quarta-feira, 1 de abril de 2020

Escolha de objeto

A dinâmica afetiva de Berta Isla, o romance de Javier Marías, me fez pensar no livro de Klaus Theweleit, Objektwahl (All you need is love) Über Paarbildungsstrategien / Bruchstück einer Freudbiographie (um livro de 1990 cuja tradução aproximada poderia ser Escolha de objeto - sobre estratégias de formação de casais / Fragmento de uma biografia de Freud). A ideia de "escolha de objeto" vem de Freud e de seu texto sobre o narcisismo (de 1914): Theweleit elabora o conceito psicanalítico a partir de uma pesquisa sua bem mais extensa - seu Livro dos Reis em dois volumes - acerca do uso que homens "criativos" fazem das mulheres que escolhem como "casal" (daí a "estratégia de formação de casais").

O que está em jogo em Berta Isla é precisamente a formação de um casal: Tomás e Berta se conhecem desde crianças e muito cedo tem a consciência compartilhada de que irão casar. O ponto de Theweleit é que alguns homens escolhem mulheres que tem certas habilidades que podem ajudar em suas carreiras (os exemplos são inúmeros: Dostoiévski casando com a estenógrafa Anna Snitkina; Hitchcock casando com a roteirista e montadora Alma Reville). Marías até certo ponto retrata essa dinâmica, mas inverte decisivamente o foco de atenção: não acompanhamos as aventuras do "homem criativo" (Tomás, o marido-espião), e sim a vida restrita do outro lado do casal.

Em seu Objektwahl, é um pouco esse procedimento de inversão que busca Theweleit, ampliando-o em direção ao tema do "amor", o "amor" como estratégia retórica, construção cultural e artefato midiático (como um meio de levar algo de um lugar a outro). Duas curiosas revisões propostas por Theweleit sob essa perspectiva: com o casamento abalado por conta do caso com Hannah Arendt, Heidegger busca melhorar sua situação com a esposa - antissemita convicta e de primeira hora - ao se dedicar à expulsão de judeus das universidades; Freud, por sua vez, com a intenção de agradar a noiva/esposa (Martha Bernays) e melhor se integrar à família, cuidadosamente utiliza elementos dos campos de trabalho de dois tios de Martha (um especialista em Aristóteles - a passagem da katharsis para a psicanálise - e o outro em Goethe e Shakespeare).

segunda-feira, 30 de março de 2020

Berta Isla, 3

Quando Tomás, o espião-marido, retorna depois de muitos anos (agora conhecedor da trama enganosa que o empurrou ao seu destino, de certa forma), vai procurar um antigo professor para saber até que ponto este esteve envolvido no engano. Tomás relembra Eliot nesse encontro, resgatando os versos que leu pela primeira vez tantos anos antes, na livraria, no seu primeiro encontro com um "agente secreto".

Diz Tomás acerca dos versos de Eliot: eu tinha lido por casualidade fragmentos, saltando, não inteiro. Agora faz tempo que sei de cor de alto a baixo (p. 420). De certa forma subterrânea, o conhecimento aprofundado dos versos de Eliot acompanha a própria trajetória do protagonista: vive a própria vida e, em paralelo, costura a própria vida aos versos de Eliot que o acompanham desde o início. Há uma sutil e decisiva aproximação entre leitura e vida, entre experiência (de vida) e "saber de cor" (o texto de Eliot).

*

O uso que Marías faz de Eliot em Berta Isla faz pensar, vagamente, na aparição de Charles Baudelaire no Gattopardo de Tomasi di Lampedusa (romance publicado postumamente em 1958 pela Feltrinelli, depois de duas rejeições - Mondadori e Einaudi). Voltando para casa à noite depois de uma visita a uma prostituta, Dom Fabrizio se lamenta: que tristeza: aquela carne jovem já tão manuseada, aquele despudor resignado. E ele mesmo, o que era? Um porco, nada mais. Veio-lhe à mente um verso que havia lido por acaso numa livraria de Paris, folheando um volume de não sabia mais quem, um daqueles poetas que a França desenfornava e esquecia a cada semana. Esse detalhe, do resgate involuntário de um poeta sem nome, é ainda mais intensificado quando se descobre que se trata de Baudelaire (informação dada em nota). Lampedusa continua: revia a pilha amarelo-limão dos exemplares não vendidos, a página, uma página par, e reouvia os versos que estavam ali, encerrando um poema extravagante: Seigneur, donnez-moi la force et le courage / de regarder mon coeur et mon corps sans dégoût! (versos do poema "Viagem a Citera", de As flores do mal).

(Giuseppe Tomasi di Lampedusa, O Leopardo, trad. Maurício Santana Dias, Cia das Letras, 2017, p. 29)

Ainda que os versos de Baudelaire não sejam requisitados ao longo do romance como são os versos de Eliot por Marías em Berta Isla, é possível dizer que sua presença simbólica ecoa ao longo da narrativa (como faz Eliot no romance de Marías): afinal de contas, como Dom Fabrizio já anuncia no início do romance, a dissolução de seu corpo e sua vitalidade espelha a dissolução de um Reino, de uma família, de uma sociedade, de um conjunto de costumes (é preciso ter força, como escreve Baudelaire, para observar essa derrocada sem desgosto). Outro detalhe é fundamental: a presença divina é solicitada e, ao mesmo tempo (como é recorrente em Baudelaire), diminuída, escarnecida; em o Gattopardo o gesto permanece. 

quarta-feira, 25 de março de 2020

Berta Isla, 2

Ainda que Shakespeare e Balzac reapareçam em Berta Isla, o autor que mais decisivamente é requisitado na narrativa é T. S. Eliot. Ele aparece muito cedo na narrativa também como uma espécie de adereço cênico: o protagonista (o marido-espião) deve segurar um livro de Eliot em uma livraria para ser reconhecido por um contato...

"E como nos reconheceremos?", perguntou Tomás.
"Ah. Folheie um livro de Eliot. Ele também folheará um."
"T. S. Eliot ou George Eliot?"
"O poeta, Tomás, o poeta, seu xará"
(Javier Marías, Berta Isla, trad. Eduardo Brandão, Cia das Letras, 2020, p. 97)

Dado o uso intenso e aprofundado dos versos de Eliot ao longo do romance, essa caracterização irônica do personagem a partir do livro é mais um dos muitos elementos levantados por Marías para, ao mesmo tempo, homenagear e esvaziar o gênero-espionagem (a lei do gênero em seu contato com a lei do gênio, como quer Derrida na conferência sobre Cixous). O que interessa Marías em Berta Isla é o lado de fora da espionagem, o lado doméstico - por vezes enfadonho e moroso, como é o próprio romance em alguns momentos (a esposa só pode imaginar as atividades do marido-espião, ocupando uma posição de incerteza que é também do leitor).

Na livraria, Tomás pega um livrinho de Eliot - Little Gidding. Encontra versos que vão ecoar por todo o romance, calibrando a dinâmica entre vida e morte, verdade e mentira, representação e realidade, performance e presença:

E o que não cabia na fala dos mortos, quando vivos, eles podem contar, sendo mortos, leu, e por não entendê-lo muito bem passou a outras linhas.
O que chamamos de princípio muitas vezes é o fim, dizia outro dos versos; não quis ir adiante achou- fácil sem se dar conta de que provavelmente não o era em 1942, quando foi publicado pela primeira vez, em plena Guerra. (p. 100). 

O comentário aos versos de Eliot muitas vezes são expostos por Marías através da narrativa: diferentes situações são pesadas a partir dos versos e os versos retornam em vários momentos do romance. São os mesmos versos, mas posicionados ao lado de situações distintas - consequentemente, significam coisas diferentes ou, ao menos, recebem ênfases diversas (o exemplo mais claro disso é a morte do protagonista: ele oscila entre "vivo" e "morto" ao longo da narrativa, e cada posição/oscilação reposiciona o sentido do primeiro verso mencionado na citação acima).

segunda-feira, 23 de março de 2020

Berta Isla, 1

Outro dispositivo que Marías requisita em seu romance Berta Isla é o da recorrência de motivos e temas dentro de uma obra - ou seja, Marías faz constante uso da confiança no leitor que reconhece os sinais vindos de outras obras, outros tempos e tradições. Antes de mais nada, o dispositivo de reconhecimento requisitado por Marías faz uso da sua própria obra: a primeira camada de referencialidade do romance diz respeito aos outros romances de Marías e seus temas recorrentes:

- o cinema como espaço inconsciente socialmente compartilhado;
- Oxford e o fascínio pelos rituais elitistas da ilhota;
- relacionamentos amorosos turbulentos arrastados por décadas;
- a capacidade de falar e de ouvir e de, no processo, gerar equívoco e erro;
- o uso de Shakespeare;
- o uso de Balzac.

De Shakespeare é quase impossível falar - Marías usa sua obra desde que começou como escritor, em 1971, tendo usado fragmentos de suas peças inclusive para muitos dos títulos dos seus romances. De Balzac é possível puxar um fio interessante: Marías usa de novo O coronel Chabert, novela de Balzac que é extensamente comentada em outro de seus romances, Os enamoramentos. Balzac retorna com o mesmo texto mas por outro caminho: Chabert agora abre uma possibilidade para o marido-espião, a possibilidade de retorno depois da morte.

Embora Shakespeare não ofereça o título de Berta Isla (como faz com Mañana en la batalla piensa en mí ou Corazón tan blanco ou Así empieza lo malo), uma reflexão detida sobre sua obra está no centro do romance: Berta, que é professora de literatura inglesa, reencontra o marido depois de meses de ausência; ela faz perguntas, ele recusa as respostas; ela começa a comer pelas beiradas e evoca a peça Henrique V - "você lembra da cena na qual o rei, na noite antes da batalha, vai disfarçado conversar com um soldado?", ela pergunta, e assim por diante. Ou seja: Marías comenta Shakespeare a partir de um reposicionamento temporal da questão do fingimento, do disfarce, da mentira e, obviamente, da representação.   

domingo, 22 de março de 2020

Berta Isla

1) Em algum momento Javier Marías deve ter pensado a respeito do foco narrativo de seu novo romance - talvez já tivesse o ponto de partida (na Espanha, uma mulher casa com um homem que se torna espião do Serviço Secreto britânico), mas ainda não havia definido quem sustentaria a trama, ele ou ela (o título final escolhido para o romance, Berta Isla, apresenta todo esse conflito já resolvido, mostrando antes mesmo do romance começar que se trata de uma escolha que esconde um hemisfério inteiro da trama).

Naqueles dias e semanas de espera, me senti em meio a uma densa névoa, fazendo conjecturas, alternando o otimismo com o maior pessimismo, pensando que, de fato, tudo ainda podia ser: que Tomás fosse ele, fosse o que era; ou que Tomás tivesse mentido para mim desde o início e levasse uma vida tão diferente e secreta que tinha de ocultá-la inclusive de mim.
(Javier Marías, Berta Isla, trad. Eduardo Brandão, Cia das Letras, 2020, p. 207)

2) O romance todo é uma variação dessa "densa névoa" que Berta evoca no trecho acima. Caso fosse um romance de espionagem tradicional (gênero amplo e confortável ao qual Marías faz contínua e irônica referência - ele depende da lei do gênero para que sua estratégia de esvaziamento e expansão possa funcionar), acompanharíamos o espião e não sua esposa (suas esperas, suas dúvidas, suas dificuldades com duas crianças pequenas e assim por diante).
3) De certo ponto de vista, o romance de Marías é uma sorte de máquina de suspensão e cancelamento da expectativa, um dispositivo que alimenta e frustra o jogo de suspensão da incredulidade da literatura: assim como Berta, estamos diante da mentira, da ficção, da possibilidade de acreditar ou não acreditar - seu marido é, ao mesmo tempo, um personagem e a própria literatura; a dinâmica entre Berta e o marido é a dinâmica do leitor (e do escritor) diante da literatura: sei que é mentira mas, ainda assim, persisto.

terça-feira, 10 de março de 2020

Manhattan

O que exatamente acontece nesse texto/conferência de Derrida, localizado em seus últimos anos de atividade, Gêneses, genealogias, gêneros e o gênio? Em primeiro lugar, uma homenagem a Hélène Cixous: o texto é motivado por sua obra e seu arquivo recém-constituído na Biblioteca Nacional da França. Em nenhum momento, porém, Derrida estabelece a linha cronológica da obra da autora; em nenhum momento confronta textos entre si, momentos, fases ou ruptura em sua poética; em nenhum momento posiciona a autora em um contexto determinado, em tensão com outros textos e autorias - não é isso que Derrida faz, afinal de contas.

O que faz Derrida é separar um livro da produção de Hélène Cixous - Manhattan - e, dentro do livro, separar algumas citações e, dentro das citações, separar certos termos (alguns com a distinção do letra maiúscula no início), certas insistências linguísticas que operam tanto no significado quanto no significante (o título já indica isso: Derrida oscila nessa sonoridade/grafia que vai de j a g - com ênfase no Je, no "eu"). Derrida, em suma, gera pensamento a partir do estranhamento da linguagem, buscando investigar, rastrear como esse estranhamento se dá de forma peculiar em Hélène Cixous (embora exista sim um breve momento de contextualização, de ancoragem em eventos externos localizados no tempo e no espaço: Derrida fala da ida de Cixous aos Estados Unidos ainda na década de 1960 para estudar Joyce, ou melhor, o Ulisses que ela encontra em Joyce, Shakespeare e Homero - esse é, de resto, o mote de Manhattan).

Como Blanchot não cansou de declarar ao próprio Derrida (publicamente e também nas cartas pessoais), o que os unia no pensamento/filosofia era um modo peculiar de leitura. Esse é o método de Derrida, ler exaustivamente, ler por vezes um pequeno trecho - como faz com o Foucault da História da loucura em um dos seus primeiros ensaios (Derrida separa as pouquíssimas páginas que Foucault dedica a Descartes); é o que faz com Lévi-Strauss, separando um capítulo de Tristes trópicos ("Lição de escritura"); é o que faz com Platão e seu uso de uma única palavra, phármakon (remédio, veneno e, principalmente, o termo que indica a cicuta de Sócrates). E assim por diante.

*
"Em 22 de maio de 2003, primeiro dia do colóquio organizado em torno de Hélène Cixous por ocasião da doação dos seus arquivos à BNF, Derrida anuncia sua doença aos colegas. Ele, que tão frequentemente diz que funciona com a morte, 'como se diz que um motor funciona com gasolina', não pode senão demonstrar, à sua revelia, a que ponto isso é verdadeiro. Acaba de receber os terríveis resultados dos exames, porém, superando a emoção, pronuncia sem esmorecer uma longa conferência, Gêneses, genealogias, gêneros e o gênio" (Benoit Peeters, Derrida, trad. André Telles, Civilização Brasileira, 2013, p. 627).

sexta-feira, 28 de fevereiro de 2020

Retrato, 1

O filme Portrait de la jeune fille en feu pode ser encarado também como uma sorte de relato bakhtiniano - e isso a partir de, pelo menos, dois caminhos: em primeiro lugar, o filme faz ver uma camada subterrânea da vida em comum, da vida em sociedade e da vida do discurso (aquilo que Bakhtin chama de carnavalização, a partir de Rabelais - e que, entre outros, Carlo Ginzburg seguirá a partir do moleiro Menocchio); em segundo lugar, o filme coloca em circulação uma sutil sobreposição de vozes, em um contínuo esforço de mesclar diferentes registros de estilo e também de interpretação de textos e discursos alheios (algo em torno àquilo que Bakhtin aponta a partir das noções de dialogismo e polifonia). 

Existe uma estratificação social muito clara operando no contato entre as mulheres do filme: a pintora que chega à ilha é, na medida do possível, independente, pois tem um ofício e um negócio que herdará do pai (e está firmemente ligada à cidade, um dos principais pontos de ancoragem da "burguesia"); a retratada, por sua vez, é filha de uma condessa e está isolada da cidade, vive na ilha distantes dos teatros e das novidades literárias (ainda assim, mesmo com tal privação dos sentidos, mantém a postura aristocrática que se espera); por fim, a empregada da casa, uma menina bem mais jovem, que cuida do fogo, da cozinha e da comida - será ela a responsável pela grande sequência de mistura e carnavalização do relato, quando as três vão juntas à festa popular, noturna e feminina organizada ao redor do fogo.
A mistura dos corpos gera e espelha a mistura dos discursos, exatamente como postula Bakhtin. O filme acrescenta uma camada a esse jogo polifônico precisamente quando entra em questão o livro (o livro que Héloïse pega de Marianne já no início). Trata-se de uma edição das Metamorfoses de Ovídio e adiante na história as três mulheres lerão juntas, na cozinha, diante do fogo (mais uma vez), a história de Orfeu e Eurídice. Cada uma delas apresentará uma leitura diferente do trecho de Ovídio e, além disso, o relato mítico será "citado" ao menos mais duas vezes: na despedida de Héloïse e Marianne e, alguns anos depois, no quadro que Marianne apresentará em uma exposição.