A cena de Phil com os peões - que mostra a cegueira dos outros, a incapacidade de reconhecer o signo na montanha - é contrastada com a cena de Phil com Peter, que reconhece de imediato o desenho formado pelas sombras na montanha (formando essa tríade de sustentação subterrânea da trama, Bronco Henry - Phil - Peter, ligados pela capacidade de ver o invisível, decorrente de uma sensibilidade "homoafetiva" (salientada em Phil por sua ligação com os "gregos")). É digno de nota que, como bom filólogo, Phil se refira ao professor-sacerdote Bronco Henry a partir de um termo estrangeiro, Il lupo, para delimitar com rigor suas raízes míticas (é significativo, por outro lado, que a "loba", lupa, que alimenta os dois irmãos na fábula, seja transformada em "lobo", lupo, nessa reconstrução de Phil, que visa recalcar precisamente essa dimensão "feminina" de seu Bildungsroman).

sábado, 1 de janeiro de 2022

Pé-no-chão




Em seu ensaio dedicado à aproximação entre Joyce e Vico - Dante... Bruno. Vico.. Joyce, publicado originalmente em 1929 no livro Our Exagmination Round His Factification for Incamination of Work in Progress -, Samuel Beckett começa com uma definição de Vico:

Giambattista Vico was a practical roundheaded Neapolitan.

A tradução de Lya Luft no volume coletivo riverrun, Ensaios sobre James Joyce (editado pela Imago em 1992, com organização de Arthur Nestrovski) diz o seguinte (p. 324):

Giambattista Vico era um napolitano puritano.

Outra tradução, mais recente, de Lucas Peleias Gahiosk, foi publicada no periódico Revista de Teoria da História (UFG), apresentando a frase de Beckett da seguinte forma:

Giambattista Vico foi um Napolitano prático e pé-no-chão.

Além disso, o tradutor acrescenta uma nota de rodapé para esclarecer a escolha do termo "pé-no-chão":

"Beckett emprega o termo roundheaded, que também é utilizado por Joyce, de forma positiva, para enfatizar a orientação de Vico em direção à empiria. Ver: VERENE, Donald Phillip. On Vico, Joyce and Beckett. In.: Beckett/Philosophy. Org. Matthew Feldman e Karim Mamdani. Stuttgart, Ibidem-Verlag, 2015. p. 69."

*

1) Não se trata apenas do problema de eliminar um termo do original na tradução, mas de eliminar um termo tão importante para a correta avaliação da triangulação Vico-Joyce-Beckett (ainda mais se tratando de um conjunto de obras nas quais a valorização dos "termos" é enorme - basta pensar no uso que faz Vico da filologia). A evocação da "cabeça" não é apenas a evocação da "razão" (o cogito, especialmente se pensarmos na rivalidade que Vico desde o início estabelece contra o projeto cartesiano), mas a colocação em primeiro plano da materialidade do corpo, seu peso, sua influência: em sua Autobiografia, Vico fala de como caiu e bateu a cabeça quando criança; quando evoca Vico, James Joyce faz questão de reiterar esse fato, essa cena inaugural, da cabeça rachada como senha para ver o mundo com outros olhos. 

2) É bastante conhecida a proximidade crítica que Beckett estabelece com Descartes em sua obra: tudo começou com Whoroscope, um longo poema escrito em inglês, mas publicado em Paris por The Hours Press (um pequena casa editorial que contava com um concurso literário, que naquele ano foi vencido por Beckett). O personagem principal é Descartes (Beckett avisa nas notas), que medita sobre o tempo (tema do concurso) em algo que lembra um fluxo de consciência mesclado a comentários culinários, geográficos, teológicos e retóricos.

3) A cabeça, o crânio: Eugene Webb, em livro de 1974 (The Plays of Samuel Beckett), fala do cenário de Fim de partida como o interior do crânio "de um indivíduo que fechou seus olhos para o mundo". Paul Valéry relata em seus Cadernos que teve em suas mãos o crânio de Descartes, em uma visita ao Museu de História Natural (Reino Virtanen, L'imagerie scientifique de Paul Valéry, J. Vrin, 1975, p. 124). Nada mais adequado ao criador do Monsieur Testepara Valéry, o cogito de Descartes é uma ficção, ou ainda, um procedimento ficcional que não pretende mudar o pensamento mas, apenas, dar coerência à história que engendra - assim como Teste, uma história que deseja perder-se em seu próprio infinito. 

sexta-feira, 31 de dezembro de 2021

Transatlânticos


1) Onde termina uma coisa e começa outra? Um problema de fronteiras, limiares, pertencimentos, etc. É disso que trata Ricardo Piglia quando propõe a inclusão de Gombrowicz no cânone da literatura argentina do século XX - ao falar "sobre o romance argentino", em 1986, Piglia fala do "romance polonês", de Transatlântico, "um dos melhores romances escritos neste país" (está em Formas breves): "Arl, Macedonio, Gombrowicz. O romance argentino se constrói nesses cruzamentos. O romance argentino seria um romance polonês: quero dizer, um romance polonês traduzido para um espanhol futuro, num café de Buenos Aires, por um bando de conspiradores liderados por um conde apócrifo" (p. 69).

2) O romance de Gombrowicz, escrito em Buenos Aires, foi publicado em 1953 em Paris, pelo Instytut literacki. A trama é muito próxima aos eventos da vida de WG: durante e logo após a II Guerra Mundial, Witold, um escritor polonês, conta de sua vida perdido na Argentina, sem dinheiro, sem perspectivas. O ano de 1953 acaba marcando outro ponto de convergência, paralelo ao romance de Gombrowicz: é o ano da viagem de Wilcock à Inglaterra, iniciando o percurso que leva ao seu estabelecimento definitivo na Itália a partir de 1957 (em seu Wilcock - os trechos de seus diários dedicados a ele -, Bioy Casares informa que Rodolfo viajou em 24 de maio de 1957).

3) Gombrowicz nasce em 1904, morre em 1969; Wilcock nasce em 1919, morre em 1978; aquilo que o primeiro escreveu em polonês faz parte da literatura argentina tanto quanto aquilo que o segundo escreveu em italiano (com eles, nessa década de 1950, se encerra também a preponderância dos navios nas viagens, algo que aparece também no relato de Thomas Mann sobre sua "travessia com Quixote", por exemplo - alguns relatos marcam 1958 como o ponto de transformação, com as operações da BOAC – British Overseas Airways Corporation entre Londres e Nova York).

domingo, 26 de dezembro de 2021

A grande abóbora



1) A frase de abertura de Entre los indios, de César Aira (história que leva a data 4 de maio de 2012 no final), registra a aparição do demoníaco entre os índios: La cabeza de Pillán (el diablo) asomaba lentamente de la tierra, como un gran zapallo, apartando piedras y pasto con un rumor de derrumbe. O efeito em cascata das referências que nos levaram até este ponto: estamos em plena evocação daquilo que é soterrado e ressurge, dos "frutos terrestres" (o poema em prosa que André Gide escreve em 1895, publica em revista em 1896 e em livro em 1897, espécie de "contracanto" alegre ao De Profundis de Oscar Wilde, escrito na prisão em 1897).

2) O diabo surge da terra como un gran zapallo, como uma abóbora, um fruto a ser colhido, repartido, compartilhado e consumido - como na cena da gravura do século XIII, presente em uma Bíblia judaica conservada na Biblioteca Ambrosiana de Milão, citada por Agamben no primeiro capítulo de O aberto, mostrando o banquete depois do Juízo Final, quando será servido o Leviatã aos convidados, cada um com uma coroa na cabeça, cabeças de animais por baixo das coroas. A irrupção do demoníaco - como em Grünewald ou Bulgakóv - serve também de ensejo para a criação de uma fábula sobre a irrealidade da realidade, com ênfase na capacidade de um determinado indivíduo de perceber tanto o fantástico quanto a capacidade desse fantástico de passar ignorado pelo restante do mundo (é o inframince duchampiano que Aira faz circular na ficção). 

3) A aparição de Pillán, anjo caído, como abóbora, como "fruto da terra", faz parte daquela conexão alto/baixo, serpente/raio, de que fala Warburg no Ritual da serpente (a "aparição" deve necessariamente tomar as feições dos frutos da estação, daí a importância da conjunção astronômica e da crítica pós-colonial: onde e quando, exatamente, aparece esse demônio?). O dispositivo do demônio que sai da terra é também aquele que garante o inesperado da ficção: é impossível saber com certeza os desdobramentos desse "fruto", desse "dom" - como acontece com as pedras preciosas que vem das entranhas da terra em Leskov ("Alexandrita"), ou os corais das profundezas do oceano em Joseph Roth (O Leviatã, 1938).

quarta-feira, 22 de dezembro de 2021

O salto


Durante seu longo comentário sobre Hegel em Meta-História, Hayden White interrompe o fluxo homogêneo da argumentação para estabelecer um paralelo com Paul Valéry (um salto de 100 anos), reiterando sua filiação intelectual com a cena modernista: a história "ensina precisamente nada", afirma Valéry "num tom muito mais amargo quase um século depois" de Hegel, escreve White. Hegel teria dado ênfase ao "precisamente" e não, como fez Valéry, ao "nada", continua White. O ensinamento da história, portanto, não está naquilo que é "preciso" em cada relato, mas nas "transformações da consciência" geradas pelas tentativas de construir os relatos (p. 113).

Valéry retorna rapidamente na argumentação de White algumas páginas depois, já no capítulo dedicado a Michelet. White traz o exemplo de Heine, que, "no exílio em Paris", inicia "uma ofensiva contra o saber acadêmico" engessado que seria seguida por Marx e Nietzsche, culminando na última década do século "numa revolta generalizada de artistas e cientistas sociais contra o fardo da consciência histórica em geral" (p. 150). Heine precede Nietzsche em sua defesa dos "direitos da vida" no presente diante das "pretensões do passado morto", um "ataque que correu o risco de se tornar um clichê na literatura dos anos de 1880 (Ibsen), 1890 (Gide, Mann) e no início da década de 1900 (Valéry, Proust, Joyce, D. H. Lawrence)" (p. 151).