Pare, olhe, escute

Onetti inicia seu romance Deixemos falar o vento, de 1979, com uma epígrafe de Pound (Do not move / Let the wind speak / That is paradise), que é precisamente a fonte de seu título, e com a seguinte frase inicial:

O velho já estava podre e me parecia estranho que só eu sentisse seu agridoce, tênue cheiro; que nem a filha nem o genro fizessem algum comentário. (trad. Maria de Lourdes Martini, Francisco Alves, 1981, p. 11)

Como de hábito, Onetti apela aos sentidos, mais do que ao raciocínio ou à lógica - em geral, esse é o campo de atuação de seus narradores e personagens: aquilo que ataca o corpo de imediato, os cheiros, as visões, aquilo que é percebido pelos sentidos (a "fala" do vento, desde o título-epígrafe).

*

Na edição de dezembro de 1979 da revista Poetry, Charles Simic publica o poema "Furniture Mover". Esse homem, encarregado de movimentar os móveis (de levar algo do ponto A ao ponto B, deslocando, mostrando as marcas deixadas por um hábito, como faz também a poesia), também sente o mundo no próprio corpo e, através de seus sentidos, reivindica uma experiência:

uma carga enorme

nas suas costas

e sob seu braço

assim

sempre

tudo em seu lugar

perfeito

exatamente como era

doce lar

Quién mierda es Onetti?

1) Em uma entrevista feita por Eduardo Galeano em 1980, Juan Carlos Onetti faz referência ao episódio que o colocou em maus lençóis com a ditadura uruguaia: presidiu um júri literário para contos que deu o primeiro prêmio para uma história que o regime qualificou de "pornográfica". "Por conta disso", conta Onetti, "me deixaram preso por três meses". O autor do conto ficou preso por quatro anos. "Chegaram telegramas do mundo todo", diz Onetti, "Até o New York Times mandou um telegrama. O chefe de polícia perguntou: Pero quién mierda es este Onetti?".

2) "Como foi a prisão?", pergunta Galeano. Onetti diz que, no início, foi muito ruim; ficou na solitária nos primeiros oito dias. "Foi Dolly quem me salvou da claustrofobia", diz Onetti, fazendo referência a sua quarta esposa (vasculhei a internet para tentar descobrir seu nome de solteira, mas não tive sucesso - só encontrei referências a "Dolly Onetti"), "ela conseguiu meter na cela alguns romances policiais". Como exatamente ocorreu esse contrabando de literatura detetivesca para dentro da prisão, Onetti não esclarece. O que fica claro é a posição central que Onetti dá ao gênero policial em sua vida de leitor: "estou preso pela curiosidade", ele diz, e é isso que o interessa na leitura.

3) Galeano, no entanto, não fica satisfeito com essa versão parcial do Onetti leitor - quer saber mais, perguntando sobre os autores "sérios". Com isso, Onetti chega a Faulkner, uma referência constante (Saer, outro escritor que não existiria sem Faulkner, escreveu linhas excelentes sobre a relação de Onetti com Faulkner): "já li páginas de Faulkner que me fizeram pensar que não era mais necessário seguir escrevendo", diz Onetti. "É tão magnífico, tão perfeito", ele insiste, acrescentando ainda que seu romance preferido de Faulkner é Absalom, Absalom! ("O som e a fúria tem muito de Joyce para meu gosto", acrescenta Onetti).  

Transatlântico

1) "É divertido notar que Borges e Gombrowicz se assemelham na celebração comum da grandeza do provincianismo que obriga a construir para si um universo próprio e uma língua. Ele ri de si mesmo quando se expressa sobre Transatlântico, texto para o qual escolheu um registro de língua quase intraduzível e uma temática que ataca diretamente os valores nacionais de seus raros leitores potenciais. Quando qualifica a produção dos grandes autores locais de 'literatura nacional', ele mostra o pouco interesse que lhes dedica. Claro, terá uma relação quase fraterna com Ernesto Sábato e uma real admiração por Virgilio Piñera, um escritor cubano que elege Buenos Aires para estadia, em diversas ocasiões, entre 1946 e 1958, e que tão cedo soube perceber o valor dos textos de seu amigo polonês.

2) "Mas, em geral, não entretém reais relações com eventuais contraditores ou cúmplices. Compreende-se que não busque a companhia de um Roger Caillois, exilado como ele em Buenos Aires durante a guerra e símbolo dessa cultura parisiense tão apreciada pelas elites locaias, mas que, em contrapartida, reconheça como irmãos de sangue Macedonio Fernández, Juan Carlos Onetti (o formidável escritor uruguaio vive na Argentina de 1945 a 1955) e, sobretudo, Roberto Arlt. Macedonio, como simplesmente é chamado pelos amigos, é um escritor excêntrico que marcou Borges. Poeta e romancista, será reconhecido somente após sua morte, em boa parte graças ao trabalho de seu filho Adolfo de Obieta, amigo de Gombrowicz.

3) "O escritor exilado parece ter apreendido o espírito de Macedonio e sabe quem ele é. Diz, por exemplo, o excêntrico argentino: 'A vida é o terror de um sonho'. Como nosso polonês, Macedonio engaja-se inteiramente em uma aventura extrema e sem concessões. Eles são tomados pela mesma febre, impulsionados pelas mesmas forças, mas não podem se cruzar: avançam, cada um, por um caminho solitário, obscuro e ainda não explorado" (Philippe Ollé-Laprune, Américas, um sonho de escritores, trad. Leila Costa, Estação Liberdade, 2022, p. 102-103).

Calle Venezuela

1) Em seu romance de 2004, La straduzione (Milão: Rizzoli), dedicado à reconstrução da vida de Gombrowicz na Argentina, Laura Pariani comenta extensamente as dificuldades econômicas do escritor polonês no Novo Mundo (os 96 dólares que tinha consigo quando chegou duraram seis meses). De forma mais ampla, reflete também sobre a relação sempre tensa entre escritura e dinheiro (no contexto argentino, é possível pensar em Aira e no dinheiro falso; um pouco mais lateralmente, nas reflexões de Freud sobre as relações entre a merda e o dinheiro).

2) Pariani descreve o quarto de pensão de Gombrowicz (p. 60), com móveis que foram aparecendo pouco a pouco, dados por conhecidos quando se mudavam: um sofá, duas poltronas pequenas, uma mesinha para a máquina de escrever, restos de vidas e casas alheias. O quarto fica uma pensão da calle Venezuela, onde Gombrowicz chegou em 1945 e ficou até 1963, quando voltou para a Europa (onde morre em 1969). A autora faz um paralelo com Onetti, que vivia de forma semelhante na avenida Independencia: com a mulher, usavam uma Olivetti para os dois: ele escrevia à noite, até as sete da manhã, quando a mulher acordava e posicionava a máquina de escrever no banheiro, onde, sentada no chão, trabalhava datilografando traduções (Pariani não especifica, mas está fazendo referência à terceira mulher de Onetti - foram quatro no total -, Elizabeth María Pekelharing, sua colega na Agência Reuters, com quem se casa em 1945).

3) Outro exemplo evocado por Pariani é Roberto Arlt - que já havia aparecido páginas antes, na evocação do primeiro encontro com Gombrowicz, depois de um jantar do qual os dois saíram mais cedo (e foram juntos à estação esperar o trem). E ela cita uma frase de Arlt (p. 61): "Faremos nossa literatura não falando, mas escrevendo, em orgulhosa solidão, livros que carreguem a violência de um cruzado na mandíbula" (o original está no prólogo de Arlt a Los Lanzallamas: Hay que escribir páginas que tengan la fuerza de un cross a la mandíbula y que los eunucos bufen). 

Notas alheias

1) O modo como a ficção lida com os resíduos textuais de terceiros: alguém encontra uma caixa, uma pasta, um conjunto de papeis, e com isso tem acesso a um tempo remoto ou a uma perspectiva diversa da subjetividade de alguém conhecido. Em Respiração artificial, Renzi encontra uma caixa dentro do guarda-roupa de seu pai; dentro da caixa estão os recortes de jornal sobre o caso "Marcelo Maggi", o tio historiador de Renzi; essa primeira caixa leva a outras, ou seja, os dois baús de Enrique Ossorio, um com dinheiro, outro com os papeis (que passam para as mãos de Maggi e, muito depois, para as mãos de Renzi). Ossorio, além disso, é o autor das muitas cartas que pontuam o romance de Piglia (mobilizadas também pela leitura paranoica do censor Arocena).

2) De forma bem mais linear (e "cartesiana", para usar um dos personagens centrais do romance de Piglia), Martín Kohan, logo no início de Dos veces junio, apresenta também a questão dos resíduos textuais de terceiros: um "caderno de notas" está aberto, "no meio da mesa"; ao lado do caderno está a caneta utilizada para escrever a única frase à vista: a partir de que idade se pode começar a torturar uma criança? O narrador sente o impulso de corrigir uma falha ortográfica na escrita - diz que não suporta esse tipo de falha e com isso ressalta que o diferencial da violência ditatorial é sua capacidade de esquecer o conteúdo (o teor monstruoso da frase) e se dedicar exclusivamente à forma (das leis e das regras; o superior do soldado-narrador, o Dr. Mesiano, dirá mais adiante: Lo importante era llevar un ritmo metódico, porque en la vida, según decía el doctor Mesiano, todo es cuestión de método).

3) "Deixo o tempo correr, leio ao acaso. Também me dedico ao livro da Ludmer sobre Onetti, que estou lendo com muito interesse. Bom começo, os dois primeiros capítulos com excelentes arremates sobre o corte e o início da narrativa, ao mesmo tempo há como que uma superinterpretação, que faz pensar nos excessos de uma crítica que acrescenta significados próprios e que pode ser lida como a autobiografia do próprio crítico, que sem saber escreve sobre si mesmo" (Ricardo Piglia, Os anos felizes: diários, volume 2, trad. Sérgio Molina, Todavia, 2019, p. 439, 2 de dezembro de 1975).

A noite tropical

1) Em Las tres vanguardias, curso universitário que virou livro, Ricardo Piglia apresenta, entre muitas outras coisas, uma diferença clara entre Manuel Puig e Saer: o primeiro escreve depois de Borges e deliberadamente recusa seu legado. O material da ficção de Puig é heterogêneo, popular: letras de canções, cinema hollywodiano, novelas de rádio, melodrama, folhetim. Exilado da Argentina por conta da ação de grupos policiais paralelos ligados à terceira presidência de Perón, Puig começa a trabalhar com o gravador, registrando as vozes e os relatos de indivíduos das mais diversas proveniências (sobre Puig, Onetti declarou: en las novelas de Puig se sabe cómo hablan sus personajes, pero no como escribe el autor). 

2) Com a absorção do imaginário cinematográfico, Puig estabelece uma peculiar relação entre tradição e vanguarda. Puig, além de narrador, era um pesquisador do cinema, um colecionador de filmes, cartazes e fotografias (sua cinemateca tinha mais de 1.500 itens), além de um entusiasta da produção cinematográfica latino-americana (nesse aspecto é possível pensar em uma longínqua ressonância borgiana, especialmente se levarmos em consideração as análises que Edgardo Cozarinsky faz da relação entre Borges e o cinema, especialmente aquele feito pela diáspora teutônica na Hollywood dos anos 1930).

3) Os últimos anos de Puig o levam a uma mudança geográfica e linguística: Sangre de amor correspondido, de 1982, é escrito no Rio de Janeiro, em um português oralizado e selvagem. O ponto de partida são as gravações que Puig faz das histórias de um pedreiro que trabalhou em seu apartamento. Cae la noche tropical, de 1988, foi seu último romance e também escrito em português - a camada autobiográfica é evidente com a personagem Luci, argentina que vive no Rio de Janeiro e que recebe a visita da irmã Nadia. Puig morre dois anos depois, em 22 de julho de 1990, aos 57 anos, no México.

Puig, narração coral

Domingo, 2 de junho [de 1968]

A estrutura do romance de Puig é faulkneriana, narração coral a partir de narradores que interferem e são testemunhas dos fatos. É o leitor quem deve reconstruir e sintetizar um emaranhado de frases entrecortadas, fragmentos de diálogos, cartas, diários, até construir uma história que não está em lado algum, que não foi narrada, e sim aludida. Romance de formação, grande destreza no uso da oralidade.

Quinta, 6 de junho 

Em A traição de Rita Hayworth de Puig se produz um fenômeno de estilização, um tipo de distorção aparente que pode ser vista como um "defeito" de composição (à maneira do choque e da afetação estilística de Onetti). É, no entanto, a maior virtude, porque o romance revela o caráter extremo de um mundo que se move no interior de uma linguagem comum baseada em formas de expressão que vem do cinema de Hollywood, da fotonovela e do correio sentimental, que moldam a experiência vivida (e estão de fora de toda formulação literária ou de alta cultura). O notável é que maneja com tal qualidade essa forma de realismo verbal que converte a linguagem em expressão vívida da vida. Essa linguagem já é uma forma de vida. O romance trabalha então a realidade já narrada (pelos mass media). 

(Ricardo Piglia, Los diarios de Emilio Renzi, Los años felices (vol. II), Barcelona, Anagrama, 2016, p. 32-33)

Bacon, Onetti, impurezas da imagem

*

*

Se pensarmos nas relações possíveis entre Francis Bacon e Juan Carlos Onetti, por exemplo, veremos que é impossível determinar quem tem a precedência, a palavra ou a imagem. É fato que Onetti já morava em Madri no fim da década de 1970, quando a cidade recebeu uma ampla exposição das obras de Bacon, e é também fato que Onetti tinha uma intensa admiração pela pintura e pela arte em geral, é só lembrarmos aquela célebre história do roubo do desenho de Picasso para a capa de seu primeiro livro. Em Deixemos falar o vento, um de seus últimos livros, espécie de suma da obra toda de Onetti, onde encontramos trechos, citações, personagens, toda uma rede de auto-intertextualidade (um traço que é, de resto, bastante característico de Onetti), o narrador da primeira parte é um pintor, um pintor que percorre a praia em busca da onda perfeita, que era o motivo que buscava para pintar. Não se sabe se Onetti estava lá, na exposição de Bacon, mas é fato que admirava os herdeiros de Picasso e o próprio Picasso, e Bacon é, sem dúvida, um herdeiro de Picasso. Há uma visão em Deixemos falar o vento: o pintor vê um cão parado, olhando para o mar; uma forma indistinta que lembra um cão, mas que pode ser uma mulher dobrada sobre si, uma figura que compartilha do animal e do humano. Ainda mais interessante e revelador me parece as constantes referências que o pintor-narrador, no livro de Onetti, faz às pinturas do Papa que estão na Igreja de Santa Maria, a cidade de Onetti, a Yoknapatawpha de Onetti, a cidade que é queimada em Deixemos falar o vento e que ressurge das cinzas em Quando já não importa, o livro póstumo. O pintor-narrador está obcecado por esse retrato do Papa – assim como Francis Bacon estava obcecado com a figura do Papa Inocêncio X pintado por Velázquez. E Bacon estava obcecado por uma pintura que nunca viu, estava obcecado pela imagem de uma imagem, da mesma forma que Onetti: tergiversando em torno de uma imagem que é puro fantasma. Os trípticos de Bacon também estão na escritura de Onetti, seja nos trechos que se repetem de livro para livro, seja na reiteração de uma mesma figura, dentro de um mesmo livro, com distância de poucas páginas entre uma aparição e outra. Sem mencionar os corpos solitários, fora de foco, sempre em suspensão, sempre em movimentação suspeita, sempre deixando para trás a sensação de que, a cada representação na tela (ou na página), o corpo fica, progressivamente, mais fraco.

*

*

Borges, Groussac e os livros aos montões

*

*

Em julho de 1929, Jorge Luis Borges publica na Revista Nosotros um breve comentário acerca de Paul Groussac. O responsável pela seção “Letras argentinas” da Nosotros era Álvaro Lafinur, filho do poeta Juan Crisóstomo Lafinur e primo de Borges – Nosotros era o grande veículo da intelectualidade argentina nas primeiras décadas do século XX. Borges tinha 30 anos e já contava dez volumes de Groussac em sua biblioteca. É assim que ele começa o ensaio: “Verifiquei em minha biblioteca dez tomos de Groussac”. Groussac (1848-1929) era francês e foi para a Argentina com menos de 20 anos. Trabalhou no campo, cuidando dos animais e acordando antes do sol nascer (trabalhou com gado em San Antonio de Areco). Em 1883 voltou para a França. No ano seguinte retorna a Buenos Aires e nunca mais sai. Foi diretor da Biblioteca Nacional, assim como Borges. Compartilharam também a cegueira. É por isso que Borges escreveu, no poema dos dons, Qual de nós dois escreve este poema / Groussac ou Borges – exatamente 30 anos depois do texto sobre Groussac, em um volume de poesias de 1959 em edição particular (mais tarde incluído em El hacedor).

O que importa dizer é que, a partir de uma breve olhada na estante, Borges desenvolve uma ética da leitura. “Sou um leitor hedônico”, escreve ele, e enfileira uma série de três diretrizes: 1) jamais consentir que o senso do dever intervenha sobre uma atividade tão pessoal quanto a aquisição de livros; 2) não se aventurar duas vezes com autor intratável, eliminando um livro anterior com um livro novo; 3) não comprar livros em grande quantidade.

Eu não tenho a mesma sorte. Ao lado dos muito queridos Coetzee, Bolaño e Houellebecq estão os intragáveis Bosi, Milton Hatoum e Luiz Antonio de Assis Brasil (culpa do senso do dever ou das momentâneas exigências acadêmicas). E quantas vezes eu já não repisei a obra de (supostos) intratáveis pensando que nesse novo livro ele vai dar um jeito – e essa categoria é tão vasta que abarca Paul Auster, Bernardo Carvalho, Thomas Pynchon, Onetti, etc. Difícil saber o que Borges tinha em mente quando menciona a compra de livros en montón. Talvez a compra indistinta, só pelo preço ou pelo nome do autor, ou porque alguém disse que deveria, sem a devida atenção com a capa, o projeto gráfico, a tradução, a edição, a origem – esses elementos tão caros ao leitor hedônico que era Borges.

*