Dicção e arquitetura

1) Como nos célebres versos de T. S. Eliot ("Burnt Norton"), no drama trágico grego parte do futuro está contida no presente, produzindo um sentido de tempo oralizado: passado, presente, futuro fluem um através do outro, sem divisões formais ou momentos fixos. Essa técnica é em parte responsável pela impressão de que os enredos são concebidos de modo fatalista, decorrendo disso a ideia de que os gregos mantém uma espécie de crença no poder de um destino esmagador (Havelock (A evolução da escrita, p. 313) chega a dizer que, dada sua história dinâmica, os gregos não poderiam ser um povo fatalista). O drama trágico grego usa o prognóstico, típico da composição oral, por motivos antes mnemônicos que ideológicos.

2) A dicção sofocliana, por exemplo, oscila entre a invenção pessoal (textos projetados e governados pelo gênio de seu autor) e a sabedoria arcaica comunitária: o prólogo de Édipo Rei está carregado de aforismos sobre o poder e a arte de governar; os coros reflexivos repercutem a dimensão gnômica da linguagem. Assim como a Atenas de 480 AEC está por trás de Os sete contra Tebas, de Ésquilo, o governo de Péricles está por trás da imagem de Édipo; ainda se sustenta, nas duas peças, a ideia do poeta como porta-voz do que é útil à sociedade.

3) Por outro lado, Édipo Rei explora o aparato mnemônico de antecipação e profecia, em sequência enfáticas e reiteradas, reforçando associações por meio de jogos de palavras e de uma sintaxe performativa. Em paralelo ao controle mnemônico de Sófocles, ocorre também o desenvolvimento de um traçado arquitetônico, em particular na disposição dos coros em intervalos regulares de diálogos - fato sintomático da inserção progressiva de um olho leitor no processo de composição (elemento que também é resgatado por Eliot, com seu uso reiterado de and, com sua preocupação com ressonâncias e ecos, tantos estruturais quanto linguísticos, em seus poemas e peças).

Aquele que conduz

1) Nos anos da Segunda Guerra Mundial, quando Hermann Broch está escrevendo A morte de Virgílio, Gianfranco Contini está preparando sua edição das Rimas de Dante. A partir desse trabalho, Contini começa a desenvolver uma de suas principais ideias críticas: o contraste entre "plurilinguismo" e "monolinguismo" na literatura, algo que ele traduz como um contraste entre Dante e Petrarca, entre um movimento de criação no interior da língua que privilegia a transformação e um movimento de criação que privilegia a manutenção, ou ainda, a circunscrição léxica, sintática e rítmica. 

2) O romance de Broch, publicado em 1945 - seis anos antes da morte do autor -, é realizado sob o decisivo influxo de James Joyce e de seu Ulisses (mais plurilinguista que o Ulisses, só o Finnegans Wake, que é de 1939). A partir do romance de um irlandês que resgata um personagem grego, Broch - um austríaco - faz um romance que resgata um personagem latino, o poeta ocidental por excelência, Virgílio, aquele que - nas palavras de T. S. Eliot - torna possível o cânone, mesmo para aqueles que trabalham em uma língua que não parte da matriz latina virgiliana. 

3) É possível dizer que Virgílio não existiria para Broch sem a intervenção de Dante, sem a intervenção da Divina Comédia, que leva a Eneida adiante; é o próprio Broch quem insiste na relação, desde as epígrafes do romance: as duas primeiras da Eneida, a terceira e última da Divina Comédia (do Inferno, canto XXXIV, precisamente quando Dante fala de Virgílio: Lo duca ed io per quel cammino ascoso / Entrammo a ritornar nel chiaro mondo (o uso que Dante faz da palavra "Duca" é muito interessante: do latim "ducem", "dux", significa "aquele que conduz", através do baixo grego (ou bizantino) "doúka" ou "doúkas", "chefe militar de uma cidade ou província").

T. S. Eliot, 1965

1) Quinze anos depois do primeiro texto, Montale retorna à visita feita a Eliot, agora no Corriere della Sera de seis de janeiro de 1965. "Encontrei T. S. Eliot duas vezes", diz a primeira frase, já abrindo espaço para a incerteza: "A primeira foi, se não me engano, na primavera de 47, e estava acompanhado de Alberto Moravia". Agora temos a identidade de um dos dois companheiros da visita a Eliot em Londres. Montale repete a informação do agendamento com 15 dias de antecedência, acrescentando, no entanto, os "olhos azuis atrás de duas espessas lentes" (em 1950 Montale fala do "olhar límpido e penetrante").

2) Vários detalhes do encontro com Eliot aparecem nesse segundo texto: Montale diz que não fez anotações; diz que "foi servido um chá con qualche tartina"; diz que depois de 30 minutos apareceu uma secretária e que, com um olhar, Eliot "nos fez compreender que era oportuno encerrar o incômodo". Repete a informação das duas fotos (o Papa e Virginia Woolf), mas dentro de um contexto novo: fazendo referência à visita do poeta a Roma, escreve que, na passagem por uma igreja, Eliot se ajoelha diante do altar ("coisa que fez um imbecil rir, mas não a mim, que vi em seu escritório a foto do Papa ao lado daquela de Virginia Woolf").

3) Repete também, textualmente, o percurso de referências que utilizou para exemplificar a poética citacional de Eliot ("da Bíblia...a Wagner"). O texto de Montale é publicado dois dias depois da morte de Eliot, e isso faz diferença na certeza manifestada pelo texto acerca da permanência de sua obra: "o poeta ficará certamente entre os maiores do século", mesmo diante do confronto com o "miraculoso" William Butler Yeats. O Eliot crítico, escreve Montale, "é inseparável do poeta": mesmo as "frequentes oscilações de gosto" (o ataque juvenil a Goethe, mais tarde revisto) não diminuem "a importância de Eliot como testemunha de nosso tempo".  

T. S. Eliot, 1948

1) Em um dos números da revista Lo Smeraldo, que sai em Milão em 30 de maio de 1950 ("Invito a T. S. Eliot", disponível, entre outros lugares, na coletânea Sulla poesia, Mondadori, 1997, p. 457-465), Eugenio Montale relembra uma visita que fez ao escritório de T. S. Eliot em Londres. Antes disso, contudo, relembra também a homenagem feita a ele em Roma, em 1948, "na casa da princesa de Bassiano". Montale registra uma cena interessante: quando Eliot entra no salão, alguns não o reconhecem, dada a difusão ainda baixa das "fotografias de autor". 

2) Eliot recebe no seu escritório da Russell Square, endereço da editora Faber and Faber; Montale escreve que fez a visita com outros dois amigos, que não são nomeados, "poucos meses antes de reencontrá-lo em Roma"; o escritório é pequeno, cheio de livros, e chama a atenção de Montale (de novo as imagens) duas fotografias de grande porte: o Papa (Pio XII, à época) e Virginia Woolf. O encontro havia sido marcado com 15 dias de antecedência pelo British Council, e Montale reconhece nos modos de Eliot não apenas "os deveres da etiqueta", mas também sua "técnica da conversação", um saber perguntar e responder, uma "abertura de alma", alguém que sente "que pode aprender algo" mesmo do "leitor mais desconhecido".

3) Eliot é o único poeta que consegue ler em voz alta seus poemas sem fazer a audiência rir, escreve Montale. Declara ainda que, depois da conferência de Eliot em Roma (sobre Edgar Allan Poe), ele "leu algumas de suas líricas": "ninguém entendia, todos entendiam". Eliot não é um "poeta puro" como Valéry, continua Montale, mas um autor que constrói a poesia a partir de evocações, citações, palimpsestos: A terra desolada "é um denso tecido de citações que vão da Bíblia a Shakespeare, do Rig Veda às lendas de Artur, de Dante a Wagner". Valéry "foi um rio"; Eliot, por sua vez, escreve somente "depois de uma profunda acumulação interior".  

Freudismos

Durante as conversas de Brodsky com Volkov o nome de Auden surge com bastante frequência, como era de se esperar, dada sua importância na vida e na poética de Brodsky (embora tenham se encontrado, se visto e conversado poucas vezes: se conheceram em junho de 1972, Auden morre em setembro de 1973). Além disso, Brodsky diz que mais escutava, especialmente porque seu inglês ainda era incipiente na época (mas ele diz que evitou falar sobre Freud, "teria sido um escândalo", pois Auden "era muito entusiasmado no que dizia respeito a Freud", o "freudismo era para ele uma das linguagens possíveis", um modo de ver a "atividade humana" como um "tipo de linguagem" (p. 146)).

Mais de cem páginas depois entendemos que a resistência de Brodsky a Freud vem de outro modelo, de outra figura-forte, definidora para sua poética: Anna Akhmatova. Ela era "uma inimiga do freudismo" que, ainda assim, se ligava estreitamente à cultura modernista, tendo lido "Joyce, Kafka, Valéry, Proust e Eliot bem de perto". Ela tinha uma "visão trágica de mundo", moldada tecnicamente na poesia: ela usava uma "máscara", feita de "especificações estéticas específicas" (p. 256). Lições absorvidas por Brodsky ainda na Rússia, ao longo da década de 1960 (repare que Youth, de Coetzee (que nasceu em 1940, como Brodsky), lida com o mesmo período e estabelece o mesmo diagrama de influências: Eliot, modernismo, ética rigorosa do fazer literário, regras, ambição, visão trágica de mundo, atenção permanente à dimensão literária da experiência e à experiência da vida como literatura).

Abismo cronológico

Em determinado ponto da conversa, Brodsky e Volkov discordam acerca da relevância do hiato temporal no que diz respeito ao acesso, na Rússia, a certos artefatos culturais "ocidentais". Aquilo que na década de 1980 era considerado como típico da "cultura russa da emigração", afirma Brodsky, já fazia parte de "nossa consciência", "no mais alto grau": "Você não imagina o que li nos anos 1960, especialmente no final, em tradução"; "eu li as notas de Eliot sobre a definição de cultura e também Retrato do artista, de Joyce, em 1965". Ao que Volkov responde: "mas veja o abismo cronológico! Você estava lendo coisas de cinquenta anos antes, no caso de Joyce, coisas que já haviam sido reconhecidas em todo o mundo. Isso não é normal!" (p. 179).

Brodsky afirma que não é assim que vê a situação, que para ele essa seria uma "perspectiva ocidental, moderna", pois as culturas se desenvolvem "ao longo de milênios", e não a partir "de um processo temporal unificado" (mais ou menos nessa época, no livro que publica em 1975, O livro de areia, Borges escreve (no conto "Utopía de un hombre que está cansado"): Pero no hablemos de hechos. Ya a nadie le importan los hechos. Son meros puntos de partida para la invención y el razonamiento. En las escuelas nos enseñan la duda y el arte del olvido. Ante todo el olvido de lo personal y local. Vivimos en el tiempo, que es sucesivo, pero tratamos de vivir sub specie aeternitatis. Del pasado nos quedan algunos nombres, que el lenguaje tiende a olvidar. Eludimos las inútiles precisiones. No hay cronología ni historia. No hay tampoco estadísticas).

Augusta

Nas conversas com Solomon Volkov, Joseph Brodsky demonstra um surpreendente distanciamento com relação aos próprios livros: "houve um tempo em que pensei que jamais conseguiria compilar um único livro em minha vida. Eu simplesmente não viveria o suficiente, porque quanto mais velho você fica, mais difícil é escolher, mas, mesmo assim, consegui organizar uma coletânea" (p. 292). O principal ponto de contraste é a Divina Comédia: "jamais escreverei algo assim", diz Brodsky, afirmando de modo tortuoso que sua poética é feita de fragmentos, de esforços oscilantes, de lampejos.

Ao contrário de Dante e Homero, que são os exemplos dados pelo próprio Brodsky, sua poética não é construída a partir das grandes estruturas, a partir do desejo de construir um monumento épico de amplas proporções (o mais próximo que chega desse ideal, afirma Brodsky, foi com New Stanzas to Augusta, uma poesia "com trama", plot, segundo ele, in principle more like prose than anything else). Mas isso não depende de mim, diz ainda Brodsky, depende do "ditado da linguagem", de uma espécie de energia, de força que atravessa as épocas (Montale também não escreveu nada de épico, diz Brodsky, nem Eliot, nem Yeats).

Gaio saber visual

1) Em seu ensaio de 1919 sobre a "tradição e o talento individual", T. S. Eliot fala da poesia do presente (da arte do presente) como um evento multifacetado que não atua exclusivamente sobre seu contexto imediato, mas reorganiza também a tradição, o passado e a releitura das obras já lidas (quase vinte anos depois, Benjamin apresenta o revés dialético dessa ideia com a frase da Tese VI: também os mortos não estarão em segurança se o inimigo vencer). O artista é um medium atuando como condutor das forças heterogêneas de distintas temporalidades; consequentemente, a arte do presente interfere criativamente sobre o panorama social, político e afetivo imediato enquanto reorganiza "agonísticamente" as experiências diante do passado.

2) Dez anos depois do ensaio de Eliot, em 1929, Bataille inicia a revista Documents - um projeto no qual se percebe claramente esse jogo de reconfiguração da arte do passado a partir da arte do presente, em um jogo de remontagens que não se dá cronologicamente, mas a partir de saltos e contrastes (falando precisamente desse contexto Didi-Huberman escreve que "o anacronismo fabrica a história"). Documents coloca em circulação pela primeira vez obras de Picasso, Miró e Giacometti e, ao mesmo tempo, "todo um corpus de obras de arte antiga até então recusadas pelos estudos tradicionais, inclusive no domínio ocidental (penso nos artigos sobre Giovanni di Paolo, Piero di Cosimo, Antoine Caron)".

3) A citação iniciada acima é do livro que Didi-Huberman dedica ao "gaio saber visual" de Bataille, e ele continua mostrando o peculiar método de montagem de imagens da revista Documents: "Um desenho de Delacroix reproduzido a algumas páginas dos hediondos ex-votos de Notre-Dame de Liesse, por exemplo; ou uma paisagem de Constable mostrada não longe de uma fotografia de acidente de estrada; ou ainda um quadro de Fernand Léger próximo à múmia de um cachorro..." (p. 26-27). O contraste entre "Belas-artes" e "Etnografia" em Documents, por exemplo, permite não apenas o comentário crítico sobre a arte do presente (Picasso e as máscaras africanas), mas também a interferência sobre aquilo que se convencionou como estabelecido no que diz respeito à arte antiga ou à arte do Renascimento (o contraste entre o homem acéfalo e o homem vitruviano). 

Despersonalização

1) No ensaio sobre Bataille e o "paradoxo da soberania", Giorgio Agamben escreve: "Naquele instante, entre as imagens que ele [Pierre Klossowski] tinha ainda bem vivas na memória, havia também aquela de Benjamin com as mãos levantadas em um gesto de advertência (Klossowski naquele momento ficou de pé para imitá-lo) que, a propósito da atividade do grupo Acéphale e, em particular, das ideias expostas por Bataille no ensaio sobre a Notion de dépense (que havia saído três anos antes na Critique sociale), repetia 'Vous travaillez pour le fascisme!'".

2) Para além dos numerosos aspectos discutíveis da perspectiva épater-le-bourgeois e extremista de Georges Bataille, o ponto de contraste mais claro com relação ao fascismo é sua reiterada afirmação do valor da heterogeneidade e sua valorização do sacrifício não pela via da incidência sobre um conjunto de vítimas expiatórias "abjetas", e sim sobre o próprio grupo ou indivíduo. Contudo, a ideia de comunicação ou abertura ao outro que requer gasto excessivo e transgressão é sintomática de pressupostos individualistas de ordem quase autista, que só podem ser desbaratados através de alguma forma de descolamento extremo do "eu".

3) É possível pensar essas questões a partir da obra/vida de Bataille pelo viés do ensaio "Tradição e talento individual", de seu contemporâneo T. S. Eliot, publicado originalmente em 1919: o talento individual do artista não está ligado à inspiração, mas ao trabalho de despersonalização (como a heteronímia em Fernando Pessoa) - o artista é um medium, escreve Eliot, um circuito de passagem que liga passado e presente (trata-se de desviar o interesse "do poeta para a poesia", escreve ainda Eliot, antecipando aquilo que Borges escreverá alguns anos depois em "La flor de Coleridge", de Otras inquisiciones: "Hacia 1938, Paul Valéry escribió: 'La Historia de la literatura no debería ser la historia de los autores y de los accidentes de su carrera o de la carrera de sus obras sino la Historia del Espíritu como productor o consumidor de literatura. Esa historia podría llevarse a término sin mencionar un solo escritor'").

Utopia, sublime

1) Em "The Politics of Interpretation" (originalmente de 1982), um dos capítulos de seu livro The Content of the Form, Hayden White reflete sobre as condições que tornam possível a transformação de um "campo de estudos" em uma "disciplina" - com o objetivo final de pensar sobre as relações entre História e Literatura (no século XIX, escreve ele, para a primeira se tornar disciplina teve que camuflar seus laços com a segunda). Em confronto com o romance realista do século XIX, o discurso histórico quer disciplinar a própria consciência, distanciando-se do utopian thinking in all of its forms. White afirma que a pulsão utópica (e a dimensão estética do sublime) é sacrificada para a consolidação da autoridade da disciplina histórica.

2) A performance de exclusão da utopia e do sublime no discurso disciplinar no século XIX gera, quase que de imediato, uma potente resposta: basta pensar em Nietzsche (escrevendo A gaia ciência perto do Lago Silvaplana, na Suíça, Nietzsche liga a emergência de Zarathustra ao sublime). Tudo isso acontece poucos anos antes da morte de Ranke, que acontece em 1886. Escrevendo a partir de Nietzsche e desse movimento de resposta à exclusão da utopia e do sublime, Walter Benjamin vai se posicionar contra esse conjunto de limitações em vários pontos de sua obra (não à toa vai resgatar os românticos, vai recorrer ao pensamento místico judaico e vai absorver igualmente a dimensão utópica do marxismo, fazendo malabarismo com essas vertentes).

3) Em paralelo a essa movimentação benjaminiana, acompanhamos uma série de artistas envolvidos em projetos nos quais o tempo, a história e a experiência são transtornados ao extremo - desde Proust e Eliot, até Woolf e James Joyce, passando pelos futuristas, dadaístas, surrealistas e assim por diante. Existem outros experimentos análogos, não tão drásticos em termos formais, mas igualmente desviantes com relação ao recalcamento do utópico e do sublime, como a reconfiguração do conto de fadas em Robert Walser ou da fábula em Kafka.         

Com Borges

1) Com Borges é o livro que traz um resgate autobiográfico de um período no qual Alberto Manguel ainda não era um autor, mas somente um adolescente que se transforma em leitor de Jorge Luis Borges. De 1964 a 1968, em algumas noites da semana, Manguel se encaminhava ao apartamento de Borges para ler em voz alta, uma vez que o autor, cego, já não conseguia fazê-lo sozinho. Juntos, revisitavam antigos volumes da biblioteca, e o que para Borges era um reencontro, para o jovem Manguel era o primeiro contato com inúmeras referências. 

2) O dono da casa ensina ao adolescente, quase sem querer, todo um método de leitura atenta e detalhista – Borges ensinava, escreve Manguel, “não apenas compartilhando comigo sua paixão por esses grandes escritores, mas também me mostrando como trabalhavam, desmontando os parágrafos com a intensidade amorosa de um relojoeiro”. Assim como a de todos os leitores, a biblioteca de Borges, completa Manguel, “era sua autobiografia”. “Para Borges, o âmago da realidade estava nos livros: em ler livros, escrever livros, conversar sobre livros”, escreve Manguel, e continua: “De maneira visceral, ele sabia que dava continuidade a um diálogo iniciado havia milhares de anos, o qual ele acreditava que nunca terminaria. Livros restauravam o passado”. 

3) Além disso, Borges renovou a língua espanhola: seus métodos de leitura, escreve Manguel, permitiram que desse ao espanhol “características de outras línguas”, como “expressões do inglês” ou a “habilidade alemã de segurar o sujeito até o fim da frase”. Nesse aspecto, é possível relembrar o caso de Juan Rodolfo Wilcock, borgeano inclusive nesse aspecto da renovação da língua espanhola: depois de passar do espanhol para o italiano em fins da década de 1950, Wilcock transforma toda língua em língua estrangeira, mesmo a língua materna (de resto, era um esforço que vinha se consolidando desde antes, quando Wilcock, ainda em Buenos Aires, já era tradutor de Kafka e Eliot, por exemplo).

Um cachorro voador

"A jornada de Dante através do inferno começa numa noite de Sexta-feira Santa e ele emerge do outro lado da terra na manhã do Domingo de Páscoa. Assim, sua jornada se encaixa no ritmo dos três dias da redenção, onde Cristo é enterrado no fim do dia da sexta-feira, desce aos infernos no sábado e ressuscita na manhã de domingo. Da mesma maneira, na primeira seção de The Waste Land, 'O Enterro dos Mortos', afundamos no mundo inferior da 'cidade irreal' [unreal city], as multidões formigando na entrada como os condenados de Dante. Aqui Cristo aparece como a 'sombra de uma pedra numa terra fatigada' [shadow of a rock in a weary land] de Isaías, antes de descermos às trevas abaixo, ou como o possível poder de ressurreição no vale de ossos secos de Ezequiel."

(Northrop Frye, T. S. Eliot, trad. Elide-lela Valarini, Imago, 1998, p. 68).

*

Dias atrás, escrevi sobre a relação (possível) entre Simic e Dante, uma relação entre tantas, um modo entre tantos de se apropriar de Dante. Recuperando - um pouco aleatoriamente - essa citação de Frye, é possível observar também como Eliot pode funcionar como um elo de ligação entre Simic e Dante, um ponto intermediário. 

A fenomenologia do tempo envolvida aqui - a partir da citação de Frye -, contudo, é radicalmente diversa daquela de Simic (ao menos da maioria dos poemas de Simic que já tive a oportunidade de ler): em Dante e Eliot a temporalidade humana corriqueira é, ao mesmo tempo, suspensa e alargada "milagrosamente". O inverso paródico desse esgarçamento do tempo está no Quixote de Cervantes, na passagem da gruta de Montesinos, quando o cavaleiro desce em uma jornada de horas e retorna, maravilhado, afirmando que ficou fora por dias. Simic, por outro lado, busca o detalhe irrepetível, a visão cintilante de um momento oferecido pelo acaso:

It made me remember the Germans marching

Past our house in 1944.

The way everybody stood on the sidewalk

Watching them out of the corner of the eye,

The earth trembling, death going by...

A little white dog ran into the street

And got entangled with the soldiers' feet.

A kick made him fly as if he had wings.

That's what I keep seeing!

Night coming down. A dog with wings

(Two dogs, do livro The Book of Gods and Devils) 

Berta Isla, 3

Quando Tomás, o espião-marido, retorna depois de muitos anos (agora conhecedor da trama enganosa que o empurrou ao seu destino, de certa forma), vai procurar um antigo professor para saber até que ponto este esteve envolvido no engano. Tomás relembra Eliot nesse encontro, resgatando os versos que leu pela primeira vez tantos anos antes, na livraria, no seu primeiro encontro com um "agente secreto".

Diz Tomás acerca dos versos de Eliot: eu tinha lido por casualidade fragmentos, saltando, não inteiro. Agora faz tempo que sei de cor de alto a baixo (p. 420). De certa forma subterrânea, o conhecimento aprofundado dos versos de Eliot acompanha a própria trajetória do protagonista: vive a própria vida e, em paralelo, costura a própria vida aos versos de Eliot que o acompanham desde o início. Há uma sutil e decisiva aproximação entre leitura e vida, entre experiência (de vida) e "saber de cor" (o texto de Eliot).

*

O uso que Marías faz de Eliot em Berta Isla faz pensar, vagamente, na aparição de Charles Baudelaire no Gattopardo de Tomasi di Lampedusa (romance publicado postumamente em 1958 pela Feltrinelli, depois de duas rejeições - Mondadori e Einaudi). Voltando para casa à noite depois de uma visita a uma prostituta, Dom Fabrizio se lamenta: que tristeza: aquela carne jovem já tão manuseada, aquele despudor resignado. E ele mesmo, o que era? Um porco, nada mais. Veio-lhe à mente um verso que havia lido por acaso numa livraria de Paris, folheando um volume de não sabia mais quem, um daqueles poetas que a França desenfornava e esquecia a cada semana. Esse detalhe, do resgate involuntário de um poeta sem nome, é ainda mais intensificado quando se descobre que se trata de Baudelaire (informação dada em nota). Lampedusa continua: revia a pilha amarelo-limão dos exemplares não vendidos, a página, uma página par, e reouvia os versos que estavam ali, encerrando um poema extravagante: Seigneur, donnez-moi la force et le courage / de regarder mon coeur et mon corps sans dégoût! (versos do poema "Viagem a Citera", de As flores do mal).

(Giuseppe Tomasi di Lampedusa, O Leopardo, trad. Maurício Santana Dias, Cia das Letras, 2017, p. 29)

Ainda que os versos de Baudelaire não sejam requisitados ao longo do romance como são os versos de Eliot por Marías em Berta Isla, é possível dizer que sua presença simbólica ecoa ao longo da narrativa (como faz Eliot no romance de Marías): afinal de contas, como Dom Fabrizio já anuncia no início do romance, a dissolução de seu corpo e sua vitalidade espelha a dissolução de um Reino, de uma família, de uma sociedade, de um conjunto de costumes (é preciso ter força, como escreve Baudelaire, para observar essa derrocada sem desgosto). Outro detalhe é fundamental: a presença divina é solicitada e, ao mesmo tempo (como é recorrente em Baudelaire), diminuída, escarnecida; em o Gattopardo o gesto permanece. 

Berta Isla, 2

Ainda que Shakespeare e Balzac reapareçam em Berta Isla, o autor que mais decisivamente é requisitado na narrativa é T. S. Eliot. Ele aparece muito cedo na narrativa também como uma espécie de adereço cênico: o protagonista (o marido-espião) deve segurar um livro de Eliot em uma livraria para ser reconhecido por um contato...

"E como nos reconheceremos?", perguntou Tomás.
"Ah. Folheie um livro de Eliot. Ele também folheará um."
"T. S. Eliot ou George Eliot?"
"O poeta, Tomás, o poeta, seu xará"
(Javier Marías, Berta Isla, trad. Eduardo Brandão, Cia das Letras, 2020, p. 97)

Dado o uso intenso e aprofundado dos versos de Eliot ao longo do romance, essa caracterização irônica do personagem a partir do livro é mais um dos muitos elementos levantados por Marías para, ao mesmo tempo, homenagear e esvaziar o gênero-espionagem (a lei do gênero em seu contato com a lei do gênio, como quer Derrida na conferência sobre Cixous). O que interessa Marías em Berta Isla é o lado de fora da espionagem, o lado doméstico - por vezes enfadonho e moroso, como é o próprio romance em alguns momentos (a esposa só pode imaginar as atividades do marido-espião, ocupando uma posição de incerteza que é também do leitor).

Na livraria, Tomás pega um livrinho de Eliot - Little Gidding. Encontra versos que vão ecoar por todo o romance, calibrando a dinâmica entre vida e morte, verdade e mentira, representação e realidade, performance e presença:

E o que não cabia na fala dos mortos, quando vivos, eles podem contar, sendo mortos, leu, e por não entendê-lo muito bem passou a outras linhas.
O que chamamos de princípio muitas vezes é o fim, dizia outro dos versos; não quis ir adiante achou- fácil sem se dar conta de que provavelmente não o era em 1942, quando foi publicado pela primeira vez, em plena Guerra. (p. 100). 

O comentário aos versos de Eliot muitas vezes são expostos por Marías através da narrativa: diferentes situações são pesadas a partir dos versos e os versos retornam em vários momentos do romance. São os mesmos versos, mas posicionados ao lado de situações distintas - consequentemente, significam coisas diferentes ou, ao menos, recebem ênfases diversas (o exemplo mais claro disso é a morte do protagonista: ele oscila entre "vivo" e "morto" ao longo da narrativa, e cada posição/oscilação reposiciona o sentido do primeiro verso mencionado na citação acima).

Cognição, pedagogia

Lukács, 1911

"A função educativa da arte sempre foi sublinhada nas eras clássicas (ainda que tomasse principalmente a forma moralista), enquanto o trabalho prodigioso e ainda imperfeitamente compreendido de Brecht reafirma, de um modo novo, original e formalmente inovador, para a época do modernismo, uma nova e complexa percepção da relação entre cultura e pedagogia. O modelo cultural que proponho, do mesmo modo, coloca em evidência as dimensões cognitivas e pedagógicas da arte e da cultura políticas, dimensões que foram enfatizadas de modos bem diferentes por Lukács e Brecht (para os diferentes momentos do realismo e do modernismo, respectivamente)"

(...)

"O Kafka de Deleuze é certamente um Kafka pós-moderno, um Kafka da etnicidade e dos microgrupos, um Kafka dos dialetos das minorias e do Terceiro Mundo, afinado com a política pós-moderna e com os 'novos movimentos sociais'. Mas será que T. S. Eliot pode ser recuperado? O que aconteceu com Thomas Mann e André Gide? Frank Lentricchia manteve Wallace Stevens vivo em meio a essas grandes transformações, mas Paul Valéry desapareceu sem deixar vestígios, e ele foi uma figura central para o movimento modernista internacional" 

Fredric Jameson, Pós-modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio. Trad. Maria Elisa Cevasco, São Paulo: Ática, 2002, p. 76, 307

Balões, 2

1) Aquela ideia de Pound de que os artistas são a antena da raça cabe perfeitamente no caso de Edgar Allan Poe - mas com um desdobramento essencial, que não está na exposição de Pound: Poe não só recebe as ondas artísticas, os estímulos estéticos, metodológicos e procedimentais que chegam de todos os cantos (e mesmo do futuro), ele não só recebe, ele também transmite, ou seja, capta, processa, transforma e retransmite (para o outro lado do oceano, para Baudelaire e mais tarde Paul Valéry, o que não deixa de ressoar na própria trajetória de Pound - e também de Eliot).

2) Poe também captou o frenesi dos balões - a inovação tecnológica, a liberdade, a possibilidade de transmissão, deslocamento e travessia (como Julian Barnes com relação ao canal). Em 13 de abril de 1844, Poe publica uma história/notícia/relato no jornal The Sun, de Nova York. Tratava da travessia oceânica feita por Monck Mason em um balão de gás em 75 horas - uma ficção tomada por verdade, que mais tarde levou o título de "The Balloon-Hoax". A notícia da travessia se espalhou e logo uma multidão cercava a sede do jornal procurando por exemplares. Uma retratação foi publicada no dia seguinte.

3) Mas a ideia já estava no ar. Consta que essa ficção-científica primitiva de Poe influenciou diretamente o trabalho de Jules Verne, confesso admirador de Poe - ele não só escreveu Cinq semaines en ballon e Le tour du monde en quatre-vingts jours, mas também um ensaio intitulado Edgar Poe et ses oeuvres (de 1864, trabalho que só foi possível por conta das traduções feitas por Baudelaire). Mas a história de Poe sobre o balão, em 1844, tem raízes em outro conto seu, de 1835: "The Unparalleled Adventure of One Hans Pfaall", a história de um homem que chega à lua viajando de balão. Essa mescla do balão e da lua, e mais o tom soturno que Poe frequentemente dá a suas histórias, evoca o desenho de Odilon Redon, usado por McEwan na capa de Enduring Love, referido por Barnes em Levels of life, e utilizado também como imagem de capa em uma das coletâneas de histórias de Poe.  

O dia do Juízo, 1

1) Uma vez que as cartas escritas por Sontag ainda não estão disponíveis, não tenho acesso à possível resposta dela a Chatwin a respeito do romance de Salvatore Satta, O dia do Juízo. Na carta de 3 de abril de 1982, Chatwin é bastante rápido em seu comentário sobre Satta, talvez soubesse que Sontag já o conhecia, talvez tenham conversado sobre o autor, etc. O fato é que Susan Sontag já havia lido o romance de Satta, numa ocasião que entrou para os anais das curiosas recusas editoriais (como a de Gide com Proust, a de Eliot com Orwell, etc). Roger Straus, da editora Farrar, Straus and Giroux, em algum ponto do início da década de 1980 (a edição italiana de Satta era de 1979, a de Eco, a primeira, era de 1980), dá dois livros para Sontag, buscando sua opinião: o romance de Satta e O nome da rosa, de Umberto Eco. "Compre os dois", responde Sontag, "os dois são bons". "Não posso, Susan", respondeu Roger, "o dinheiro só dá para um". Sontag escolheu O dia do Juízo.

2) A história está registrada num livro sobre a editora, Hothouse: The Art of Survival and the Survival of Art at America's Most Celebrated Publishing House, Farrar, Straus, and Giroux (Simon & Schuster, 2013), escrito por Boris Kachka. Kachka escreve que Sontag teria escolhido Satta "na esperança de que vendesse bem", porque, afinal de contas, "Eco tem passagens inteiras em latim" (p. 235). Não parece um critério ou justificativa típicos de Sontag. De qualquer forma, Roger Straus seguiu a indicação e comprou o romance de Satta, que, como sabemos, saiu só em 1987 - e aí a coisa fica enigmática, porque Chatwin, em 3 de abril de 1982, escreve a Sontag falando de sua vontade de ver o romance de Satta traduzido, mas é provável que nessa data a coisa já esteja resolvida na Farrar, Straus and Giroux, porque o livro de Eco sai em 1983, pela Harcourt Brace.

3) Kachka escreve que Roger Straus adora contar a história da recusa de Eco - que vendeu mais de cinquenta milhões de cópias ao redor do mundo com O nome da rosa, enquanto o romance de Satta, o escolhido de Sontag, o escolhido de Chatwin, o escolhido de Roger Straus, vendeu duas mil cópias nos Estados Unidos. Kachka cita uma resenha de Julian Barnes: "Satta often seems to be 'doing' subjects - beggars, the election - rather than advancing a narrative" (p. 236). Kachka escreve que Straus gosta de contar a história da recusa de Eco porque mostra a arbitrariedade do mundo editorial - mas a escolha de Sontag, afirma Kachka, não foi arbitrária. O romance de Satta é uma meditação "tchekhoviana" sobre a vida de uma família na Sardenha da virada do século, "uma escolha típica de Susan Sontag", ao contrário do livro de Eco, "a historical thriller and highbrow progenitor of The Da Vinci Code" (p. 235).    

Alegoria e filiação

Paris, 1923: Joyce, Pound, John Quinn e F. M. Ford

1) Coetzee, em um dos volumes de suas memórias, Juventude, relata sua escolha de dois precursores: T. S. Eliot e Ford Madox Ford, em especial este último, que é objeto dos estudos de pós-graduação do narrador. Talvez Coetzee esteja, como de costume, acumulando camadas de referenciação estética e histórica em uma mesma imagem - isso porque é inegável que Ford Madox Ford é fundamental para a Bildung pessoal do narrador de Juventude, mas o foi também, factualmente, para outros escritores, como Ezra Pound. 

2) Foi Ford quem levou Pound até os romances de Stendhal e Flaubert, e o exemplo desses dois romancistas, assim como o de Joyce (com quem Ford conviveu em Paris), influenciou profundamente a escrita de The Cantos (Marjorie Perloff, O momento futurista, Trad. Sebastião Uchoa Leite, EDUSP, 1993, p. 91-92; Herbert Schneidau, Ezra Pound: The Image and the Real, Louisiana State University Press, 1969, p. 3-37). Ford escreveu romances a quatro mãos com Joseph Conrad, publicou a nata dos modernistas em suas revistas, primeiro The English Review e depois The Transatlantic Review. Ford também ganha destaque nas memórias de Hemingway, A Moveable Feast.

3) Diante disso, é possível imaginar que na evocação de Ford Madox Ford, Coetzee esteja evocando também, ficcionalmente, a própria dinâmica da evolução literária e de um sistema de filiação que daí pode decorrer. Um gesto figural, para dizê-lo com Erich Auerbach, ou seja, F. M. Ford como uma densa partícula de significação que leva simultaneamente à sua condição de sujeito histórico, personagem da história da literatura, e à sua condição de metonímia do desejo de Bildung - sendo Ford Madox Ford a parte e a Tradição o todo.

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É importante ressaltar que esse raciocínio não seria possível sem A infância de Jesus, romance em que Coetzee incorpora o alegorismo e o raciocínio figural como procedimento - permitindo, consequentemente e retrospectivamente, a releitura de sua obra a partir desse deslocamento de perspectiva (e aqui Coetzee repercute em chave menor a tese de Eliot - "Tradição e talento individual" - de que a obra-prima reorganiza toda a tradição prévia).

Sobre ensinar

1) "Foi T. S. Eliot quem disse que a crítica é tão natural quanto o ato de respirar, e eu acredito nisso", escreve Jay Parini, e continua: Quando leio alguma coisa, quero falar sobre ela. Quero compará-la com outros textos. Quero comparar minha própria voz com a voz do texto. Isso está num livro publicado por Parini em 2005, e editado no Brasil em 2007: A arte de ensinar. Tem histórias interessantes, apesar do título piegas.

2) Parini dá atenção especial aos escritores que foram (que são) também professores. Ele conta uma história sobre o poeta Robert Frost:

Em 1976, entrevistei John Dickey, que era presidente de Dartmouth quando Frost ensinava lá, na década de quarenta. Ele lembrou que "Frost entrou na sala, no início do período, e perguntou aos estudantes, que haviam acabado de fazer seus primeiros trabalhos, se alguém tinha escrito qualquer coisa que conseguiria defender apaixonadamente. Como ninguém levantou a mão, ele prontamente arremessou todos os trabalhos na cesta de lixo e abandonou a sala, dizendo que voltassem para a aula seguinte com alguma coisa que pudessem defender apaixonadamente". Nesta nossa época de educação dirigida para o consumo, quando os professores estão frequentemente aterrorizados pelas avaliações dos alunos (das quais depende sua carreira), alguém dificilmente pode imaginar que tal cena possa acontecer, por mais instrutiva que seja.
Jay Parini. A arte de ensinar. Tradução de Luiz Antonio Aguiar. Civilização Brasileira, 2007, p. 109.

3) Há também uma piada sobre Harold Bloom:

Há, entretanto, um certo espetáculo na superprodução. Fico fascinado por pessoas como Harold Bloom, que podem apresentar grandes e complicados livros todos os anos, durante muitas décadas, sem demonstrar cansaço. Há uma velha piada, sem dúvida apócrifa, que é mais ou menos assim: um estudante toca a campainha da casa do Professor Bloom em New Haven. Ele pede para ver o Professor Bloom. "Sinto muito", diz a Sra. Bloom, "mas Harold está escrevendo um livro". "Tudo bem", responde o estudante. "Eu espero".
A arte de ensinar. p. 114. Grifo meu.

Los sinsabores del verdadero policía

NOTAS DE UMA AULA DE LITERATURA CONTEMPORÂNEA: O PAPEL DO POETA

O mais feliz: García Lorca.
O mais atormentado: Celan e, segundo outros, Trakl, mas havia quem sustentava que os mais atormentados foram os poetas latino-americanos mortos na luta dos anos sessenta e setenta. Alguns disseram: Hart Crane.
O mais bonito: Crevel e Félix de Azúa.
O mais gordo: Neruda e Lezama Lima (ainda que eu tenha lembrado, sem dizer nada, do corpo de baleia de um poeta panamenho chamado Roberto Fernández, fino leitor e amigo muito simpático).
O banqueiro do Espírito: T. S. Eliot.
O mais branco, o banqueiro da alvura: Wallace Stevens.
O fresco no Inferno: Cernuda e Gilberto Owen.
O de rugas mais estranhas: Auden.
O de pior gênio: Salvador Díaz Mirón, segundo outros Gabriela Mistral.
O do pênis mais poderoso: Frank O'Hara.
O secretário do banqueiro da alvura: Francis Ponge.
O que hospedarias em tua casa durante um mês: Amado Nervo.
O que não levarias jamais a tua casa: Opiniões diversas: Allen Ginsberg, Octavio Paz, e. e. cummings, Adrian Henri, Seamus Heaney, Gregory Corso, Michel Bulteau, os irmãozinhos Campos, Alejandra Pizarnik, Leopoldo María Panero e seu irmão mais velho, Jaime Sabines, Roberto Fernández Retamar, Mario Benedetti.
O que levarias ao teu leito de morte: Ernesto Cardenal.
Aquele com quem gostarias de ir ao cinema: Elizabeth Bishop, Berrigan, Ted Hughes, José Emilio Pacheco.
O melhor na cozinha: Coronel Urtecho (mas Amalfitano lembrou e leu para eles Pablo de Rokha e não houve discussão).
O mais ameno: Borges e Nicanor Parra. Outros: Richard Brautigan, Gary Snyder.
O mais lúcido: Martín Adán.
Aquele que não queres ter como professor de literatura: Charles Olson.
Aquele que querias ter como professor de literatura, mas não por muito tempo: Ezra Pound.
Aquele que querias ter como professor de literatura para sempre: Borges.
O mais doente: Vallejo, Pavese.
O que levarias ao teu leito de morte depois de Ernesto Cardenal ter ido embora: William Carlos Williams.
O mais vital: Violeta Parra, Alfonsina Storni (ainda que Amalfitano tenha chamado a atenção para o fato de ambas terem se suicidado), Dario Bellezza.
O mais razoavelmente vivo: Emily Dickinson e Cavafis (ainda que Amalfitano tenha observado que, segundo os cânones vigentes, ambos foram uns fracassados).
O mais elegante: Tablada.
O que melhor posaria de gângster em Hollywood: Antonin Artaud.
O que melhor posaria de gângster em Nova York: Kenneth Patchen.
O que melhor posaria de gângster em Medelin: Álvaro Mutis.
O que melhor posaria de gângster em Hong Kong: Robert Lowell (aplausos), Pere Gimferrer.
O que melhor posaria de gângster em Miami: Vicente Huidobro.
O que melhor posaria de gângster em México D.F.: Renato Leduc.
O mais apático: Daniel Biga, segundo outros Oquendo de Amat.
O melhor mascarado: Salvador Novo.
O mais atacado dos nervos: Roque Dalton. Também: Diane Di Prima, Pasolini, Enrique Lihn.
O melhor companheiro de bebedeira: Citaram uns quarenta nomes, entre eles os de Cintio Vitier, Oliverio Girondo, Nicolas Born, Jacques Prévert e Mark Strand, que segundo afirmaram era um especialista em artes marciais.
O pior companheiro de bebedeira: Maiakovski e Orlando Guillén.
Aquele que dança sem se abalar com a morte americana: Macedonio Fernández.
O mais nosso, o mais mexicano: Ramón López Velarde e Efraín Huerta. Outras opiniões: Maples Arce, Enrique González Martínez, Alfonso Reyes, Carlos Pellicer, o queridinho Villaurrutia, Octavio Paz certamente, e a autora de Rincones románticos (1992), cujo nome ninguém conseguiu lembrar.

Roberto Bolaño, Los sinsabores del verdadero policía, p. 131-133.