Os pés e os rastros

1) A consistência na caracterização de personagens em Homero não tem fundamento em razões estéticas, e sim em razões funcionais, didáticas, técnicas, cognitivas: a repetição de nomes e de atributos é indício de um sistema de lembretes, fundamental para o processo de enunciação poética oral. A aparição de um nome tanto resgata o que já foi dito quanto prepara o terreno para o que virá - que nunca é da ordem da surpresa, e sim da ordem da associação (não haveria, portanto, uma reminiscência da oralidade na premissa platônica de que todo conhecimento é reconhecimento?).

2) A repetição de nomes e atributos atua em conjunto com os padrões sonoros, os ritmos, bem como possíveis gestos e movimentos corporais; a escansão dirige a memória pela força da repetição, que dá lugar, pouco a pouco, à emergência de sutis novas modulações do material conhecido (daí um dos paradoxos de Zenão: a flecha nunca chega ao alvo, da mesma forma que, no poema, o "novo" nunca chega, porque o poema se realiza no jogo de atualização daquilo que já foi evocado, ainda que sutilmente, outrora).

3) O termo "pé", em grego, faz referência a um passo de dança; o "coro" grego indica um grupo de dançarinos, não de cantores, ou indica mesmo a própria dança; "estrofes" e "antístrofes", que dividem as estâncias cantadas, são "voltas" e "contravoltas" de dança; a palavra "metro", métron, pode se aplicar também à medida de uma superfície, de um terreno; talvez a origem do hexâmetro grego seja coreográfica, talvez seja a combinação de medidas de dança, de gestos corporais, que acompanhavam a elocução (algo disso sobrevive no Rastro dos cantos de Bruce Chatwin: a poesia oral só existe porque ligada ao território, e vice-versa).

Constelação (via Rulfo)

O movimento que faz Cristina Rivera Garza em direção a Juan Rulfo em seu livro Había mucha neblina o humo o no sé qué (de 2017) pode ser aproximado de outros movimentos em direção a outros escritores, formando uma sorte de constelação de envios, aproximações e tensões: em primeiro lugar, os trabalhos de Bruce Chatwin, Claudio Magris e W. G. Sebald, que reinventaram os procedimentos ficcionais da viagem e da investigação ensaística no interior do romance (o ensaio de Chatwin sobre Jünger, "Ernst Jünger: An Aesthete at War", agora presente no livro What Am I Doing Here, é exemplar nesse sentido); em segundo lugar, o desejo de colocar em discurso algo da ordem da presença, "cá estou, exatamente onde a outra pessoa outrora esteve", que remete sempre à situação do pharmakon derrideano: estou aqui, e essa condição me preenche de possibilidades; sim, estou aqui, mas a que preço?, o que farei a partir de agora?, o que farei agora que esta etapa está concluída?, e assim por diante, em uma espiral de angústia.

Ser idiota

Ser idiota, criar a partir da própria idiotice... Em Nouvelles Impressions du Petit Maroc, relato-ensaio escrito em abril de 1990, César Aira acessa esse tema profundamente flaubertiano (a idiotice), o que parece bastante apropriado uma vez que está em uma residência de escritores na França. A partir dessa idiotice, escreve Aira, é preciso escrever mal, é preciso escapar da facilidade imediata da língua materna: quando se escreve mal, o produto não é o texto, e sim o autor (é por isso, também, que Aira defende nesse relato-ensaio a ideia de que o escritor não deve corrigir: a correção é feita com olhar de leitor - mais do que isso, com uma estética de leitor -, que invalida e conspurca todo o projeto de escritura).

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Outra coisa interessante que coloca Aira nesse brevíssimo livro é a relação entre guerra, turismo e literatura - com o fim do período das guerras, produtoras de relatos por excelência (e nisso há um fio subterrâneo que liga Aira em negativo à tese de Walter Benjamin sobre o silêncio dos soldados que retornam), como os romances de Ernst Jünger ou Louis-Ferdinand Céline (os exemplos são meus, não de Aira), surge a empobrecedora era do turismo. Ainda assim, mesmo na brevidade desse juízo e dessa tensão (guerra x turismo; ontem x hoje), Aira consegue nomear um escritor que, dentro dessa era (seguindo, de certa forma, seus ditames), consegue apresentar uma obra superior: Bruce Chatwin. 

O precursor velado

1) Como se forma a singularidade do artista no campo literário? Como se define a dinâmica entre continuidade e ruptura no que diz respeito à conduta diante das regras que definem o campo? Borges, por exemplo, funda um espaço para sua literatura a partir de um confronto tenso entre o gauchesco e o europeu, manipulando signos de esferas conflitantes (em seu livro sobre Borges, Alan Pauls fala do "parasitismo" denunciado pelo crítico Ramón Doll na década de 30: a questão ultrapassa a crítica pontual de Discusión no momento em que Borges utiliza um juízo negativo, o de que não passava de um plagiador, e o transforma em centro de sua poética, de seu fazer literário).

2) Bernardo Carvalho, por sua vez, articula o autobiográfico, o etnográfico e o recurso ao "exotismo" nacional, ao mesmo tempo em que leva a experiência de "ser brasileiro" em direção a outras latitudes, outras perspectivas de mundo (para ele, Bruce Chatwin é a figura-chave - basta pensar em sua tradução de O rastro dos cantos, que sai em 1996 -, a referência que permite a dissolução do exotismo no contraste com um estilo documental na exploração de uma ficção ensaística, referenciada e, ao mesmo tempo, plenamente consciente da necessidade de ancorar toda essa experimentação em um narrador-sujeito que duvida de si, de sua formação, de seu desejo de "fazer obra"). 

3) César Aira, por sua vez, em 1981, em um artigo para a revista Vigencia intitulado “Novela argentina: nada más que una idea”, traça um panorama daquilo que via como o arranjo contingente da literatura argentina contemporânea, comentando obras como Como en la guerra, de Luisa Valenzuela, Nadie nada nunca, de Saer, e Respiración artificial, de Piglia, que definiu como “um dos piores romances de sua geração”. O romance argentino é "raquítico", escreve Aira, empobrecido pelo "uso oportunista" do "material mítico-social disponível", ou seja, "os sentidos sobre os quais vive uma sociedade em um momento histórico dado". Falta invenção, e Aira se posiciona no campo como alguém comprometido precisamente com a invenção, a partir de uma posição "lúdica e antirrealista" (como escreve Sandra Contreras).  

Augustus Rex

1) Lição de língua morta, o romance de Kusniewicz, é uma reflexão sobre o fim de um mundo determinado, específico (uma reflexão escrita depois do fato - da I Guerra Mundial - mas cuja narrativa se posiciona no processo de derrocada). O protagonista, um oficial do Exército do Império Austro-Húngaro (o mundo de Joseph Roth), vive seus últimas semanas de vida durante o período que também marca as últimas semanas de duração da guerra (e, por consequência, as últimas semanas de duração do Império). Trata-se, portanto, de uma alegoria em camadas, dentro da qual o destino individual do corpo do oficial espelha o destino do corpo coletivo, do corpo nacional).

2) Diante dessa derrocada, o que faz o protagonista? Ele aproveita sua posição privilegiada diante da destruição promovida pela guerra para coletar artefatos artísticos: estátuas, quadros, ícones religiosos russos, pratos de porcelana de Meissen e assim por diante. Nesse aspecto, a pulsão colecionadora do tenente faz pensar em Utz, de Bruce Chatwin, com a diferença que a coleção de Kaspar Utz se amplia muito mais no tempo e no espaço (as duas coleções, contudo, só existem por conta das guerras e das perseguições). 

3) O tenente de Lição de língua morta é convidado para comer na casa de um funcionário, o "superintendente de florestas" Szwanda: "de repente, um lampejo: o que é aquilo?", escreve Kusniewicz. "Aqui, uma tal maravilha? Meus olhos me enganam? Ali, na parte inferior da escada da varanda, desponta incrustado de lama e ração de frango, estampada com pés de galinha, um autêntico, absolutamente autêntico prato de Meissen". O tenente, maravilhado pela descoberta, se ajoelha no chão e analisa o prato: "encontra a confirmação daquilo que já sabia: uma data, sim, há inclusive uma data: 1713, e ao lado, gravadas na porcelana, as letras A. R., Augustus Rex, naturalmente!".

Colônias penais

Penso nos fios subterrâneos que ligam Tchékhov e Bruce Chatwin, na capacidade proliferadora da literatura, que de um elemento por vezes simples, banal, promove uma espécie de disparo rizomático virtualmente infinito. Em primeiro lugar, a vida breve de ambos - o que teriam escrito se tivessem vivido mais dez, vinte anos? Mais especificamente, o incrível trabalho de escritores-viajantes de ambos - no caso de Tchékhov, a ilha de Sacalina, esse pedaço inóspito de terra ao norte do Japão que ele vista em 1890.

O relato do russo faz pensar em O rastro dos cantos, de Chatwin, por uma série de razões: antes de mais nada, a coincidência de dois lugares utilizados como colônias penais, a Austrália pelos britânicos, a Ilha de Sacalina pelos russos. Outro detalhe que aproxima os dois projetos e a preocupação dos escritores-viajantes com a população originária - no caso de Chatwin, a vivência dos aborígenes é o que dá título ao livro; no caso de Tchékhov, uma parte considerável do seu relato gira ao redor das especificidades de ainos e guiliaques. 

O fascínio com as colônias penais serve também para aproximá-los de uma figura intermediária, Kafka (Tchékhov morre em 1904, Kafka em 1924 e Chatwin nasce em 1940), outro viajante (embora mais comedido), outra figura do trânsito. A colônia penal é um dos tantos avessos monstruosos do projeto iluminista da colonização e da "civilização" dos espaços distantes (de resto, também Kafka se interessava, como os outros dois, pela experiência do outro, do nativo, do autóctone - basta pensar no conto "Wunsch, Indianer zu werden", já traduzido como "Desejo de ser índio" ou "O desejo de ser pele vermelha").

As cartas

1) Em um texto sobre Bruce Chatwin (a introdução que escreveu a um livro reunindo fotografias de Chatwin), Roberto Calasso fala da amizade e da proximidade ao resgatar uma carta que Chatwin enviou a ele em fevereiro de 1986. Na ocasião, Chatwin estava lutando com as muitas versões possíveis do livro que seria O rastro dos cantos. Na carta para Calasso (e jamais saberemos até que ponto a afirmação é, também ela, um ato de amizade), Chatwin diz que A ruína de Kasch (livro que Calasso publicou em 1983) era seu modelo formal, por conta de seu uso do cut-up.

2) No mesmo livro que hoje reúne o ensaio sobre Chatwin (La follia che viene dalle Ninfe), Calasso também incorpora um ensaio sobre Elias Canetti. Aí existe outra carta, de 1973, quando Canetti responde a Calasso acerca de seu encontro com as Memórias de Schreber (em agosto de 1939 Canetti descobre o livro na estante de Anna Mahler e de imediato reconhece que é um dos livros da sua vida). Por conta do caos da guerra, o livro fica esquecido por nove anos - até ser lido com voracidade no fim da década de 1950 e incluído nas seções finais de Massa e poder, lançado em 1960.

3) A evocação da carta pessoal por parte do crítico: a repetição do tema por Calasso me fez pensar em uma passagem de um livro de Alberto Giordano, passagem que ficou na minha cabeça precisamente pela insistência na carta manuscrita (que faz pensar na tecnologia do envio, da filiação, operando em uma temporalidade radicalmente diversa): No ensaio "Uma profissão de fé", Giordano fala de sua amizade com César Aira e das "três ou quatro cartas muito extensas" que ele guarda do escritor, "verdadeiros ensaios epistolares", todas dedicadas a "refutar" seus posicionamentos críticos (o elogio aberto ao livro de Giordano sobre Manuel Puig, em 2001, já pertence ao presente e é feito em um breve e-mail).

Ciocchini, 4

“Hunting guanacoes in Patagonia”; from the Illustrated London News, 1869

Assim como cada fragmento ensaístico de Ciocchini remete à grande peça que ele organiza, nomeia e publica – sem, contudo, estabelecer uma hierarquia de sentido entre as variadas peças –, também o atlas poético de Saint-Exupéry responde ao mesmo desejo de des-hierarquização da percepção do espaço: “O ser humano que se sabe passageiro, itinerante, parece ser o único que tem o sentido de sua habitação na terra”, escreve Ciocchini na frase de abertura do fragmento “O ser itinerante”, e continua: “Distância e carência outorgam sentido aos alimentos, e fazem florescer uma memória que devolve a realidade vestida de presença”. “Nas extensões desertas”, continua Ciocchini, “a Patagônia, o Saara, Saint-Exupéry se volta a uma memória profunda da infância”. Porque a presença do ser humano “quer indagar as extensões mais estranhas, entrar no coração do mistério, ser uma presença viva no planeta, ainda que nos rincões mais desolados; e tem o poder de levar a intimidade ao mais vasto, ao mais insensível”.

O atlas poético de Saint-Exupéry, conforme capturado na ensaística de Héctor Ciocchini, faz da visão contemporânea da Patagônia um resgate também do Saara, do contexto colonialista francês de inícios do século XX e, consequentemente, da dimensão “profunda da infância”, como aponta Ciocchini. “O ser itinerante adquirirá na noite a visão de um planeta deserto”, escreve ele, e “quanto mais distante está de toda presença humana, sua visão do homem adquirirá mais sentido. E, perdidos irremediavelmente no deserto, as leis humanas adquirirão sua formulação mais adequada”. E mais adiante completa: “A natureza em Saint-Exupéry culmina no homem; este sempre é um milagre infinito desse incessante esforço por chegar à superfície de uma verdade”, pois “a natureza da verdade humana é uma busca”. 

A “busca” em Saint-Exupéry, resgatada por Ciocchini como signo mitológico, ou seja, como indício da criação de uma “mitologia contemporânea”, se refrata em duas potências: uma busca pelo arcaico, pelos tempos imemoriais que ficam acessíveis através do olhar distanciado do aviador (o tema da atualização do “voo noturno”, como exposto anteriormente), e uma busca pela infância, pela sensação primordial do “estar no mundo”. Essas duas versões da busca ganham ressonância também na já mencionada dialética entre o instrumento e seu objeto, entre o avião e a terra, que coexistem a partir de um sistema tenso de relações – é da terra que sai o avião e é a ela que ele retorna, sem com isso remover a constante consciência de que a terra também puxa o avião para si. Nesse sentido, a morte, que ocorre quando a terra tem sucesso em puxar o avião para si (ou seja, o momento em que o objeto absorve o instrumento que dele se ocupa), é tanto uma reivindicação da experiência do retorno ao arcaico quanto uma lembrança enviesada desse momento primitivo da experiência, que em Saint-Exupéry é nomeado como “infância”.

Podemos apontar, finalmente, para a complexa configuração desse atlas poético de Saint-Exupéry tal como dissecado por Ciocchini: ele se apresenta fragmentado em quatro compartimentos interligados, dois deles que dizem respeito à geografia particular do aviador (a união da Patagônia com o Saara, em linhas gerais - o que faz pensar no esforço de Warburg de aproximar Atenas e Oraibi; ou o esforço de Bruce Chatwin em torno da Patagônia), dois deles que dizem respeito à imagem particular do tempo que daí emerge (a infância como experiência primitiva do mundo e, mais profundamente, o exercício poético como acesso à consciência primitiva – ou primeva – do “estar no mundo”). 

Nesse ponto, Ciocchini e Saint-Exupéry se misturam na análise que estou propondo aqui, pois o procedimento de análise do ensaísta termina por espelhar os conflitos do artista, e ambos aproveitam certa faceta estrangeira (nômade ou “itinerante”, para usar um termo-chave para Ciocchini) de suas experiências para plasmar uma leitura de mundo diversa. É, portanto, essa heterogeneidade que está por trás da ideia de atlas (a heterogeneidade do pesquisador latino-americano em Londres e do aviador francês no sul argentino). Além disso, tal heterogeneidade se encaminha em direção a uma dinâmica descontínua de percepção do tempo e da geografia, dinâmica essa que deve ser retida e cultivada em um exercício de contaminação também do presente e de suas linhas de força. 

A cama de Van Gogh

A casa de Goethe

"Deve-se reconhecer que os povos chamados primitivos souberam elaborar métodos racionais para inserir, sob seu duplo aspecto de contingência lógica e de turbulência afetiva, a irracionalidade na racionalidade. Os sistemas classificatórios permitem, então, integrar a história; mesmo e sobretudo aquela que se poderia acreditar rebelde ao sistema. Pois é preciso não se enganar: os mitos totêmicos que compungidamente narram incidentes fúteis e que se enternecem com os lugares conhecidos não lembram, no que se refere à história, senão a pequena, a dos mais apagados cronistas. As mesmas sociedades cuja organização social e regras de matrimônio requerem para sua interpretação o esforço dos matemáticos e cuja cosmologia espanta os filósofos não veem solução de continuidade entre as altas especulações às quais se entregam nesses domínios e uma história que não é a dos Burckhardt ou dos Spengler mas a dos Lenôtre e dos La Force. 

E nada se parece mais, em nossa civilização, com as peregrinações que os iniciados australianos fazem periodicamente aos lugares sagrados, conduzidos por seus sábios, que nossas visitas-conferências às casas de Goethe ou de Victor Hugo, cujos móveis nos inspiram emoções tão vivas quanto arbitrárias. Aliás, como para os churinga, o essencial não é que a cama de Van Gogh seja exatamente aquela onde se afirma que ele dormiu; tudo o que o visitante espera é que lha possam mostrar"

(Claude Lévi-Strauss, O pensamento selvagem, trad. Tânia Pellegrini, Papirus, p. 270-271).

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Não é também o que busca Bruce Chatwin em seu Songlines, a aproximação dos sistemas de classificação, a aproximação das visões de mundo, quando observa justamente esses "iniciados australianos" em suas peregrinações através dos rastros dos cantos? Ou ainda, não é o que expõe Carlo Ginzburg quando fala de um "paradigma indiciário", de coleta, recolha e classificação, que possa associar o caçador/homem das cavernas aos detetives de Poe, Borges, Conan Doyle, Piglia, Walsh e Chesterton?

Nome e destino

John Lort Stokes, 1811-1885

É recorrente o atravessamento da tragédia com a literatura de viagem - ou ainda, o personagem principal da ficção de viagem que é atravessado por uma modulação de caráter e de função que responde a um procedimento trágico (de inevitabilidade do destino, por exemplo). Viajantes que alcançam não um destino, mas a depressão e desespero - como em Nove noites, de Bernardo Carvalho, ou Os papeis do inglês, de Ruy Duarte de Carvalho, ambos reflexos dos livros de Conrad. 

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Em novembro de 1819, o navio britânico Owen Glendower partiu em direção à América do Sul. Em outubro de 1820, passa na ilha de Santa Helena para averiguar as condições do cárcere de Napoleão. Nesse navio servia um oficial de nome Pringle Stokes, que alguns anos depois seria comandante do Beagle, o navio de Darwin, que estava sendo construído precisamente nesse ano de 1819. Alguns anos depois, já comandando o Beagle, Stokes passa por uma série interminável de contratempos ao longo da costa sul-americana, o que lhe custa a saúde. Em primeiro de agosto de 1828, em Puerto del Hambre, na Patagônia, Stokes dá um tiro na cabeça; a bala fica alojada no crânio mas não provoca sua morte imediatamente - ele vai morrer só em 12 de agosto, de gangrena, aos 35 anos (o comandante seguinte do Beagle, FitzRoy, responsável pela segunda viagem do Beagle, agora sim com Darwin, também vai se suicidar, cortando a própria garganta com uma navalha, mas muito mais tarde, em 1865, aos 59 anos. Outro Stokes fez parte dessa segunda viagem do Beagle, John Lort Stokes, que não era parente do suicida Pringle. John Lort era um oficial da Marinha Britânica e dividiu sua cabine com Darwin. Em 25 de abril de 1882, o Morning Post publicou o tributo de Stokes a seu companheiro de cabine, que morrera naquele mês: "talvez ninguém possa atestar melhor que eu sua intensa e dedicada laboriosidade. Trabalhamos juntos durante anos no Beagle, ele com seu microscópio, eu com meus mapas. Isso, infelizmente, não durava muito para meu pobre amigo, que sofria de enjoo de viagem. Após mais ou menos uma hora de trabalho, ele me dizia: 'Meu velho, devo agora ficar na horizontal'... e se estendia num dos lados da mesa. Podia, assim, retomar a tarefa por algum tempo, quando então tinha de se deitar de novo" - essa citação está em James Taylor, A viagem do Beagle, trad. Gilson de Sousa, Edusp, 2009, p. 29).   

As invasões bárbaras (2)

1) As ligações possíveis entre messianismo e deambulação, entre exílio/movimentação/percurso e transformação político-religiosa. A teoria da deriva de Guy Debord, por exemplo: o ato de andar tomado como a primeira fase em direção à consolidação científica da psicogeografia, funcionando também como exercício participativo, ativa mobilização contra a apatia da sociedade do espetáculo.

2) Para Cristo, toda transformação envolvia uma deriva, e ele também enfrentava - segundo sua perspectiva - um cenário de apatia. A comprovação de sua presença messiânica se dá a partir da atualização de uma deriva, de um percurso - chegar à cidade através de um portão determinado, de uma forma determinada; a constante palavra de ordem de abandonar a vida e segui-lo, ou seja, colocar-se em movimento. Cristo atualiza as derivas do passado: o percurso impossível através do Mar Vermelho; a destruição das muralhas de Jericó.

3) A destruição das muralhas acontece depois de sete dias de circumambulação - sete sacerdotes, sete voltas, sete trombetas, e o grito de guerra final em uníssono (Josué, 6; 1-5). A imagem mítica de um ato revolucionário, a destruição de um regime a partir do desenvolvimento ritualístico de um percurso, de uma deriva - percurso que é completado pela voz, pela vocalização, pelo canto e pela dança, ou seja, pela ocupação imaterial (e simbólica) do espaço.

4) Bruce Chatwin revisita esse substrato arcaico em O rastro dos cantos - a ocupação imaterial dos aborígenes como estratégia de resistência à colonização. Em Godot, Beckett encena a apatia e a irresolução justamente a partir da exaustão da deriva - o percurso é circular, viciado. Em Correr, Jean Echenoz usa o aspecto tragicômico da deriva de um único homem - Emil Zatopek - para ressaltar a apatia de todo um regime totalitário.

5) "Na manhã do dia 15 de julho de 1927", escreve Elias Canetti, "aconteceu algo que exerceu a mais profunda influência tanto na minha vida posterior como na composição de Auto-de-fé". Canetti viu a multidão em deriva, o incêndio do Palácio de Justiça de Viena e a morte de noventa pessoas na repressão policial. "Já se passaram 46 anos, e ainda trago em mim a excitação daquele dia. Foi a coisa mais próxima de uma revolução que já vivenciei de corpo presente" ("O primeiro livro", A consciência das palavras, trad. Márcio Suzuki, Cia. das Letras, 1990, p. 241-242).  

Outras vidas

1) Em Vidas minúsculas (1984), Pierre Michon persegue a si próprio, persegue esse Pierre Michon que existia antes da escritura, por isso a frequente enunciação - depois que a narrativa ultrapassa certo ponto cronológico equivalente à maturidade - de certa incapacidade de escrita, culminando numa relação muito particular com o arquivo, com a tradição, relação essa condensada naquela cena do narrador que carrega uma mala (a arca, a arkhé, o arquivo) cheia de livros inúteis debaixo da chuva. As vidas minúsculas servem para delinear de forma contrapontística essa identidade incapaz, impossível e incompleta. 

2) Em Bruce Chatwin, por outro lado, em Colina negra (1982), encontramos o mesmo resgate do cenário da infância, o mesmo interior do país povoado de figuras arcaicas (a França para Michon, a Inglaterra para Chatwin) e suas relações com a terra e a técnica, mas não há a emergência dessa subjetividade diante da escrita - o narrador é mantido de fora, não-problematizado. Um ponto intermediário está em Sebald, Os emigrantes (1992): não encontramos nem a proximidade constante do narrador de Michon, nem o distanciamento quase cirúrgico (os capítulos curtos, os vertiginosos e incrivelmente competentes ajustes de foco, do geral ao particular em um breve parágrafo) de Chatwin em Colina negra (lembrando quão atípico é esse livro no contexto geral da obra de Chatwin).

3) Algo disso ecoa em Alice Munro, A vista de Castle Rock (2006), seu livro híbrido, entre a ficção e a memória, entre o resgate das origens familiares e a imaginação narrativa: "há uns dez ou doze anos", escreve ela, "passei a ter um interesse mais que fortuito pela história de um lado de minha família", "não eram conhecidos nem prósperos e viviam no vale do Ettrick", na Escócia, "alguns personagens se me apresentaram em suas próprias palavras, outros brotaram das situações. Suas palavras e as minhas, uma curiosa recriação de vidas, em um contexto que era tão fiel quanto pode ser nossa noção do passado". O material da família se misturou a um "conjunto especial de histórias": "colocava-me a mim mesma no centro", escreve Munro, "e escrevia sobre esse eu, do modo mais inquisitivo que conseguia", "mas as figuras em torno desse eu assumiam sua própria vida e feições e faziam coisas que não tinham feito na realidade" (A vista de Castle Rock, trad. Cid Knippel, Globo, 2014, p. 9-11). 

Vidas no tempo

Cena de On the black hill, 1987, baseado no romance de Chatwin

Ainda com Pierre Michon, ainda com as Vidas minúsculas de Michon - agora com o gesto que se ocupa em definir uma vida como "minúscula", capturá-la como minúscula, tendo em vista um pano de fundo que se ocuparia, evidentemente, do maiúsculo. Talvez envolva um pouco daquilo que Benjamin chama de história dos vencidos, e não dos vencedores; talvez envolva um pouco daquilo que Agamben, a partir de Benjamin e a partir dos brinquedos de Benjamin, escreve em Infância e história - a miniaturização é a cifra da história, ou seja, esses elementos condensados de que se vale a história para circular em baixa voltagem, em modo econômico, como se em estado latente.

Em Mourioux nos meus verdes anos, acontecia, quando eu estava doente ou somente preocupado, que minha avó para me divertir fosse procurar os Tesouros. Eu chamava assim duas latas ingenuamente pintadas e amassadas que há tempos contiveram biscoitos, mas que encerravam então alimentos bem outros: o que dela tirava a minha avó eram objetos ditos preciosos e sua história, dessas jóias transmitidas que são memória para a gente miúda. Vidas minúsculas, trad. Mário Laranjeira, Estação Liberdade, 2004, p. 29.

No livro de Michon, em paralelo à evocação das vidas, das biografias, há também a evocação da geografia, daquela paisagem específica no interior francês durante a infância do narrador - algo que se encontra também em livros como Colina negra, de Bruce Chatwin, ou Os emigrantes, de Sebald. Ainda que o centro do romance de Chatwin seja preenchido sobretudo pelas vidas dos gêmeos Benjamin e Lewis, é inegável que existe o desejo de também dar conta dessas "vidas minúsculas" que se desenvolvem ao redor dos protagonistas, com seus objetos que condensam e miniaturizam o tempo (a realização máxima de Chatwin nesse campo seria Utz, em 1988).

A sala era pequena e desbotada, e a pintura das paredes descascava. Numa prateleira acima da lareira havia latas de chá e o relógio dos gêmeos divinos. Na parede do fundo havia uma cromolitografia - de uma menina loira que colhia flores à beira do caminho numa mata. Um bordado inacabado jazia numa poltrona. Acordada pela luz do sol, uma borboleta batia contra a vidraça, embora suas asas estivessem presas numa teia de aranha empoeirada. O chão estava juncado de livros. Colina negra, trad. Luciano Machado, Companhia das Letras, 2005, p. 253. 

A sereia Adorno

O ensaio de Roberto Calasso sobre Adorno (comentado aqui) chama-se "A sereia Adorno", e trata, em rápidas pinceladas, de três tópicos interligados: 1) o exílio nos Estados Unidos; 2) a produção de Minima Moralia; e 3) a recepção e tradução desse livro na Itália. Calasso há muitos anos se preocupa em transmitir a ideia do trabalho de edição como um trabalho artístico (como já foi apontado em sua relação com Bruce Chatwin), e, no percurso, evidencia uma série de detalhes muito preciosos (como aqueles que envolvem a divulgação do trabalho de Salvatore Satta). A argumentação de Calasso no ensaio sobre Adorno lembra aquela de Gianni Vattimo sobre Nietzsche (que comentou sobre a "escola da suspeita"), em que rastreia as edições do filósofo na Itália ("O Nietzsche italiano", Vattimo, Diálogo com Nietzsche, ensaios 1961-2000, tradução de Silvana Leite, WMF Martins Fontes, 2010, p. 339-349), ressaltando a edição crítica de Colli e Montinari publicada a partir de 1964. Calasso fala de Minima Moralia como "um livro contagioso", "um livro-sereia", cujo canto requer "ouvidos receptivos". Caso contrário, escreve Calasso, "acabaremos por julgá-lo como o eminente historiador Delio Cantimori, o qual assim sentenciou para Giulio Einaudi, que lhe pedira um parecer editorial sobre o livro: 'É o produto tardio daquela literatura de máximas e considerações sociopsicofilosóficas que andavam muito em voga no período weimariano'". Para Calasso, a recusa de Cantimori diante de Adorno repercute sua recusa diante de Nietzsche: "o cauteloso Cantimori aconselhava até não manter os livros de Nietzsche ao alcance da mão na própria biblioteca". E completa: "nas considerações pedagógicas sobre Nietzsche, como naquele já remoto parecer editorial sobre Minima Moralia, creio que Cantimori representasse algo de muito sórdido, que continuamos a encontrar todos os dias: um certo aspecto policial da mais iluminada cultura italiana" (Roberto Calasso, Os 49 degraus, tradução de Nilson Moulin, Cia das Letras, 1997, p. 127).   

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Um produtivo paralelo se anuncia nesse comentário de Calasso sobre "certo aspecto policial da mais iluminada cultura italiana", um paralelo que talvez tenha uma face mais evidente naquela reflexão de Bolaño sobre Carlos Wieder, ou seja, de que a sensibilidade artística não seria um impedimento para a violência, mas uma espécie de pré-requisito, mas que está também no livro de Alan Pauls sobre Borges, El factor Borges. Pois são esses os termos que Pauls resgata de Ramón Doll, o crítico literário argentino que refutou Borges por conta de seus excessivos empréstimos, alguém que "fala mal aquilo que outros já falaram antes e muito melhor" (Pauls resgata precisamente essa função policialesca de controle que Doll reclamava para si, como um guarda de fronteira). 

O dia do Juízo, 2

Nino Frank, 1904-1988

1) A edição francesa do romance de Satta, a edição lida por Chatwin, segundo sua carta para Sontag em 3 de abril de 1982, saiu pela Gallimard em 1981, com tradução de Nino Frank - Le jour du jugement -, que também traduziu do italiano ao francês autores como Cesare Pavese, Curzio Malaparte, Italo Calvino e, sobretudo, Juan Rodolfo Wilcock (Frank traduziu O caos em 1982 e O templo etrusco em 1985). Frank era escritor e crítico de cinema, sendo responsável, na década de 1940, pela criação do termo film noir - em um texto sobre o cinema norte-americano do período. 

2) Antes disso, Nino Frank - que nasceu em 1904 e morreu em 1988 - foi colaborador de Joyce em Paris: Joyce "eventualmente ia ao cinema com Nino Frank ou a ópera e operetas", escreve Richard Ellmann, e continua: "Nino Frank estava seguidamente com Joyce em 1937 porque Joyce propôs a ele traduzirem Anna Livia Plurabelle para o italiano. 'Temos que fazer o trabalho agora antes que seja tarde', disse ele. 'De momento há pelo menos uma pessoa, eu mesmo, que pode entender o que estou escrevendo. Não garanto porém que em dois ou três anos ainda serei capaz de fazer isso'. Frank protestou, tarde demais, que o gênio da língua italiana não se adequava aos trocadilhos, e que o capítulo não poderia ser traduzido. Os dois encontravam-se duas vezes por semana, por três meses. Toda a ênfase de Joyce estava novamente na sonoridade, ritmo e jogo verbal; para o sentido das coisas ele parecia indiferente e infiel, e Frank muitas vezes tinha de lembrá-lo disso. Com um descuido refinado, Joyce jogava no texto nomes de mais rios [Anna Livia é o personagem de Finnegans Wake que representa o rio]. Frank lhe falou de um soneto de Petrarca, "Non Tesin, Po, Varo, Adige e Tebro", que reunia muitos nomes de rios, e Joyce teve de vê-lo imediatamente. Uma vez refreando o arrebatamento do mestre, Frank protestou sobre uma frase que Joyce gostava, "con un fare da gradasso da Gran Sasso", porque sacrificava o ritmo original. Joyce apenas respondeu: 'Eu gosto do novo ritmo'" (James Joyce, tradução de Lya Luft, Globo, 1989, p. 861-862).  

3) Como unir todos os pontos? Nino Frank serve de mediação entre Bruce Chatwin e Salvatore Satta, entre o italiano e o francês, mas também entre a Adelphi e a Gallimard, entre a década de 1930 e a década de 1980, entre a escrita de Finnegans Wake e a leitura de Il giorno del giudizio, embaralhando tempos e geografias. E existe a semelhança de Frank com Wilcock, ambos tradutores de tantas línguas em tantas direções (do espanhol para o italiano, do alemão para o francês, do inglês para o espanhol, etc), e no ano em que Frank estava envolvido com Joyce em Paris, 1937, e traduzindo coisas para a Nouvelle Revue Française, Wilcock estava em Buenos Aires, circulando com Borges e Bioy Casares, traduzindo e escrevendo coisas para a Sur.

O dia do Juízo, 1

1) Uma vez que as cartas escritas por Sontag ainda não estão disponíveis, não tenho acesso à possível resposta dela a Chatwin a respeito do romance de Salvatore Satta, O dia do Juízo. Na carta de 3 de abril de 1982, Chatwin é bastante rápido em seu comentário sobre Satta, talvez soubesse que Sontag já o conhecia, talvez tenham conversado sobre o autor, etc. O fato é que Susan Sontag já havia lido o romance de Satta, numa ocasião que entrou para os anais das curiosas recusas editoriais (como a de Gide com Proust, a de Eliot com Orwell, etc). Roger Straus, da editora Farrar, Straus and Giroux, em algum ponto do início da década de 1980 (a edição italiana de Satta era de 1979, a de Eco, a primeira, era de 1980), dá dois livros para Sontag, buscando sua opinião: o romance de Satta e O nome da rosa, de Umberto Eco. "Compre os dois", responde Sontag, "os dois são bons". "Não posso, Susan", respondeu Roger, "o dinheiro só dá para um". Sontag escolheu O dia do Juízo.

2) A história está registrada num livro sobre a editora, Hothouse: The Art of Survival and the Survival of Art at America's Most Celebrated Publishing House, Farrar, Straus, and Giroux (Simon & Schuster, 2013), escrito por Boris Kachka. Kachka escreve que Sontag teria escolhido Satta "na esperança de que vendesse bem", porque, afinal de contas, "Eco tem passagens inteiras em latim" (p. 235). Não parece um critério ou justificativa típicos de Sontag. De qualquer forma, Roger Straus seguiu a indicação e comprou o romance de Satta, que, como sabemos, saiu só em 1987 - e aí a coisa fica enigmática, porque Chatwin, em 3 de abril de 1982, escreve a Sontag falando de sua vontade de ver o romance de Satta traduzido, mas é provável que nessa data a coisa já esteja resolvida na Farrar, Straus and Giroux, porque o livro de Eco sai em 1983, pela Harcourt Brace.

3) Kachka escreve que Roger Straus adora contar a história da recusa de Eco - que vendeu mais de cinquenta milhões de cópias ao redor do mundo com O nome da rosa, enquanto o romance de Satta, o escolhido de Sontag, o escolhido de Chatwin, o escolhido de Roger Straus, vendeu duas mil cópias nos Estados Unidos. Kachka cita uma resenha de Julian Barnes: "Satta often seems to be 'doing' subjects - beggars, the election - rather than advancing a narrative" (p. 236). Kachka escreve que Straus gosta de contar a história da recusa de Eco porque mostra a arbitrariedade do mundo editorial - mas a escolha de Sontag, afirma Kachka, não foi arbitrária. O romance de Satta é uma meditação "tchekhoviana" sobre a vida de uma família na Sardenha da virada do século, "uma escolha típica de Susan Sontag", ao contrário do livro de Eco, "a historical thriller and highbrow progenitor of The Da Vinci Code" (p. 235).    

O dia do Juízo

1) Em uma carta datada de 3 de abril de 1982, Bruce Chatwin escreve a Susan Sontag sobre sua vontade de ver uma tradução ao inglês do livro de Salvatore Satta, Il giorno del giudizio. "Nosso amigo Calasso manda lembranças", escreve Chatwin. Foi Roberto Calasso (assim como supostamente fez com Sándor Márai alguns anos depois) quem redescobriu o romance de Satta e arriscou uma nova edição pela Adelphi em 1979. Chatwin diz a Sontag que está vendo com Calasso a possibilidade da publicação em inglês (não há detalhes, não sabemos o que Calasso e Chatwin conversaram sobre Satta; o que há de certo é que Calasso não apresentou o livro a Chatwin, que já havia lido uma versão francesa anos antes).

2) Na mesma carta, 3 de abril de 1982, Chatwin escreve, sobre O dia do Juízo: "George Steiner pronounces it one of the truly great works of the century etc". Onde Steiner fala isso? Será que Chatwin conversou diretamente com Steiner? Pouco provável. Talvez Calasso tenha comentado com Chatwin sobre as impressões de Steiner e agora Chatwin repassa a Sontag. O texto célebre de Steiner sobre Salvatore Satta só foi publicado em 19 de outubro de 1987, na New Yorker, quando a tradução ao inglês de Il giorno del giudizio foi finalmente publicada. "A tradução de Patrick Creagh, The Day of Judgement, ao meu ouvido e ao meu espírito, não capta inteiramente o gênio da prosa de Satta - sua ferocidade ebúrnea, o fogo lento que arde dentro da pedra", escreve Steiner em sua resenha.

3) Uma típica frase de Steiner num típico ensaio de Steiner - esse apelo simultâneo à tradição e ao preparo pessoal, ao mesmo tempo uma esquiva e uma tomada de responsabilidade: "meu ouvido" e "meu espírito". E mais: esse lastro metafísico, "o gênio da prosa de Satta", e essa mescla de iluminação profana e fervor religioso, "o fogo lento que arde dentro da pedra". Mas esse é apenas o início do ensaio, a preparação do terreno, porque Steiner é minucioso e precisa justificar essa animosidade de seu espírito e de seu ouvido para com a tradução. Ele cita trechos do original italiano, tentando mostrar que toda experiência de leitura da obra-prima de Satta fora de seu idioma será sempre parcial: "A réplica do marido é uma das frases mais brutais da literatura - é, literalmente, uma sentença de morte: "Tu stai al mondo soltanto perchè c'è posto" ("Estás no mundo só porque há lugar"). A tradução de Creagh - "You're only in this world because there's room for you" - é mais ou menos exata, mas fica aquém. No italiano, há a conotação de um nicho obscuro, predestinado, onde as vidas insignificantes e prisioneiras são encaixadas sem escapatória. E é precisamente essa falta de escapatória que dá a tais vidas sua base contingente de extrema humilhação" (Tigres no espelho, tradução de Denise Bottmann, Globo, 2012, p. 117).

Desassossego

Afirma Pereira, o romance de Tabucchi, é somente o prelúdio da deambulação de Pereira, sua fuga, seu movimento - a vida é fuga sem fim, para dizê-lo com Joseph Roth. Esse breve mês de 1938 é a base sobre a qual se molda a fuga de Pereira, sua libertação, sua emancipação - do nome próprio, do pertencimento nacional (Pereira como o Judeu Errante?). Pereira é um brevíssimo elo de uma enorme cadeia - o "horror do lar" de Baudelaire (seus catorze endereços entre 1842 e 1858), l'horreur du domicile, essa fórmula encantatória que tanto fascinou Bruce Chatwin (lembremos da Anatomia da errância, livro póstumo de ensaios, mas sobretudo de O rastro dos cantos, que não foi o livro sempre adiado e nunca feito sobre o "nomadismo", mas é o livro sobre o "ímpeto migratório instintivo" do ser humano). Para Chatwin, anatomy of restlessness, errância e desassossego, claro, desassossego, para falar com Pessoa, com Bernardo Soares, com Ricardo Reis - que dois anos antes, 1936, chegava a Portugal depois de dezesseis anos de exílio brasileiro (e Pessoa: África do Sul, Inglaterra, Lisboa). E por que Pessoa não outrou-se como mulher, como Coetzee fez com Elizabeth Costello? Poderia ser a Marta de Pereira e Monteiro Rossi, ou a Asja Lacis de Benjamin, Brecht e Piscator - se Pessoa era o poetodrama Lacis foi a precursora do teatro revolucionário com crianças, além de ser uma errante por natureza: da Lituânia para a Rússia, Berlim, Nápoles e Capri (foi aí que conheceu Benjamin - Asja não sabia uma palavra de italiano e tentava comprar amêndoas, ele a ajudou, ofereceu ajuda para carregar os pacotes, se ofereceu para uma visita no dia seguinte, almoçaram spaghetti, etc).

Avenida Niévski, 1

1) Tanto já se escreveu sobre a influência do meio sobre o humor, a produtividade, a criatividade, a arte - o sangue, os fluidos, as cores, a luz, a água, o ar, tudo em direção à plenitude ou ao esvaziamento, com todas as posições entre uma coisa e outra. Na Avenida Niévski de Gógol tudo é "úmido, plano, reto, pálido, cinzento, nebuloso", e Piscariov, o pintor, só pode contar com seus sonhos para transcender esse cenário. As ideias de Gógol ecoam naquelas que André Gide, noventa anos depois, colocará na boca da inesquecível Lady Griffith de Os moedeiros falsos:

2) "Meus pensamentos são sempre da cor de minhas roupas (ela tinha vestido um pijama púrpura laminado de prata). Lembro-me de um dia, quando era bem pequena, em São Francisco; quiseram vestir-me de preto, sob pretexto de que uma irmã de minha mãe tinha acabado de morrer; uma velha tia que eu nunca vira. Chorei o dia inteiro; estava triste, triste; imaginei que eu tinha muita mágoa, que sentia imensa falta de minha tia... só por causa do preto. Se os homens hoje são mais sérios do que as mulheres, é porque usam roupas mais escuras. Aposto que você já não tem mais as mesmas ideias de agora há pouco [ela acabou de vestir Vincent com "uma djelaba de seda verde pistache" e "duas largas echarpes cor de berinjela", uma na cintura, outra como turbante]" (André Gide. Os moedeiros falsos. Tradução de Mário Laranjeira. Estação Liberdade, 2009, p. 71). 

3) O contraponto mais extremo que Gógol pôde pensar para a umidade da Avenida Niévski foi a Itália - "os pintores italianos, orgulhosos, ardentes como a Itália e o seu céu". Quem poderia reprovar sua escolha? Certamente não Goethe (a doutrina das cores, os esboços ao longo da viagem), Sterne (os relatos sentimentais) ou Warburg (os deuses, as tumbas, os espelhos); nem Napoleão (o dialeto da infância), Chatwin (sua torre na Toscana) ou Borges (lendo Dante no trem); Wilcock (a nova língua materna), Freud (as ruínas de Roma), Balzac (Tiziano, Raffaello Sanzio e Giorgione) ou Malamud (os retratos de Fidelman).     

A visão ingênua

Lévi-Strauss no Brasil, 1935

1) Mais para o final das Confissões de um burguês, Sándor Márai já apresenta um tom contrariado: passou por Paris, Londres, Leipzig, Budapeste e tantas outras cidades, acompanhou a dissolução do Império Austro-Húngaro, conheceu pessoas, ouviu histórias e, ainda assim, constata que falta autenticidade ao mundo - toda a trajetória de Márai pode ser resumida nesse desejo contraditório: manter vivo, dentro de si, um mundo que já não existe (e seus ritos, seus gestos, sua linguagem), circundado por um mundo real que é cada vez mais homogêneo (o inverso perfeito dessa situação está na obra de Bruce Chatwin).

2) Em 1935, ano de publicação das Confissões de Márai, Claude Lévi-Strauss está no Brasil, dando aulas na USP e percorrendo o interior do país atrás de índios. Chegando a um povoado, vê "restos da carcaça de uma máquina de costura", fósforos, armas de fogo - aquela visão surpreendente, escreve Lévi-Strauss em Tristes trópicos, "eliminou a poesia de minha visão ingênua". Mesmo do outro lado do oceano, a civilização surge como uma força inexorável de normalização (São Paulo era um pouco Paris, um pouco Chicago, um pouco a selva).

3) Não se sabe se Kien, o protagonista de Auto-de-fé (1936), de Elias Canetti, enlouquece com a estagnação da civilização ocidental e por isso busca refúgio na antiguidade oriental ou se, por outro lado, enlouquece precisamente nesse movimento de distanciamento (como se a razão se perdesse no abismo entre uma cultura e a outra). "Parece fora de dúvida que não nos sentimos bem em nossa atual civilização", escreve Freud em 1930, e mais adiante: "nos guardamos do preconceito que diz que civilização equivaleria a aperfeiçoamento, seria o caminho traçado para o homem chegar à perfeição" (O mal-estar na civilização, tradução de Paulo César de Souza. Obras completas, vol. 18, Companhia das Letras, 2010, p. 47 e 58). O projeto totalitário de Hitler: homogeneizar para vencer.