quarta-feira, 22 de setembro de 2021

Barthes / Foucault


"Ler os cursos ou escutar suas gravações também permite perceber diferenças de estilo. Foucault fala num tom vivo, às vezes descontínuo; Barthes fala lentamente, com uma voz clara e profunda. Foucault baseia seu discurso no gesto retrospectivo, no método arqueológico, voltando para proposições anteriores, corrigindo ou enfatizando seu pensamento sob o efeito de novas leituras e de novos diálogos.

O ensino de Barthes, ao contrário, é inteiramente prospectivo, apoiado numa ficção ou num fantasma. A inquietação com a retomada e a inquietação com o desejo não são da mesma natureza. A primeira é aprofundamento, está ligada à produção do saber; a segunda é ultrapassagem e se dispõe a deslocar o saber através do 'para mim'. Essas duas inquietações distintas se traduzem na escritura de seus livros por uma maneira bem diferente de recusar os sistemas.

Enquanto Foucault os desfaz, desconstruindo-os, Barthes renuncia a eles, espalhando-os no fragmento. O que os aproxima é a análise explícita em Foucault, implícita em Barthes, da importância dos processos de subjetivação" 

(Tiphaine Samoyault, Roland Barthes: biografia, trad. Sandra Nitrini e Regina Salgado Campos, Ed. 34, 2021, p. 537)

sexta-feira, 17 de setembro de 2021

Orwell / Catalunha

1) Gosto do modo como George Orwell usa os detalhes, calibrando o ficcional e o documental a partir de lampejos de especificidade. Em Homenagem à Catalunha, por exemplo, os corneteiros da milícia eram "todos amadores": "a primeira vez que ouvi os toques de clarim espanhóis foi vindo do outro lado das linhas fascistas" (p. 15).

2) Quando o trem está de partida, a mulher de um deles aparece com "dois palmos" de uma salsicha "cor vermelho-vivo, que tinha gosto de sabão e provocava diarreia". Em seguida, o trem segue viagem "em sua velocidade normal de tempo de guerra", ou seja, "um pouco menos que vinte quilômetros por hora" (p. 23). Na viagem de volta, ele vê companheiros, "com os cantis de pele de bode espanhóis", "espirrar um jato de vinho até a outra ponta do vagão, bem na boca do amigo" (p. 104).

3) Diante da frente de batalha, os morros aparecem "cinzentos e enrugados como a pele de elefantes" (p. 35) (um detalhe que faz pensar no célebre ensaio de Orwell, "Shooting an Elephant", publicado na revista New Writing em 1936). Em "oitenta dias" de atividade da frente de batalha, Orwell escreve que se despiu em "apenas três ocasiões" ("fazia frio demais até para os piolhos") (p. 43). A munição utilizada era tão precária que "dizia-se que um velho obus tinha apelido próprio e era lançado todos os dias de um lado para outro, sem jamais explodir" (p. 62).

(George Orwell, Homenagem à Catalunha, Trad. Claudio Alves Marcondes, Cia das Letras, 2021)


domingo, 12 de setembro de 2021

Pedra / água


"A liberdade grega era comunicada na indiferença, na inexpressividade do deus de pedra. Já a liberdade holandesa é comunicada na indiferença do tratamento das aparências em relação à vulgaridade dos temas. Mas esse tratamento 'indiferente' permite ver o conteúdo não vulgar, o conteúdo espiritual desses temas: a liberdade de um povo que deu a si próprio seu meio de vida e sua prosperidade e que pode, portanto, gozar com 'despreocupação' a paisagem que criou para si ao preço de muitas penas e se regozijar de modo desinteressado com a imagem desse universo produzido com engenho, assim como o menino se regozija com a pedra habilmente lançada ricocheteando na superfície da água. 

Com efeito, a criança que lança seixos para dar à paisagem natural a aparência de sua própria liberdade é, para Hegel, a figura originária do gesto artístico, ela própria uma figura herdada da liberdade que Winckelmann via expressa no movimento indiferente das ondas. 

Mas a liberdade da criança que atira seixos é também a liberdade que formou a si própria, deu-se um mundo próprio ao domar o mar e rechaçar o invasor. A liberdade holandesa exprime-se na arte moderna da pintura que pinta reflexos de luz e água sobre os trabalhos e os divertimentos populares, assim como a liberdade grega na arte clássica talhava a serenidade de seus deuses"

(Jacques Rancière, Aisthesis: cenas do regime estético da arte, trad. Dilson da Cruz, Ed. 34, 2021, p. 50)

quarta-feira, 8 de setembro de 2021

Copiar como outrora


1) Entre os papeis de Flaubert - encontrados depois de sua morte e ligados à confecção de Bouvard e Pécuchet - está uma folha de papel destacada contendo uma única citação, retirada do Emílio de Rousseau: "É de absoluta evidência que os grupos de sábios da Europa não passam de escolas públicas de falsidades", frase que poderia funcionar como uma espécie de epígrafe secreta ao romance. Encontra-se também uma folha "de grande formato", a última do manuscrito, na qual Flaubert havia elencado uma série de "ideias convencionais", entre elas: defesa da escravidão, defesa da Noite de São Bartolomeu, escarnecer dos estudos clássicos, "Rafael, nenhum talento", "Molière, tapeceiro das letras", "Homero nunca existiu", "Shakespeare nunca existiu; Bacon é o autor de suas peças".

2) Os protagonistas do romance de Flaubert iniciam a narrativa como copistas, escriturários, trabalhadores de escritório - é assim que se conhecem, assim que se identificam. Depois do recebimento de uma herança, podem ir, juntos, morar no campo - é lá que passam anos tentando aprofundar conhecimentos nas mais variadas áreas (educação, medicina, agricultura, mesmerismo), sempre com resultados insuficientes, quando não catastróficos. Nos rascunhos para o final do romance, Flaubert coloca uma frase que representa tanto a desistência quanto a retomada (como na Aufheben de Hegel, processo de simultâneo cancelamento e suspensão, soterramento e evidência, preservação e mudança) da relação dos dois - Copiar como outrora. Ou seja, o fim do romance foi pensado por Flaubert como um retorno a um estado prévio, aquela de copistas, mas agora com uma diferença crucial: sem ilusões acerca da possibilidade de acessar o "conhecimento". 

3) Uma das "tolices" encontradas em autores célebres (esse seria o cerne do segundo volume planejado por Flaubert para Bouvard e Pécuchet: um livro feito em grande parte de citações, trechos de tolices retiradas de grandes obras) diz respeito a Goethe e foi escrita por Dumas, filho: "quando os fanáticos da forma pela forma, da arte pela arte, do amor acima de tudo e do materialismo, vierem pedir-lhe que ajunte 'Grande homem', a posteridade responderá: 'Não!'". Sobre Napoleão, Flaubert destaca uma frase de Chateaubriand: "o general mais medíocre é mais hábil do que ele". Lamartine fala de Rabelais como "lodaçal da humanidade"; Marat fala de Descartes como "sonhador famoso pelos desvios da sua imaginação", cujo nome "foi feito para o país das quimeras" (essa dimensão de Descartes como "sonhador" é explorada por George Steiner em um dos ensaios de Nenhuma paixão desperdiçada). 

segunda-feira, 6 de setembro de 2021

Ideias feitas


1) Já em 1848 Flaubert começa a coletar material para Bouvard e Pécuchet, seu último romance, que fica inacabado com sua morte em 8 de maio de 1880 (no dia seguinte, o jornal Figaro dá detalhes da sua morte: se sente mal depois do banho, chama o criado e pede a ele que não se afaste; Flaubert deita no sofá do seu escritório, passa mal, a agonia "dura vinte minutos" e a "apoplexia" (derramamento de sangue ou de serosidade no interior de um órgão) "termina seu trabalho"; o médico chega logo depois, tarde demais). Na mesa de trabalho se encontram vários papeis relacionados à confecção do romance - notas "sobre a beleza e o casamento", um livro de Massillon, outro de Bossuet, e assim por diante.

2) Além dos 1.500 volumes que Flaubert declarou terem sido necessários para a elaboração do romance (para cobrir os conhecimentos especializados que os dois amigos dissecam ao longo dos anos), o arquivo Bouvard e Pécuchet é formado por centenas de recortes de jornais: é da imprensa e do acúmulo cotidiano de faits divers que Flaubert retira as "bobagens" que formaram o cerne da busca incessante dos dois protagonistas por "saber" (em certo sentido, Flaubert antecipa Aira e a ideia de uma literatura que se faz a partir da escolha de um dispositivo - a partir do momento em que a escolha é posta em movimento, seja a partir da coleta de notícias, seja a partir da justaposição de recortes ao longo do tempo, é quase como se o romance se escrevesse sozinho).

3) O romance como hoje o conhecemos é formado apenas pelo primeiro volume, cujo último capítulo Flaubert não consegue terminar. O segundo volume, contudo, também é - até certo ponto - conhecido, hoje denominado Dicionário das ideias feitas (também ele está inconcluso: Flaubert planejava passar seis meses em Paris para pesquisar e finalizar o Dicionário - "três quartas partes é feito quase que de citações", escreve ele em carta de 25 de janeiro de 1880 para Madame Roger des Genettes (que pode ser lida aqui)). Flaubert, portanto, antecipa Benjamin e sua ideia de fazer um livro de citações, aquele que conhecemos como o Livro das Passagens, também inconcluso (dois projetos impossíveis, intermináveis por definição?).  

segunda-feira, 30 de agosto de 2021

Fato, evento


1) Em seu livro Narrar a San Martín (Adriana Hidalgo, 2005), Martín Kohan declara que não está interessado nas perguntas que a história dirige ao passado, acerca do que passou e suas razões; também não está interessado nas perguntas que a historiografia dirige à história, "acerca de seus enfoques ou critérios metodológicos"; está interessado nas perguntas que a crítica literária pode fazer a "qualquer texto narrativo" (p. 40), independente de sua localização disciplinar (por isso a ênfase em "narrar" San Martín, em encontrar o personagem histórico nas narrativas e não na "realidade").

2) Acionando, sem mencioná-los (eles aparecerão nas notas, no fim do volume), as ideias tensionadas de Hayden White e Carlo Ginzburg, Kohan fala do heroísmo das figuras nacionais como uma construção feita a partir de representações - não é preciso reforçar "a difundida banalidade de que a história é uma ficção como qualquer outra, ou de que os fatos não existem além de suas representações" para advertir que "a significação dos acontecimentos históricos vem de seu ordenamento narrativo e não dos próprios acontecimentos"; os "fatos reais" existem "objetivamente", escreve Kohan, "concretos" como a "própria realidade", mas é "a narração que neles imprime um sentido", no modo como os seleciona e como os conecta: "os fatos da história existem na realidade, mas os fatos na história existem como narração" (p. 39).

3) Transformar a questão em uma "banalidade" não a resolve, especialmente porque o próprio Hayden White disseca o problema ao diferenciar "evento" e "fato": o "fato" é um fenômeno linguístico, uma decorrência discursiva do "evento" - o fato é um statement sobre o evento (como diz White em entrevista de 1995). O fato é a representação, uma vez que na "realidade" não há fatos, só "eventos" (cuja natureza é desconhecida em si; é preciso a intervenção discursiva para que ocorra a passagem do "evento" para o "fator", uma intervenção que é sempre uma "ficcionalização", na medida em que oferece uma descrição que transforma um evento em objeto possível de análise).   

segunda-feira, 23 de agosto de 2021

Nomes, delitos


1) "No Moreira de César Aira o popular 'mau', a violência, é o signo da vanguarda literária e da revolução, e a morte no prostíbulo, o momento socrático do texto: o momento da verdade literária, política e psicanalítica. Na contracapa, o livro tem esta inscrição: 'Volta neste romance o mais célebre dos sujeitos maus. Rodeado por seus discípulos, Juan Moreira aguarda a chegada da morte; enquanto isso, discutem sobre a imortalidade da produção (Moreira diz sempre a verdade). O romance desliza e se transfigura sobre cenas multiplicadas, mas os panos de fundo da Mãe Natureza impedem que se veja seu desenlace'. No texto, Moreira cita Freud e exorta: 'Sejam marxistas' (p. 61) e vence quatrocentos soldados, enquanto Felisa, a prostituta, fala do telefone em alemão: '- Wo es war, soll Ich werden (Se ela vai, eu não vou)' (p. 76). Os soldados dispersam-se, primeiro em 'bandos', depois em 'hordas'. E a história encerra-se sem narrar a morte" (p. 252)

2) "Boquitas pintadas não somente é 'o folhetim dos anos 60' pela ideologia da transgressão (a equivalência metafórica entre a violação dos tabus sexuais e a violação das normas discursivas que hoje associamos à teoria da textualidade), mas também, e sobretudo, porque exibe a passagem de uma 'cultura da biblioteca' a uma 'cultura dos meios' audiovisuais (essa passagem é o que Manuel Puig representa nitidamente na literatura argentina). Um texto sobre os signos e a circulação; sobre a circulação das cartas e dos corpos e seu fim na equivalência cremar/queimar: as cartas se queimam e os corpos mortos 'se queimam em contato com o muro'. E também é um texto fortemente marcado, que se auto-representa constantemente em seu interior. É também um folhetim dos anos 60 pelo questionamento da categoria de 'autor' e pela proliferação de narradores e cronistas que desmentem a existência de uma posição fixa de onde emanaria o discurso" (p. 366-367)

3) "Outros textos de Borges da década de 1940 com nomes no título, além de 'Pierre Menard', mostram delitos da verdade (delações, falsas identidades ou nomes, pactos fraudulentos ou juramentos falsos, e no campo da escritura, plágios e pseudoepigrafismos): 'La búsqueda de Averroes', 'Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto', 'La forma de la espada' (que é a tradução do nome Moon como delator escrito em seu rosto), 'Funes el memorioso', 'Examen de la obra de Herbert Quain', 'Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)' e 'Emma Zunz'. Os contos de Borges com títulos de nomes giram ao redor dos delitos da verdade e da legitimidade, e são políticos ou incluem alguma referência política. E sua política é, também, ambivalente. Incluem outras línguas orais ou escritas, estrangeiras, e delitos verbais como nomes falsos, delações e pactos fraudulentos que sustentam e acompanham a ficção. Em todos eles se combinam crônica e confissão, discursos narrativos da verdade (como em Los locos-Los monstruos [de Roberto Arlt])" (p. 398)

(Josefina Ludmer, O corpo do delito: um manual, trad. Maria Antonieta Pereira, Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2002)