terça-feira, 16 de julho de 2019

Estética, política

Estetização da política, politização da arte, como sintetizou Walter Benjamin. Uma alternativa que não funciona sem a outra - nem tanto contrárias, mas complementares, sístole e diástole de um mesmo movimento. Mais do que uma característica do fascismo e seus desdobramentos, seria essa conjunção estetização-politização uma espécie de dispositivo, no sentido de Foucault, Deleuze ou Agamben? Algo que não diz respeito somente a um período histórico, mas que atravessa a todos eles, modulando e tensionando a relação entre arte e política? É algo que Georges Bataille já encontrava nas moedas gregas, por exemplo (no ensaio O cavalo acadêmico, entre outros).
No filme Werk ohne Autor, de Florian Henckel von Donnersmarck, o protagonista é um pintor alemão que começa sua carreira no imediato pós-guerra - fazendo murais no estilo do realismo socialista. Depois que escapa para a Alemanha Ocidental, demora ainda para encontrar um novo estilo, que finalmente chega como um avesso do início: depois de tentar escultura, action painting, espacialismo e outras técnicas da moda, ele retorna à pintura de cavalete depois de ver no jornal a foto de um nazista recentemente preso. Ele repete a fotografia massificada do jornal em uma pintura única, ampliando manualmente, durante horas, aquilo que foi feito automaticamente em um fragmento de segundo.
Em seu filme Loro, sobre Silvio Berlusconi, Paolo Sorrentino em determinado momento coloca o político diante da televisão, diante de si próprio multiplicado quatro vezes em quatro aparelhos diferentes, cada um deles reproduzindo uma tomada distinta de um pronunciamento seu. Baseado em algum detalhe capturado pelo olhar treinado por décadas de politização da arte e estetização da política, Silvio escolhe uma das tomadas, sendo advertido pelo assistente que naquela gravação específica ele não mencionava um assunto importante - "não importa", o político responde, "a dona de casa olhará para esse e dirá: eu daria para ele".  

sábado, 6 de julho de 2019

Terceira pessoa

1) Releio uma passagem do terceiro tomo dos diários de Piglia, Los diarios de Emilio Renzi: é uma anotação de 03 de novembro de 1980, o narrador está preparando aulas para um grupo de estudos - aulas sobre Wittgenstein e a questão da linguagem. Só é possível narrar a própria vida, a própria experiência, na terceira pessoa, escreve Renzi-Piglia, comentando Wittgenstein e seu par "falar/calar" e também resgatando Brecht (outra leitura que o acompanha, referência de aulas, convivência constante - a lição de Brecht, escreve ele, viver em terceira pessoa - Los diarios de Emilio Renzi - Un dia en la vida, Barcelona, Anagrama, 2017, p. 131).
2) É possível pensar naquilo que escreve Agamben sobre o testemunho - o terceiro que observa - em O que resta de Auschwitz, em um percurso que vai de Benveniste (o caráter móvel das posições subjetivas mediadas pelos pronomes) até Fernando Pessoa e a dinâmica dos heterônimos. Fredric Jameson, por exemplo, em seu Brecht e a questão do método, escreve: "a representação em terceira pessoa, a citação de expressões de sentimento e emoção de uma personagem, é o resultado de uma ausência radical do eu (self) ou, ao menos, um acordo com uma compreensão de que o que chamamos 'eu' é em si um objeto da consciência, e não nossa própria consciência" (trad. Maria Sílvia Betti, Cosac, 2013, p. 84).
3) Javier Cercas, nas páginas finais de seu livro de 2017, O rei das sombras, descreve o procedimento de escrita que usou para fazer o romance que agora se encerra: "para escrever um livro sobre Manuel Mena eu deveria me desdobrar: tinha de contar por um lado uma história, a história de Manuel Mena, e contá-la como um historiador a contaria, com desapego e distância e aferrando-se à verdade, como se eu não fosse quem eu sou, mas sim uma outra pessoa; e, por outro lado, devia contar não uma história, mas sim a história de uma história, ou seja, a história de como e por que acabei contando a história de Manuel Mena embora não quisesse contá-la nem assumi-la" (trad. Bernardo Ajzenberg, Biblioteca Azul, 2018, p. 262-263).


terça-feira, 25 de junho de 2019

Houellebecq, Perec

1) Quase trinta anos separam dois livros de alto nível, de enorme força estética, definidores de duas poéticas bem distintas, mas igualmente fundamentais: em primeiro lugar As coisas: uma história dos anos sessenta, o primeiro romance de Georges Perec, lançado em 1965; em segundo, A extensão do domínio da luta, de Michel Houellebecq, também seu primeiro romance (MH já havia publicado antes poesia e seu célebre ensaio sobre H. P. Lovecraft).
2) Os dois autores trabalham a partir do mesmo idioma e da mesma tradição, pontos de contato definidores. Ambos jogam continuamente com a história familiar em suas poéticas - os silêncios, as zonas traumáticas, os abandonos. Perec, contudo, tem algo de lúdico, de infantil e sorridente, um prazer de escutar, de configurar uma comunidade; Houellebecq, por sua vez, investe em sua ficção no isolamento, em uma ironia desesperançada, cínica (mas existem temas compartilhados, como o mundo da arte em O mapa e o território e A coleção particular).
3) Um fio subterrâneo une As coisas e Extensão, como se fossem respectivamente o início e o fim de uma mesma história: do lado de Perec, a excitação de uma geração diante do consumo, diante da televisão, dos automóveis, dos artefatos mais variados agora disponíveis em larga escala; do lado de Houellebecq, trinta anos depois, o resultado da exposição a tal fartura: morosidade, vacuidade, a permanente sensação de derrota e enfado, a burocratização radical dos afetos e dos desejos:

Debaixo dos nossos olhos, o mundo se uniformiza; os meios de comunicação avançam; o interior dos apartamentos se enriquece de novos equipamentos. As relações humanas tornam-se progressivamente impossíveis, o que reduz, na mesma proporção, a quantidade de peripécias de que se compõe uma vida. E, aos poucos, o rosto da morte aparece, em todo o seu esplendor. O terceiro milênio mostra a sua cara.

Michel Houellebecq, Extensão do domínio da luta, trad. Juremir Machado da Silva, Sulina, 2002, p. 18.

domingo, 16 de junho de 2019

Crise

1) Paul de Man abre seu livro Blindness and insight (a primeira edição de 1971, a segunda, revisada, de 1983) com uma discussão sobre a retórica da "crise"; não apenas na literatura ou na crítica literária (que aponta, sim, a partir de Mallarmé e suas conferências em Oxford - os mesmos textos que Roberto Calasso utilizará em A literatura e os deuses), mas nas ciências humanas em geral. O aspecto mais interessante da argumentação desse ensaio é a ênfase que de Man dá ao literário: enquanto todo discurso crítico e teórico em algum momento recalca a artificialidade de sua exposição linguística, a literatura seria, para de Man, o único discurso que mantém tal artificialidade como premissa, como ponto de abertura.
2) A exposição de PdM é muito precisa nos exemplos que oferece de discursos alheios envolvidos com o diagnóstico de uma crise - um diagnóstico irônico e deslocado no caso de Mallarmé, ou um diagnóstico que beira a ingenuidade no caso de Husserl e seu A crise da humanidade européia e a filosofia. Os exemplos pontuais são apresentados por PdM em conjunto com uma perspectiva mais ampla da relação do discurso da crítica/teoria literária com outros campos - desde a linguística de Saussure, passando pela antropologia de Lévi-Strauss até chegar na psicanálise de Lacan. 
3) Rousseau faz uma breve aparição no ensaio, o que reforça indiretamente a centralidade desse autor não só para PdM, mas para outros autores fundamentais para seu pensamento como um todo: Lévi-Strauss e Derrida (o mote geral do livro de PdM é precisamente a leitura que Derrida faz de Rousseau - através de Lévi-Strauss - na Gramatologia). Nesse ensaio especificamente, a questão se coloca como uma contraposição entre Husserl e Rousseau: o primeiro dando ao "homem europeu" o domínio irrestrito da filosofia; o segundo, mais comedido, não dando uma ancoragem empírica à sua noção de "homem". Para Paul de Man, essa recusa deliberada de um ponto de origem fixo é a permanente lição do discurso literário, da ficção. 

sábado, 15 de junho de 2019

Casa, antropotécnica (comentário)

A questão da técnica antecede a questão da linguagem? Ou elas são complementares, suplementares, operando em movimento constante, cada uma delas ocupando o espaço vago deixado pela outra em seu movimento perpétuo de pergunta-e-resposta?

Como mostra Kittler a respeito de Balzac ou Poe, no campo da literatura se nota como as duas questões - técnica e linguagem - são indissociáveis, uma vez que a ficção frequentemente se apresenta como uma fenomenologia diferida da técnica, ou seja, a narração de um processo de "encarnação" ou "materialização" do fantasma da técnica nos personagens e tramas (como acontece com Sexta-Feira aprendendo a escrever em Foe, de Coetzee).

Essa relação tensa é pensada por Derrida quando reflete sobre o uso que Nietzsche faz da máquina de escrever, por exemplo; ou quando Piglia - em vários momentos de sua obra, mas especialmente em O caminho de Ida - fala de Tolstói, de como ele foi o primeiro na Rússia a usar a máquina de escrever e a bicicleta (ou quando também Piglia comenta o uso que Manuel Puig faz do gravador e como isso transforma seu estilo, seu projeto literário como um todo). Escreve Esposito que "antes da linguagem", o sujeito "teve de habitar outra casa, outro invólucro antrópico, capaz de abrigá-lo das potências predominantes" - acredito que esse "antes" e a criação dessa "casa" é o que está em jogo nos comentários de Barthes em A preparação do romance, por exemplo, ou nas técnicas de escrita automática dos surrealistas, etc.

segunda-feira, 10 de junho de 2019

Casa, antropotécnica

"Peter Sloterdijk afirmou recentemente que, para compreender esse aspecto [a capacidade de automodelagem do sujeito] - situado na estreita margem ao longo da qual o humanismo vai além de si mesmo -, é preciso abandonar o lugar extático ao qual nos conduziu Heidegger. Ou, ao menos, atravessá-lo em uma direção diversa daquela, hiper-humanística, no fim das contas, que ele tomou para defender a absolutez ontológica do Dasein. Para fazer isso, é preciso violar um duplo interdito, imposto pelo próprio Heidegger, relativo à antropologia e à técnica, em favor do absoluto primado da linguagem.

Uma vez que é justamente a antropotécnica - e não a faculdade linguística - o vetor de sentido mais extremo que, em uma vertiginosa transposição semântica, liga o vocabulário ainda não moderno da Oratio ao nosso destino de animais pós-modernos. E isso não porque a linguagem não faça parte dos instrumentos que o homem deu a si mesmo a fim de alcançar a própria condição essencial, mas porque ela não foi o primeiro nem o principal entre eles. Antes que pela linguagem, embora não independentemente dela, o homo humanus, ou sapiens, como se queira, forjou-se, de fato, por meio da técnica.

Primeiramente, a técnica pesada do golpear e do lançar, da pedra e do fogo; em seguida, aquela leve, dos gestos e dos símbolos - assim como, antes da linguagem, teve de habitar outra casa, outro invólucro antrópico, capaz de abrigá-lo das potências predominantes"

(Roberto Esposito, Pensamento vivo: origem e atualidade da filosofia italiana, trad. Henrique Burigo, Ed. UFMG, 2013, p. 55)

sexta-feira, 31 de maio de 2019

Gide, Joyce

Ainda a célebre frase de Stephen Dedalus: History, Stephen said, is a nightmare from which I am trying to awake. A frase está no começo do romance, no segundo capítulo - no esquema dos episódios, o segundo capítulo está dedicado ao Nestor de Homero (a quem Telêmaco busca para saber mais de seu pai), a cena se passa na Escola, a cor é o Castanho, o símbolo é o Cavalo, a técnica é o Catecismo e a arte trabalhada é justamente a História. Dedalus é professor, e a primeira metade do capítulo se passa na sala de aula, ele diante dos alunos (a segunda metade no escritório do supervisor, diante do qual Dedalus emite a frase). A sala de aula é a clausura que mantém e torna possível o pesadelo. 
*
Esse pesadelo é compartilhado por outro jovem envolvido com o ensino da história, o Michel de André Gide, protagonista de O imoralista - lançado em 1902, dois anos antes do ano no qual se passa Ulisses. Michel é um retrato feito por Gide do processo do desencanto: sua tuberculose é uma espécie de manifestação externa de algo profundamente arraigado - sua fixação doentia em tudo que é antigo, passado, morto (nesse sentido, uma espécie de aplicação ficcional daquilo que Nietzsche critica na Segunda intempestiva).
Gide no Congo
Assim que Michel começa a tratar a tuberculose, perde o interesse obsessivo com o passado e suas formas mortas. Com vinte anos Michel já é fluente em grego, latim, árabe, persa, hebraico e, fundamental, francês - a língua do Império imaterial que Michel muitas vezes representa, em suas viagens pelo "Oriente" e pela "África" e em sua relação com os "árabes". Glosando de modo um pouco selvagem o comentário que Edward Said faz do livro de Gide em Cultura e imperialismo, é possível dizer que, em O imoralista, parte dessa história-pesadelo da qual se quer acordar certamente é o colonialismo, seus tiques, gestos e pontos-cegos.