Eu me lembro

Eu me lembro, começa o livro de Julian Barnes, O sentido de um fim - e depois dessa frase, uma lista de elementos (objetos mas também situações, percepções, sensações) que o leitor não entende a função de imediato, mas que pouco a pouco aparecerão na narrativa. 

A primeira coisa que me ocorreu quando li a primeira frase do livro de Barnes - depois de ler a lista das coisas lembradas e iniciar o conjunto de associações típicas de toda leitura - foi outro livro, o livro de Georges Perec lançado em 1978, Je me souviens, ou seja, Eu me lembro (o título em inglês do livro de Perec é exatamente o mesmo usado por Barnes na frase, I remember).

Esse começo de narrativa compartilhado por Barnes e Perec é intrigante. Ainda que Barnes não repita mais a fórmula I remember no início de uma frase, todo o romance é guiado e organizado a partir da rememoração dos elementos listados na primeira página. Perec, por sua vez, vai repetir a fórmula 480 vezes, sem, contudo, desenvolver narrativamente o mistério da memória (algo que faz, por outro lado, em W ou le souvenir d'enfance, de 1975).

Existe um contraponto interessante com relação ao uso da fórmula recorrente: se Perec usa o Je me souviens para posicionar de forma fixa um narrador que faz o leitor se mover pelo passado a cada fragmento (uma oscilação em direção ao passado que se dá a partir de uma posição fixa no presente), Antonio Tabucchi, por outro lado, usa também uma fórmula recorrente com a intenção inversa - me refiro ao romance Afirma Pereira, de 1994, que ao apresentar a narrativa no presente faz o futuro oscilar (cada novo capítulo é uma continuação da progressão de Pereira, que não se sabe onde vai dar - um tipo de indecisão narrativa que é usada também por Coetzee em Waiting for the Barbarians, de 1980). 

O que é mais interessante no romance de Barnes - no que diz respeito à relação entre escrita e memória e, especialmente, essa memória que é posta em questão desde o início com a fórmula Eu me lembro - é o uso muito bem feito de escritas externas, alheias, que aparecem abruptamente e desviam a rota da rememoração do narrador tal como nos é apresentada. Em primeiro lugar, o diário de um amigo, que se suicidou 40 anos antes. Em segundo lugar, uma carta rancorosa e violenta escrita pelo próprio narrador de Barnes, 40 anos antes, mas que ele não se lembra de ter escrito. "Tudo o que eu podia alegar", escreve ele sobre a carta, "era que eu fora seu autor na época, mas que não era seu autor agora" (Julian Barnes, O sentido de um fim, trad. Léa Castro, Rocco, 2012, p. 105).

Portas abertas, 1

"Napoleão emancipando os judeus", 1806

1) Ainda em Portas abertas, ainda na conversa entre o juiz e o jurado, o primeiro faz mais um comentário que pode ser lido como uma definição possível da poética de Sciascia (e também de Sebald ou Patrick Modiano): "Muitas vezes eu gosto de ver a história através de um detalhe, de algo que pode parecer insignificante, uma figura na sombra, uma anedota... Napoleão entra numa sinagoga, olha para os judeus que rezam de cócoras e diz: 'Senhores, com o traseiro ninguém jamais conseguiu fundar um Estado'; e lá vêm as bombas nos mercados de Tel Aviv, uma questão sem fim... Aquela apreensão por notícias que a guerra da Espanha relegava às margens o terrorismo dos judeus que queria fundar um Estado, a maneira com a qual os ingleses administravam o seu mandado na Palestina, parecia a Simone e ao juiz totalmente descabida e, ao torná-la assunto de conversa, um tanto obsessiva. Continuaram conversando, com leveza, com brilho, da França, de alguns escritores, de alguns livros. E do fascismo. Mas falando daquele jeito, o fascismo parecia uma coisa distante, como que sonhada num mapa imaginário da imbecilidade humana" (Portas abertas, p. 78-79, grifo meu). 

2) Sciascia aproxima a anedota de Napoleão na sinagoga (provavelmente nos primeiros anos do século XIX) das tentativas de fundação de um Estado com uso da força por volta de 1936, enxergando talvez uma correspondência, um eco (apenas insinuado, indefinido). Por um viés psicanalítico, essa é também a postura de Zizek: o chiste, a anedota, a piada são eventos de linguagem carregados de conteúdo recalcado, "detalhes insignificantes" que podem, no entanto, revelar refrações atípicas no percurso histórico. Em Menos que nada, Zizek escreve: "Todos conhecemos a piada sobre o enigma de quem teria escrito as peças de Shakespeare: 'Não William Shakespeare, mas alguém com o mesmo nome'. É isso que Lacan quer dizer com 'sujeito descentrado', é assim que o sujeito lida com o nome que fixa sua identidade simbólica: John Smith (sempre, por definição) não é John Smith, mas alguém com o mesmo nome. Como a Julieta de Shakespeare já sabia, nunca sou 'aquele nome' - o único John Smith que acredita ser realmente John Smith é o psicótico" (Zizek, Less than nothing, Verso, 2012, p. 422).       

3) Antonio Tabucchi articula a anedota e a perda do nome próprio em um personagem, Pereira, e seu livro, Afirma Pereira. Também Pereira vive o fascismo na década de 1930, como o juiz e o jurado de Sciascia em Portas abertas (e são tantos que vivem o fascismo nas páginas de Sciascia), e o romance de Tabucchi tenta dar conta justamente do percurso que leva Pereira de uma condição de "sujeito centrado" a uma condição de "sujeito descentrado". O desaparecimento de Pereira no final do romance, sua progressiva "formação política" diante do fascismo, se dá no momento em que se pode responder à pergunta Quem afirma? com a fórmula: Não Pereira, mas alguém com o mesmo nome. Sciascia também vai encontrar esse tema em seu livro O teatro da memória, sobre um caso italiano verídico de impostura/personificação/reivindicação de identidade.    

Não leio mais ficção

1) A questão da velhice e da morte é fundamental para Markson porque é o que, de certa forma, justifica essa pulsão incontrolável da citação, esse esforço de dar conta de todos os livros, de toda a tradição, incorporando-os ao tecido da própria obra (a obra de Markson pensada por ele próprio como uma suma radical de tudo que foi importante para ele). Mas há um ponto paradoxal aí, ponto que Markson levanta nas cartas e em entrevistas dadas nos últimos anos: envelhecer reflete diretamente no desejo de ler ficção, o que aconteceu também com Philip Roth (e muitos outros escritores, como Cormac McCarthy, por exemplo), que declarou certa feita que não lia mais ficção.

2) Markson, no entanto, em seus últimos anos de vida, esboçou certa reação contra essa falta de desejo de ler ficção, e registrou suas tentativas nas cartas que escreveu para a poeta Laura Sims: em 05 de setembro de 2006 ele escreve: "estou me forçando a ler os ditos 'grandes' romances que deixei passar nos últimos anos - Saramago, Sebald, etc, e ficando entediado com mais do mesmo" (Fare Forward: Letters from David Markson, 2014, p. 80). Mais do mesmo com Saramago e Sebald! Na carta de 05 de outubro ele escreve que tentou Antonio Tabucchi, mas sem nenhum efeito. Mas completa com o seguinte diagnóstico: "Mas ignore tudo isso, sou só eu e minha cabeça exausta, não são os livros" (p. 82). Mas não deixa de vir à superfície a tristeza desse vanishing point de um leitor tão dedicado, e mais: um escritor que legou tanto de sua poética ao ato da leitura.

3) "Muito depois de nos termos tornado escritores", escreve Susan Sontag, "ler livros escritos por outros - e reler os livros amados, do passado - constitui uma irresistível distração da escrita. Distração. Consolo. Tormento. E, sim, inspiração". Nem todos os escritores vão admitir isso, ela continua. "Lembro ter falado certa vez a V. S. Naipaul a respeito de um romance inglês do século XIX que eu adorava, um romance muito conhecido, e que eu supunha que ele, assim como todos a quem eu conhecia e que tinham apreço por literatura, admirava como eu. Mas não, ele não o havia lido, respondeu, e, vendo a sombra de surpresa em meu rosto, acrescentou com severidade: 'Susan, sou escritor, não leitor'" (Questão de ênfase, tradução de Rubens Figueiredo, Cia das Letras, 2005, p. 338). 

Adeus, Lenin

John D. Rockefeller, 1839-1937

1) Sabemos que Dupin, o detetive de Edgar Allan Poe, resolvia os crimes sem sair de casa, lendo, relendo, montando e remontando as notícias dos jornais. Um método de investigação que pressupõe o tecido social como caótico, e a imprensa como uma espécie de estação captadora e irradiadora de absurdos que não compreende totalmente. Pereira, o personagem de Antonio Tabucchi, percebe que essa é também a lógica do sistema totalitário, e antes de desaparecer (antes de abandonar Portugal e seu nome de batismo) enxerta nesse sistema uma notícia falsa, apócrifa, que é ao mesmo tempo uma piada e um testamento.

2) Discutindo o filme O show de Truman em seu livro Lacrimae rerum, Slavoj Zizek fala dessas múltiplas camadas de falsidade que configuram o mundo dito real, dando, em seguida, um exemplo histórico bastante revelador: "O próprio Lenin não viveu, nos últimos dois anos de sua vida, num ambiente controlado muito similar, em que, como hoje sabemos, Stalin imprimia para ele uma edição especialmente preparada do Pravda, expurgada de todas as notícias sobre as disputas políticas sob a alegação de que o camarada Lenin deveria descansar, em vez de ser perturbado por provocações desnecessárias?" (Lacrimae rerum, tradução de Isa Tavares e Ricardo Gozzi [a tradução desse livro é um caso complicado, como pode ser visto aqui e aqui], Boitempo, 2009, p. 154).

3) Saramago, ao comentar a melancolia de Ricardo Reis diante das notícias impostas pelos jornais, escreve que "muito diferente da sua é a situação daquele ancião americano que todas as manhãs recebe um exemplar do New York Times, seu jornal favorito, o qual tem em tão alta estima e consideração o seu idoso leitor, com a bonita idade de noventa e sete primaveras, a precária saúde dele, o seu direito a um fim de vida tranquilo, que todas as manhãs lhe prepara essa edição de exemplar único, falsificada de uma ponta à outra, só com notícias agradáveis e artigos optimistas, para que o pobre velho não tenha de sofrer com os terrores do mundo e suas promessas de pior" (O ano da morte de Ricardo Reis, Companhia das Letras, 1988, p. 265). O pobre velho em questão, nos informa Saramago, é John D. Rockefeller, "o único habitante do mundo que dispõe de uma felicidade rigorosamente pessoal e intransmissível". 

Sonhos de sonhos

Van Gogh, Descanso do trabalho, 1890

1) Em um de seus nove ensaios sobre Dante, aquele sobre a fome de Ugolino (que Italo Calvino, em Por que ler os clássicos, seleciona como o ensaio emblemático do contato de Borges com a tradição literária italiana), Borges fala da incerteza, a incerteza que marca a imortalidade de Hamlet (louco e são, simultaneamente) e que marca a "estranha matéria" da qual é feito Ugolino, imortal no espaço entre devorar e não devorar seus filhos (a própria ideia da "estranha matéria da qual é feito Ugolino" é uma citação shakespeareana, que remete, também ela, como que reforçando o campo simbólico da ideia que Borges enuncia, ao sonho, à incerteza e ao caráter instável da percepção e da verdade). Borges escreve que Dante sonhou Ugolino entre duas agonias possíveis - comer os filhos, morrer de inanição -, e que esse sonho de Dante é sonhado pelas "gerações vindouras", um sonho que certamente nos alcança e certamente nos ultrapassará.

2) Vasari fala muito indiretamente dos sonhos dos artistas em seu Vidas dos artistas, porém, em paralelo a essa esquiva, existe a construção de um espaço simbólico que diz respeito à revelação, à visão diferenciada e à abrupta iluminação dos artistas (glória, grandeza, espanto, maravilha, entre muitos outros termos, funcionam para Vasari como essas marcas de passagem entre um estado inicial da arte e um profissional, estabelecido por Cimabue - na Vida de Cimabue Vasari cita Dante, o canto XI do Purgatório). Na Vida de Paolo Uccello, por exemplo, Vasari insiste no registro dos devaneios do pintor (signo tanto de sua capacidade de trabalho e de inovação quanto de sua incapacidade para os negócios), devaneios que levavam Uccello a um nível abstrato de observação do real, em busca das regras ocultas da perspectiva.

3) O sonho ainda não é para Vasari, como é para Borges, um veículo da transmissão cultural e artística. Na reescrita que propõe das Vidas de Vasari, Marcel Schwob, em Vidas imaginárias, dá um passo em direção a essa percepção, e a partir daí pode se perceber parte dos motivos que levaram Borges a exaltar a poética de Schwob. Quem recolhe todos esses fios e os encaixa em um único corpo ficcional é Antonio Tabucchi, em 1992, com Sonhos de sonhos. O livro é um inventário de verbetes biográficos (Freud, Caravaggio, Rimbaud, entre outros) que se resolve não na dimensão historiográfica (mesmo apócrifa, como acontece em Schwob ou Borges), mas na dimensão onírica, dentro da qual inúmeros pontos-chave das poéticas dos artistas biografados abandonam o rigor cronológico e se condensam em imagens delirantes (criadas por Tabucchi).  

Nota sobre os jornais

1) A utilização dos jornais na literatura: Pereira, em Afirma Pereira, de Antonio Tabucchi, personagem cuja própria trajetória de conscientização e emancipação política vai em paralelo ao seu uso cada vez mais anárquico das possibilidades de sua atividade jornalística (primeiro com a tradução de autores franceses, depois, antes de desaparecer e abandonar sua identidade, a derradeira peça de sabotagem que deixa no prelo).

2) Em paralelo, na mesma época histórica e com materiais semelhantes, O ano da morte de Ricardo Reis, de Saramago, em que Ricardo Reis vai pouco a pouco retornando ao mundo português e ao mundo europeu (estava no exílio carioca...) a partir das notícias do jornal - notícias que acompanha um pouco no piloto automático, pela força do hábito, uma força do hábito que Saramago de alguma forma consegue encaixar na própria dinâmica da narrativa, costurando milimetricamente o cotidiano, o histórico e o poético. Ricardo Reis como uma espécie de detetive involuntário que vai reunindo e montando as peças meio que à revelia de sua própria consciência, trajetória e desejo (muito como Pereira nesse sentido). 

3) A ideia do detetive involuntário faz iluminar imediatamente a analogia com Poe, com seu detetive Auguste Dupin, que jamais pisou numa cena do crime - resolvia todos os casos dentro de seu quarto, lendo as notícias dos jornais (não tanto aquilo que estava escrito, mas aquilo que faltava, aquilo que era eloquente em sua ausência - uma leitura das lacunas que é também o mote para o romance de Sabato, Sobre heróis e tumbas, baseado numa nota do La Razón de 28 de junho de 1955).  

Desassossego

Afirma Pereira, o romance de Tabucchi, é somente o prelúdio da deambulação de Pereira, sua fuga, seu movimento - a vida é fuga sem fim, para dizê-lo com Joseph Roth. Esse breve mês de 1938 é a base sobre a qual se molda a fuga de Pereira, sua libertação, sua emancipação - do nome próprio, do pertencimento nacional (Pereira como o Judeu Errante?). Pereira é um brevíssimo elo de uma enorme cadeia - o "horror do lar" de Baudelaire (seus catorze endereços entre 1842 e 1858), l'horreur du domicile, essa fórmula encantatória que tanto fascinou Bruce Chatwin (lembremos da Anatomia da errância, livro póstumo de ensaios, mas sobretudo de O rastro dos cantos, que não foi o livro sempre adiado e nunca feito sobre o "nomadismo", mas é o livro sobre o "ímpeto migratório instintivo" do ser humano). Para Chatwin, anatomy of restlessness, errância e desassossego, claro, desassossego, para falar com Pessoa, com Bernardo Soares, com Ricardo Reis - que dois anos antes, 1936, chegava a Portugal depois de dezesseis anos de exílio brasileiro (e Pessoa: África do Sul, Inglaterra, Lisboa). E por que Pessoa não outrou-se como mulher, como Coetzee fez com Elizabeth Costello? Poderia ser a Marta de Pereira e Monteiro Rossi, ou a Asja Lacis de Benjamin, Brecht e Piscator - se Pessoa era o poetodrama Lacis foi a precursora do teatro revolucionário com crianças, além de ser uma errante por natureza: da Lituânia para a Rússia, Berlim, Nápoles e Capri (foi aí que conheceu Benjamin - Asja não sabia uma palavra de italiano e tentava comprar amêndoas, ele a ajudou, ofereceu ajuda para carregar os pacotes, se ofereceu para uma visita no dia seguinte, almoçaram spaghetti, etc).

Nota sobre as mulheres fatais

1) "Ouça, Monteiro Rossi, disse Pereira, amanhã eu mesmo telefono para a Marta, mas de um telefone público, por hoje é melhor que fique sossegado e vá para cama, escreva o número dela neste papel. Vou lhe dar dois números, disse Monteiro Rossi, se não estiver no primeiro, certamente estará no outro, se não for ela a atender, pergunte por Lise Delaunay, é assim que ela se chama agora" (Afirma Pereira, tradução de Roberta Barni, Cosac Naify, 2013, p. 135). Nem sinal de Marta ou de Lise Delaunay depois disso - ela desaparece ou é encontrada pela polícia, assim como Asja Lacis no mesmo ano, 1938. Asja era atriz, trabalhou com Brecht, Erwin Piscator e Ernst Toller (o amigo de Joseph Roth que com seu suicídio provocou o colapso do escritor), e provavelmente era versada na arte dos disfarces, como Marta - segundo Vila-Matas, na História abreviada, toda mulher fatal é uma câmera com a objetiva permanentemente aberta, captando as imagens do exterior e mimetizando-as.

2) Assim como Pereira e Monteiro Rossi, Aby Warburg também teve sua cota de mulheres fatais - e aquela que coube a Warburg chamava-se Rosa Luxemburgo. Philippe-Alain Michaud, em seu livro Aby Warburg et l’image en mouvement, transcreve algumas das observações do médico Binswanger quando da internação de Warburg: "Em 18 de novembro de 1918, eu passei a temer muito por minha família", disse Warburg, afirma Binswanger, segundo Michaud, "então peguei minha pistola e desejei matar a mim e a minha família. Você sabe, é porque o bolchevismo estava chegando" (Philippe-Alain Michaud. Aby Warburg and the image in motion. Tradução para o inglês de Sophie Hawkes, Nova York: Zone Books, 2007, p. 173).

3) No caso de Warburg, o "bolchevismo" era a Liga Espartaquista (Spartakusbund), uma espécie de proto-Partido Comunista Alemão organizado durante a Primeira Guerra Mundial, aproveitando não apenas o sucesso de Lênin na Rússia mas, principalmente, os insucessos alemães durante a guerra. A Spartakusbund foi fundada, entre outros, por Rosa Luxemburgo e Karl Liebknecht, que foram assassinados em 1919, quando a Liga, já associada ao Partido Comunista oficial, entrou em confronto com forças de defesa da recém-fundada República de Weimar. Em nota (p. 365), Michaud conta que Warburg chegou a receber os espartaquistas em sua casa de Hamburgo, nesse dia 18 de novembro de 1918, oferecendo-lhes um drinque, Rosa Luxemburgo entre eles - rigorosamente vinte anos antes de Marta e Asja Lacis desaparecerem (também Toller, o amigo de Joseph Roth e uma espécie de padrinho de Asja, era um espartaquista).  

Pereira e os subversivos

1) No trato com Afirma Pereira, de Tabucchi, é preciso ter em mente a dimensão do contato de Pereira com o catolicismo, que termina por moldar, até certo ponto, suas próprias escolhas intelectuais - ele contrata o jovem Monteiro Rossi para escrever necrológios de escritores católicos ainda vivos, como homenagens e celebrações desses escritores. Existe um alinhamento evidente de Pereira com certo conservadorismo católico, que é também um dos eixos do salazarismo, junto com a própria ideia de Cultura e Educação (Salazar era professor, o Professor, catedrático da Universidade de Coimbra, assim como um de seus apoiadores principais, o Cardeal Cerejeira - e aí está tudo posto e misturado, Igreja, Educação e Política). Esse alinhamento também pode ser considerado a partir da perspectiva do judaísmo histórico de Pereira, que Tabucchi avança já na nota introdutória - o que talvez explique também as reticências de Pereira e sua predisposição para o confronto e seu abandono de sua identidade portuguesa no fim do livro.

2) Quando Pereira pede um texto de celebração de algum escritor católico, Monteiro Rossi responde ou com um artigo de elogio a algum escritor revolucionário, ou com um artigo raivoso sobre algum escritor alinhado aos fascismos da época - especialmente o italiano. É possível observar uma espécie de escala da subversão operando no romance: em primeiro lugar, Pereira, banal, alienado, alheio; em segundo lugar, Monteiro Rossi, jovem misterioso, passado obscuro, ideias desconfortáveis; em terceiro e último lugar, finalmente, Marta, a namorada de Monteiro Rossi, a verdadeira Mente Subversiva por trás dos artigos raivosos e dos elogios a Garcia Lorca e Maiakóvski. Se Monteiro Rossi aparece pouco, Marta aparece ainda menos - uma sombra que percorre os desvãos da cidade, conspiradora de uma sociedade secreta revolucionária, como em Los siete locos de Roberto Arlt (publicado em 1929).

3) Marta (Mata Hari?) é uma espécie de mulher fatal, como aquelas que povoam a História abreviada da literatura portátil de Vila-Matas: "Às oito e trinta e cinco, afirma Pereira, entrou no Café Orquídea. O único motivo pelo qual reconheceu Marta naquela moça magra, de cabelo curto e loiro, que estava perto do ventilador, foi ela estar com o mesmo vestido de sempre, de outro modo não a teria reconhecido de jeito nenhum. Marta parecia transformada, aquele cabelo curto e loiro, de franjinha e atrás das orelhas, dava-lhe um ar traquinas e estrangeiro, francês quem sabe. E ademais devia ter emagrecido pelo menos uns dez quilos" (Afirma Pereira, tradução de Roberta Barni, Cosac Naify, p. 101). Marta tem algo de Lady Griffith, a sibilina personagem de Gide em Os moedeiros falsos (francês, católico), ou melhor: Marta tem algo da irrequieta e subversiva Asja Lacis, que justamente nesse mesmo ano de 1938, talvez entre o encontro de Marta com Pereira e a morte de Monteiro Rossi nas mãos da polícia de Salazar, nesse mesmo ano de 1938 Asja é presa pela KGB e enviada ao Cazaquistão, onde ficará presa por dez anos.   

Profetas bêbados

1) Da mesma forma que Ricardo Reis, na ficção de Saramago, reflete em seu corpo a decadência de Portugal - ele morre porque morre Portugal tal como lhe era familiar -, também em Afirma Pereira o corpo do protagonista espelha essa dissolução externa. Nada mais típico da época, essa progressiva consciência de que o mal de fora apodrece também a subjetividade (está em Freud, está em Benjamin). O coração de Pereira não vai bem, ele não consegue subir a ladeira que leva a sua casa, tem que pedir ao táxi que o leve (e deve pagar uma gorjeta extra para que isso aconteça). "Alô, doutor, disse Pereira, aqui é Pereira. Então, como vai?, perguntou o doutor Costa. Estou ofegante, respondeu Pereira, não consigo subir as escadas e acho que engordei uns quilos, e é só dar um passeio que meu coração fica aos sobressaltos" (p. 68).

2) Joseph Roth foi quem melhor personificou esse espelhamento somático da situação política europeia na década de 1930, condensando de forma incisiva algo que é só sugerido em Tabucchi e Saramago. Ilse Lazaroms fala dessa feição "profética" da obra e da figura de Roth, sua capacidade de captar com antecedência as repercussões do contexto histórico traumático - algo que, no caso de Roth, cobrou seu preço, transformando-o numa "profeta bêbado", já que "a queda da Europa em direção a outra guerra seguiu em paralelo ao próprio declínio de Roth em direção ao alcoolismo" (The Grace of Misery. Joseph Roth and the Politics of Exile, Leiden: Brill, 2013, p. xiv). Destino bastante semelhante ao de Fernando Pessoa, por sinal (alguns dizem que Pessoa morreu por conta de uma pancreatite aguda, causa de morte semelhante à de Roberto Bolaño).

3) E com relação a Pereira é preciso levar em consideração o aviso de Tabucchi na nota introdutória ao romance, frisando o passado judaico do nome Pereira - algo que se torna bastante sintomático quando a aventura de Pereira é posta ao lado das histórias de Benjamin ou Roth, por exemplo; e também quando se relembra que o destino de Pereira, no fim do romance, quando ele abandona seu nome e seu país, é justamente a França (ou pense em Gombrowicz chegando a Buenos Aires em 1939). Consta que Joseph Roth morreu em 27 de maio de 1939, depois de ter um colapso, em 23 de maio de 1939, ao receber a notícia do suicídio de Ernst Toller, dramaturgo, seu amigo, enforcado em um hotel de Nova York.

Pereira e a versão oficial

1) Pereira trabalha num jornal, o jornal Lisboa, cuidando da página cultural, depois de trinta anos trabalhando como repórter policial de um grande jornal, que não é nomeado. Há no romance esse permanente contato com o jornalístico, com a rotina da notícia, da pauta, da versão oficial - o diretor do jornal não poderia estar mais alinhado ao regime de Salazar e, ironicamente, o único meio do jornalista Pereira obter qualquer informação crítica sobre Portugal é a partir do garçom do Café Orquídea, que escuta, clandestinamente, estações de rádios estrangeiras.

2) Nesse e em alguns outros pontos, Afirma Pereira, de Tabucchi, pode ser aproximado de O ano da morte de Ricardo Reis, romance que Saramago publica em 1984 (que Tabucchi iria reescrever dez anos depois com Os três últimos dias de Fernando Pessoa, de 1994, mesmo com toda a má-vontade do português com o italiano, que de qualquer forma não servia de nada a esse último). Se é possível aproximar a desaparição de Reis e Pereira a partir da perspectiva política (suas "mortes" são respostas ao mergulho de Portugal no fascismo), fugindo da aproximação fácil entre Saramago e Tabucchi a partir somente de Pessoa, é possível também aproximá-los no contato com a rotina jornalística: no romance de Saramago, Salazar aparece nas ridículas palavras de exaltação dos jornais que Ricardo Reis lê no Hotel Bragança, quando faz hora para o jantar ou quando toma o pequeno almoço em seu quarto. Reis vai aos poucos se dando conta que o Portugal que encontra - depois de dezesseis anos de exílio brasileiro - é um Portugal esvaziado, feito da ridícula "versão oficial" (é o fantasma de Pessoa quem lhe dá a melhor definição: se veio para dormir, a terra é boa para isso (O ano da morte de Ricardo Reis, Companhia das Letras, 1988, p. 94), e mais:

Duas horas deram, duas e meia, lidos foram e tornados a ler estes dessangrados jornais de Lisboa, desde as notícias da primeira página, Eduardo VIII será o novo rei de Inglaterra, o ministro do Interior foi felicitado pelo historiador Costa Brochado, os lobos descem aos povoados, a ideia do Anschluss, que é, para quem não saiba, a ligação da Alemanha à Áustria, foi repudiada pela Frente Patriótica Austríaca, até aos anúncios, Pargil é o melhor elixir para a boca, amanhã estreia-se no Arcádia a famosa bailarina Marujita Fontan, veja os novos modelos de automóveis Studebaker, o President, o Dictator, se o anúncio do Freire Gravador era o universo, este é o resumo perfeito do mundo nos dias que vivemos, um automóvel chamado Ditador, claro sinal dos tempos e dos gostos. (p. 123-124 - lembrando que também Ensaio sobre a lucidez Saramago faz uso da imprensa, de forma bastante semelhante àquela de Afirma Pereira, em que o texto veiculado é uma "mensagem engarrafada" destinada a poucos).

3) Essa rotina jornalística era típica da época - basta lembrar, por exemplo, a publicação seriada de Berlin Alexanderplatz, de Alfred Döblin, em 1929, no Frankfurter Zeitung, jornal que abrigou tantos outros escritores, como Márai, Benjamin e Joseph Roth (e como a obra desses três é marcada por essa serialização, esse sentimento do imediato que vem da contribuição quase diária com os jornais da época). Há também essa curiosa e persistente proximidade entre o título dos periódicos e suas localizações geográficas, o que não deixa de ser irônico diante da intensa "desterritorialização" empreendida pelos autores citados, seja em obra, seja em vida - como está posto na pergunta que Pereira faz ao diretor do jornal Lisboa: "que raça podemos celebrar nós, os portugueses?".    

Pereira e a citação

1) Afirma Pereira é um trabalho de citação, um trabalho da citação - Tabucchi está citando Pereira, glosando seu testemunho, esmiuçando suas palavras. E nesse movimento de citação está outrando-se, para citar a expressão de Fernando Pessoa (que é por sua vez continuamente citado por Tabucchi ao longo de sua obra). A citação quebra a pretensa naturalidade da progressão narrativa, dando conta de denunciar continuamente a natureza procedimental e artificiosa dessa mesma narrativa (e nisso Pereira é um personagem barthesiano, sobretudo do Barthes do "efeito de real" e da "ilusão referencial", já que Tabucchi "esvazia o signo" a partir da repetição e do "afastamento radical de seu objeto", questionando a "plenitude" da representação (Roland Barthes, "Efeito de real", O rumor da língua, tradução de Mario Laranjeira, São Paulo: WMF Martins Fontes, 2004, p. 190) 

2) Pereira repercute essa dinâmica procedimental da citação em sua própria vida, em suas atividades, em sua circulação intelectual e política: além de Tabucchi armar um cenário polifônico, no qual a citação funciona como um sistemático posicionamento do outro, também Pereira, com suas traduções e seus necrológios e suas efemérides, coloca o outro em circulação, criando posições de enunciação que estão simultaneamente preenchidas e vazias. Fazer o outro falar, fazer o morto falar - e é precisamente nesse ponto que surge a citação, como uma espécie de ponto de contato entre ficção e historiografia. Na tradição de Walser, Hrabal ou Borges, Pereira é uma figura subalterna, que vive a História de forma parasitária, requisitando textos e presenças do passado e desenvolvendo sua personalidade e sua experiência de mundo a partir desses elementos estrangeiros.

3) Depois que o diretor do jornal Lisboa o chama, reclamando das traduções de escritores franceses e exigindo a aparição de algum autor português, Pereira abandona sua tradução de Georges Bernanos e decide buscar algo em Camilo Castelo Branco, mas logo desiste: "Deixou de lado as novelas de Castelo Branco, retomou Bernanos e pôs-se a traduzir o resto do capítulo. Se não podia publicá-lo no Lisboa, fazer o quê?, pensou, quem sabe poderia publicá-lo num volume, pelo menos os portugueses teriam um bom livro para ler, um livro sério, ético, que tratava de problemas fundamentais, um livro que faria bem à consciência dos leitores, pensou Pereira" (Afirma Pereira, tradução de Roberta Barni, Cosac Naify, 2013, p. 131). O momento em que Pereira abandona a utilidade da tradução, ou seu propósito, e a realiza simplesmente com o objetivo de fazê-la.

Fórmula e testemunho

1) O que primeiro e de imediato chama a atenção em Afirma Pereira, o romance de Antonio Tabucchi, é justamente essa fórmula recorrente: afirma Pereira - "quando Pereira chegou à estação, um maravilhoso pôr do sol pairava sobre a cidade, afirma"; "Às onze horas em ponto, afirma Pereira, sua campainha tocou"; "Às oito e trinta e cinco, afirma Pereira, entrou no Café Orquídea"; "Na manhã seguinte, Pereira acordou com o telefone tocando, afirma"; "Afirma Pereira que eram três homens vestidos com roupas civis e armados de pistolas".

2) Existe um pudor narrativo por trás do procedimento, que serve para marcar o caráter "fantasmagórico" de Pereira, que surgiu a Tabucchi como um "personagem à procura de um autor". Tabucchi escreve na nota introdutória ao romance que são "as confissões de Pereira", que lhe aparecia à noite e dava seu testemunho sobre "as tragédias do nosso passado recente": "as confissões de Pereira, unidas à imaginação de quem escreve, fizeram o resto". Essa fórmula encantatória, portanto, afirma Pereira, afirma Pereira, serve tanto como um gesto de filiação (Pessoa, Pirandello) quanto como uma espécie de fidelidade ao testemunho, uma espécie de fidelidade documental - mas serve principalmente para reforçar o momento derradeiro do romance, o momento em que Pereira deixa de ser Pereira e, consequentemente, já não pode mais contar sua história, ou ao menos essa história, esse testemunho restrito à violência totalitária de Salazar em agosto de 1938 (daí a importância dos três homens vestidos com roupas civis mais acima).

3) Ricardo Piglia faz algo semelhante em Respiração artificial, de 1980, lidando também com material semelhante: reescrita de fatos históricos, sobreposição de temporalidades, evocação de fantasmas. A analogia com o romance de Tabucchi pode ser feita sobretudo na segunda parte do romance de Piglia, cheia de construções como: "disse o Senador que Marcelo lhe havia dito"; "foi isso que disse o Senador"; "ditou o Senador e disse"; "O Senador disse depois que aquilo era tudo o que ele podia fazer. 'Isso', disse o Senador, 'é tudo o que posso fazer'"; chegando, surpreendentemente, a Wittgenstein (que depois retornará como professor de Tardewski, mas só depois, muito depois): " 'Eu, o Senador, preciso, por enquanto, calar-me. Já que sou incapaz de explicar-me sem palavras, prefiro emudecer. Prefiro emudecer, agora', disse o Senador, 'já que sou incapaz de explicar-me sem palavras' " (Respiração artificial, Tradução de Heloisa Jahn, São Paulo, Iluminuras, 1987, p. 59).

Tradução e resistência

1) Pereira, o protagonista de Afirma Pereira, o romance que Antonio Tabucchi publica em 1994, começa a "ler o conto de Maupassant que ele próprio traduzira, para verificar se havia alguma correção a fazer". Não encontrou nada, "o conto estava perfeito, e Pereira congratulou-se". Tradução e resistência: passar uma mensagem política na própria movimentação temporal dos textos, na própria movimentação cognitiva dos idiomas, como fez Isaac Bábel com o mesmo Maupassant. Tanto para Bábel quanto para Pereira a tradução serve como materialização da circulação de ideias, ampliação do horizonte de experiência, fuga do totalitarismo e de seu monolinguismo característico. 

2) E no caso de Afirma Pereira o contexto deixa essas aproximações ainda mais complexas e produtivas: Pereira é um fantasma que chega a Tabucchi como "um personagem à procura de um autor", mas um fantasma que lhe chega de Portugal, um fantasma que lhe chega em português (Bábel com o francês, Gógol com o italiano, Tabucchi com o português). Além disso, Tabucchi fantasia o encontro de Pessoa e Pirandello em uma breve peça de teatro intitulada Chamam ao telefone o senhor Pirandello, de 1988, e adapta a convocação fantasmática de personagens de Pirandello ao caso de Pessoa em Os três últimos dias de Fernando Pessoa, de 1994.

3) Continua Tabucchi: "Depois tirou do bolso do paletó um retrato de Maupassant que tinha encontrado numa revista da Biblioteca Municipal. Era um retrato a lápis, feito por um pintor francês desconhecido. Maupassant tinha um ar desesperado, com a barba desleixada e os olhos perdidos no vazio, e Pereira pensou que era perfeito para acompanhar o conto. Afinal, era um conto de amor e morte, precisava de um retrato que tendesse ao trágico". A evocação imagética de Maupassant, que é seguida de uma citação da enciclopédia que Pereira consulta - a imagem do escritor como um talismã, que Pereira guarda "no bolso do paletó" (Afirma Pereira, Tradução de Roberta Barni, Cosac Naify, 2013, p. 39).  

Antonio Trabuchi

1) Na primeira edição de Fernando Pessoa ou o poetodrama, de 1974 (São Paulo: Perspectiva), já no final da Bibliografia, na página 207, quando faz a lista das publicações sobre Fernando Pessoa escritas em italiano, o autor do livro, José Augusto Seabra, faz referência a um trabalho intitulado La parola interdetta. Poeti Surrealisti Portoghesi, editado em Turim, pela Einaudi, em 1971. O autor é "Antonio Trabuchi", que conhecemos também como Antonio Tabucchi, aquele que escreveu ao menos duas pérolas irretocáveis: Noturno indiano e Sonhos de sonhos. "Antonio Trabuchi". Como fez Compagnon, que tirou de uma "gralha" em um livro de Borges toda uma densa reflexão sobre a citação e a intertextualidade, também aqui talvez seja possível extrair alguma lição sobre o equívoco, sobre a ironia das atribuições errôneas e sobre a equivocidade inerente a todo acontecimento (ou a feição acontecimental - aquilo que cai, abruptamente - de todo equívoco), que faz, através do riso ou do espanto ou de ambos, rever posições.   

2) Pois não é precisamente isso que está em questão quando se fala em Fernando Pessoa? O equívoco, o outrar, o tornar-se outro? Seabra e Tabucchi se encontram ao redor desse "Trabuchi", autor de um Pessoa surrealista, primeira face de um Tabucchi posterior, mais inventivo, mais ficcional. "Trabuchi" como heterônimo paródico de Tabucchi, perdido na Bibliografia de um livro de 1974, essa Bibliografia que é também um desdobramento paródico do Baú de Pessoa, repositório enigmático de heterônimos. "Trabuchi" também desencadeia uma espécie de dinâmica detetivesca, de busca pelos rastros perdidos do trabalho crítico, suas fissuras e as potencialidades de sentido inerentes a essas fissuras.   

3) Mas essa dinâmica detetivesca é invertida com relação ao modelo clássico: pois não há uma cena do crime que leva à busca pelas pistas; o que há, em primeiro lugar, é a própria pista, e só a pista, tudo que existe é a pista, "Trabuchi", que leva, retrospectivamente, anacronicamente, a uma cena do crime - que é, aliás, completamente ficcional, fantasiosa, delirante. Se a cena do crime é o equívoco de Seabra, então a cena do crime é também sua própria pista, seu próprio rastro - "Trabuchi" é, simultaneamente, o próprio crime e o indício do crime, o signo que pode ser lido e que pode levar em direção a um espaço exterior ao crime. Esse espaço exterior ao crime pode ser a obra de Tabucchi, mas não somente a obra de Tabucchi, mas a obra de Tabucchi sobre Pessoa - pois agora Tabucchi é o ortônimo de seu heterônimo, "Trabuchi".

Vila-Matas e Portugal

1) Ainda está pendente uma arqueologia portuguesa da obra de Vila-Matas (que pode começar com Bartleby e companhia e, em seguida, abarcar também O mal de Montano). Isso porque são os dois lados da doença da literatura: Bartleby está para a falta (o silêncio) assim como Montano está para o excesso (a compulsão grafológica). Fernando Pessoa é a primeira e mais óbvia peça da montagem - já está presente em Vila-Matas desde a História abreviada. Em Bartleby e companhia, contudo, aparece um Pessoa filtrado pela ficção de Antonio Tabucchi, o principal interlocutor de Vila-Matas para "temas portugueses".

2) A primeira aparição portuguesa em Bartleby e companhia é em dose dupla: Miguel Torga e Edmundo de Bettencourt. Dupla complicada, dissidentes da revista Presença (cujo primeiro número é de 1927, exatamente o ano no qual a conjura portátil é dissolvida por Aleister Crowley), revista que levava adiante certo humanismo ideologicamente purificado pessoano. O fragmento 22 de Bartleby e companhia consegue deixar esses aspectos programáticos no subterrâneo (mas presente, sutilmente) ao focar na respeitosa admiração de Torga por Bettencourt.

3) Em seguida, no fragmento 33, retorna Pessoa - agora com o Barão de Teive, seu "heterônimo suicida" (já gastei algumas páginas analisando essa presença pessoana no livro de Vila-Matas). Antes de se matar, segundo Vila-Matas, o barão teria pensado: "somos tímidos com as mulheres, Deus existe mas Cristo não tinha biblioteca, nunca chegamos a nada, mas ao menos alguém inventou a dignidade". Que curiosamente é uma adaptação do verso de Pessoa no poema "Liberdade": Mais que isto / É Jesus Cristo, / Que não sabia nada de finanças / Nem consta que tivesse biblioteca...  

Os beatos anos

1) A primeira questão que aparece é: como traduzir a palavra beati, que aparece no título original? I beati anni del castigo - a história do termo é longa, pois vem direto do latim ("beatum") e acumulou uma série de usos ao longo dos séculos. Podemos pensar, por exemplo, no livro de Antonio Tabucchi - Os voláteis do Beato Angelico. Beato Angelico foi um monge pintor, que escolheu o nome "Beato" para si porque a palavra representava, para ele, a "felicidade" e "fortuna" de servir a Deus. Antes de Angelico, portanto, a ênfase de "beato" estava mais sobre a "felicidade" do que sobre a "religiosidade". 

2) Uma tradução literal - "Os beatos anos do castigo" - talvez não alcance as camadas mais profundas do romance. Por outro lado, a tradução ao espanhol (Los hermosos años del castigo), ao francês (Les années bienheureuses du châtiment) e ao inglês (Sweet days of discipline) reforçam apenas o lado gozoso do contexto, optando por deixar de lado o sentido por vezes espiritual de beatum.    

3) Essa palavra, portanto, desde muito cedo, acumula uma carga religiosa que é por vezes enganosa. Há uma carga mística no livro de Jaeggy - o colégio como um espaço de abandono do ser, como um espaço de esvaziamento das pulsões individuais -, que ganha ainda mais força quando os "anos beatos" ou "anos felizes" se tornam "anos de castigo". Os anos de castigo são justamente os anos de educação, o tempo que leva para uma pessoa passar do estado "natural" para o estado "civilizado" - porque essa é uma das principais ênfases que coloca Jaeggy: como uma criança aparentemente normal pode se tornar, sob os estímulos corretos, uma figura anônima e apática. 

Tabucchi, Lisboa

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1) Dizem que lá pela metade da década de 1990, talvez 1994, 1995, Antonio Tabucchi andava por Lisboa, andava pelos cafés da Baixa, andava pelos lugares que Fernando Pessoa costumava frequentar. Tabucchi usava um pequeno bigode e estava bem mais magro - fazia parte do esforço para caber em ternos retos e miúdos como os que usava Pessoa.

2) Tabucchi, dizem, estava outrando - buscava os restos de Pessoa, ao mesmo tempo em que procurava chamar Pessoa para si, como em uma possessão. Os que viram Tabucchi em Lisboa, por volta de 1994, 1995, afirmam que ele se movia com passos rápidos, olhos baixos, alheio.

3) Tabucchi estava escrevendo Os três últimos dias de Fernando Pessoa, e Lisboa lhe servia de laboratório. Neste livro, Fernando Pessoa recebe a visita de seus heterônimos antes de morrer. Depois de outrar fantasma - ser Fernando Pessoa -, Tabucchi, já do outro lado, retira mais uma camada e solicita os fantasmas de um fantasma. Que língua falam os mortos que retornam à força?, pergunta Tabucchi. Ou, como diria Roberto Bolaño: Que livro você teria coragem de dar a um condenado à morte?

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Língua & etc.

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Lendo um livro de Antonio Tabucchi, escritor italiano contemporâneo de novelas concisas e contos auto-reflexivos excelentes, revi completamente aquilo que tinha em mente acerca das relações entre língua e exílio, desterritorialização, afetividade idiomática e estranhamento ficcional auto-imposto. O livro se chama Requiem.

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Quando penso em língua e exílio, penso em violência, em corte abrupto: Nabokov progressivamente abandonando o russo depois de sair da Rússia; Kafka e seu vocabulário restrito em alemão - e chegamos também no tema da contingência e expressão, que eu continuamente piso e repiso por aqui e por outros lugares -; Saer e Cortázar insistindo no espanhol em plena França (o que leva a outro viés, também interessante); Beckett, Walser, Néstor Perlongher, Junot Díaz e sua sublime monstruosidade linguistica, etc.

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Tabucchi, contudo, agrega afeto a essa equação: escreve uma novela que se passa em Lisboa, sobre um italiano que, após encontrar uma porção de fantasmas, termina o dia tomando um trago com Fernando Pessoa, que some no píer assim que ele vira as costas. Tabucchi, especialista em Fernando Pessoa e professor de literatura portuguesa, escreve Requiem em português.

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Um exercício simultaneamente audacioso e cândido em direção à diferença - abandona o familiar para melhor perseguir uma obsessão. Em determinado momento, por conta de uma frase torta do narrador, Pessoa pergunta se lhe faz mal; Tabucchi responde que sim, ainda que tenha se ocupado a vida inteira de sua obra - que lhe deixa intranquilo, desassossegado: "o seu desassossego, aliado ao meu desassossego, me dá angústia", escreve Tabucchi. E mesmo assim ele persegue o fantasma, na própria língua do fantasma. É como um ritual xamanístico: uso as palavras certas e o espectro aparece.

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