Lucky

De clavis dominicis liber,
Cornelius Curtius, 1670

1) Em um ensaio reunido em seu livro The Hunter Gracchus, intitulado "II Timothy" (originalmente publicado no livro coletivo Incarnation: Contemporary Writers on the New Testament, de 1990), Guy Davenport comenta (p. 68-69) alguns ecos da mitologia cristã na obra de Samuel Beckett: em primeiro lugar, Beckett teria baseado o personagem Lucky, de Esperando Godot, em Tíquico / Tykhikos, companheiro de Paulo mencionado cinco vezes no Novo Testamento (que teria sido o responsável por levar as cartas aos colossenses e efésios); seu nome vem de Tykhe, "sorte", que também indica a divindade arcaica grega ligada à sorte/prosperidade/destino das cidades ("Lucky", portanto, é a tradução ao inglês de "Tykhikos").   

2) Lucky, continua Davenport, é um caminhante, um peripatético, como Jesus; mais do que isso: leva uma corda ao redor do pescoço e carrega uma bolsa pesada (acrescento: a mala de Lucky está cheia de areia, o que faz pensar nos 40 dias de Jesus no deserto); leva também um banco dobrável ("folding stool" são as palavras de Beckett; Davenport escreve que, quando Jesus vier, precisará de um "trono", throne, que é o sentido arcaico em inglês da palavra stool); leva uma cesta de piquenique (Davenport: caso Jesus queria repetir o milagre dos pães e peixes); o chicote que o mestre Pozzo usa em Lucky, evidentemente, simboliza a via crucis (acrescento: o chapéu de Lucky, que lhe confere a distinção da fala/discurso, é análogo à coroa de espinhos, que confere a distinção do martírio a Jesus).

3) Jesus, como Godot, prometeu voltar "em breve", escreve Davenport, e continua: pode já ter voltado e ter sido trancafiado em um manicômio, ou linchado, ou levado à Inquisição, como imaginou Dostoiévski; Ruskin um dia comentou (ainda Davenport) que, se um anjo aparecesse no céu da Inglaterra, algum sportsman o abateria. Por fim, Davenport acrescenta um rápido comentário sobre Fim de partida, de Beckett: a palavra "prego", nail, aparece em três idiomas para dar nome aos personagens (Clov, Nagg, Nell), exceto Ham, cujo nome provides the hammer (ou seja, o martelo que serve para cravar os três pregos).

As cartas de Herzog

1) Em um ensaio sobre Saul Bellow ("Relendo Saul Bellow", Por que escrever? Conversas e ensaios sobre literatura, 1960-2013, trad. Jorio Dauster, Cia das Letras, 2022, p. 380-401), Philip Roth comenta o romance Herzog, de 1964, apontando que quase não há ação ou drama para além daquela que ocorre no cérebro do protagonista - nesse sentido, poderia ser lido ao lado do Monsieur Teste, de Paul Valéry, que já rendeu muitas associações pela via do cérebro, da cabeça e do crânio (via Beckett, Descartes, Piglia e Agamben, por exemplo).

2) Roth aponta que o fluxo de consciência de Bellow em Herzog não está aparentado com aqueles de Faulkner ou Virginia Woolf (ou, ao menos, não exclusivamente): ele vê uma afinidade maior com o Diário de um louco, de Gógol: a principal estratégia narrativa compartilhada por Bellow e Gógol, escreve Roth, é a escrita de cartas (no caso de Gógol, é um cachorro quem teria escrito o maço de cartas que o narrador encontra, e o cachorro pertence à mulher pela qual está apaixonado - tudo tão Kafka e Felice (via Canetti), tudo tão Sloterdijk e Heidegger (via Regras para o parque humano)).

3) O diferencial do romance de Bellow, escreve Roth (p. 394), está na intensidade do uso das cartas e na liberdade ensandecida com a qual o narrador seleciona seus destinatários: a mãe morte, a amante viva, a primeira esposa, o presidente Eisenhower, o chefe da polícia de Chicago, Nietzsche, Heidegger ("Caro doktor professor, gostaria de saber o que o senhor quer dizer com a expressão 'a queda no cotidiano'") e, por fim - resgatando, de certa forma, o magistrado Daniel Paul Schreber de Freud, Lacan e Deleuze -, o próprio Deus ("tenho desejado cumprir sua vontade insondável").

Clauriaudição

1) Na linha daquilo que faz Ernst Jünger durante sua visita ao Brasil em 1936 - analisando o céu dos trópicos e comparando ao céu conhecido, familiar, da Europa -, o protagonista do romance de Samuel Beckett de 1938, Murphy, é fascinado pela astrologia, pela capacidade de interferência dos astros na vida, na subjetividade: "O mapa celeste de Murphy, traçado por Suk", escreve Beckett, "acompanhava o infeliz nativo por onde fosse. Conhecia-o de cor e salteado e recitava-o em voz baixa enquanto caminhava" (trad. Fábio Andrade, Cia das Letras, 2022, p. 71).

2) Isso ocorre em grande medida porque, como escreve o narrador do romance, Murphy "fazia parte da classe dos eleitos que exigem que todas as coisas lhes lembrem outras" (p. 62), ou seja, um sujeito permanentemente compenetrado na decifração de signos, no entrecruzamento de analogias, referências, "assinaturas" (um elo perdido e modernista na arqueologia que faz Agamben em Signatura rerum (trad. Andrea Santurbano e Patricia Peterle, Boitempo, 2019): "Segundo Paracelso, são três os assinadores: o homem, o arqueu e as estrelas. Os sinais dos astros, que tornam possíveis as profecias e os presságios, manifestam 'a força e a virtude sobrenatural' das coisas: deles tratam as ciências divinatórias como a geomancia, a quiromancia, a fisiognomia, a hidromancia, a piromancia, a necromancia e a astronomia" (p. 46)). 

3) O mapa astral de Murphy é elaborado pelo "professor Suk" e indica, entre outros elementos, que seus "principais Atributos" são "Alma, Emoção, Clauriaudição e Silêncio"; deve "evitar a exaustão pela Palavra"; no que concerne à "Carreira", o "Nativo deve Inspirar e Liderar, como Intermediário, Promotor, Detetive, Zelador"; pedras da sorte: "Ametista e Diamante"; cores da sorte: "Amarelo-Limão": "para evitar as Calamidades, o Nativo deve incorporar um Toque na Indumentária e Doses Generosas na sua Decoração Doméstica"; anos da sorte: "1936 e 1990" (p. 37-38).

Olhar longínquo

"Não sou especialmente atraído pela filosofia de Wittgenstein, mas tenho uma paixão pelo homem. Tudo o que li sobre ele tem o dom de me emocionar. Muitas vezes achei traços comuns entre ele e Beckett. Duas aparições misteriosas, dois fenômenos que nos deixam satisfeitos por serem tão desconcertantes, tão inescrutáveis. Num e noutro a mesma distância das pessoas e das coisas, a mesma inflexibilidade, a mesma tentação do silêncio, do repúdio final do verbo, a mesma vontade de atingir fronteiras nunca imaginadas. Em outra época seriam atraídos pelo Deserto. Sabe-se hoje em dia que Wittgenstein, em certa fase, pensara em entrar para um convento. Quando a Beckett, imaginamo-lo perfeitamente, alguns séculos atrás, numa cela inteiramente nua, sem a menor mácula de um adorno, nem mesmo de um crucifixo. Divago? Lembrem-se então do olhar longínquo, enigmático, 'inumano' que tem em certas fotos"

(E. M. Cioran, "Beckett" (1976), Exercícios de admiração, trad. José Thomaz Brum, Rocco, 2011, p. 92)

"Não me lembro mais ao certo quais animais vi então no Nocturama de Antuérpia. Provavelmente morcegos e gerbos do Egito ou do deserto de Góbi [...] De resto, dos animais mantidos no Nocturama só me ficou na lembrança que alguns deles tinham olhos admiravelmente grandes e aquele olhar fixo e inquisitivo encontrado em certos pintores e filósofos que, por meio da pura intuição e do pensamento puro, tentam penetrar a escuridão que nos cerca"

(W. G. Sebald, Austerlitz [2001], trad. José Marcos Macedo, Cia das Letras, 2008, p. 8-9)

Nulla dies sine linea

1) Lendo os trabalhos de Mark Nixon sobre as cadernetas, cadernos, inéditos, anotações, esboços, versões prévias, fragmentos manuscritos, etc, de Beckett, uma série de detalhes vão aparecendo: o caderno que Beckett mantinha somente para anotar e comentar os sonhos que teve (com um período de visitação intensa de Napoleão, por conta da leitura que Beckett fez do livro de 1829 de J. G. Lockhart, The History of Napoleon Bonaparte; uma frase de Napoleão que aparece nos sonhos de Beckett, e que ele registra em seu caderno, é: "Entrarei na posteridade com o Código nas mãos").

2) É também durante a viagem de Beckett pela Alemanha que se inicia seu processo de distanciamento das "convenções" da narrativa - algo que, evidentemente, Beckett já tinha no horizonte desde o início, muito por conta de sua leitura comprometida e detalhada dos trabalhos de James Joyce e Marcel Proust (sobre quem publica um estudo em 1930). No dia 11 de janeiro de 1937, no caderno de número 4, Beckett escreve a seguinte fórmula: Try + be in future less beastly + circumstantial.

3) Para Beckett, o diário estava longe de ser um divertimento ou um passatempo - era uma tarefa, uma obrigação, algo que ele forçava sobre si próprio (no caso específico dos seis cadernos escritos durante a viagem à Alemanha, de setembro de 1936 a março de 1937, é preciso levar em consideração também o esforço necessário para que eles sobrevivessem à II Guerra - sinal da importância que o próprio Beckett dava ao exercício). Além disso, Beckett é metódico no registro de tudo que faz - especialmente os museus que visita - em cada cidade que passa: Hamburgo, Braunschweig, Berlim, Halle, Weimar, Erfurt, Naumburg, Leipzig, Dresden, Freiberg, Bamberg, Würzburg, Nurembergue, Regensburg, Munique.

Beckett na Alemanha

1) No mesmo ano em que Ernst Jünger está viajando ao Brasil, 1936, Samuel Beckett parte para a Alemanha - as duas viagens se iniciam inclusive na mesma época, setembro/outubro (a primeira entrada de Jünger em seu diário - transformado no livro Viagem atlântica - é de 19 de outubro de 1936; de Beckett, 28 de setembro). Beckett também escreve um diário, um pouco mais extenso do que o de Jünger, já que sua viagem durou meses, se estendendo até o ano seguinte. O objetivo principal de Beckett com a viagem era o de praticar seu alemão e visitar minuciosamente os museus; acabou também acompanhando, de perto e em primeira mão, a consolidação do fascismo.

2) Os diários são muito diferentes: o de Jünger foi trabalhado posteriormente como livro, de modo que ele burila suas descrições fenomenológicas e dá o polimento que ofusca a "espontaneidade" do diário; o de Beckett é, em vários momentos, o acúmulo de notas esparsas, listas, nomes acumulados, roteiros, ruas, títulos de obras de arte e livros lidos e/ou comprados e assim por diante. Abaixo um fragmento das anotações de Beckett retirado do artigo "Beckett, German Fascism, and History: The Futility of Protest", de James McNaughton:

3) Os seis cadernos manuscritos que formam os "Diários Alemães" de Beckett estão depositados no arquivo da Beckett International Foundation, na Universidade de Reading (o material como um todo tem, aproximadamente, 120 mil palavras). Algumas das experiências desses meses alemães são retrabalhadas na ficção futura, como é o caso de sua visita aos afrescos de Tiepolo na Würzburg Residenz, que aparecem em Malone morre. Os diários de Beckett ainda não foram publicados, mas são analisados detidamente por Mark Nixon em seu livro de 2011, Samuel Beckett's German Diaries 1936-1937 (Using the diaries as the central point of focus, Nixon draws on unpublished manuscripts, notebooks, correspondence, reading notes from the 1930s to reflect on both Beckett's creative evolution prior to 1936 and the direction his writing took after his return to Dublin in April 1937).

Alternadamente

Ainda pensando na definição de Vico dada por Samuel Beckett (no ensaio sobre James Joyce que comento aqui):

Giambattista Vico was a practical roundheaded Neapolitan

Em paralelo, pensando o modo como Hugh Kenner articula Beckett, Joyce e Flaubert a partir da noção de "comediantes estoicos" (que comento aqui). A ideia da "cabeça" e de sua "redondidade" (Beckett emprega o termo roundheaded, que também é utilizado por Joyce, de forma positiva, para enfatizar a orientação de Vico em direção à empiria) retorna na releitura de um dos Três contos de Flaubert, "Herodíade", a respeito do qual comenta Marcel Proust em 1920 (um ensaio que comento aqui):

...um advérbio terminando não apenas uma frase, um período, mas um livro (última frase de "Herodíade": "Como fosse muito pesada (a cabeça de São João), eles a carregavam alternadamente")

Proust argumenta que ficamos "cientes do gênio de Flaubert somente pela beleza de seu estilo e pelas singularidades imutáveis de uma sintaxe deformadora", uma "deformação" que se nota pelo uso dos advérbios, por exemplo. O advérbio que, meticulosamente posicionado, enfatiza todo esse esforço de carregar a cabeça do profeta, agora morto, decapitado, a cabeça pesada que seus companheiros carregam de forma alternada, em turnos.  

A cabeça volta a ocupar o centro do palco, artefato cênico, como em Hamlet, como no Monsieur Teste de Paul Valéry. Antes de surgir em seu peso e "redondidade", levada à Galileia pelos três companheiros, a cabeça cortada do profeta já havia solicitado a interpretação no conto de Flaubert: ela chega "à mesa dos sacerdotes" e o principal deles desperta; "pela fresta das pestanas, as pupilas mortas e as pupilas apagadas", escreve Flaubert, "pareciam se dizer alguma coisa":

Par l'ouverture de leurs cils, les prunelles mortes et les prunelles éteintes semblaient se dire quelque chose. 

Comediantes

1) O procedimento de Hugh Kenner em Os comediantes estoicos, seu livro de 1962: partir de um questionamento de ordem técnica que chega para aprofundar uma situação de desespero de ordem filosófica; em outras palavras, as inovações tecnológicas na dimensão da escrita (da impressão com tipos móveis à máquina de escrever) estão sobrepostas à arcaica dimensão desesperadora da palavra na "página em branco", a condição existencial sempre em falta daquele que se ocupa da linguagem (algo que, no fim das contas, aponta Kenner já na primeira página do livro, se reduz ao arranjo e rearranjo de "vinte e seis letras", sempre as mesmas).

2) O estoico, na acepção de Kenner, é aquele que reconhece que o campo de possibilidades disponível (para a arte, a linguagem ou a vida) é limitado - precisamente como a caixa de tipos móveis do impressor da época de Gutenberg; ou a "caixa tipográfica das coisas esquecidas" de que fala Sebald em Austerlitz. O estoico está, de certa forma, imune às surpresas, por mais que não saiba de antemão a totalidade dos resultados possíveis - isso porque parte do princípio da limitação material dos recursos disponíveis a sua arte. Os três autores definidos como "comediantes estoicos" - Flaubert, Joyce e Beckett - exploram com "humor" essa condição ambivalente da arte: falar de si continuamente, impelida adiante por uma consciência de suas próprias limitações, desconfiada das próprias pretensões e possibilidades, sem que possa voltar atrás em seu "compromisso" produtivo. 

3) Kenner fala de Flaubert como o "comediante do Esclarecimento", do "Iluminismo", da Aufklärung, que toma como "compromisso produtivo" a categorização dos insanos empreendimentos intelectuais das sociedades ocidentais; Joyce, por sua vez, é definido por Kenner como o "comediante do Inventário", cujo compromisso está ligado às listas, às correspondências e ao rigor "estrutural" no romance (um estilo, um órgão, uma cor, um alimento, uma figura mitológica...); Beckett, por fim, é o "comediante do Impasse", o produtor das vias sem saída, que vai pouco a pouco descarnando o relato (sobre Esperando Godot, que estreou em 1953, um crítico da época escreveu: “Nada acontece, duas vezes!”).

Pé-no-chão

Em seu ensaio dedicado à aproximação entre Joyce e Vico - Dante... Bruno. Vico.. Joyce, publicado originalmente em 1929 no livro Our Exagmination Round His Factification for Incamination of Work in Progress -, Samuel Beckett começa com uma definição de Vico:

Giambattista Vico was a practical roundheaded Neapolitan.

A tradução de Lya Luft no volume coletivo riverrun, Ensaios sobre James Joyce (editado pela Imago em 1992, com organização de Arthur Nestrovski) diz o seguinte (p. 324):

Giambattista Vico era um napolitano puritano.

Outra tradução, mais recente, de Lucas Peleias Gahiosk, foi publicada no periódico Revista de Teoria da História (UFG), apresentando a frase de Beckett da seguinte forma:

Giambattista Vico foi um Napolitano prático e pé-no-chão.

Além disso, o tradutor acrescenta uma nota de rodapé para esclarecer a escolha do termo "pé-no-chão":

"Beckett emprega o termo roundheaded, que também é utilizado por Joyce, de forma positiva, para enfatizar a orientação de Vico em direção à empiria. Ver: VERENE, Donald Phillip. On Vico, Joyce and Beckett. In.: Beckett/Philosophy. Org. Matthew Feldman e Karim Mamdani. Stuttgart, Ibidem-Verlag, 2015. p. 69."

*

1) Não se trata apenas do problema de eliminar um termo do original na tradução, mas de eliminar um termo tão importante para a correta avaliação da triangulação Vico-Joyce-Beckett (ainda mais se tratando de um conjunto de obras nas quais a valorização dos "termos" é enorme - basta pensar no uso que faz Vico da filologia). A evocação da "cabeça" não é apenas a evocação da "razão" (o cogito, especialmente se pensarmos na rivalidade que Vico desde o início estabelece contra o projeto cartesiano), mas a colocação em primeiro plano da materialidade do corpo, seu peso, sua influência: em sua Autobiografia, Vico fala de como caiu e bateu a cabeça quando criança; quando evoca Vico, James Joyce faz questão de reiterar esse fato, essa cena inaugural, da cabeça rachada como senha para ver o mundo com outros olhos. 

2) É bastante conhecida a proximidade crítica que Beckett estabelece com Descartes em sua obra: tudo começou com Whoroscope, um longo poema escrito em inglês, mas publicado em Paris por The Hours Press (um pequena casa editorial que contava com um concurso literário, que naquele ano foi vencido por Beckett). O personagem principal é Descartes (Beckett avisa nas notas), que medita sobre o tempo (tema do concurso) em algo que lembra um fluxo de consciência mesclado a comentários culinários, geográficos, teológicos e retóricos.

3) A cabeça, o crânio: Eugene Webb, em livro de 1974 (The Plays of Samuel Beckett), fala do cenário de Fim de partida como o interior do crânio "de um indivíduo que fechou seus olhos para o mundo". Paul Valéry relata em seus Cadernos que teve em suas mãos o crânio de Descartes, em uma visita ao Museu de História Natural (Reino Virtanen, L'imagerie scientifique de Paul Valéry, J. Vrin, 1975, p. 124). Nada mais adequado ao criador do Monsieur Teste: para Valéry, o cogito de Descartes é uma ficção, ou ainda, um procedimento ficcional que não pretende mudar o pensamento mas, apenas, dar coerência à história que engendra - assim como Teste, uma história que deseja perder-se em seu próprio infinito. 

Beckett, 1961

Um volume publicado em 1998 reúne parte dos vários escritos esparsos de Harold Pinter, Nobel de Literatura em 2005: intitulado Various Voices. Prose, Poetry, Politics, cobre o período de 1948 a 1998. Dois dos textos são dedicados a Samuel Beckett, o primeiro de 1954, intitulado "Samuel Beckett", e o segundo de 1990, intitulado "A Wake for Sam", um tributo televisionado pela BBC. "Quanto mais ele esfrega meu nariz na merda, mais grato sou a ele", escreve Pinter sobre Beckett em 1954 (lembrando que Esperando Godot foi publicada em setembro de 1952 e apresentada pela primeira vez em janeiro de 1953). He leaves no stone unturned (p. 55).

No tributo de 1990, Pinter diz que só conheceu Beckett em 1961, em Paris: "ele foi extremamente amigável". Eu não imaginava que ele dirigisse tão rápido, escreve Pinter: "com seu pequeno Citroën ele me levou de bar em bar ao longo da noite, sempre muito veloz". Pararam finalmente às quatro da madrugada em um lugar em Les Halles onde tomaram sopa de cebolas. "Eu estava de tal forma sobrecarregado", escreve Pinter, "que deitei minha cabeça na mesa". Quando levantou, Beckett não estava mais lá - "talvez tenha sido tudo um sonho", pensa Pinter. Quase uma hora depois ele vê Beckett retornando com uma sacola: "Percorri toda a cidade atrás disso, finalmente encontrei", diz Sam. Dentro havia uma latinha de aspirinas, escreve Pinter, which indeed worked wonders (p. 56). 

O soldado que ri

1) Se o humor em Sebald muitas vezes surge de situações absurdas e de personagens excêntricos, é possível interpretar esse traço característico como um dos tantos que Sebald elabora a partir de Kafka (e, no caso do humor enviesado, também de Thomas Bernhard, cuja obra está repleta desses tipos involuntariamente cômicos - ou ainda, de tipos cuja mania é tão enfatizada e martelada que chega a tocar o humor a partir do exagero, do absurdo).

2) Em Na Colônia Penal, por exemplo, dois pares muito rapidamente se formam - um procedimento que faz pensar também em Beckett, que trabalhará muito em suas peças esse recurso cômico das duplas envolvidas em diálogos insistentes e absurdos (é possível pensar em Sancho e Quixote, em Cervantes). O viajante conversa com o oficial; o soldado se aproxima do condenado, prestes a ser executado pela máquina de tortura, mas libertado na última hora.

3) Depois de libertado, o condenado permanece próximo ao soldado, enquanto este pesca suas roupas do fundo do fosso usando sua baioneta (roupas que foram rasgadas quando o condenado foi posicionado na máquina de tortura). "Talvez o condenado se julgasse na obrigação de divertir o soldado", escreve Kafka, "com a roupa rasgada girava em círculo diante do soldado, que agachado no chão ria batendo nos joelhos" (p. 62). O riso do soldado certamente não é contagiante - não faz o leitor rir a partir de seu riso; mas o humor sem dúvida existe, está posto na cena, e uma de suas funções é intensificar o absurdo de toda a situação (a pantomima do condenado que recupera as roupas; o soldado que ri, absorto em sua alienação, em seu automatismo).

Susan Barton

1) Ainda pensando na repercussão da obra de Beckett nas ideias de Foucault sobre a autoria (e, de forma mais ampla, sobre "os princípios éticos fundamentais da escritura contemporânea", como escreve Foucault na conferência sobre o autor), e o uso que Foucault faz da "presença" de Beckett através das aspas, cabe resgatar o exemplo de Coetzee, que deriva boa parte de sua poética de Beckett (a tese de doutorado de Coetzee, defendida em 1969, foi uma "computer-aided stylistic analysis of Samuel Beckett's English prose"). 

2) Foe, o romance que Coetzee lança em 1986, começa com o sinal gráfico das aspas - abertura para a palavra do outro e, ao mesmo tempo, marca da absorção do outro pelo mesmo. É difícil saber quem está falando a partir dessas aspas - e mais difícil ainda determinar quem abre as aspas, quem chama o outro (que, no caso de Foe, é "outra", Susan Barton, mulher, inglesa). A inserção de Susan na narrativa, com o uso das aspas, faz surgir ao menos duas outras direções do discurso: alguém que a cita e alguém que recebe suas palavras (são duas cenas distantes no tempo que são sobrepostas com o uso das aspas: o momento em que se transcreve as palavras de Susan e o momento no qual ela dirige suas palavras a alguém).

3) Só muito adiante no romance de Coetzee que se revela parte desse endereçamento - Susan está falando com Daniel Foe, o futuro Daniel Defoe autor de Robinson Crusoe. Susan quer convencer Daniel a escrever sua história de náufraga, e a segunda parte do romance será dedicada a esse contato - até que o contato é interrompido pelo escritor, que some, fazendo com que Susan tenha que continuar seu relato de forma restrita, com um diário, ainda que o destinatário continue sendo o autor (as aspas não aparecem mais, e o efeito dessa parte final é potencializado justamente pelo uso das aspas na abertura do romance). 

Para ninguém

1) Na célebre conferência de Foucault - O que é um autor? -, dada em fevereiro de 1969 na Société française de Philosophie, está posta desde o início não só a relação entre literatura e filosofia, mas a permanente tensão entre o dito e o escrito, o visual e o auditivo. Foucault cita Beckett sem citar seu nome, "fala" a citação sem indicar de qualquer forma as aspas que, graficamente, indicam a citação, a sobreposição da voz do filósofo à frase do escritor (Que importa quem fala?, é o que se escuta falar Foucault - ou melhor, Qu’importe qui parle?, com as aspas aparecendo na versão escrita, sem que o nome de Beckett seja mencionado).

2) A frase de Beckett está em um dos textos esparsos reunidos no volume Nouvelles et textes pour rien, lançado pela Minuit em 1958. A versão francesa do livro traz a novela L'Expulsé, escrita em francês em 1946 e publicada na revista Fontaine (número 57, dez.1946-jan.1947); a novela Le Calmant, da mesma época; e também a novela La Fin, de 1945, publicada anteriormente em uma versão mutilada e com outro título, Suite (saiu no número 10, julho de 1946, da revista Les Temps Modernes). A segunda parte do livro - Textes pour rien, de onde vem a frase usada por Foucault - contém treze breves textos escritos por Beckett em francês em 1950 (alguns publicados na revista Les Lettres Nouvelles, em maio de 1953, alguns publicados na revista Monde Nouveau, maio-junho de 1955).

3) Já adiante na conferência, bem depois da abertura na qual as aspas não aparecem, Foucault retorna à frase de Beckett, mencionando seu nome e ampliando a própria frase, incorporando sua segunda parte: Le thème dont je voudrais partir, j'en emprunte la formulation à Beckett: "Qu’importe qui parle, quelqu’un a dit qu’importe qui parle" Dans cette indifférence, je crois qu’il faut reconnaître un des principes éthiques fondamentaux de l’écriture contemporaine. A abertura da conferência é a performance da reflexão que se coloca - um nome é escondido, mas permanece evocado em suas marcas, até ser resgatado - numa espécie de ritornelo, como coloca Deleuze - e expandido, posicionado como senha que dá acesso "a um dos princípios éticos fundamentais da escritura contemporânea".  

O que se exprime

1) No Tractatus, Wittgenstein escreve: "O que se exprime na linguagem, nós não podemos exprimir pela linguagem" (4.121). A filosofia é um mau uso da linguagem, uma doença da linguagem que ela - a filosofia - provoca e com a qual ela deve lidar, terapeuticamente (não é por acaso que na mesma época do Tractatus Karl Kraus tenha dito que a psicanálise é a cura para a doença que ela cria; não é por acaso que Wittgenstein escreve o que escreveu, escolhendo a forma que escolheu: como profundo admirador de Kraus que era, Wittgenstein reconhecia no aforismo uma forma que era, simultaneamente, pensamento, expressão e experiência; gesto, mistério e explanação). 

2) O apego à praticidade, à capacidade de fazer algo útil (uma boa luva, a vitrine de um açougue), é central na obra de Philip Roth, como aponta Coetzee. Evoca uma dimensão da experiência historicamente muito valorizada nos Estados Unidos - a capacidade de criar um mundo do nada, fincar raízes, tornar-se autossuficiente (um elemento que sem dúvida aproxima poéticas como as de Melville, Hemingway, Faulkner, Cormac McCarthy). 

3) Coetzee, por sua vez, parece apontar em uma direção diversa - a direção precisamente da linguagem que testa os próprios limites, que duvida da própria capacidade de dar conta do mundo (Faulkner e McCarthy usam a linguagem de forma virtuosística, como um peregrino usa um serrote para fazer um celeiro - o celeiro da linguagem, diria Heidegger?; the prison-house of language, diria Fredric Jameson?). A direção de Coetzee talvez seja aquela que ele tomou a partir de Beckett, o Beckett da linguagem auto-referente, da situação impossível do sentido (a trilogia de Jesus, de Coetzee, é beckettiana nesse sentido, pois fala do início do mundo pelo viés da linguagem, fala da aprendizagem da língua como uma oportunidade de recomeçar o mundo, coloca em paralelo a aquisição da linguagem e a aquisição de um novo terreno, uma nova nacionalidade, uma nova possibilidade de vida - algo que já é anunciado com Sexta-Feira no romance Foe). 

Eco, palavra preciosa

1) Reencontro uma passagem do livro de Roland Barthes de 1970, O império dos signos, híbrido de relato de viagem, tratado semiótico e livro de imagens (e tanto mais). Ele está comentando o haicai - o haicai como forma e como vazio de forma, como performance de uma "isenção do sentido":

"é talvez por isso que ele é dito duas vezes, em eco; dizer apenas uma vez essa palavra preciosa seria atribuir um sentido à surpresa, à ponta, à repentinidade da perfeição; dizê-lo várias vezes seria postular que há um sentido a ser descoberto, seria simular a profundidade; entre os dois, nem singular nem profundo, o eco não faz mais do que traçar uma linha sob a nulidade do sentido" (p. 100).

2) Edward Said, em The World, the Text, and the Critic, recupera a célebre passagem do 18 de Brumário de Luís Bonaparte, fórmula hegeliana em sua origem: "Em alguma passagem de suas obras, Hegel comenta que todos os grandes fatos e todos os grandes personagens da história mundial são encenados, por assim dizer, duas vezes", escreve Marx, e continua: "Ele se esqueceu de acrescentar: a primeira vez como tragédia, a segunda como farsa". Ainda que não se escape do imperativo da repetição, argumenta Said a partir de Marx, é não só possível como necessário intervir criticamente na significação (estética, discursiva, política) dessa repetição, daí a relevância central do trabalho com a linguagem, que constitui o instrumento de intervenção por excelência.

3) Mais próxima da perspectiva Zen contemplada por Barthes está a situação de Beckett, especialmente da peça que ele estreia em janeiro de 1953, Esperando Godot (a escrita aconteceu entre outubro de 1948 e janeiro de 1949). A frase de Barthes sobre o eco e a nulidade do sentido do haicai me fez pensar naquilo que o crítico Vivian Mercier famosamente escreveu, em 18 de fevereiro de 1956, no The Irish Times, sobre a peça: Beckett "has achieved a theoretical impossibility—a play in which nothing happens, that yet keeps audiences glued to their seats. What's more, since the second act is a subtly different reprise of the first, he has written a play in which nothing happens, twice".

Dusklands / Portnoy

1) Na História da sexualidade, ao falar da "vontade de poder" (1976), Foucault descreve, comenta e problematiza a dimensão dos "dispositivos do poder", estratégias que geram discurso ao dar a impressão que o discurso é interditado (o aparente interdito é uma das ramificações do dispositivo em sua constante coerção do sujeito). Trata-se de uma dimensão inerente à própria linguagem e sua condição de permanente incompletude (já está no Fedro, reaparece na polêmica de Karl Kraus com a psicanálise - pensada como solução para um problema que seu próprio discurso cria - e mais recentemente nas várias reflexões de Peter Sloterdijk (No mesmo barco, Se a Europa despertar) sobre o discurso "democrático" do Ocidente que descrever, denuncia e cria o "terrorismo" de que é vítima).

2) O dispositivo atua a partir da ambiguidade do discurso, preservando e abolindo ao mesmo tempo (uma versão da Aufhebung hegeliana?). Publicado em 1969 (o mesmo ano da Arqueologia do saber de Foucault), Portnoy's Complaint, o romance de Philip Roth, é emblemático dessa dinâmica: o dispositivo que permite o discurso (a cena analítica) é o mesmo que impede sua resolução e garante sua disseminação virtualmente infinita (a cena da "cura" intensifica a "doença", dando novos significados e ressonâncias para algo que, inicialmente, era quase sem importância). O próprio "discurso-romance" é simultaneamente preservado e abolido, já que seu encerramento é, ao mesmo tempo, uma desistência e um reenvio ao início.

3) Em 1974, Coetzee publica seu primeiro romance, Dusklands, dividido em duas narrativas "independentes" (sendo esse efeito de dissociação uma das principais dimensões do dispositivo preservação-abolição no romance): "The Vietnam Project" e "The Narrative of Jacobus Coetzee". A primeira conta a história de um homem que trabalha em uma agência governamental dos EUA que coordena as estratégias de guerra psicológica no Vietnã; a segunda se passa no século XVIII e fala da incursão do Coetzee do título para caçar no interior do país (o romance é o trabalho intenso de Coetzee a partir de uma imersão nos arquivos e de sua própria exposição ao dispositivo discursivo colonial - pesquisando relatos de viajantes na África do Sul primeiro na biblioteca do British Museum, depois na biblioteca da University of Texas at Austin - onde lia também os manuscritos de Beckett).  

Riso-esquizo

"Aqueles que leem Nietzsche sem rir, e sem rir muito, é como se não lessem Nietzsche. Isto não é verdadeiro somente em relação a Nietzsche, mas em relação a todos os autores que fazem precisamente este mesmo horizonte de nossa contracultura. O que mostra nossa decadência, nossa degenerescência, é a maneira pela qual experimentamos a necessidade de situar a angústia, a solidão, a culpabilidade, o drama da comunicação, todo o trágico da interioridade.

Mesmo Max Brod conta como os ouvintes eram tomados pelo riso quando Kafka lia O Processo. E Beckett também é difícil de ler sem rir, sem passar de um momento de alegria a outro. O riso, e não o significante. O riso-esquizo ou a alegria revolucionária é o que sobressai dos grandes livros, ao invés de angústias de nosso pequeno narcisismo ou terrores de nossa culpabilidade. Pode-se chamar isso de 'cômico do além-do-humano', ou então 'palhaço de Deus', há sempre uma alegria indescritível que jorra dos grandes livros, mesmo quando eles falam de coisas feias, desesperadoras ou terríveis"

(Gilles Deleuze, "Pensamento nômade", in Nietzsche hoje? (seleção e apresentação de Scarlett Marton), São Paulo, Brasiliense, 1985, p. 63-64)

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"Nossa companheira, a esposa de um oficial da Marinha, tinha fugido de Vladivostok assustada com o cólera, e agora, já um pouco mais tranquila, fazia o caminho de volta. Tinha um caráter invejável. Bastava o motivo mais irrelevante para ela desatar a risada mais sincera e jovial, e ria até rebentar, até chorar; começou a contar alguma coisa, com sua dicção diferente, que velarizava o r e o l, e de repente gargalhou, a alegria jorrava em esguichos e, quando olhei para a dama, comecei a rir também e, depois de mim, Irákli e o japonês rira. 'Puxa!', disse o comandante, rendendo-se afinal, também contagiado pelo riso.

Com certeza, no estreito da Tartária, lugar em geral soturno, nunca antes foram ouvidas tantas gargalhadas. Na manhã do dia seguinte, no convés, o hieromonge, a dama, o japonês e eu nos reunimos para conversar. De novo, as risadas, e pouco faltou para que as baleias, pondo o focinho para fora da água e olhando para nós, começassem a gargalhar"

(Anton Tchékhov, A ilha de Sacalina, trad. Rubens Figueiredo, São Paulo, Todavia, 2018, p. 197)

Worstward Ho!

1) Em algum momento da virada do século XIX para o XX - talvez como um efeito de superfície da morte de Deus de Nietzsche? - a literatura passou a considerar o messianismo com uma ênfase diversa, modificada. A espera já não é mais recompensada, embora não seja jamais encerrada - como no caçador Graco de Kafka, ou na anotação do próprio: há esperança, mas não para nós.

2) O sebastianismo de Fernando Pessoa, por exemplo, já é declinado em uma língua estrangeira, já é observado do lado de fora - o mito da grandeza futura é da ordem da espera kafkiana, elástica e amorfa, fingindo esperar (ansiar) aquilo que de fato espera. Em 1934, mesmo ano de Mensagem, Walter Benjamin não só publica seu ensaio incontornável sobre Kafka ("o portal para a justiça é o estudo"), como também troca uma intensa correspondência com Gershom Scholem sobre o autor de O castelo: em Kafka, a projeção do Julgamento Final sobre a história humana é o relato de um fracasso, escreve Benjamin.

3) É no fracasso que se dobra a aposta: Fail again. Fail better, escreve Beckett em Worstward Ho!, de 1983, mas que retoma um tema constante, desde o Godot, de 1953: tudo conflui em direção à fábula de Beckett, a desistência impossível mesclada com a esperança irônica (o double bind que Bateson anuncia na mesma década). Algo disso está no relato de Del Giudice de sua busca (impossível, irônica) dos rastros da figura enigmática e elusiva de Bobi Bazlen em O estádio de Wimbledon; algo disso está na busca por Walser em I beati anni del castigo (1989), de Fleur Jaeggy, um gesto no qual a espera se transforma em busca infrutífera, que ela retoma vinte anos depois com Vite congetturali, proliferando em direção às vidas de De Quincey, Keats e Schwob.       

Velhas paredes

Logo no início da segunda parte de seu Discurso do método, de 1637, Descartes escreve que "não há tanta perfeição nas obras compostas de várias peças, e feitas pela mão de diversos mestres, como naquelas em que um só trabalhou". E continua: "vê-se que os edifícios empreendidos e concluídos por um só arquiteto costumam ser mais belos e melhor ordenados do que aqueles que muitos procuraram reformar, fazendo uso de velhas paredes construídas para outros fins. Assim, essas antigas cidades que, tendo sido no começo pequenos burgos, tornaram-se no decorrer do tempo grandes centros, são ordinariamente tão mal compassadas, em comparação com essas praças regulares, traçadas por um engenheiro à sua fantasia numa planície" (pense, por exemplo, no trabalho de rarefação da linguagem e da subjetividade que Beckett faz a partir de, entre outras referências, Descartes). 

A ideia, mesclada ao registro autobiográfico do Discurso, mascara sutilmente uma vontade iconoclasta: partir do zero, botar abaixo o que já está construído e começar de novo - um só artista, responsável pela construção da base ao teto. Ainda que Descartes não fale diretamente, o tipo de construção que mais se assemelha à sua descrição é a igreja: as mais tradicionais geralmente são construídas sobre outras ainda mais antigas, algumas das quais muitas vezes erigidas onde uma vez havia um altar pagão (em 1663, treze anos após sua morte, o Papa colocou as obras de Descartes no Index librorum prohibitorum).  

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Desde o livro inaugural sobre a interpretação dos sonhos (publicado em 1899 com a data 1900) Freud insiste na reconstrução arqueológica do inconsciente: a memória é feita de camadas, de estratos, de sobrevivências compactadas de diferentes períodos de experiências. No ensaio "Construções na análise", de 1937 (escrito em 1934), Freud fala que o trabalho do analista e o do arqueólogo é "idêntico", embora o primeiro trabalhe em melhores condições, tendo acesso a mais material auxiliar, porque se dirige a algo que está "vivo, não a um objeto destruído". O arqueólogo lida com artefatos com partes perdidas - o objeto psíquico, por sua vez, tem sua pré-história investigada pelo trabalho analítico. Pois, neste caso, "todo o essencial se conservou, embora pareça esquecido por completo; está ainda presente de algum modo e em alguma parte, só que soterrado, inacessível ao indivíduo".

A lama e o poeta

1) O valor da subjetividade é uma ficção intensamente urdida já a partir do cogito de Descartes e aprimorada pelos românticos (o gênio, a inspiração). Para Baudelaire, a autoria é um anacronismo - a auréola do poeta inspirado está na lama. 

je traversais le boulevard, en grande hâte, et que je sautillais dans la boue, à travers ce chaos mouvant où la mort arrive au galop de tous les côtés à la fois, mon auréole, dans un mouvement brusque, a glissé de ma tête dans la fange du macadam

Em decorrência disso, um estudioso do Romantismo como Walter Benjamin vai pensar, já a partir da década de 1920, um livro construído apenas de citações, apenas de nomes alheios.

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2) Beckett ressalta conscientemente essa herança (que é ao mesmo tempo uma ruptura) cartesiana. Beckett estava interessado em ler o Discurso do método (e as Meditações) como ficção - uma ficção na qual a retórica cria a realidade. Se lembrarmos de Dias felizes, por exemplo, peça de Beckett de 1961, veremos Winnie enterrada até o pescoço, mostrando apenas sua cabeça - uma imagem possível da separação cartesiana entre mente e corpo (mas Beckett vai além, ele suprime o corpo, dissolve o corpo, o que é impensável para Descartes, que via a máquina humana como uma articulação entre mente e corpo).

3) É possível inclusive dizer que, para Beckett, tudo começou com Descartes. Para Beckett, tudo começou com Whoroscope, um longo poema escrito em inglês, mas publicado (em 1930) em Paris por The Hours Press (um pequena casa editorial que contava com um concurso literário, que naquele ano foi vencido por Beckett). O personagem principal é Descartes (Beckett avisa nas notas), que medita sobre o tempo (tema do concurso) em algo que lembra um fluxo de consciência mesclado a comentários culinários, geográficos, teológicos e retóricos.