quinta-feira, 19 de maio de 2022

Jogo de montar



1) Em artigo intitulado "Construído com astúcia: um modelo para o modo de escrever de Walter Benjamin" (disponível no livro coletivo Walter Benjamin. Experiência histórica e imagens dialéticas), Erdmut Wizisla apresenta uma série de descobertas realizadas no Arquivo Walter Benjamin (Walter Benjamin Archiv / Akademie der Künste, Berlin), do qual é diretor. O que me interessa especialmente é o detalhamento da relação entre Benjamin e Ferdinand Lion, autor do livro sobre Descartes, Rousseau, Bergson (ao qual fiz referência em comentário sobre Barthes). Wizisla faz uso da correspondência entre Lion e Benjamin em torno da publicação, em 1938, de um artigo sobre o Instituto Social de Adorno e Horkheimer, delineando no processo um "modelo" do "modo de escrever" de Benjamin.

2) Lion, que era responsável pela revista Mass und Wert, que lidava com uma série de outros autores, temas, egos, diagramações, prazos e questões técnicas, solicitou a Benjamin que não se alongasse muito em seu texto, para que pudesse ser colocado na seção de "críticas". Ao invés de mandar um texto curto, Benjamin mandou a Lion um texto longo dividido em muitas partes, para que o editor pudesse escolher a disposição que quisesse, seguindo, porém, instruções que oscilavam entre o barroco e o cabalístico: O marco do manuscrito: páginas 1, 2, 3 e 11. As páginas 8, 9, 10 formam um bloco que pode ser inserido neste marco como um todo fechado, ou melhor isolado, ou ainda junto com outras páginas. As páginas restantes, 4/5, 6, 7 podem ser incluídas de forma individual, ou melhor, em conjunto; teria aqui de levar em conta tão somente que a página 6 não pode figurar sem as páginas 4/5 (ou melhor, ao contrário). A extensão mínima do manuscrito: menos de três páginas; a máxima: oito páginas completas

3) Wizisla comenta: "A observação preliminar oferecia a Lion pelo menos onze possibilidades diversas de combinar os oito elementos. O redator escolheu uma décima segunda, não autorizada, que violava as intenções do autor"; argumenta ainda que o procedimento de Benjamin nesse caso específico está ligado ao modo como ele organizava seu pensamento de forma mais ampla: o Livro das Passagens, suas ideias sobre Paris como capital do século XIX, suas reflexões sobre o surrealismo e sobre a tradição como um jogo de montagem e combinação (um fio que desemboca na Rayuela de Cortázar, na obra de Perec, na desmontagem do poema de Baudelaire por Lévi-Strauss e Jakobson, naquela que faz Barthes com Balzac em S/Z, no David Markson de Reader's Block, no Coetzee de Diário de um ano ruim). "O modo de construção de Benjamin significa um adeus à linearidade e hierarquia", escreve ainda Wizisla. 

segunda-feira, 16 de maio de 2022

Os três nomes



1) Em 2001, César Aira lança Las tres fechas - um ensaio que analisa a obra de três autores obscuros, Denton Welch, Paul Léautaud e J. R. Ackerley, testando a hipótese de que "para ser representativo de uma época" o autor precisa "ser menor" (uma sorte de retomada, no âmbito da literatura, daquilo que Ginzburg definiu no "paradigma indiciário" como o momento em que o artista se revela quando não presta atenção ao processo técnico, como as orelhas e os dedos dos pés que Morelli analisa nas pinturas). Em Aira, a teoria das três datas consiste na distinção de três momentos, interligados mas independentes: a escrita do livro, sua publicação e os eventos que transcorrem no interior da trama. 

2) Trinta anos antes, em 1971, Barthes lança Sade, Fourier, Loyola, cujo principal gesto é o de aproximar, em uma mesma "frase", o libertino (1740-1814), o filósofo utopista (1772-1837) e o santo jesuíta (1491-1556). O fio que costura o trio é a língua: Barthes afirma que os três foram "fundadores de línguas", "a língua do prazer erótico, a língua da felicidade social, a língua da interpelação divina". Por mais que Barthes também se concentre nos "biografemas" que recolhe, não são as coincidências biográficas que regulam o comentário, e sim a possibilidade de tomá-los como "classificadores", "formuladores", "inventores de escritura, operadores de texto" (vale analisar, na perspectiva de Barthes, aquilo que fazem com a linguagem e não aquilo que a "História" fez com eles).

3) Talvez por trás do projeto de Barthes esteja, entre muitos outros elementos, o livro que Ferdinand Lion (1883-1968) publica em 1949, Fontes vitais na metafísica francesa: Descartes, Rousseau, Bergson (Lebensquellen französischer Metaphysik, traduzido do francês para o alemão por Ruth Gillischewski, embora eu não tenha localizado nenhuma edição "original" francesa - a tradução italiana, de Luciano Anceschi, sai no mesmo ano de 1949 pela Bompiani, Cartesio, Rousseau e Bergson. Saggio di storia vitalista della filosofia (talvez Barthes tenha lido a edição italiana, com os três nomes posicionados na frente do título?)). Lion também escreveu sobre Döblin e Thomas Mann, de quem era amigo, além de ter editado a revista suíça Mass und Wert, onde publicou, em 1938, um texto de Walter Benjamin sobre o Instituto de Pesquisa Social de Adorno e Horkheimer. 

segunda-feira, 9 de maio de 2022

O testamento de Sade



1) Preso por atentar contra as regras sociais, Sade aproveita a ocasião para intensificar seus procedimentos de escândalo: preso na Bastilha, começa a escrever Cent Vingt Journées de Sodome em 1785; para evitar a descoberta e o confisco, escreve com caligrafia minúscula em 33 folhas de 11,5 cm, coladas como um rolo de 12 metros de comprimento, preenchido em ambos os lados; em 1789, com a invasão iminente da Bastilha, Sade é transferido para Charenton; acredita-se que o rolo-manuscrito tenha sido escondido por ele em uma fissura da cela, embora Sade nunca mais tenha visto sua obra (durante a demolição da Bastilha o manuscrito é encontrado por um sujeito chamado Arnoux, que mais tarde o vende à família de bibliófilos Villeneuve-Trans).

2) Em dois de abril de 1790, por conta da abolição das lettres de cachet (comentadas por Foucault em "A vida dos homens infames"), ele é libertado e se estabelece em Paris, depois de 13 anos de cárcere (a falta de exercício o deixa obeso a ponto de mal conseguir se mexer). Em 26 de julho de 1794 ele é condenado à morte, junto com 27 outras pessoas, pela vaga acusação de "intelligences et correspondances avec les ennemis de la République"; é salvo pela queda de Robespierre. Nos anos seguintes consegue seu sustento escrevendo obras pornográficas de forma anônima. Em 1801, Sade retorna à prisão pelas mãos de Napoleão, ainda cônsul, que busca fazer as pazes com a Igreja (que Sade atacou veementemente não apenas em suas obras, mas também nos vários discursos proferidos ao longo da década de 1790). 

3) Ao morrer em 1814, Sade deixa uma enorme obra inédita: Journées de Florbelle ou la Nature dévoilée, cujo manuscrito é queimado pelas autoridades com autorização (e acompanhamento) de seu filho, Claude-Armand. Em seu testamento, Sade pede que seu corpo seja mantido intacto após sua morte (sem necrópsia ou experimentos) e que seja enterrado sem cerimônia religiosa em sua terra natal. Ele é enterrado em Charenton com a presença de um padre e, quatro anos depois, quando o cemitério é mudado de lugar, um médico consegue acesso ao seu crânio para realizar estudos de frenologia (outro médico, Spurzheim, faz um modelo do crânio de Sade, que desaparece tempos depois - o que faz pensar na ocasião em que Paul Valéry teve em suas mãos o crânio de Descartes).  

terça-feira, 3 de maio de 2022

Orwell


Apesar da vida relativamente breve (1903 – 1950), Orwell escreveu muito e sobre uma variada gama de assuntos, da guerra à fome, passando pelos elefantes, pelo críquete e pelas estantes de livros. Sobre a verdade é um livro híbrido, espécie de caderneta de anotações feita a posteriori, com trechos sobre o tema da verdade de toda sua obra, compilados por David Milner. “Todos acreditam nas atrocidades do inimigo e duvidam daquelas cometidas por seu próprio lado, sem nem se darem ao trabalho de examinar as evidências”, escreve Orwell em 1943, em um ensaio intitulado “A Guerra Espanhola em retrospecto”, e completa: “as pessoas acreditam ou duvidam das atrocidades unicamente com base em suas predileções políticas”.

A lição principal desse ensaio, que repercute em todas as entradas de Sobre a verdade (assim como nos principais romances de Orwell, como A revolução dos bichos, de 1945, ou 1984, de 1949), é que a verdade é sempre um processo de construção histórica, um percurso composto por várias camadas e que não se oferece pronto, por “combustão espontânea”, diante do observador. Sendo fruto do debate e da troca de ideias, a verdade é a primeira coisa a ser atacada nas tiranias e nos regimes totalitários. E o melhor modo de atacá-la é impedir sua circulação: “A literatura em prosa como a conhecemos é produto do racionalismo, dos séculos de protestantismo, do indivíduo autônomo”, escreve Orwell em 1946, e continua: “E a destruição da liberdade de pensamento incapacita o jornalista, o sociólogo, o historiador, o romancista, o crítico e o poeta, nessa ordem”. A verdade é um ecossistema, compartilhada dentro de uma comunidade, cujo bem-estar afeta a todos.

sábado, 30 de abril de 2022

Agruras



1) A arte ambiciona reproduzir a natureza, lugar e matriz de toda perfeição? Ou é uma sublimação da matéria, um aperfeiçoamento, um processo de eliminação das impurezas, de fixação de um momento extra-ordinário, atemporal, mágico? Partindo de uma célebre dicotomia, cimentada pelo trabalho dos Quatro Grandes Filólogos (Auerbach, Curtius, Spitzer, Vossler), é possível dizer que as duas perguntas correspondem a dois encaminhamentos canônicos da história da literatura: o dantismo e o petrarquismo.

2) O primeiro é o reconhecimento do cosmo como "grande obra", escrita pela mão de Deus. Daí decorre o trabalho do poeta, perene imitação, dedicada, tenaz, comprometida. Quanto mais distante da revelação divina, pior será o trabalho do poeta (uma criação afastada, de certa forma, da Criação). O percurso que decorre de Petrarca, por outro lado, diz respeito à poesia como sublimação das agruras humanas (o significante não está aí por acaso: faz pensar nas Agruras do verdadeiro tira, de Bolaño), harmonização de um drama visando transformar a dor em beleza.

3) Não é por acaso que um dos últimos grandes petrarquistas tenha sido Baudelaire, com sua vida completamente absorvida pelo século XIX - nascido em 1821, morto em 1867. Com o "maneirismo" da sua poesia acreditava poder criar "as flores do mal", a beleza ainda possível no caos da cidade, uma beleza impura, heterogênea - "artificial" como os "paraísos" que ele contrastava com o inferno de sua contemporaneidade (por esse percurso, é possível novamente chegar a Bolaño, também ele petrarquista, que faz poesia do sofrimento: La palabra coño, metamorfoseada en la palabra arte, le había salvado la vida - sem esquecer, evidentemente, a epígrafe baudelairiana de 2666).

terça-feira, 26 de abril de 2022

Ver, amar


1) Em um ensaio de 1961 dedicado a Georges Simenon ("Simenon, milagre cotidiano", hoje em Il metodo de Maigret, Adelphi, 2018), Leonardo Sciascia resgata uma entrevista do escritor francês na qual o entrevistador o coloca diante de três nomes: Dostoiévski, Gógol e Balzac. Qual deles escolheria como seu "protetor", pergunta o entrevistador, cita Sciascia - e a resposta de Simenon é certamente Gógol. "É um nome que não ocorreria a ninguém, ao pensar em Simenon", comenta Sciascia. O entrevistador busca aprofundar a questão e pergunta "O que de Gógol?", ao que Simenon responde: "Almas mortas, sem dúvida, sobretudo por conta do espírito criador de Gógol, seu modo de recriar o mundo. Em segundo lugar, escolheria Tchékhov".

2) Gógol e Tchékohv, comenta Sciascia, "o escritor que vê e o escritor que ama". Retrospectivamente, Sciascia encontra pleno sentido nas escolhas de Simenon, já que sua obra é feita a partir da combinação do olhar e do amor, ou seja, de Gógol e de Tchékhov: "Maigret vê porque ama", é a fórmula construída por Sciascia, ou seja, o detetive de Simenon observa os detalhes das vidas porque ama aqueles que vivem tais vidas, porque se preocupa com os destinos individuais, com as peculiaridades (e não com as linhas gerais da razão e da lógica, como Holmes ou Dupin). Simenon ama "religiosamente" a vida, escreve Sciascia, como ninguém mais fez com tal intensidade após Tchékhov. 

3) É digno de nota também o contato de Simenon com Gógol por meio das "almas mortas", espécie de ponto nevrálgico do gênero detetivesco (que visa transformar a morte em narração, partindo dela - ou seja, do fim por excelência - em direção a um recomeço, a uma retomada, pela via do relato). É o ponto que organiza também boa parte da poética de Sciascia: os livros sobre Raymond Roussel e Ettore Majorana, por exemplo, são tentativas de dar organização narrativa à morte, como também o projeto sobre Aldo Moro (que é uma passagem da crônica em direção ao detetivesco, sendo o investigador também o narrador e, ainda nos moldes de Poe-Dupin, também um leitor dos jornais). 

quarta-feira, 20 de abril de 2022

Vida porca



1) Lendo o romance de Massimo Bontempelli (1878-1960), La vita intensa, publicado em revista ao longo do ano de 1919 (e como livro no ano seguinte), encontro o seguinte trecho: Pensai anche vagamente di scrivere un romanzo di costumi intitolato appunto La porca vita, ma i tempi non erano maturi per un titolo di quel genere (p. 87, Mondadori, 1998). O título imaginado desse possível romance surge quando o narrador-protagonista fala da "oração" que realiza todos os dias antes de dormir e depois de acordar: "quanto tempo ainda deve durar essa vida porca?". É revelador também que a interdição ao possível título decorre dos "tempos", ou seja, da época, da sociedade, dos costumes, que não estariam "maduros" para acolher uma obra com esse título.

2) Foi exatamente esse o argumento utilizado por Ricardo Güiraldes para convencer Roberto Arlt (que na época trabalhava como seu secretário) a não utilizar a expressão La vida puerca como título de seu primeiro romance, de 1926 (que se chamará El juguete rabioso e que é dedicada a Güiraldes), ou seja, que não era adequado aos tempos e costumes. Além da relação subterrânea entre os significantes escolhidos por Bontempelli e Arlt (que de certa forma cristalizam em linguagem uma sensação compartilhada de angústia, desamparo e escassez típica do primeiro pós-guerra), é possível notar que a expressão proposta por Arlt já é uma monstruosidade linguística dentro do espanhol, cujo objetivo é resgatar e ressignificar uma imprecação dos pais e avós imigrantes (porca vita!). 

3) Outro aspecto interessante e antecipatório de La vita intensa é que, no último capítulo, Bontempelli faz todos os personagens reaparecerem para confrontar o narrador-protagonista, evocando os Seis personagens de Pirandello (cuja primeira apresentação foi em maio de 1921). A trilha experimental de Bontempelli foi retomada décadas depois por Italo Calvino, que publica em 1979 Se um viajante numa noite de inverno: a estrutura meta-narrativa feita de dez romances-capítulos é a mesma, com seções que não só imitam diferentes gêneros e discursos (como faz Joyce no Ulisses) mas que também negam e cancelam o que foi anteriormente afirmado e postulado (como fará Vila-Matas em O mal de Montano).