500 dólares para Saer

Em suas memórias (El enigma del oficio. Memorias de un agente literario), Guillermo Schavelzon fala do dia em que deu, como adiantamento para publicação de um original (Responso, seu primeiro romance), 500 dólares para Juan José Saer. Uma semana depois, Saer reaparece pedindo mais - diz que perdeu tudo no jogo. O detalhe é que, na primeira aparição, Saer disse que precisava do dinheiro naquele dia, impreterivelmente, pois no dia seguinte pegaria o navio que o levaria para Paris:

A la mañana siguiente, vuelve a asomar Saer por el agujero del suelo, y me dice que había perdido todo el dinero, y que como esa tarde salía su barco, necesitaba algo más.

No recuerdo qué le contesté, aunque desde mi ingenuidad seguramente pensé en un asalto, un robo, un accidente. Él fue sincero: lo había perdido jugando a las cartas. No entendía cómo alguien podía jugar con el dinero que necesitaba para viajar, no entendía lo que era un jugador y, claro, no había leído Responso, la novela sobre un jugador compulsivo. (p. 36).

1919, 1929

1) No sexto parágrafo de seu ensaio sobre o surrealismo, Walter Benjamin cita Erich Auerbach, ou melhor, cita o livro de Auerbach sobre Dante (lançado em 1929, o mesmo ano do ensaio de Benjamin), especificamente a parte na qual Auerbach fala dos poetas do "estilo novo" como pertencentes a uma "sociedade secreta", dedicados a "aventuras do amor" e buscando "dádivas" que mais se assemelham a iluminações. "Iluminações", evidentemente, é a palavra-chave, já que Benjamin busca aproximar Dante e sua "sociedade secreta" da cena surrealista, que ele tenta interpretar a partir de um horizonte semelhante (a partir de Rimbaud).

2) No parágrafo seguinte, Benjamin aprofunda sua análise dos temas caros aos surrealistas - em suma, uma valorização daquilo que não é valorizado normalmente pela sociedade (roupas com mais de cinco anos, as primeiras fábricas, as primeiras construções de ferro e assim por diante), o que mantém, no pano de fundo, a aproximação com Dante e seu círculo (que revitalizam poeticamente relações cotidianas que passam inadvertidas pelas pessoas "normais"). Em seguida, surge uma segunda referência muito recente dada por Benjamin: um ensaio de Pierre Naville, "A revolução e os intelectuais", publicado em francês em 1926.

3) Naville e Auerbach surgem no ensaio de Benjamin mostrando sua faceta de intelectual atualizado e de pensador versátil e predisposto aos saltos - de Dante ao surrealismo, dos Demônios de Dostoiévski às passagens de Paris, de uma carta de Isidore Ducasse ao "aperfeiçoamento pacífico" da Força Aérea alemã. Benjamin escreve no calor da hora, marcando 1919 como uma data definidora - ele fala do início do surrealismo, mas é também o ano do Tratado de Versalhes e dos assassinatos de Rosa Luxemburgo e Karl Liebknecht (algo decisivo no debate sobre "pessimismo" e "otimismo" que Benjamin, muito rapidamente, apresenta no ensaio sobre o surrealismo, mas que vai aparecer também em textos como "Teorias do fascismo alemão", "Melancolia de esquerda", "Experiência e pobreza", etc).

A língua de Françoise

"Depois de ter fugido da minha família, ainda mais rápida e completamente fui deixando de usar a norma linguística de Reims - ou o que restava dela - porque estava tão em desacordo com o lugar - Paris - e o meio - pequena e média burguesia cultural - o quadro social da minha existência, onde a língua de qualquer outra região soava estranha e aquele que a empregava poderia ser designado como 'provinciano' ou 'do interior' para quem vem das províncias e que continuam a usá-la. Aprende-se isso com os olhares céticos ou os comentários sarcásticos daqueles que têm certeza da legitimidade social e da superioridade da norma linguística que empregam. Descobrimos, espantados, que esta ou aquela palavra que sempre usamos é desconhecida por aqueles com quem conversamos, e que ela ofende os ouvidos daqueles acostumados ao 'bom uso' da língua, à norma de prestígio.

Por isso, logo se compreende que se devem eliminar certos usos, certos modos de falar, certo vocabulário. A língua dos dominantes é a língua considerada legítima. O exemplo paradigmático desse sentimento de superioridade linguística por parte dos dominantes pode muito bem ser a forma como o narrador de Em busca do tempo perdido sublinha por pura diversão os erros de francês da criada da sua família, Françoise." 

(Didier Eribon, Vida, velhice e morte de uma mulher do povo, trad. Luzmara Curcino, Ayiné, 2024, p. 170) 

*

FRANÇOISE    Cozinheira da tia Léonie, em Combray, ela passa em seguida a servir os pais do herói, após a morte desta em 1894. Nascida nos anos de 1830, Françoise tem, então, mais de sessenta anos. Ela terá, junto ao herói, um papel de governanta e lhe demonstrará sempre muita simpatia. É dedicada, atenta, mas também ciumenta em relação às outras domésticas. Respeitosa das hierarquias sociais, ela não se deixa influenciar facilmente e sabe dar prova de lucidez sobre as pessoas. Em Combray, ela é a grande sacerdotisa da cozinha que sabe regalar os paladares e as imaginações.

Seu personagem é indissociável do romance campestre que contém a primeira parte de No caminho de Swann, e ainda mais por ela parecer ancorada na tradição pela sua linguagem, que ama dar a certos termos seu sentido antigo. Em Paris, ela é mais que uma simples doméstica: desempenha um papel nas relações mantidas por outros personagens. Possui a religião do dinheiro, muito mais do que a da posição social, uma das razões pelas quais ela não gosta de Albertine, que não é uma jovem rica. Sua perspicácia fez-lhe adivinhar os sentimentos dolorosos que a jovem suscita no coração do herói.

A coexistência de afetos ambivalentes, como a bondade e a crueldade, o amor e o desprezo que ela manifesta alternadamente pela auxiliar de cozinha, por Albertine ou por seus patrões faz dela um personagem complexo.

(Michel Erman, Em busca do tempo perdido. Dicionário de nomes e lugares, trad. Carla Silva, Biblioteca Azul, 2015, p. 46-47)

Ao redor do fogo

1) Em seu livro Exterminate all the Brutes, Sven Lindqvist retorna àquele que costuma ser uma figura-chave em todo discurso sobre o imperialismo europeu de fins do século XIX, Joseph Conrad (o livro de Lindqvist é de 1992, original em sueco; a tradução ao inglês saiu em 1996, depois, portanto, do lançamento de Os anéis de Saturno, no qual também Sebald retorna a Conrad e toca muitos dos temas de Lindqvist - genocídio, violência, a dialética do "iluminismo", a hipocrisia do discurso "civilizatório" europeu).

2) Lindqvist faz um trabalho interessante de rastrear os textos que estavam circulando nos últimos anos do século XIX, lidos por Conrad e absorvidos na tessitura geral de Heart of Darkness. Resgata, por exemplo, R. B. Cunningham Graham, amigo de Conrad, com quem se correspondeu extensamente, também ele escritor - publica o romance Mogreb-el-Acksa em 1898: um narrador se dirige a um círculo de amigos ao redor do fogo para relatar cenas da violência colonial (Lindqvist aponta que o narrador de Graham é uma sorte de "equivalente à cavalo" de Marlow e seu "círculo de marinheiros" - e podemos também ir em direção a um dos "inícios" da literatura, os poetas orais que contavam os versos de Homero ao redor do fogo). 

3) A ficção, portanto, como a expansão de círculos concêntricos de "conversações" - primeiro Graham, depois Marlow no interior do romance de Conrad e, por fim, a própria postura de Conrad diante de seus leitores na revista Blackwood's (onde a história é originalmente publicada). Penso no modo como, alguns anos depois (1936), Joseph Roth utiliza e subverte essa estrutura em Confissão de um assassino: dentro de um restaurante em Paris, durante uma noite, um exilado russo conta sua história de vida a um grupo indistinto e heterogêneo; o grupo não está ligado por laços, por uma confraria, estão reunidos ali por acaso, tomando um trago em uma noite fria; o narrador não é um amigo, não é alguém escolhido, ele se vale do acaso para exercitar a escuta e, em seguida, a escrita do relato (Roth opera no registro baudelaireano da cidade anônima e das relações fugazes, diverso daquele registro ainda um pouco "aristocrático" de Graham e Conrad).  

Crônica dos anos 1850

A preparação da década se dá já em 1849, ano da morte de Edgar Allan Poe, aos quarenta anos, em sete de outubro. Dois de seus poemas são publicados ainda nesse ano, mas já postumamente: "Annabel Lee" (nove de outubro de 1849, New York Daily Tribune) e "The Bells" (novembro de 1849, Sartain's Union Magazine); o ensaio "The Poetic Principle", por sua vez, foi publicado no Home Journal, em 31 de agosto de 1850.

The Scarlet Letter, de Nathaniel Hawthorne, foi publicado em março de 1850; Moby-Dick, de Herman Melville, em outubro de 1851 ("Bartleby", por sua vez, na edição de novembro/dezembro de 1853 da Putnam's Monthly Magazine); Walden; or, Life in the Woods, de Henry David Thoreau, foi publicado em agosto de 1854; em julho de 1855, com seu dinheiro, Walt Whitman publica a primeira versão de Leaves of Grass (reformulado ao longo dos próximos 40 anos).

Entre dezembro de 1851 e março de 1852, Marx escreve Der 18te Brumaire des Louis Napoleon, que publica em março de 1852 na revista alemã, publicada em Nova York, Die Revolution; em 1854, 1855 e 1856 são publicados postumamente três romances incompletos de Balzac, falecido em 1850: Le Député d'Arcis, Les Paysans e Les Petits Bourgeois; de outubro a dezembro de 1856, na Revue de Paris, Flaubert publica Madame Bovary, que sai em livro pela primeira vez em abril de 1857 (depois do processo vencido, que permite a Flaubert incorporar as partes cortadas na publicação seriada); em junho de 1857, Baudelaire publica a primeira versão de Les Fleurs du mal, processado por imoralidade já no mês seguinte; Heine morre em Paris, 17 de fevereiro de 1856.

Tolstói publica sua trilogia autobiográfica ao longo da década: Infância em novembro de 1852; Adolescência em 1854; Juventude em 1857; para Dostoiévski, foi um período de intenso sofrimento: preso em 23 de abril de 1849 como "conspirador", condenado à morte, "perdoado" e por fim enviado para quatro anos de trabalhos forçados na Sibéria (foi libertado em 14 de fevereiro de 1854; Recordações da casa dos mortos será publicado entre 1860 e 1862); Gógol, que morre em 4 de março de 1852, na noite de 24 de fevereiro queima seus manuscritos, inclusive a segunda parte de Almas mortas (parte da acusação contra Dostoiévski dizia que ele havia lido textos banidos pelo regime, como a "Carta a Gógol", de 1847, de V. G. Belinski; Turguêniev é preso em abril de 1852 por escrever um obituário elogioso de Gógol).  

Jogo de montar

1) Em artigo intitulado "Construído com astúcia: um modelo para o modo de escrever de Walter Benjamin" (disponível no livro coletivo Walter Benjamin. Experiência histórica e imagens dialéticas), Erdmut Wizisla apresenta uma série de descobertas realizadas no Arquivo Walter Benjamin (Walter Benjamin Archiv / Akademie der Künste, Berlin), do qual é diretor. O que me interessa especialmente é o detalhamento da relação entre Benjamin e Ferdinand Lion, autor do livro sobre Descartes, Rousseau, Bergson (ao qual fiz referência em comentário sobre Barthes). Wizisla faz uso da correspondência entre Lion e Benjamin em torno da publicação, em 1938, de um artigo sobre o Instituto Social de Adorno e Horkheimer, delineando no processo um "modelo" do "modo de escrever" de Benjamin.

2) Lion, que era responsável pela revista Mass und Wert, que lidava com uma série de outros autores, temas, egos, diagramações, prazos e questões técnicas, solicitou a Benjamin que não se alongasse muito em seu texto, para que pudesse ser colocado na seção de "críticas". Ao invés de mandar um texto curto, Benjamin mandou a Lion um texto longo dividido em muitas partes, para que o editor pudesse escolher a disposição que quisesse, seguindo, porém, instruções que oscilavam entre o barroco e o cabalístico: O marco do manuscrito: páginas 1, 2, 3 e 11. As páginas 8, 9, 10 formam um bloco que pode ser inserido neste marco como um todo fechado, ou melhor isolado, ou ainda junto com outras páginas. As páginas restantes, 4/5, 6, 7 podem ser incluídas de forma individual, ou melhor, em conjunto; teria aqui de levar em conta tão somente que a página 6 não pode figurar sem as páginas 4/5 (ou melhor, ao contrário). A extensão mínima do manuscrito: menos de três páginas; a máxima: oito páginas completas. 

3) Wizisla comenta: "A observação preliminar oferecia a Lion pelo menos onze possibilidades diversas de combinar os oito elementos. O redator escolheu uma décima segunda, não autorizada, que violava as intenções do autor"; argumenta ainda que o procedimento de Benjamin nesse caso específico está ligado ao modo como ele organizava seu pensamento de forma mais ampla: o Livro das Passagens, suas ideias sobre Paris como capital do século XIX, suas reflexões sobre o surrealismo e sobre a tradição como um jogo de montagem e combinação (um fio que desemboca na Rayuela de Cortázar, na obra de Perec, na desmontagem do poema de Baudelaire por Lévi-Strauss e Jakobson, naquela que faz Barthes com Balzac em S/Z, no David Markson de Reader's Block, no Coetzee de Diário de um ano ruim). "O modo de construção de Benjamin significa um adeus à linearidade e hierarquia", escreve ainda Wizisla. 

O testamento de Sade

1) Preso por atentar contra as regras sociais, Sade aproveita a ocasião para intensificar seus procedimentos de escândalo: preso na Bastilha, começa a escrever Cent Vingt Journées de Sodome em 1785; para evitar a descoberta e o confisco, escreve com caligrafia minúscula em 33 folhas de 11,5 cm, coladas como um rolo de 12 metros de comprimento, preenchido em ambos os lados; em 1789, com a invasão iminente da Bastilha, Sade é transferido para Charenton; acredita-se que o rolo-manuscrito tenha sido escondido por ele em uma fissura da cela, embora Sade nunca mais tenha visto sua obra (durante a demolição da Bastilha o manuscrito é encontrado por um sujeito chamado Arnoux, que mais tarde o vende à família de bibliófilos Villeneuve-Trans).

2) Em dois de abril de 1790, por conta da abolição das lettres de cachet (comentadas por Foucault em "A vida dos homens infames"), ele é libertado e se estabelece em Paris, depois de 13 anos de cárcere (a falta de exercício o deixa obeso a ponto de mal conseguir se mexer). Em 26 de julho de 1794 ele é condenado à morte, junto com 27 outras pessoas, pela vaga acusação de "intelligences et correspondances avec les ennemis de la République"; é salvo pela queda de Robespierre. Nos anos seguintes consegue seu sustento escrevendo obras pornográficas de forma anônima. Em 1801, Sade retorna à prisão pelas mãos de Napoleão, ainda cônsul, que busca fazer as pazes com a Igreja (que Sade atacou veementemente não apenas em suas obras, mas também nos vários discursos proferidos ao longo da década de 1790). 

3) Ao morrer em 1814, Sade deixa uma enorme obra inédita: Journées de Florbelle ou la Nature dévoilée, cujo manuscrito é queimado pelas autoridades com autorização (e acompanhamento) de seu filho, Claude-Armand. Em seu testamento, Sade pede que seu corpo seja mantido intacto após sua morte (sem necrópsia ou experimentos) e que seja enterrado sem cerimônia religiosa em sua terra natal. Ele é enterrado em Charenton com a presença de um padre e, quatro anos depois, quando o cemitério é mudado de lugar, um médico consegue acesso ao seu crânio para realizar estudos de frenologia (outro médico, Spurzheim, faz um modelo do crânio de Sade, que desaparece tempos depois - o que faz pensar na ocasião em que Paul Valéry teve em suas mãos o crânio de Descartes).  

Pé-no-chão

Em seu ensaio dedicado à aproximação entre Joyce e Vico - Dante... Bruno. Vico.. Joyce, publicado originalmente em 1929 no livro Our Exagmination Round His Factification for Incamination of Work in Progress -, Samuel Beckett começa com uma definição de Vico:

Giambattista Vico was a practical roundheaded Neapolitan.

A tradução de Lya Luft no volume coletivo riverrun, Ensaios sobre James Joyce (editado pela Imago em 1992, com organização de Arthur Nestrovski) diz o seguinte (p. 324):

Giambattista Vico era um napolitano puritano.

Outra tradução, mais recente, de Lucas Peleias Gahiosk, foi publicada no periódico Revista de Teoria da História (UFG), apresentando a frase de Beckett da seguinte forma:

Giambattista Vico foi um Napolitano prático e pé-no-chão.

Além disso, o tradutor acrescenta uma nota de rodapé para esclarecer a escolha do termo "pé-no-chão":

"Beckett emprega o termo roundheaded, que também é utilizado por Joyce, de forma positiva, para enfatizar a orientação de Vico em direção à empiria. Ver: VERENE, Donald Phillip. On Vico, Joyce and Beckett. In.: Beckett/Philosophy. Org. Matthew Feldman e Karim Mamdani. Stuttgart, Ibidem-Verlag, 2015. p. 69."

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1) Não se trata apenas do problema de eliminar um termo do original na tradução, mas de eliminar um termo tão importante para a correta avaliação da triangulação Vico-Joyce-Beckett (ainda mais se tratando de um conjunto de obras nas quais a valorização dos "termos" é enorme - basta pensar no uso que faz Vico da filologia). A evocação da "cabeça" não é apenas a evocação da "razão" (o cogito, especialmente se pensarmos na rivalidade que Vico desde o início estabelece contra o projeto cartesiano), mas a colocação em primeiro plano da materialidade do corpo, seu peso, sua influência: em sua Autobiografia, Vico fala de como caiu e bateu a cabeça quando criança; quando evoca Vico, James Joyce faz questão de reiterar esse fato, essa cena inaugural, da cabeça rachada como senha para ver o mundo com outros olhos. 

2) É bastante conhecida a proximidade crítica que Beckett estabelece com Descartes em sua obra: tudo começou com Whoroscope, um longo poema escrito em inglês, mas publicado em Paris por The Hours Press (um pequena casa editorial que contava com um concurso literário, que naquele ano foi vencido por Beckett). O personagem principal é Descartes (Beckett avisa nas notas), que medita sobre o tempo (tema do concurso) em algo que lembra um fluxo de consciência mesclado a comentários culinários, geográficos, teológicos e retóricos.

3) A cabeça, o crânio: Eugene Webb, em livro de 1974 (The Plays of Samuel Beckett), fala do cenário de Fim de partida como o interior do crânio "de um indivíduo que fechou seus olhos para o mundo". Paul Valéry relata em seus Cadernos que teve em suas mãos o crânio de Descartes, em uma visita ao Museu de História Natural (Reino Virtanen, L'imagerie scientifique de Paul Valéry, J. Vrin, 1975, p. 124). Nada mais adequado ao criador do Monsieur Teste: para Valéry, o cogito de Descartes é uma ficção, ou ainda, um procedimento ficcional que não pretende mudar o pensamento mas, apenas, dar coerência à história que engendra - assim como Teste, uma história que deseja perder-se em seu próprio infinito. 

Beckett, 1961

Um volume publicado em 1998 reúne parte dos vários escritos esparsos de Harold Pinter, Nobel de Literatura em 2005: intitulado Various Voices. Prose, Poetry, Politics, cobre o período de 1948 a 1998. Dois dos textos são dedicados a Samuel Beckett, o primeiro de 1954, intitulado "Samuel Beckett", e o segundo de 1990, intitulado "A Wake for Sam", um tributo televisionado pela BBC. "Quanto mais ele esfrega meu nariz na merda, mais grato sou a ele", escreve Pinter sobre Beckett em 1954 (lembrando que Esperando Godot foi publicada em setembro de 1952 e apresentada pela primeira vez em janeiro de 1953). He leaves no stone unturned (p. 55).

No tributo de 1990, Pinter diz que só conheceu Beckett em 1961, em Paris: "ele foi extremamente amigável". Eu não imaginava que ele dirigisse tão rápido, escreve Pinter: "com seu pequeno Citroën ele me levou de bar em bar ao longo da noite, sempre muito veloz". Pararam finalmente às quatro da madrugada em um lugar em Les Halles onde tomaram sopa de cebolas. "Eu estava de tal forma sobrecarregado", escreve Pinter, "que deitei minha cabeça na mesa". Quando levantou, Beckett não estava mais lá - "talvez tenha sido tudo um sonho", pensa Pinter. Quase uma hora depois ele vê Beckett retornando com uma sacola: "Percorri toda a cidade atrás disso, finalmente encontrei", diz Sam. Dentro havia uma latinha de aspirinas, escreve Pinter, which indeed worked wonders (p. 56). 

Ideias feitas

1) Já em 1848 Flaubert começa a coletar material para Bouvard e Pécuchet, seu último romance, que fica inacabado com sua morte em 8 de maio de 1880 (no dia seguinte, o jornal Figaro dá detalhes da sua morte: se sente mal depois do banho, chama o criado e pede a ele que não se afaste; Flaubert deita no sofá do seu escritório, passa mal, a agonia "dura vinte minutos" e a "apoplexia" (derramamento de sangue ou de serosidade no interior de um órgão) "termina seu trabalho"; o médico chega logo depois, tarde demais). Na mesa de trabalho se encontram vários papeis relacionados à confecção do romance - notas "sobre a beleza e o casamento", um livro de Massillon, outro de Bossuet, e assim por diante.

2) Além dos 1.500 volumes que Flaubert declarou terem sido necessários para a elaboração do romance (para cobrir os conhecimentos especializados que os dois amigos dissecam ao longo dos anos), o arquivo Bouvard e Pécuchet é formado por centenas de recortes de jornais: é da imprensa e do acúmulo cotidiano de faits divers que Flaubert retira as "bobagens" que formaram o cerne da busca incessante dos dois protagonistas por "saber" (em certo sentido, Flaubert antecipa Aira e a ideia de uma literatura que se faz a partir da escolha de um dispositivo - a partir do momento em que a escolha é posta em movimento, seja a partir da coleta de notícias, seja a partir da justaposição de recortes ao longo do tempo, é quase como se o romance se escrevesse sozinho).

3) O romance como hoje o conhecemos é formado apenas pelo primeiro volume, cujo último capítulo Flaubert não consegue terminar. O segundo volume, contudo, também é - até certo ponto - conhecido, hoje denominado Dicionário das ideias feitas (também ele está inconcluso: Flaubert planejava passar seis meses em Paris para pesquisar e finalizar o Dicionário - "três quartas partes é feito quase que de citações", escreve ele em carta de 25 de janeiro de 1880 para Madame Roger des Genettes (que pode ser lida aqui)). Flaubert, portanto, antecipa Benjamin e sua ideia de fazer um livro de citações, aquele que conhecemos como o Livro das Passagens, também inconcluso (dois projetos impossíveis, intermináveis por definição?).  

Ciclo fóbico

1) Peter Sloterdijk, em seu livro sobre a história do terrorismo como história do século XX (Luftbeben: An den Quellen des Terrors, de 2002), fala do "ciclo fóbico" instaurado pela tecnologia: os dispositivos são empregados visando a resolução da ansiedade, mas é precisamente a lógica de inovação permanente embutida nos dispositivos que intensifica a ansiedade. De certa forma, Sloterdijk faz a ligação entre a novidade da guerra química dos gases durante a I Guerra Mundial e a atmosfera de conectividade difusa da nossa contemporaneidade: o ponto de ligação é a passagem de um paradigma do corpo-a-corpo (a baioneta como último vestígio desse paradigma) para um do corpo-e-todo (a nuvem, o mercado, a web, a globalização). 

2) Por isso a centralidade da técnica psicanalítica, escreve Sloterdijk, não só para o encadeamento que leva de Freud a Lacan e de Lacan a Zizek, por exemplo, mas especialmente na perspectiva da psicanálise como estratégia para ler signos e manipular cenas de origem (Sloterdijk ainda enfatiza a ironia daquele que valoriza a psicanálise ao mesmo tempo em que a recusa como terapia pessoal - o que é exatamente o caso de Derrida em O cartão-postal, que comenta o rumor infundado - espalhado por Serge Dubrovsky - de que ele estaria em análise). O discurso da psicanálise faz parte de um conjunto de dispositivos que asseguram a permanente circulação da ideologia da inovação, ou seja, da recusa de qualquer posição fixa (adaptando a profética frase de Karl Kraus, é o dispositivo que oferece a cura para uma doença que ele próprio cria).

3) Sloterdijk resgata ainda o projeto das Passagens de Benjamin como um precursor dessa reflexão sobre o ambiente e passagem do corpo-a-corpo para o corpo-e-todo: as passagens parisienses, para Benjamin, formam uma articulação complexa entre tempo e espaço (o primeiro é suspenso e homogeneizado; o segundo é aplainado em uma horizontalidade vidrada, transparente). A construção do espaço novo na cidade envolve uma carga decisiva de "vício", escreve Benjamin, comenta Sloterdijk, uma pulsão irresistível de formar "casulos", "envoltórios" (a forma material das passagens é, também, o espelhamento físico de um conjunto de formas simbólicas que povoam a vida imaginativa do século XIX).

Dante e a burguesia

Dolf Oehler comenta, em seu livro O velho mundo desce aos infernos, a curiosa relação estabelecida por Flaubert com Dante, especialmente no que diz respeito a uma reflexão artística sobre uma classe dirigente decadente (que "desce aos infernos"). Da mesma forma, existe uma idealização do espaço urbano francês em Flaubert que passa por um registro duplo, simultâneo e dissociativo, tanto "realista" quanto "fantástico" (não é à toa que Foucault se refere à imaginação de Flaubert como um "fantástico de biblioteca"). A cidade francesa em Flaubert é tanto símbolo quanto "realismo".

Escreve Oehler: "Farner fala do Dante de Doré como de um 'Baedeker para a complicada viagem do inferno rumo ao céu', e acrescenta: 'Fugir para Dante e com Dante é o sonho dos burgueses', do mesmo modo que o é, pode-se completar, fugir para a natureza e com a natureza, para a Renascença e com ela, como faz o herói de Flaubert", e nesse ponto Oehler está fazendo referência a Educação sentimental. E ele continua: "o herói da Éducation não dispõe de uma memória fértil, mas dissociativa" (dissociação que é inerente ao método de Flaubert, eu acrescentaria). 

(Dolf Oehler, O velho mundo desce aos infernos, trad. José Marcos Macedo, Cia das Letras, 1999, p. 401, notas 458 e 461)

Cronotopo, século XIX

1) O ensaio de Benjamin sobre Proust ("A imagem de Proust", 1929) termina com uma sobreposição de visões: Benjamin aproxima a visão de Proust deitado em sua cama, escrevendo freneticamente, à visão de Michelangelo deitado nos andaimes enquanto pintava o teto da Capela Sistina. Ele parece reservar para o final, estrategicamente, "a imagem de Proust", uma imagem impura, dialética, na medida em que faz pensar em diferentes associações (o tempo do trabalho, a solidão, a grandiosidade) e leva a múltiplas direções simultaneamente (a sobreposição é um corolário da fórmula expressa por Benjamin um pouco antes, "ver e desejar imitar eram a mesma coisa").

2) Se Michelangelo está para Proust, a Recherche está para a Capela Sistina. Eis a doutrina das semelhanças, das correspondências que não se dão de imediato, que não se oferecem pacificamente (devem ser forçadas manualmente). É o trabalho que Proust faz a partir de Baudelaire e para além dele, escreve Benjamin - é Proust quem torna o século XIX visível, possível, inteligível, justamente quando ele não existe mais (especialmente porque ele não existe mais). É só a partir de Proust e da reconfiguração de espaço-tempo feita por ele que o século XIX pode ser "partilhado" (e disso decorre a possibilidade de Paris ser a "capital do século XIX"). Benjamin escreve que Proust transforma o século XIX em um "campo de forças" (já não é mais uma "simples época").

3) Essa ideia de Benjamin repercute em um ensaio de Hayden White de 1987 intitulado "O século XIX como cronotopo", no qual ele tenta o mesmo gesto: pensar a passagem do século XIX de uma "simples época" para um "campo de forças" (fazendo uso da categoria de Bakhtin). Aquilo que Benjamin faz de forma por vezes intuitiva (e com o foco restrito a um único autor), White tenta fazer de forma ampla, estrutural (aproveitando o trabalho já feito por Fredric Jameson em O inconsciente político, que cita, especialmente quando Jameson fala do cronotopo de Bakhtin como uma condensação das dimensões espaciais, temporais e socio-culturais, manejando tanto a persistência do antigo hegemônico quanto a ressurgência de conteúdos políticos latentes, subterrâneos, soterrados).

Piazza Colonna

Quando Freud escreve sobre o romance de Jensen, Gradiva (ficção sobre um arqueólogo que fica fascinado por um baixo relevo visto em um museu e que, trabalhando a partir desse fascínio, produz um enigmático sonho no qual é transportado para Pompeia, logo antes da destruição provocada pelo Vesúvio), enfatiza a distância temporal que separa o sonho da cidade, ou seja, do homem que sonha no fim do século XIX e a cidade soterrada em 79 d. C. 

1) É perceptível em Freud certa ambivalência diante da cidade contemporânea, urbana, repleta de mensagens e estímulos técnicos. Em 22 de setembro de 1907, Freud escreve uma carta para sua família de Roma, na qual aparece como uma sorte de flâneur na capital italiana, mesclando registros acerca da arquitetura tradicional (a Piazza Colonna) e dos novos artifícios de entretenimento para as massas (anúncios, o bonde elétrico, vendedores de jornais, o cinematógrafo). 

2) “Uma das características notáveis dessa carta”, escreve Jonathan Crary (em seu livro Suspensões da percepção), “é como ela revela a transformação do status do observador, embora transmita um sentimento de modernização parcial e eternamente incompleta da experiência”; Freud “apresenta-nos uma cena urbana em que uma subjetividade individual e uma coletiva tomam forma em múltiplas imagens, sons, multidões, vetores, caminhos e informações, e sua carta registra uma tentativa particular de gerir e organizar cognitivamente esse campo sobrecarregado” (p. 358).

3) Parte da ficção do século XX circula ao redor dessa ambivalência diante das múltiplas mensagens da cidade - uma heterogeneidade de registros que não é mais apenas vertical e material (a metáfora arqueológica das camadas subterrâneas de Freud), mas também disseminada e fantasmática. É assim que surge a Londres de Sebald em Austerlitz (a caminhada do narrador e do protagonista pela cidade é um deslocamento que se também no tempo - um pouco como acontece também no romance Glosa, de Saer, que narra uma caminhada que dura 21 quarteirões de Santa Fe); a Paris de Vila-Matas em Doutor Pasavento (operando metonimicamente a partir do uso da Rue Vaneau); toda a noção de localidade compartilhada no tempo e no espaço na série O Bairro, de Gonçalo Tavares.

Vallejo na Rússia

César Vallejo, poeta peruano, nascido em 16 de março de 1892 e falecido em 15 de abril de 1938, está enterrado no Cemitério do Montparnasse, em Paris. Juan José Saer, escritor argentino, nascido em 28 de junho de 1937 e falecido em 11 de junho de 2005, está enterrado no Cemitério do Père-Lachaise, o maior de Paris. 

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Vallejo viaja à Rússia pela primeira vez em 1928 - por pouco não é contemporâneo de Walter Benjamin no mesmo país e na mesma cidade (passou dois meses em Moscou em 1927). Vallejo volta a Paris em seguida e funda lá a célula parisiense do Partido Socialista peruano (depois rebatizado de Partido Comunista Peruano). No ano seguinte, 1929, Vallejo vai uma segunda vez à Rússia, agora acompanhado de Georgette Marie Philippart Travers (futura Georgette Vallejo, responsável pelo cuidadoso processo de publicação póstuma dos inéditos de Vallejo). Georgette havia recebido uma herança pouco tempo antes, com isso havia dinheiro para ampliar o trajeto e estender o tempo da viagem: passaram por Varsóvia, Praga, Viena, Budapeste, Moscou e Leningrado.

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Em julho de 1931, Vallejo publica em Madri (pela editora Ediciones Ulises) seu livro Rusia en 1931. Reflexiones al pie del Kremlin - reunindo crônicas e reportagens escritas nas duas viagens. O livro foi um sucesso: teve três edições em menos de quatro meses. Em um momento histórico muito preciso, um poeta extemporâneo como Vallejo - vindo do fundo da América Latina e reconfigurando as vanguardas europeias com um punhado de poemas - se vê em um encaixe perfeito com o Zeitgeist (de resto, o tema da Rússia estava na ordem do dia: em 1926 é Joseph Roth quem viaja para lá e depois reúne suas reportagens no livro Viagem à Rússia; dez anos depois, em 1936, é a vez de André Gide publicar seu polêmico Retour de L'U.R.S.S., também fruto de uma viagem e relato das censuras e violências observadas por ele) 

Me gusta la vida enormemente

"Pensava em César Vallejo.

Sempre tive sorte com os poetas. Quer dizer: meus encontros com suas obras sempre foram oportunos. Sempre topei, no momento oportuno, com a obra poética que podia me ajudar a viver, me fazer avançar na acuidade da minha consciência do mundo. Assim com César Vallejo. Assim, mais tarde, com René Char e com Paul Celan.

Em 1942, era a poesia de César Vallejo que eu havia descoberto. Não foi nada agradável, aquele ano. Fui obrigado a largar o preparatório para a Escola Normal Superior, no Henri IV, a fim de ganhar minha vida. Minha sobrevivência, melhor dizendo: algo com que subsistir parcamente. Conseguia, a duras penas, dando aulas de espanhol a alunos de todas as idades, de latim a jovens malandros de boa família, às vezes detestáveis. Só fazia refeições de verdade dia sim, dia não, mais ou menos. Volta e meia me alimentava com bolinhos de trigo-sarraceno comprados sem tíquete de racionamento numa padaria que havia na época no bulevar Saint-Michel, no lugar onde se encontram as ruas Racine e Ecole-de-Médecine.

Mas havia descoberto a poesia de César Vallejo.

Me gusta la vida enormemente

pero, desde luego,

con mi muerte querida y mi café

y viendo los castaños frondosos de París..."

(Jorge Semprun, A escrita ou a vida, tradução de Rosa Freire d'Aguiar, Cia das Letras, 1995, p. 165)

Jünger cita Proust

"Entre 1941 e 1944, o major Ernst Jünger, oficial de campanha e poeta da Wehrmacht, residia no Hotel Raphael, em Paris, um dos escritórios alemães oficiais na França ocupada. Sempre que os bombardeiros noturnos da Royal Air Force decolavam de suas pistas no sul da Inglaterra para atacar a ville lumière, Jünger subia até o terraço do hotel para assistir à 'beleza sublime' e à 'força demoníaca' daqueles 'espetáculos' de multimídia. Pois lá podia ver aquelas radiações produzidas pelo marechal de campo Harris com suas Lancasters e Blenheims sobre Paris em chamas. 'Na mão', Jünger segurava 'uma taça de vinho da Borgonha com morangos'.

Recentemente, alguns críticos franceses têm procurado deduzir dessa taça de vinho o niilismo e o esteticismo de seu consumidor, tamanha é a falta de informação dos intérpretes. Pois Jünger, lá no alto do terraço de seu hotel, estava apenas citando: outra guerra mundial, outro autor. A história da literatura sabe que, já em 1915, dois habitantes de Paris saíram para o balcão de seu apartamento para se deleitar com os jogos de luz entre os zepelins agressores alemães e os holofotes antiaéreos franceses. A guerra de bombas como estreia mundial... Um desses dois franceses era Robert, Marquês de Saint-Loup, um jovem oficial brilhante que estava de férias para se recuperar das trincheiras, seu futuro túmulo. O outro, menos conhecido, era um homem chamado Proust. E já que nem guerras mundiais nem ataques aéreos conseguiam turvar seu amor por Wagner e pela Alemanha, o Marquês explicou ao escritor a beleza dos momentos em que os zepelins 'fazem constelações' e a beleza ainda maior de suas quedas, quando 'fazem o apocalipse'. Pois nesses momentos - reconheceu Saint-Loup com seus ouvidos wagnerianos - os zepelins se transformam em valquírias; e o barulho das sirenes, na cavalgada das valquírias"

(Friedrich Kittler, A verdade do mundo técnico, trad. Markus Hediger, Contraponto, 2017, p. 233-234)

31 de maio de 1935

A fantástica carta que Walter Benjamin escreve a Adorno em 31 de maio de 1935. Escreve de Paris, de seu quarto no Hotel Floridor, que ainda existe, no número 28 da Place Denfert-Rochereau. Benjamin está falando do seu trabalho, como normalmente faz, mas agora fala especificamente do Livro das Passagens, fala das referências que o levaram até esse projeto (que o ocupa desde 1927). É digno de nota também o aparecimento de Brecht, sempre um ponto de controvérsia entre Benjamin e Adorno (você "veria como uma verdadeira desventura se Brecht passasse a exercer alguma influência sobre esse trabalho", escreve Benjamin). Da longa carta talvez o que mais me impressiona, hoje, relendo-a, é essa cena de leitura de Benjamin diante de Louis Aragon e de seu O camponês de Paris: "do qual nunca pude ler mais que duas ou três páginas na cama sem que meu coração começasse a bater tão forte que eu precisasse pôr o livro de lado. Que advertência! Que indício dos anos e anos que haveriam de escoar-se entre mim e tal leitura. E no entanto meus primeiros esboços para as Passagens datam dessa época". (Correspondência 1928-1940 Adorno-Benjamin, trad. José Marcos Mariani de Macedo, UNESP, 2012, p. 155). 

Vodu de Paris

1) Relendo París no se acaba nunca, de Enrique Vila-Matas, reencontro a passagem na qual o narrador lê o livro de Edgardo Cozarinsky, Vodu urbano. A leitura que faz Vila-Matas desse livro específico de Cozarinsky só vai acontecer mais tarde, na década de 1980 - pois o curso temporal padrão de París no se acaba nunca corresponde aos dois anos (1974-1976) que o narrador de Vila-Matas mora em Paris. Nesse período ele também lê Cozarinsky, o livro sobre o chiste e seus ensaios sobre Borges e o cinema.  

2) Retrospectivamente, porém, escreve o narrador de Vila-Matas, Vodu urbano ilumina e esclarece certos procedimentos que circulavam no ar da década de 1970 mas que não eram definíveis ou definidos. "Cozarinsky parece ter levado bastante a sério", escreve Vila-Matas, "aquilo que dizia Godard sobre fazer filmes de ficção que fossem documentais e documentários que fosse como filmes de ficção. Vodu urbano parecia composto de narrações que eram como ensaios e ensaios que eram como narrações".

3) Vila-Matas defende a ideia que tanto ele quanto Cozarinsky beberam da mesma fonte, que é Godard (e também Borges, considerando outras seções de París no se acaba nunca nas quais Cozarinsky é associado a ele). A ideia do original que se arma a partir de um arranjo de citações, a própria noção do original como ficção de base, como irônico ponto de passagem em direção ao literário pensado como artefato a ser utilizado, e não essência a ser moldada. O que é interessante de observar é essa rápida cartografia que Vila-Matas apresenta em París, que fica um pouco obscurecida pelo tom rápido e despreocupado das memórias de Paris (ou seja, a cartografia que aproxima Godard de Borges e posiciona Cozarinsky como disseminador dessa "poética estrábica", como fala Alan Pauls em El factor Borges).  

Vida póstuma, 2

Réplica da estátua de Napoleão-Trajano

O coronel Chabert de Balzac, morto-vivo, diz que irá à praça Vendôme, "até o pé da coluna da praça Vendôme", que irá gritar seu nome e seus feitos e que, diante disso, "o bronze me reconhecerá!". É fascinante como Balzac, sutil e rapidamente, conjuga esses dois destinos, essas duas fábulas da vida póstuma - um coronel que retorna como mendigo, os mais de mil canhões de russos e austríacos da Batalha de Austerlitz transformados na Colonne Vendôme. A coluna foi construída em 1810 para comemorar a batalha vencida por Napoleão (e pelo coronel Chabert, e por tantos outros), a Batalha dos Três Imperadores, em 2 de dezembro de 1805. Mas a Colonne Vendôme é também um resgate e uma retomada da Coluna de Trajano, construída de 107 a 113 em Roma para comemorar os feitos do Imperador Trajano, especialmente a vitória sobre os Dácios. A primeira estátua de Napoleão posta no alto da coluna, em 1810 (que foi retirada em 1814 e derretida em 1818), retratava o intrépido corso vestido à romana, à maneira dos Césares. 

Coluna de Trajano em desenho de 1575

É digno de nota que essa primeira estátua, de Napoleão-Trajano, tenha sido derretida em 1818 e seu material destinado à construção da estátua de Henrique IV, Henri le Grand, rei da França de 1589 a 1610. A primeira estátua de Henrique IV foi inaugurada em 1614, tendo sido destruída durante a Revolução Francesa. Com a queda de Napoleão e o advento da Restauração da Monarquia, uma segunda estátua de Henrique IV é feita em 1814 (ironicamente, o cavalo utilizado como modelo para essa estátua foi retirado por Napoleão do Portão de Bramdenburgo, em Berlim - eram quatro cavalos de bronze, e foram todos enviados a Paris em 1806). A terceira estátua, que ainda está lá, foi feita em 1818 com o bronze do Napoleão-Trajano derretido (relembrando Paul Valéry: le lion est fait de mouton assimilé).

Estátua atual de Henrique IV, feita do bronze de Napoleão-Trajano