O noviço tuberculoso

1) É impressionante a presença que Thomas Bernhard conseguiu estabelecer na literatura posterior a sua obra, o modo como ele conseguiu se fazer presente em uma série de livros e autores tão diferentes entre si e que, ainda assim, compartilham Bernhard como elemento constitutivo (na linha do que escreve Borges sobre Kafka e seus precursores: é porque existe Kafka que reconhecemos certos pontos de contato em textos que, sem Kafka, não seriam aproximáveis; no caso de Bernhard, isso se dá com os textos que o sucedem). É o que aproxima W. G. Sebald, Bernardo Carvalho, Horacio Castellanos Moya e Hervé Guibert.

2) Escreve Guibert em Ao amigo que não me salvou a vida: "...incapaz de fazer o que quer que fosse, até mesmo continuar a leitura de Perturbação, de Thomas Bernhard. Eu odiava aquele Thomas Bernhard, ele era inegavelmente muito melhor escritor do que eu, no entanto não passava de um aporrinhador, um fuxiqueiro, um enchedor de linguiça, um criador de truísmos silogísticos, um noviço tuberculoso, um tergiversador evasivo, um diatribador enchedor de sacos salzburguenses, um gabarola que fazia tudo melhor que todo mundo, andar de bicicleta, escrever livros, pregar pregos, tocar violino, cantar, filosofar e odiar cotidianamente" (p. 175).

3) Um pouco mais adiante, Guibert já não se ocupa da emulação do estilo de Bernhard, mas da inserção da vida/morte do autor dentro do registro de sua própria vida/morte, como se o dispositivo de contágio tivesse ultrapassado a "literatura" e alcançado o "vivido": "Em 1º de fevereiro, Thomas Bernhard tinha apenas onze dias de vida pela frente. No dia 10 de fevereiro, peguei na farmácia do hospital Rothschild minhas cartelas de AZT, que escondi dentro do casaco ao sair, porque contrabandistas na calçada me olhavam como se quisessem roubá-las para amigos africanos, mas até hoje, 20 de março, em que faço a revisão deste livro, continuo sem ter tomado nenhuma cápsula de AZT" (p. 183).

O precursor velado

1) Como se forma a singularidade do artista no campo literário? Como se define a dinâmica entre continuidade e ruptura no que diz respeito à conduta diante das regras que definem o campo? Borges, por exemplo, funda um espaço para sua literatura a partir de um confronto tenso entre o gauchesco e o europeu, manipulando signos de esferas conflitantes (em seu livro sobre Borges, Alan Pauls fala do "parasitismo" denunciado pelo crítico Ramón Doll na década de 30: a questão ultrapassa a crítica pontual de Discusión no momento em que Borges utiliza um juízo negativo, o de que não passava de um plagiador, e o transforma em centro de sua poética, de seu fazer literário).

2) Bernardo Carvalho, por sua vez, articula o autobiográfico, o etnográfico e o recurso ao "exotismo" nacional, ao mesmo tempo em que leva a experiência de "ser brasileiro" em direção a outras latitudes, outras perspectivas de mundo (para ele, Bruce Chatwin é a figura-chave - basta pensar em sua tradução de O rastro dos cantos, que sai em 1996 -, a referência que permite a dissolução do exotismo no contraste com um estilo documental na exploração de uma ficção ensaística, referenciada e, ao mesmo tempo, plenamente consciente da necessidade de ancorar toda essa experimentação em um narrador-sujeito que duvida de si, de sua formação, de seu desejo de "fazer obra"). 

3) César Aira, por sua vez, em 1981, em um artigo para a revista Vigencia intitulado “Novela argentina: nada más que una idea”, traça um panorama daquilo que via como o arranjo contingente da literatura argentina contemporânea, comentando obras como Como en la guerra, de Luisa Valenzuela, Nadie nada nunca, de Saer, e Respiración artificial, de Piglia, que definiu como “um dos piores romances de sua geração”. O romance argentino é "raquítico", escreve Aira, empobrecido pelo "uso oportunista" do "material mítico-social disponível", ou seja, "os sentidos sobre os quais vive uma sociedade em um momento histórico dado". Falta invenção, e Aira se posiciona no campo como alguém comprometido precisamente com a invenção, a partir de uma posição "lúdica e antirrealista" (como escreve Sandra Contreras).  

Nome e destino

John Lort Stokes, 1811-1885

É recorrente o atravessamento da tragédia com a literatura de viagem - ou ainda, o personagem principal da ficção de viagem que é atravessado por uma modulação de caráter e de função que responde a um procedimento trágico (de inevitabilidade do destino, por exemplo). Viajantes que alcançam não um destino, mas a depressão e desespero - como em Nove noites, de Bernardo Carvalho, ou Os papeis do inglês, de Ruy Duarte de Carvalho, ambos reflexos dos livros de Conrad. 

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Em novembro de 1819, o navio britânico Owen Glendower partiu em direção à América do Sul. Em outubro de 1820, passa na ilha de Santa Helena para averiguar as condições do cárcere de Napoleão. Nesse navio servia um oficial de nome Pringle Stokes, que alguns anos depois seria comandante do Beagle, o navio de Darwin, que estava sendo construído precisamente nesse ano de 1819. Alguns anos depois, já comandando o Beagle, Stokes passa por uma série interminável de contratempos ao longo da costa sul-americana, o que lhe custa a saúde. Em primeiro de agosto de 1828, em Puerto del Hambre, na Patagônia, Stokes dá um tiro na cabeça; a bala fica alojada no crânio mas não provoca sua morte imediatamente - ele vai morrer só em 12 de agosto, de gangrena, aos 35 anos (o comandante seguinte do Beagle, FitzRoy, responsável pela segunda viagem do Beagle, agora sim com Darwin, também vai se suicidar, cortando a própria garganta com uma navalha, mas muito mais tarde, em 1865, aos 59 anos. Outro Stokes fez parte dessa segunda viagem do Beagle, John Lort Stokes, que não era parente do suicida Pringle. John Lort era um oficial da Marinha Britânica e dividiu sua cabine com Darwin. Em 25 de abril de 1882, o Morning Post publicou o tributo de Stokes a seu companheiro de cabine, que morrera naquele mês: "talvez ninguém possa atestar melhor que eu sua intensa e dedicada laboriosidade. Trabalhamos juntos durante anos no Beagle, ele com seu microscópio, eu com meus mapas. Isso, infelizmente, não durava muito para meu pobre amigo, que sofria de enjoo de viagem. Após mais ou menos uma hora de trabalho, ele me dizia: 'Meu velho, devo agora ficar na horizontal'... e se estendia num dos lados da mesa. Podia, assim, retomar a tarefa por algum tempo, quando então tinha de se deitar de novo" - essa citação está em James Taylor, A viagem do Beagle, trad. Gilson de Sousa, Edusp, 2009, p. 29).   

Crime e norma literária

Eugène Atget, "Rue du Maure", 1908

1) Chklóvski, em ensaio sobre o escritor russo Rozanov ("Literatura sem enredo: Rozanov"), afirma que Dostoiévski "promove os procedimentos da ficção de detetive a uma verdadeira norma literária". A referência de Chklóvski é enviesada e apressada, mas seu objetivo aos poucos fica claro: a restrição canônica é contraproducente para a própria dinâmica da história literária, já que Dostoiévski mostra que a matéria-prima de seu complexo romance de ideias é impura e de origem duvidosa (é precisamente essa faceta "folhetinesca" de Dostoiévski que Nabokov recusa e critica).

2) O movimento que Chklóvski exalta em Dostoiévski é de uma natureza similar àquele que faz Flaubert em direção à estupidez - a bêtise e as ideias feitas do dicionário de Bouvard e Pecuchet. Na ponta do iceberg da estultícia burguesa estava a linguagem jornalística, seus cacoetes, preconceitos e limitações. Por isso que Flaubert foi do fait divers ao romance: assim como Dostoiévski, uma matéria-prima impura e de origem duvidosa (um gesto que Roland Barthes repetiria, cem anos depois e no campo da crítica literária, com seu livro Mitologias).  

3) Não é por acaso que um leitor da envergadura de J. M. Coetzee escolha justamente a "ficção de detetive" como o fio condutor de seu livro sobre Dostoiévski. A obra de Coetzee mostra claramente sua atenção aos detalhes negligenciados e às lacunas da historiografia tradicional (especialmente em Foe e Michael K.). Todas as notas fortes da poética de Dostoiévski estão em O mestre de Petersburgo - a religiosidade atormentada (e o êxtase epilético que a suplementa), o anarquismo, a culpa e a agonia existencial -, mas o fio condutor é justamente o crime, a morte do afilhado (e o crime ligado à cidade, à modernização dos espaços, ao embaralhamento das subjetividades na multidão - tudo aquilo que liga Baudelaire à poética detetivesca de Poe, por exemplo, e a leitura que Benjamin faz da modernidade como cena do crime a partir não só de Baudelaire, Poe, Eugène Sue e Balzac, mas especialmente a partir das fotografias de Eugène Atget). O procedimento (crime, corpo, multidão, cidade, paranoia) se atualiza também em O filho da mãe, de Bernardo Carvalho, que se passa em São Petersburgo.      

O procedimento plástico

1) Uma das coisas que Alan Pauls falou, quando o encontrei em 14 de junho de 2010, foi que o campo das artes plásticas oferecia, em termos de ideias e criatividade, muito mais do que o campo da literatura. E deixou claro que via esse fato tanto no lado da criação quanto no lado da crítica - citou, para o primeiro caso, Anish Kapoor, e, no campo da crítica, mencionou com entusiasmo o nome de Georges Didi-Huberman. Pauls não chegou a relacionar seu juízo sobre a literatura e as artes plásticas com a realização de sua própria obra ficcional, mas, se pensarmos em seu romance O passado, relembrando a complexidade e o espaço reservado para o personagem Riltse (um artista plástico profundamente perturbado), vemos que essa constatação de Pauls, aparentemente casual e ligeira, é, na verdade, fruto de uma reflexão antiga e, ainda mais importante, posta em teste naquilo que Piglia chamou de "laboratório do escritor" - ou seja, seus livros.

2) Há uma linhagem da literatura contemporânea que evidentemente partilha do interesse de Pauls pelo campo das artes plásticas - uma linhagem que se forma quando o interesse ultrapassa a simples opinião e se transforma em elemento transfigurador da prosa ficcional. Sebald, Vila-Matas e Mario Bellatin. Bernardo Carvalho, Paul Auster e Don DeLillo - este com sólidas contribuições para este mapeamento, como A artista do corpo e Ponto ômega. Cada um deles operando a partir de seus registros pessoais, mas com uma preocupação comum: ultrapassar a mera representação (um artista como personagem, a realização de um artefato artístico ao longo da narrativa, etc) e alcançar, somente com a linguagem, o correlato textual de um procedimento plástico.        

3) Com seu último livro, Michel Houellebecq confere um tom ainda mais complexo a essa linhagem da literatura contemporânea. O mapa e o território, lançado em 2010 e vencedor do Prêmio Goncourt no mesmo ano, conta a história de Jed Martin, um depressivo artista plástico francês que começa sua carreira com fotografia, continua com pintura a óleo e termina com instalações videográficas. "Em seus títulos, como na pintura em si", escreve Michel Houellebecq, "Martin é simples e direto: descreve o mundo, não se autorizando, senão raramente, qualquer notação poética, um subtítulo à guisa de comentário. Não obstante, é o que faz numa de suas obras mais bem-sucedidas, Bill Gates e Steve Jobs discutem o futuro da informática, que decidiu subintitular A conversa de Palo Alto”. O mapa e o território. Tradução de André Telles. Rio de Janeiro: Record, 2012, p. 177.

Teatro

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Teatro, de Bernardo Carvalho, é construído sobre um paradoxo: sua coesão interna ataca frontalmente a desordem presente na ação, no estilo e nos personagens. O texto é formado por duas partes que são contrárias, e essa dissonância não almeja uma resolução, muito pelo contrário, ela deseja permanecer incomodando. Bernardo Carvalho, a despeito de ser um escritor extremamente técnico, constrói uma narrativa que faz uma glosa incompleta de corpos incompletos. Sexualidade, linguagem, corporalidade: tudo está pela metade, ao mesmo tempo que está em excesso. Se fosse para dizer como Bataille (que está lá, junto com Sade), eu diria que há em Teatro uma negatividade sem emprego, que oscila na indeterminação do desejo dos personagens e na irresolução das derivas dramáticas (o nome dele era Ana C., começa uma das partes). Teatro pode ser lido ao lado de Copi, Genet (não o Genet de Sartre, mas o Genet reapropriado por Susan Sontag quando fala sobre o pornográfico), e toda a movimentação perversa de Carlos Wieder, principalmente no assassinato da equipe de filmagem, durante a realização do filme pornô (Estrela distante, de Bolaño). O personagem principal de Teatro, ao mesmo tempo que ocupa diferentes orifícios ao mesmo tempo, ocupa distintos corpos e distintas formas de subjetividade, que se articulam a partir de seu olhar para o mundo, que é constante, insone (como a objetiva de uma câmera).

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Solar

1) Solar retoma um caminho que Ian McEwan havia deixado de lado nos últimos livros. Isso porque Solar não é carregado de melancolia e negatividade, como são Reparação e Na praia. Este último livro está muito mais próximo da carga irônica de Amsterdam, por exemplo. E nesses dois livros, Solar e Amsterdam, há o salutar procedimento de abordar a questão da criatividade e da criação (e de como é a vida de alguém que lida com esses referenciais) sem recorrer, necessariamente, à figura do escritor (sempre tão à mão: Bech no beco, Operação Shylock, Pierre Menard, Leviatã, Todas as almas, Verão em Baden-Baden, O mal de Montano, etc). Esse movimento aparentemente banal de renovação temática é fundamental na literatura contemporânea: para McEwan, são os músicos em Amsterdam e o cientista de Solar (e o médico em Sábado, e o jornalista de divulgação científica de Amor para sempre), e outros exemplos abundam: músicos em Bernhard e Jelinek (que estava na frente de uma partitura no vídeo que fez para a cerimônia do Nobel de Literatura), artistas plásticos para Alan Pauls (O passado), Don DeLillo (A artista do corpo) e Bernardo Carvalho (As iniciais, o conto “A valorização”). Sophie Calle para Paul Auster e Vila-Matas, Cindy Sherman para Mario Bellatin.

2) Solar, na realidade, é hilário. Como não lembrar da tira de bacon usada como marca-página, encontrada dentro do livro muitos meses depois? Ou do debate de Michael Beard com as feministas, com os pós-modernos? Ou a cena em que ele precisa urinar, no meio do gelo, quarenta graus negativos, com três trajes sobrepostos e a grande probabilidade de congelar sua preciosa extremidade? Solar é, também, uma bela desmistificação do Prêmio Nobel – a incompetência e a preguiça do protagonista mostram que as premiações são contingências atravessadas por critérios que estão muito aquém da relevância histórica ou da potência intelectual (como na conhecida discussão da Literatura nazi na América (ou nas reflexões de George Steiner (Extraterritorial) sobre as escolhas “políticas” de Céline ou Ezra Pound): ser um literato não salva ninguém de ser um monstro, muito pelo contrário: às vezes é um pré-requisito).

3) Ainda falta a McEwan um romance que seja, simultaneamente, irônico, trágico e “científico” (no sentido que Solar, A criança no tempo e Sábado são “científicos”, ou seja, preocupados com as técnicas de controle do tempo e do espaço (e do homem no meio disso), porque muitos são peças únicas (Reparação, O jardim de cimento), e outros são híbridos somente até certo ponto (A criança no tempo, trágico e científico; Na praia, trágico e irônico). 

4) McEwan usa o aparato discursivo das ciências de forma muito bem equilibrada em Solar – o que não é nenhuma novidade: o terreno já vem sendo preparado desde A criança no tempo, com suas intervenções sobre as dimensões desconhecidas e as possibilidades narrativas dessas estranhezas. Porque essa é a chave: McEwan é um grande curioso, lê as revistas especializadas, conversa com cientistas, participa de congressos e seminários, mas seu foco é sempre a literatura e a narrativa, ou ainda, de que forma essas inovações do pensamento abstrato podem renovar a linguagem e seu ritmo de trabalho dentro da ficção. Existem outros da mesma turma, igualmente competentes: Michel Houellebecq (A possibilidade de uma ilha, Partículas elementares), Kazuo Ishiguro (Não me abandone jamais) e, o maior de todos, Thomas Pynchon (O arco-íris da gravidade) – aproveito a oportunidade para deixar registrada minha admiração por um romance recente, e bem pouco falado, que desliza pelo mesmo campo: Um louco sonha a máquina universal, de Janna Levin. Um cruzamento do que poderíamos chamar de técnicas e artes do pós-humano.