sábado, 21 de julho de 2018

Rebeldes, 1

1) Andreas Pum, protagonista do romance Rebelião de Joseph Roth, inicia sua jornada na narrativa já sem uma das pernas - consequência da I Guerra Mundial que lhe valeu uma medalha e uma permissão para tocar realejo nas ruas de Berlim. Muito semelhante àquilo que Kafka apresenta em O castelo, também Roth fala do anonimato burocrático do Estado envolvido no destino de Andreas Pum: depois de uma confusão no bonde, tem sua permissão confiscada, e logo em seguida é tratado violentamente tanto pela polícia quanto pelo sistema judiciário. É na prisão - e refletindo sobre a injustiça do tratamento que recebeu, sendo ele um veterano da guerra - que Andreas decide pela "rebelião", saindo de lá devastado e envelhecido, com as barbas e os cabelos brancos (como diz Olga na peça As três irmãs, de Tchekhov: "Essa noite envelheci dez anos").
2) Andreas Pum é absorvido pela engrenagem anônima do Estado, assim como o K. de Kafka. Em 1929, cinco anos depois do lançamento de Rebelião, Alfred Döblin lança seu romance de feição joyceana Berlin Alexanderplatz. O romance de Döblin é maior e mais complexo que o romance de Roth, mas ambos lidam - em suas respectivas escalas - com o submundo da cidade de Berlim e com a conversão de dois indivíduos em direção à rebelião. Se Andreas Pum chega à prisão na parte final de Rebelião, Franz Biberkopf, o protagonista de Döblin, sai dela já na primeira página (a construção é análoga: Biberkopf sai da prisão em direção à cidade; Andreas Pum sai do hospital em direção à cidade e à vida pós-guerra, munido de sua medalha, suas muletas e sua permissão para tocar o realejo).
3) "Este livro fala de um antigo operário de construção e de transportes", começa Döblin, "Franz Biberkopf, em Berlim. Saiu da prisão onde cumpriu pena por incidentes antigos, está de novo em Berlim e quer ter uma vida decente". Assim como no caso de Andreas Pum, contudo, a vida tem outros planos para Biberkopf: "Por três vezes, este destino investe contra o homem e interfere em seu projeto de vida. Atinge-o com logro e traição". Na exata metade da narrativa, por conta de um roubo que dá errado, Biberkopf é arremessado de um carro e atropelado - é preciso amputar o braço direito "à altura da articulação do ombro, são extirpados pedaços do osso do ombro, as contusões no tórax e na coxa direita, pelo que se pode afirmar até o presente momento, são de menor importância" (Berlin Alexanderplatz, trad. Irene Aron, Martins Fontes, 2009, p. 253).    

quinta-feira, 19 de julho de 2018

Rebeldes

1) Joseph Roth publica o romance Rebelião (Die Rebellion) em 1924, mesmo ano em que publica Hotel Savoy (em 1923 Roth havia feito sua estreia na ficção com o romance Das Spinnennetz). 1924 marca também o ano de morte de Kafka e Joseph Conrad, e a princípio o romance de Roth - especialmente por conta do título - parece remeter a um ambiente já frequentado pelo último (especialmente o romance O agente secreto, que Conrad publica em 1907, sobre um grupo terrorista que tenta explodir o observatório de Greenwich em 1886).
2) Ainda que não seja o caso (o protagonista de Roth, Andreas Pum, não é um revolucionário ou terrorista), o tema da revolução (e da rebelião, da espionagem e da revolta) surge frequentemente na obra de Roth. Mesmo em seu romance mais conhecido e tradicional, A marcha de Radetzky, o tema aparece no interior do Império Austro-Húngaro, justamente na cidadezinha da fronteira com a Rússia (local de nascimento do próprio Roth), local onde confluem espiões, desertores, contrabandistas, etc, e que será completamente varrida do mapa durante a I Guerra Mundial.
3) Andreas Pum entra em "rebelião" quase que a contragosto, levado pelas circunstâncias, pelo desfavor do acaso (Roth ironicamente usa o Destino com maiúscula quando narra a derrocada de Pum). Aquilo que o poderia colocar em rebelião - a perda da perna na guerra - é, pelo contrário, aquilo que o tranquiliza para a vida: ele recebe uma medalha e uma licença para tocar realejo nas ruas de Berlim e, assim, receber dinheiro dos passantes. O romance já começa com Andreas sem a perna e assim ele segue, confiante, até cruzar o caminho de um burguês contrariado em um bonde e entrar em uma briga. O condutor toma o partido do burguês e Andreas termina na prisão, perdendo sua licença.    

sexta-feira, 6 de julho de 2018

Viagem sentimental

Não sou socialista, sou freudiano.
Uma pessoa está dormindo e escuta tocar a campainha na porta de casa. Ela sabe que precisa se levantar, mas não quer. E assim ela inventa um sonho, insere nele esse som e lhe dá uma outra motivação - por exemplo, ela pode sonhar que está ouvindo as matinas.
A Rússia inventou os bolcheviques como um sonho, como uma motivação para a debandada e o saque; os próprios bolcheviques não têm culpa de terem sido sonhados.
Mas quem estava tocando a campainha?
Talvez a revolução mundial.

(Viktor Chklóvski, Viagem sentimental. trad. Cecília Rosas, Editora 34, 2018, p. 93-94)

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É precisamente a partir da década de 1830 que se pode observar a emergência de um “contra-sonho” - a visão da cidade arrasada, a fantasia da invasão dos citas e dos vândalos, dos corcéis mongóis a matar a sede nas fontes dos jardins das Tulherias. Desenvolve-se uma estranha escola de pintura: quadros de Londres, Paris ou Berlim vistas como ruínas colossais, edifícios famosos queimados, saqueados ou localizados em uma desolação misteriosa entre restos esturricados e águas estagnadas. A fantasia romântica antecipa a promessa vingativa de Brecht, de que nada restará das grandes cidades exceto o vento que sopra através delas. Exatamente cem anos depois, essas colagens apocalípticas e esses desenhos imaginários do fim de Pompéia se transformariam em nossas fotografias de Varsóvia e Dresden. Não é necessário a psicanálise para sugerir o quanto havia de realização de desejos nessas sugestões do século XIX. 

(George Steiner. No castelo do Barba Azul: algumas notas para a redefinição da cultura. Tradução de Tomás Rosa Bueno. São Paulo: Companhia das Letras, 1991, p. 29-30)

sábado, 30 de junho de 2018

O Judas de Leonardo, ainda

Leonardo é apresentado como um detetive por Leo Perutz?
O fato é que Perutz se alinha ao gênero detetivesco - é aí que Walter Benjamin o localiza. Além disso, Borges e Bioy incluíram um romance de Perutz na coleção do gênero que montaram juntos a partir de 1945:

En febrero de 1945 nació El Séptimo Círculo, la colección dirigida por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. El primer título fue La bestia debe morir, de Nicholas Blake, en traducción de Juan Rodolfo Wilcock. (fonte).

1) É digno de nota que o livro de Perutz escolhido por Borges e Bioy transita entre o detetivesco e a literatura fantástica - um pouco como o Judas de Leonardo transita entre o romance histórico e o detetivesco. Pensando no paradigma indiciário de Carlo Ginzburg, sem dúvida o Leonardo de Perutz se encaixaria nessas linhas mais amplas do detetivesco - a atenção aos detalhes, à relação entre morfologia e história, além do olhar do pintor ser um ponto central também em Ginzburg (Morelli, o médico italiano, e seu método de atribuição de autoria em pinturas).
2) Outro aspecto importante do Leonardo de Perutz - um aspecto que o aproxima novamente de Borges - é a insistência em seu método não-produtivo, visto com suspeita pela sociedade. O Leonardo de Perutz, insistindo em um saber ver mais do que em um saber fazer, faz pensar nas aquarelas de Whistler que Borges menciona em Discussão: "ao perguntarem a Whistler quanto tempo lhe fora necessário para pintar um de seus noturnos, ele respondeu: a vida toda". De certa forma, a realização do Judas de Leonardo na Última ceia passa por essa intuição (e o desenvolvimento que faz Perutz em torno ao comerciante alemão que lhe dá o ensejo é a elaboração desse "a vida toda").
3) Ricardo Piglia (Formas breves) comenta essa frase de Borges, aproximando-a de Italo Calvino e uma situação semelhante que ele captura em uma de suas propostas para o próximo milênio: 

"Calvino conta uma história que pode ser vista como uma síntese fantástica da conclusão de uma obra. Entre muitas virtudes, Chuang-Tsê tinha a de ser hábil no desenho. O rei lhe pediu que desenhasse um caranguejo. Chuang-Tsê respondeu que precisava de cinco anos e uma casa com doze criados. Passaram-se cinco anos, e o desenho ainda não estava começado. 'Preciso de outros cinco anos', disse Chuang-Tsê. O rei os concedeu. 

Passados dez anos, Chuang-Tsê tomou do pincel e, num instante, com um único gesto, desenhou um caranguejo, o caranguejo mais perfeito que jamais se tinha visto.

Antes de tudo, essa é uma história sobre a graça, sobre o instantâneo e também sobre a duração. Há um vazio, tudo fica em suspenso, e o relato se pergunta se a espera (que dura anos) faz ou não parte da obra. Como o relato trata de um artista, seu núcleo básico é o tempo e as condições materiais de trabalho: nesse sentido, o conto é um tratado sobre a economia da arte. Firma-se um contrato entre o pintor e o rei: a dificuldade reside, recordemos Marx, em medir o tempo de trabalho necessário numa obra de arte, e portanto a dificuldade de definir (socialmente) seu valor".

domingo, 24 de junho de 2018

O Judas de Leonardo

Leo Perutz (1882-1957) faleceu apenas dois meses após ter concluído seu romance O Judas de Leonardo. Ele iniciou o manuscrito em 1937 e teve que interrompê-lo no ano seguinte, quando os nazistas entraram em Viena. Retomou em 1941, no exílio na Palestina, escrevendo intermitentemente até 1947, quando abandona para escrever outro romance. A partir de 1951, se dedica exclusivamente ao Judas, até 1957 (Perutz é citado, por exemplo, em um dos ensaios de Walter Benjamin sobre o romance detetivesco).
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1) Um comerciante alemão chega em Milão nos últimos anos do século XV e, semanas depois, vira o modelo para o Judas que Leonardo coloca na Última ceia - eis parte da trama do romance de Perutz. A habilidade de Perutz, porém, está em esconder Leonardo no pano de fundo da narrativa. O artista pouco aparece diretamente, mas é continuamente referido por outros (todos comentam, de forma positiva ou negativa, sua excentricidade e sua excepcionalidade). O personagem principal do romance é o Judas, o comerciante alemão, e sua relação com uma moça local e seu pai usurário.
2) A relação entre Leonardo e o comerciante, ainda que não próxima ou extensa, é, no entanto, decisiva. No final do romance, quando se encontram e Leonardo pede ao comerciante que conte sua história (o que redunda na cena final do encontro, com Leonardo desenhando seu retrato com o objetivo de transformá-lo em Judas), é o alemão quem oferece a chave interpretativa do romance: "o senhor tem que se preocupar com muito mais do que tintas e pincel para terminar uma pintura", diz o comerciante, aparentemente sem compreender a extensão de seu juízo.
3) Ao longo de todo o romance Leonardo é repreendido (sobretudo pelas costas) por seu atraso na conclusão da Última ceia. O que o comerciante alemão indica, contudo, é que a arte de Leonardo diz mais respeito a um saber ver do que a um saber fazer (e nessa perspectiva faz sentido que Duchamp tenha escolhido justamente Leonardo para seu ready made mais famoso). O próprio Duque de Milão questiona o fato de Leonardo muitas vezes ficar duas horas diante da parede do refeitório do convento, segurando o pincel, olhando a pintura, sem fazer qualquer acréscimo. Ao mesmo tempo, porém, Leonardo é sempre rápido em sacar seu caderno de esboços, que leva sob o cinto e que é usado constantemente para capturar cenas, trejeitos, movimentos musculares, etc.  
   

quinta-feira, 21 de junho de 2018

Desprivilegiados desta terra

"Não cabe a mim criticar meus juízes, quando menos porque sempre achei que eu estava recebendo mais do que justiça em suas mãos. Mas guardo a impressão de que seu interesse, infalivelmente simpático, atribuiu a influências raciais e históricas muito do que, a meu ver, concerne simplesmente ao indivíduo. Nada é mais estranho ao temperamento polonês, com sua tradição de autonomia governamental, sua visão cavalheiresca dos condicionamentos morais e um exagerado respeito aos direitos individuais, do que aquilo que se chama, no mundo literário, de eslavismo: para não falar do importante fato de que a mentalidade polonesa como um todo, por natureza, Ocidental, foi instruída por Itália e França e sempre se manteve historicamente simpática às correntes mais liberais do pensamento europeu, mesmo em questões religiosas. Uma visão imparcial da humanidade em todos seus graus de esplendor e mistério, juntamente com uma consideração especial em relação aos direitos dos desprivilegiados desta terra, não em qualquer base mística mas com base na simples camaradagem e na honrosa reciprocidade de serviços, foram a característica dominante da atmosfera mental e moral dos lares que abrigaram minha atribulada infância"

(Joseph Conrad, "Nota do autor", Um registro pessoal, trad. Celso M. Paciornik, Iluminuras, 1999, p. 163-164).
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1) Em primeiro lugar, é preciso atentar para a estratégia de filiação proposta por Conrad para si próprio. A "nota do autor" aos seus escritos memorialísticos, além do mais, é de 1919, cinco anos antes de sua morte e vinte e quatro anos depois da publicação de seu primeiro romance. Dada a relação historicamente difícil entre Rússia e Polônia (entre outros fatores, sobretudo psicológicos, temperamentais), Conrad recusa a etiqueta "eslavismo". 
2) É curioso que, apesar de escrever em inglês, Conrad coloque nesse trecho a Itália e a França como nações "instrutoras" da Polônia - no caso da literatura, provavelmente com Flaubert no topo da lista, autor que inclusive é citado já na primeira página - no primeiro parágrafo - das memórias Um registro pessoal. Mais adiante no registro memorialístico, Conrad torna mais precisa a filiação e fala de Dickens e de sua intensa leituras dos romances, tanto em polonês quanto em inglês. 
3) A menção aos "desprivilegiados da terra" é quase profética, tendo em vista toda uma parcela da fortuna crítica de Conrad, especialmente aquele em torno do Coração das trevas (as críticas de Chinua Achebe, por exemplo, ou mesmo o eco com Les Damnés de la Terre, o livro que Fanon publica em 1961). Essa fórmula faz pensar em Walter Benjamin e sua história dos vencidos (mas também pelo fato de Benjamin viver entre duas línguas, entre o alemão e o francês, no limiar da tradução assim como Conrad) mas também no uso que Sebald faz de Conrad em Os anéis de Saturno, aproximando sua obra e postura daquela de Roger Casement.   

quarta-feira, 13 de junho de 2018

A matéria viscosa do fluxo contínuo

Em “O mito hoje”, ao qual ele fizera apenas uma breve alusão na primeira sessão de seu seminário, Barthes havia estabelecido, em 1957, as balizas dos futuros axiomas estruturalistas: os signos se opõem uns aos outros e sua significação é produzida por essas oposições, independentemente daquilo a que eles se referem; cada atividade humana participa ao menos de um sistema de signos (frequentemente, de diversos ao mesmo tempo), cujas regras é possível rastrear; enquanto produtor de signos, o homem é condenado à significação, incapaz de se libertar da “prisão” da linguagem, para falar como Fredric Jameson. Nada do que o homem enuncia pode ser insignificante - mesmo o “nada” dizer tem um sentido (ou, antes, múltiplos sentidos, que mudam conforme o contexto, ele próprio, estruturado). 

Ao escolher, em 1971, apresentar esses axiomas derivando de Brecht (e não de Saussure, o que fizera em 1957), Barthes sublinhava o elo histórico entre o modernismo e a concepção da linguagem como uma estrutura de signos. Em numerosos textos teóricos, Brecht sempre havia atacado o mito da transparência da linguagem sobre a qual se fundava a prática do teatro, definida como catártica desde Aristóteles. Os procedimentos de montagem anti-ilusionistas que interrompiam o fluxo de suas peças sempre haviam intentado impedir a identificação do espectador com qualquer que fosse o personagem e produzir um efeito de distanciamento, como ele dizia. O primeiro exemplo que Barthes comentou longamente durante seu seminário de 1971-1972 foi um ensaio ao longo do qual o escritor alemão decodificava pacientemente os votos de Natal pronunciados por dois líderes nazistas (Hermann Goering e Rudolf Hess) em 1934. 

O que havia chocado Barthes era a atenção extrema que Brecht dera à forma do discurso nazista, dissecando palavra por palavra a fim de lhe opor o antídoto de seu próprio contradiscurso: “A destruição do discurso monstruoso é conduzida, aqui, segundo uma técnica amorosa”. Avançando a passos lentos nesse texto, Brecht iluminava os cordéis retóricos submersos na matéria viscosa de seu fluxo contínuo (Barthes chamava esta última de le nappé de la logosphère [a cobertura da logosfera]). O Brecht de Barthes, em suma, era um formalista, desejoso, antes de qualquer coisa, de demonstrar que a linguagem não era de modo algum um veículo neutro cuja função seria apenas transmitir diretamente uma mensagem, pois tinha materialidade própria, e essa materialidade era sempre portadora de significação. Para Barthes, Brecht era um formalista a despeito de si mesmo, embora o rótulo tivesse revoltado o dramaturgo, que se empenhou em lançá-lo como um insulto à face de Lukacs.

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Fragmento de "Tough love" (Tradução de Sônia Salzstein), por Yve-Alain Bois (Institute for Advanced Study [IFS], Princeton, USA), contribuição ao colóquio “Hubert Damisch, l’art au travail”, organizado em homenagem ao autor de Théorie du nuage, em Paris, pelo Institut National d’Histoire de l’Art, nos dias 8 e 9 de novembro de 2013. O relato rememora o convívio de Bois com Hubert Damisch e Roland Barthes, autores cujos seminários ele frequentou no início dos anos 1970. Disponível na íntegra aqui.