Ano zero

1) Ainda no mesmo ensaio dedicado a Ernesto de Martino ("Verso 'La fine del mondo'. Sull'ultimo progetto di De Martino", La lettera uccide, Adelphi, 2021), Carlo Ginzburg recupera parte de uma intervenção sua feita em uma mesa-redonda em 1979. Tudo começa, explica Ginzburg, com a introdução escrita por Renato Solmi para a edição italiana de Minima Moralia, de Adorno; nesse texto, Solmi propõe uma convergência entre Il mondo magico (de Ernesto de Martino) e Dialética do Esclarecimento, de Adorno e Horkheimer. Aproveitando a sugestão de Solmi, Ginzburg propõe, na referida mesa-redonda (depois publicada no número 40 da revista Quaderni storici), uma categoria chamada "livros do ano zero" (p. 202).

2) A categoria faz homenagem ao filme de Roberto Rossellini, Germania anno zero, de 1948. Além dos livros de Ernesto de Martino e de Adorno/Horkheimer, Ginzburg faz referência às teses sobre o conceito de história, de Walter Benjamin, Apologia da história, de Marc Bloch, Une histoire modèle, de Raymond Queneau, Paura della libertà, de Carlo Levi, "todos escritos nos anos 40", escreve Ginzburg, e continua: "A ameaça de uma possível vitória do nazismo gerou o impulso para repensar a história desde as raízes, ou - no caso de Bloch - a repensar desde as raízes os objetivos e limites do conhecimento histórico" (p. 202).

3) Queneau escreve seu livro durante a ocupação nazista da França ("C'est en juillet 1942 que j'ai commencé d'écrire..."), mescla de diário íntimo e ensaio historiográfico que rumina os modelos de "eterno retorno" de Vico, Hegel e Nietzsche; Carlo Levi começa a escrever Paura della libertà entre 1939 e 1940, sorte de ensaio-romance, reflexão histórico-filosófica-antropológica sobre o fascismo e a guerra (na década de 1970, quando comenta o livro de Levi em Quaderni storici, Ginzburg faz referência à segunda edição, de 1975, que sai logo após a morte do autor; em 2018, que é também o ano que indica Ginzburg como aquele da última revisão de seu ensaio sobre Ernesto di Martino, a editora Neri Pozza lança uma terceira edição do livro de Carlo Levi, agora com uma introdução de Giorgio Agamben). 

O aniversário de Döblin

 14 de agosto de 1943

Helli organizou uma festa para comemorar os 65 anos de Döblin. Heinrich Mann dirigiu-lhe uma bela saudação, Kortner, Lorre, Granach leram trechos dos livros dele. Blandine Ebinger cantou chansons berlinenses, Steuermann executou um tema de Eisler ao piano, e no fim Döblin fez um discurso contra o relativismo moral e a favor de padrões fixos de natureza religiosa, e com isso melindrou os sentimentos irreligiosos da maioria dos convidados. Uma sensação incômoda se apossou dos seus ouvintes mais racionais, algo como o indulgente horror experimentado quando um companheiro de prisão sucumbe à tortura e fala.

O fato é que Döblin recebeu alguns golpes duríssimos, a perda de dois filhos na França, uma epopeia de 2.400 páginas que nenhum editor publicará, angina pectoris (a grande curadora de almas) e a vida ao lado de uma mulher incrivelmente tola e vulgar. O declamador Hardt cometeu um lapso revelador. Estava recitando a "Oração de Zoroastro" de Kleist e, em vez de dizer "que eu tenha forças para relevar os erros e as tolices de minha espécie", trocou "espécie" por "esposa" no apelo solene: Döblin e a mulher tinham passado o fim de semana na casa de Hardt. 

Quando Döblin começou a dizer que, a exemplo de muitos outros escritores, também ele era culpado da ascensão dos nazistas ("O senhor não disse, Sr. Thomas Mann, que ele é como um irmão, ainda que um mau irmão?", perguntou à primeira fila) e depois continuou obstinadamente a perguntar por que era assim, por um momento tive a infantil convicção de que ele diria "porque acobertei os crimes da classe dirigente, desencorajei os oprimidos, iludi com canções os famintos" etc, mas tudo que fez foi anunciar com teimosia, sem arrependimento ou pesar, "porque não procurei Deus".

(Bertolt Brecht, Diário de trabalho, volume II, 1941-1947, trad. Reinaldo Guarany e José Laurenio de Melo, Rocco, 2005, p. 194-195)

Egito

1) Em um filme de Billy Wilder de 1943, Five Graves to Cairo, o dispositivo da "carta roubada" (criado por Edgar Allan Poe em 1844) é mais uma vez solicitado, agora tendo como cenário o norte da África durante a II Guerra Mundial (britânicos contra o temido Afrika Korps de Rommel). É Rommel quem indica o mapa da região para o sujeito que ele acredita ser seu espião, afirmando que os ingleses fazem força para perceber o que está escondido (criptografado, embaralhado) e não conseguem ver o que está na superfície, o óbvio, o mais evidente. A "carta roubada" de Rommel são as próprias letras da palavra E G Y P T escrita no mapa (cada letra indica a localização de uma carga de suprimentos nazistas enterrados antes da guerra).

2) Rommel fala aos oficiais britânicos: "vocês tem o sexto sentido, nós temos apenas cinco - mas nós usamos!". A frase está diretamente ligada ao uso do dispositivo "carta roubada": os nazistas não inventam nem improvisam, utilizam aquilo que está à mão, disponível (o que está longe de corresponder à situação histórica, como prova a máquina Enigma). A visão do mapa se combina com uma cena anterior, na qual Rommel usa saleiros para explicar a estratégia de progressão nazista pelo norte da África: de um lado a outro, da esquerda para a direita, como quem lê ou escreve, nazistas perseguindo britânicos, britânicos perseguindo nazistas (a composição das duas cenas faz pensar no "paradigma indiciário" de Ginzburg, na relação entre narrativa e caça, entre perseguição e capacidade de "gerar sentido" - para Ginzburg, o caçador que lê os rastros da presa é como o especialista em arte que lê os detalhes dos quadros (lóbulos, dedos), como Sherlock Holmes, como Freud lendo os lapsos e os chistes).

3) Outro detalhe do filme evoca as ideias de Edward Said em Cultura e imperialismo, ou seja, a relação tradicional entre poder político e poder cultural (desde as viagens de Heródoto até a Commission des Sciences et des Arts de Napoleão no Egito). Descobrimos que um professor e arqueólogo anteriormente mencionado é o próprio Rommel disfarçado (mais uma carta roubada), que antes da guerra foi ao norte da África com a desculpa da "ciência", mas cuja missão era enterrar toda aquela carga de suprimentos para uma guerra que ainda não havia começado (dos tantos arqueólogos alemães podemos lembrar Heinrich Schliemann, um dos heróis de infância de Freud, que descobriu Troia em 1873). 

    

Movimentos

"Os primeiros anos do século XX foram definidos com razão como a 'era dos movimentos'. Não somente os partidos cedem o lugar aos movimentos (assim como o movimento operário, o fascismo e o nazismo também se definem como 'movimentos'), tanto à direita quanto à esquerda do ordenamento político, mas também nas artes, nas ciências e em todo o âmbito da vida social os movimentos substituem a tal ponto as escolas e as instituições que é praticamente impossível fornecer uma lista exaustiva (é significativo que, em 1914, quando Freud buscou um nome para sua escola, tenha decidido ao fim por 'movimento psicanalítico').

Característica comum aos movimentos é uma decidida tomada de distância com relação ao contexto histórico no qual se produzem e à visão de mundo da época e da cultura à qual se contrapõem. Nesse sentido, também o movimento litúrgico participa dessa reação contra o individualismo humanista e a racionalização do mundo que definem muitos movimentos que se seguiram à Primeira Guerra Mundial" 

(Giorgio Agamben, Opus Dei, trad. Daniel Nascimento, Boitempo, 2013, p. 41).

O Judas de Leonardo

Leo Perutz (1882-1957) faleceu apenas dois meses após ter concluído seu romance O Judas de Leonardo. Ele iniciou o manuscrito em 1937 e teve que interrompê-lo no ano seguinte, quando os nazistas entraram em Viena. Retomou em 1941, no exílio na Palestina, escrevendo intermitentemente até 1947, quando abandona para escrever outro romance. A partir de 1951, se dedica exclusivamente ao Judas, até 1957 (Perutz é citado, por exemplo, em um dos ensaios de Walter Benjamin sobre o romance detetivesco).

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1) Um comerciante alemão chega em Milão nos últimos anos do século XV e, semanas depois, vira o modelo para o Judas que Leonardo coloca na Última ceia - eis parte da trama do romance de Perutz. A habilidade de Perutz, porém, está em esconder Leonardo no pano de fundo da narrativa. O artista pouco aparece diretamente, mas é continuamente referido por outros (todos comentam, de forma positiva ou negativa, sua excentricidade e sua excepcionalidade). O personagem principal do romance é o Judas, o comerciante alemão, e sua relação com uma moça local e seu pai usurário.

2) A relação entre Leonardo e o comerciante, ainda que não próxima ou extensa, é, no entanto, decisiva. No final do romance, quando se encontram e Leonardo pede ao comerciante que conte sua história (o que redunda na cena final do encontro, com Leonardo desenhando seu retrato com o objetivo de transformá-lo em Judas), é o alemão quem oferece a chave interpretativa do romance: "o senhor tem que se preocupar com muito mais do que tintas e pincel para terminar uma pintura", diz o comerciante, aparentemente sem compreender a extensão de seu juízo.

3) Ao longo de todo o romance Leonardo é repreendido (sobretudo pelas costas) por seu atraso na conclusão da Última ceia. O que o comerciante alemão indica, contudo, é que a arte de Leonardo diz mais respeito a um saber ver do que a um saber fazer (e nessa perspectiva faz sentido que Duchamp tenha escolhido justamente Leonardo para seu ready made mais famoso). O próprio Duque de Milão questiona o fato de Leonardo muitas vezes ficar duas horas diante da parede do refeitório do convento, segurando o pincel, olhando a pintura, sem fazer qualquer acréscimo. Ao mesmo tempo, porém, Leonardo é sempre rápido em sacar seu caderno de esboços, que leva sob o cinto e que é usado constantemente para capturar cenas, trejeitos, movimentos musculares, etc.  

   

A matéria viscosa do fluxo contínuo

Em “O mito hoje”, ao qual ele fizera apenas uma breve alusão na primeira sessão de seu seminário, Barthes havia estabelecido, em 1957, as balizas dos futuros axiomas estruturalistas: os signos se opõem uns aos outros e sua significação é produzida por essas oposições, independentemente daquilo a que eles se referem; cada atividade humana participa ao menos de um sistema de signos (frequentemente, de diversos ao mesmo tempo), cujas regras é possível rastrear; enquanto produtor de signos, o homem é condenado à significação, incapaz de se libertar da “prisão” da linguagem, para falar como Fredric Jameson. Nada do que o homem enuncia pode ser insignificante - mesmo o “nada” dizer tem um sentido (ou, antes, múltiplos sentidos, que mudam conforme o contexto, ele próprio, estruturado). 

Ao escolher, em 1971, apresentar esses axiomas derivando de Brecht (e não de Saussure, o que fizera em 1957), Barthes sublinhava o elo histórico entre o modernismo e a concepção da linguagem como uma estrutura de signos. Em numerosos textos teóricos, Brecht sempre havia atacado o mito da transparência da linguagem sobre a qual se fundava a prática do teatro, definida como catártica desde Aristóteles. Os procedimentos de montagem anti-ilusionistas que interrompiam o fluxo de suas peças sempre haviam intentado impedir a identificação do espectador com qualquer que fosse o personagem e produzir um efeito de distanciamento, como ele dizia. O primeiro exemplo que Barthes comentou longamente durante seu seminário de 1971-1972 foi um ensaio ao longo do qual o escritor alemão decodificava pacientemente os votos de Natal pronunciados por dois líderes nazistas (Hermann Goering e Rudolf Hess) em 1934. 

O que havia chocado Barthes era a atenção extrema que Brecht dera à forma do discurso nazista, dissecando palavra por palavra a fim de lhe opor o antídoto de seu próprio contradiscurso: “A destruição do discurso monstruoso é conduzida, aqui, segundo uma técnica amorosa”. Avançando a passos lentos nesse texto, Brecht iluminava os cordéis retóricos submersos na matéria viscosa de seu fluxo contínuo (Barthes chamava esta última de le nappé de la logosphère [a cobertura da logosfera]). O Brecht de Barthes, em suma, era um formalista, desejoso, antes de qualquer coisa, de demonstrar que a linguagem não era de modo algum um veículo neutro cuja função seria apenas transmitir diretamente uma mensagem, pois tinha materialidade própria, e essa materialidade era sempre portadora de significação. Para Barthes, Brecht era um formalista a despeito de si mesmo, embora o rótulo tivesse revoltado o dramaturgo, que se empenhou em lançá-lo como um insulto à face de Lukacs.

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Fragmento de "Tough love" (Tradução de Sônia Salzstein), por Yve-Alain Bois (Institute for Advanced Study [IFS], Princeton, USA), contribuição ao colóquio “Hubert Damisch, l’art au travail”, organizado em homenagem ao autor de Théorie du nuage, em Paris, pelo Institut National d’Histoire de l’Art, nos dias 8 e 9 de novembro de 2013. O relato rememora o convívio de Bois com Hubert Damisch e Roland Barthes, autores cujos seminários ele frequentou no início dos anos 1970. Disponível na íntegra aqui.

A linguagem é mais do que sangue

1) Li recentemente o livro de Steven Aschheim, Scholem, Arendt, Klemperer: intimate chronicles in turbulent times, uma análise cruzada e comparada das cartas e diários dos autores mencionados no título. O foco principal é o período 1933-1945 na Alemanha/Europa e o modo como Gershom Scholem, Hannah Arendt e Victor Klemperer textualizaram suas experiências na dimensão específica das "escritas íntimas" (todas elas, como o autor comenta em alguns momentos, meticulosamente preparadas e realizadas visando uma publicação futura - dentro do tópico, vale a pena relembrar a nota na qual Aschheim cita a passagem do diário de Klemperer em que ele fala de seu primo Otto Klemperer, já reconhecido regente na época: "talvez em 100 anos meu livro seja lido por 100 pessoas e Otto, como costuma acontecer aos regentes e atores, esteja esquecido", p. 128, n. 118).

2) Embora o interesse de Aschheim seja diários e cartas, no caso de Klemperer ele faz algumas referências ao seu inestimável livro sobre a "linguagem do Terceiro Reich", LTI. Trabalho de filologia e sociolinguística, um diário quase etnográfico sobre a convivência com um idioma, sua história e transformação ideológica (a linguagem é mais do que sangue, diz a epígrafe, de Franz Rosenzweig). Penso, por exemplo, no uso que faz Saussure da palavra "sistema" em suas aulas e no Curso publicado em 1916. Klemperer escreve:

Há o sistema de Copérnico, há sistemas filosóficos e sistemas políticos. Mas, quando o nacional-socialista diz "o System", ele se refere especificamente ao sistema da Constituição de Weimar. O termo, com esse uso particular na LTI, logo se tornou conhecido - na verdade, o uso ampliou-se para designar todo o período de 1918 a 1933. (...) Para os nazistas, o sistema de governo da República de Weimar era pura e simplesmente o System, contra o qual eles estavam em conflito permanente. (Victor Klemperer, LTI: a linguagem do Terceiro Reich. trad. Miriam Oelsner. RJ, Contraponto, 2009, p. 169).

3) Em determinado ponto do terceiro capítulo do livro (o último, dedicado a Klemperer), Aschheim rapidamente comenta a atenção extra de intelectuais judeus assimilados dedicada ao tema da linguagem, especialmente os pontos de ligação mais sensíveis com o poder e a coerção em seus limites e possibilidades (comenta ele foucaultianamente). Aschheim aproxima Klemperer (1881-1960) dos casos de Karl Kraus (1874-1936) e Ludwig Wittgenstein (1889-1951), tão distintos em tantos aspectos (a verborragia de Kraus, a contenção de Wittgenstein - embora os Ditos do primeiro sejam próximos das proposições filosóficas do segundo) mas certamente próximos entre si e também de Klemperer no que diz respeito à meticulosa análise crítica da linguagem e sua decomposição e recomposição no interior de uma perspectiva ensaística.   

O nome de Shakespeare

1) Ainda no capítulo nove do Ulisses de Joyce, o capítulo das teorias de Stephen Dedalus sobre a identidade de Shakespeare dentro da peça Hamlet (ele próprio, Stephen, um dos elementos principais da identidade do próprio Joyce dentro de seu romance), Stephen diz: He has hidden his own name, a fair name, William, in the plays, a super here, a clown there, as a painter of old Italy set his face in a dark corner of his canvas. A ideia, portanto, de que Shakespeare espalhou autorretratos seus em suas peças, como um pintor da "velha Itália" que bota seu rosto "num canto escuro de sua tela". Joyce, cindido em seu autorretrato entre Bloom e Dedalus, comenta Shakespeare em Hamlet, cindido entre o filho e o fantasma do pai.

2) A junção do nome com o autorretrato na citação de Joyce me fez pensar na mesma junção operando em Nach der Natur, o poema de Sebald, poema em três partes: a primeira sobre o pintor Matthias Grünewald (1470-1528), a segunda sobre o explorador Georg Wilhelm Steller (1709-1746), a terceira sobre o próprio Sebald. Sebald descobre Steller em uma nota de rodapé do romance de Konrad Bayer, A cabeça de Vitus Bering, e de imediato nota a coincidência das iniciais - Winfried Georg Sebald, WGS, GWS. Grünewald chama a atenção de Sebald - além do detalhismo cruel de seus painéis - por conta de sua insistência nos autorretratos - Grünewald coloca-se em suas pinturas, e muitas vezes de forma central, não apenas no "canto escuro" da tela.

3) Nos textos que escreve e nos textos que lê, Sebald está interessado no intervalo tenso e declarado entre o ponto de onde se parte e o ponto no qual se chega - não a "imaginação criadora", o romance com diálogos, a suspensão da descrença, mas o narrador com consciência de sua parcialidade, com consciência da visão comprometida de todo relato. Por isso seu interesse pelo Kafka que transita entre os relatos, as cartas, os diários; por Thomas Bernhard e sua relação ambivalente, de ódio/amor, com a pátria e seus compatriotas (sempre que Sebald, em entrevistas, fala sobre o nazismo, o extermínio e a guerra, ele fala daquilo que fizeram "meus compatriotas"). No poema, Sebald fala de Grünewald: Das Antlitz des unbekannten Grünewald taucht stets wieder auf in seinem Werk als das eines Zeugen, ou seja, o rosto desse artista desconhecido repetidamente surge como testemunha de algo que ele não viu diretamente, mas que tenta, a partir do relato, reapresentar, reconstruir.     

A cama de Shakespeare

Relendo recentemente o capítulo nove do Ulisses de Joyce - o capítulo da biblioteca, Cila e Caribde -, especialmente os comentários de Stephen Dedalus e dos demais sobre Shakespeare, notei uma analogia que não lembrava: ao falarem da cama que Shakespeare legou à esposa em testamento, sua segunda melhor cama, alguém afirma que uma cama era uma propriedade bastante substancial, algo como um carro nos dias de hoje (ou seja, em 16 de junho de 1904). O carro como signo de poder aquisitivo, até como extravagância, surge em Sebald, em Os emigrantes, na família de Paul Bereyter, o professor. A época é a mesma: o pai de Paul estabelece seu empório na cidade de S. em 1900, um "empório maravilhoso", onde vendia de tudo, de café a botão de colarinho, de camisola a relógio cuco. Nos anos 20, o pai Bereyter dirigia um Dürkopp, o que causava sensação por onde passava (tal status, tal "extravagância" serve para ressaltar a infâmia que atingiu a família poucos anos depois, levando à morte do patriarca, de "raiva" e "angústia" - e cabe lembrar que foi justamente em seu carro que Sebald perdeu a vida). 

Indagação e equívoco

Nossa tarefa talvez seja indagar por que tantas obras e sistemas de pensamento poderosos deste século têm sido o lugar de "mensagens" filosóficas, ideológicas e políticas que são às vezes conservadoras (Joyce), às vezes brutal e diabolicamente homicidas, racistas, antissemitas (Pound, Céline), outras vezes equivocadas e instáveis (Artaud, Bataille). As histórias de Blanchot ou de Heidegger, a de Paul de Man também, são até mais complicadas, mais heterogêneas em si mesmas e tão diferentes umas das outras que essa mera associação correria o risco de confundir mais ainda alguns daqueles que multiplicam sua própria inépcia a esse respeito. A lista, infelizmente, seria longa. Na questão do equívoco, da heterogeneidade ou da instabilidade, a análise, por definição, escapa a todo fechamento e a toda formalização exaustiva. (Jacques Derrida, Essa estranha instituição chamada literatura: uma entrevista com Jacques Derrida. Trad. Marileide Esqueda. BH: UFMG, 2014, p. 76).

Museu do chisme, 3

1) Uma das epígrafes do livro de Cozarinsky vem de Borges - um texto sobre o Martín Fierro no qual Borges fala de uma "menina argentina" que não gostava de fofocas, preferia o estudo de Proust, "e alguém lhe disse", escreve Borges, "que os romances de Proust eram chismes, ou seja, notícias particulares humanas". Tanto Proust quanto Flaubert servem a Cozarinsky como acesso a essa dimensão político-cultural que, de resto, servia também a Marx: a burguesia, o burguês e seu vocabulário, sua trama de histórias que consolidam a comunidade.

2) A circulação chismática burguesa carrega eventos típicos de Proust e Flaubert (evidentemente não só deles) - adultérios, compras e vendas, recepções, escândalos, ciúmes, achaques sobre reputações, violações variadas dos códigos, etc. Encontramos esse ambiente (o ambiente daqueles que devem agir apropriadamente e, nisso, montar um sistema de vigilância permanente) em filmes como, por exemplo, Gigi, de Vincente Minnelli (1958), Bonjour Tristesse, de Otto Preminger (1958), ou All That Heaven Allows, de Douglas Sirk (1955); compartilham essa noção delineada exaustivamente por Cozarinsky: só há relato porque há preocupação com o olhar alheio, imagina-se a imaginação alheia, "numa circulação não menos abstrata que a do dinheiro", escreve Cozarinsky.

3) A circulação abstrata do chisme, a circulação abstrata do dinheiro - duas circulações distintas sobrepostas no terreno comum da comunidade burguesa (responsável, afinal de contas, segundo Marx, pela fase inicial da Revolução). Comunidade que, não diferente de outras, luta para se manter e florescer - e Cozarinsky defende que o chisme é precisamente um dos procedimentos dessa luta (a prova de que funciona e funcionou é que seguimos lendo Flaubert e Proust nessa chave). Um dos relatos compilados por ele dá a dimensão dessa dialética entre mudança e manutenção: durante a II Guerra, em Paris, a residência do Barão de Rothschild foi ocupada pelo comandante da força aérea nazista. Terminada a guerra, o proprietário retorna de seu exílio em Londres, surpreso de encontrar tudo no lugar. Pergunta ao seu mordomo, que permaneceu na casa, como era possível. "Eles se comportaram muito corretamente", responde o mordomo, e queixa-se de apenas uma coisa: "Davam muitas festas e precisava permanecer de prontidão até muito tarde". O Barão então pergunta: "E quem comparecia às festas?". A resposta veio imediata, sem ênfase: "Os seus convidados de sempre, senhor".  

À sombra das luzes

Jean-Pierre Melville, L'Armée des ombres

1) Um ponto decisivo da poética de Goya que Todorov faz questão de frisar em seu livro (Goya à sombra das luzes) é aquele que diz respeito à mescla de posições entre vítimas e carrascos. O contexto específico é aquele da invasão de Napoleão à Espanha - a brutalidade dos soldados franceses se mistura à crueldade dos espanhóis em seus desejos de desforra, e é esse amálgama perverso (essa "zona cinza", para falar com Primo Levi e com o Agamben de O que resta de Auschwitz) que Goya captura em seus desenhos e gravuras (sobretudo em Los desastres de la guerra).

2) Mais de cem anos depois, é a vez da França ser ocupada - o cenário muda, mas a zona cinzenta ressurge. No caso da ocupação nazista durante a II Guerra Mundial, parece surgir uma estrutura tríplice (nazistas, resistentes e colaboracionistas) ao invés daquela dupla de Goya (franceses e espanhóis). O documentário de Marcel Ophuls, Le chagrin et la pitié, rodado em 1969, é preciso em captar esse momento em que a resistência se torna o corpo social majoritário, dando início à desforra em larga escala (no mesmo ano, Jean-Pierre Melville lança L'Armée des ombres, um filme sobre a resistência francesa que mostra como a zona cinzenta - já presente, de resto, nas sombras do título - já está em operação no próprio cerne do movimento - como mostra a cena de execução do traidor).

3) Ao escrever sobre a origem do Estado, Coetzee também fala de um filme, Os sete samurais: "trata do nascimento do Estado, e o faz com clareza e abrangência shakespearianas"; "é a teoria de Kurosawa para a origem do Estado" - samurais que salvam uma aldeia do recorrente e sistemático abuso por parte de um grupo de bandidos. Um modelo de governo que morre e dá lugar a outro. "Podem-se citar exemplos de nascimento ou renascimento do Estado também na Europa", continua Coetzee. "No vácuo de poder deixado pela derrota dos exércitos do Terceiro Reich em 1944-45, gangues armadas rivais lutaram para se encarregar das nações recém-libertadas". E Coetzee finaliza:

Será que alguém, em 1944, disse ao populacho francês: Pensem: a retirada dos nossos dominadores alemães significa que por um breve momento não somos governados por ninguém. Queremos terminar esse momento, ou queremos talvez perpetuá-lo - tornamo-nos o primeiro povo dos tempos modernos a reduzir o Estado? Vamos, nós, enquanto povo francês, usar nossa nova e súbita liberdade para debater a questão sem limitações. Talvez algum poeta tenha pronunciado essas palavras: mas, se o fez, sua voz deve ter sido imediatamente silenciada pelas gangues armadas, que nesse caso e em todos os casos têm mais em comum umas com as outras do que com o povo. (Diário de um ano ruim, tradução de José Rubens Siqueira. Cia das Letras, 2008, p. 11-14).

Há um eco adorniano nessa voz do poeta que é silenciada pelas gangues armadas - uma expressão que não faz menos que evocar precisamente esse armée das sombras de Melville e da Resistência, as gangues armadas rivais que, evocando a zona cinzenta que nos persegue desde Goya, Coetzee define como tendo mais em comum umas com as outras (esse ponto radical em que nazista e resistente se tocam) do que com o povo.  

Auerbach e a modéstia

David Damrosch escreveu um ensaio em que investiga o reflexo do exílio de Auerbach na Turquia na escrita de Mimesis - e um pouco mais, porque também rastreia certos momentos em que a argumentação de Auerbach procura processar, mesmo que indiretamente, a violência do nazismo ("Auerbach in Exile", Comparative Literature, v. 47, n. 2 (Spring, 1995), p. 97-117). Momentos em que Auerbach aparecia mesmo sem querer aparecer, algo que faz muito sentido em alguém que tanto escreveu sobre o sermo humilis e sobre o sublime cristão e sua valorização da modéstia. Talvez daí a admiração por Dante, que na Comédia se coloca continuamente e simultaneamente tanto como um reles mortal quanto como um abençoado, como alguém que teve acesso a algo inacessível e irrepetível, a viagem pelo além - por isso Auerbach escreve que Dante "transforma todo leitor em discípulo". E no mesmo ensaio, "Os apelos ao leitor em Dante", Auerbach apresenta aquela oscilação diagnosticada por Damrosch em Mimesis: porque, para dar conta de Dante, para dar conta da análise daqueles que considera os pontos altos da arte de Dante, Auerbach tem que se mostrar, e mostrar que está credenciado, com expressões como "...pelo menos em qualquer passagem latina medieval que eu conheça" ou "conheço ao menos uma apóstrofe clássica...", etc. ("Os apelos ao leitor em Dante", Ensaios de literatura ocidental, Trad. Samuel Titan Jr e José Marcos de Macedo, Ed. 34, 2007, p. 111-132). 

Outubro de 1977, 2

Kurt Goldstein, 1878-1965

1) Derrida, já no início do texto sobre van Gogh, fala "que se trata efetivamente de uma história de fantasmas", que envolve "uma dívida mais ou menos fantasmática, restituir os sapatos a quem tem direito sobre eles". Além disso, se trata de saber "que tipo de espectro vive ainda nos sapatos", se aqueles da cidade, como quer Schapiro, ou do campo, como quer Heidegger, e finalmente: os sapatos são habitados por fantasmas ou são eles mesmos "a espectralidade que retorna, que volta, que corresponde"? O fantasmático na imagem de van Gogh é aquilo que aparece (os sapatos) ou aquilo que se supõe estar por trás do que aparece (um corpo, um caminhante)?

2) Aby Warburg, nos escritos de apresentação do Atlas Mnemosyne, produzidos em fins da década de 1920, define a história das imagens como "uma história de fantasmas para adultos" - e Georges Didi-Huberman, em seu comentário sobre o atlas de Warburg, fala que a "ótica warburgiana" trata de situar os fenômenos da arte em uma "antropologia ou uma psico-história capazes de verificar a política das sobrevivências ativas em cada sintoma cultural" (Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, p. 149). No contexto dos sapatos de van Gogh, portanto, são requisitados dois momentos heterogêneos de sobrevivência: para um sintoma cultural (os sapatos), duas políticas, duas lógicas, a de Heidegger e a de Schapiro, cada uma delas com sua respectiva espectografia (fantasmas da cidade e do artista, para Schapiro; fantasmas da técnica e da terra, para Heidegger).
3) Política das sobrevivências e política dos deslocamentos: Derrida aponta que a interpretação de Heidegger era típica daquele "que podia permanecer", que "queria calçar os sapatos em seus pés de homem do campo", no "pathos do chamado da terra", tão carregado de sentidos na Alemanha da década de 1930; a interpretação de Schapiro, por outro lado, é típica daquele que deve forçosamente colocar-se em movimento, em fuga. Esse segundo caminho ganha densidade porque Schapiro dedica seu ensaio de 1968 a Kurt Goldstein, que, depois de ser preso pelos nazistas, foge da Alemanha em 1933 e passa a ensinar em Columbia em 1936. "Foi Kurt Goldstein quem primeiro me alertou para o ensaio de Heidegger", escreve Schapiro, e assim por diante.      

O joalheiro de Márai

1) Sándor Márai ocupa um bom número de páginas com a história do médico do campo de concentração (que comecei a comentar aqui) - algo sintomático se pensarmos na extensão do livro em questão, Libertação, que não ultrapassa as 150 páginas. Talvez tenha ele próprio escutado as histórias sobre os médicos dos campos quando estava escondido nos porões de Budapeste durante a guerra - e talvez as imagens tenham colado irremediavelmente em sua mente (como a imagem daquele jovem esquizofrênico que jamais abandonou Foucault). 

2) A mulher que está no porão com Erzsébet continua a falar sobre o médico, o médico que "apenas olhava, atento, com os olhos azuis, com o olhar de quem conhecia perfeitamente o que via". O médico, diz ela, "conhecia o corpo humano como poucos", "tinha visto centenas de milhares de pessoas nos anos anteriores, quem sabe um milhão". E nesse ponto a mulher atinge uma comparação curiosa: "ele era como um joalheiro, entende?... Talvez somente um joalheiro saiba olhar para o material e ver de imediato, sem nenhum instrumento, se ele é verdadeiro ou falso, de brilho vulgar ou nobre. Era assim que o médico conhecia o corpo humano. Olhava para alguém e logo sabia se era saudável ou doente, se recuperaria a saúde em menos de oito dias ou em mais tempo" (Libertação, tradução de Paulo Schiller, p. 83).

3) A proliferação de uma metáfora: ele era como um joalheiro. Aquele que separa o verdadeiro do falso, que estabelece a hierarquia - e a ironia involuntária da mulher ao indicar um ofício tão judaico. E ainda assim a esperança - talvez também involuntária - da mulher: posso ainda ser uma pedra bruta, pode ainda restar um pouco de energia em mim, somente o tanto necessário para que o médico, ao prestar atenção, ao dedicar seu olhar ao corpo da mulher, decida, finalmente, que ela está apta a continuar, que ela tem condições de, vá lá, viver mais alguns dias. 

A visão ingênua

Lévi-Strauss no Brasil, 1935

1) Mais para o final das Confissões de um burguês, Sándor Márai já apresenta um tom contrariado: passou por Paris, Londres, Leipzig, Budapeste e tantas outras cidades, acompanhou a dissolução do Império Austro-Húngaro, conheceu pessoas, ouviu histórias e, ainda assim, constata que falta autenticidade ao mundo - toda a trajetória de Márai pode ser resumida nesse desejo contraditório: manter vivo, dentro de si, um mundo que já não existe (e seus ritos, seus gestos, sua linguagem), circundado por um mundo real que é cada vez mais homogêneo (o inverso perfeito dessa situação está na obra de Bruce Chatwin).

2) Em 1935, ano de publicação das Confissões de Márai, Claude Lévi-Strauss está no Brasil, dando aulas na USP e percorrendo o interior do país atrás de índios. Chegando a um povoado, vê "restos da carcaça de uma máquina de costura", fósforos, armas de fogo - aquela visão surpreendente, escreve Lévi-Strauss em Tristes trópicos, "eliminou a poesia de minha visão ingênua". Mesmo do outro lado do oceano, a civilização surge como uma força inexorável de normalização (São Paulo era um pouco Paris, um pouco Chicago, um pouco a selva).

3) Não se sabe se Kien, o protagonista de Auto-de-fé (1936), de Elias Canetti, enlouquece com a estagnação da civilização ocidental e por isso busca refúgio na antiguidade oriental ou se, por outro lado, enlouquece precisamente nesse movimento de distanciamento (como se a razão se perdesse no abismo entre uma cultura e a outra). "Parece fora de dúvida que não nos sentimos bem em nossa atual civilização", escreve Freud em 1930, e mais adiante: "nos guardamos do preconceito que diz que civilização equivaleria a aperfeiçoamento, seria o caminho traçado para o homem chegar à perfeição" (O mal-estar na civilização, tradução de Paulo César de Souza. Obras completas, vol. 18, Companhia das Letras, 2010, p. 47 e 58). O projeto totalitário de Hitler: homogeneizar para vencer.

O médico e o aparelho

1) Em Libertação, Sándor Márai coloca a protagonista Erzsébet em um porão de refugiados e lá, nos subterrâneos, ela conhece uma mulher sem nome que lhe conta uma história: "existe coisa pior do que a morte", a mulher diz, e Erzsébet pergunta: "O que é pior?", e a mulher responde: "O médico no campo". "Os que, logo na chegada, ficavam com os velhos, com as crianças e raquíticos se saíam bem. Eram levados aos banhos. De manhã já tinham queimado, não souberam de nada. Mas os que trabalhavam", continua a mulher sem nome, "eram levados toda semana à presença do médico, e isso era muito ruim".

2) O que a mulher coloca em questão é a percepção do médico - sempre distante, profissional, frio. "Para o meu pai ele só deu uma olhada, e o mandou para o banho". O médico "apenas olhava, atento, com os olhos azuis, com o olhar de quem conhecia perfeitamente o que via. Conhecia o corpo humano como poucos". O médico era objetivo: decidia sobre a morte e a vida, calculava as vidas em termos de produtividade - como escreve Vilém Flusser em Pós-história: "Em Auschwitz, a tendência ocidental rumo à objetivação foi finalmente realizada, e o foi em forma de aparelho" (Annablume, 2011, p. 22).

3) O médico nunca se engana, afirma a mulher sem nome: "conhece o corpo humano, sabe quanta força de trabalho resta num corpo. É capaz de medir em quilos, nervos, dias, calorias, quanto vale um corpo humano". A reincidência maníaca do corpo no discurso da mulher sem nome - gasta a linguagem, gasta o significante, esfola o real: "ele observa corpos humanos nus ao longo de anos, judeus, poloneses, holandeses, sérvios, belgas, noruegueses. Sabe também quantos meses ou semanas vai durar a força existente num corpo" (Libertação, tradução de Paulo Schiller, p. 84).   

Colégio, 1

1) Ginzburg ressalta o posicionamento de Dumézil, em um livro publicado originalmente em 1939 (Mythes e dieux des Germains), de encontrar raízes mitológicas para as polícias secretas de Hitler – de forma um pouco obscura, Dumézil ligaria a formação das SA aos “grupos de homens guerreiros” da mitologia germânica, os berserkir (homens criados para a guerra e para o combate, cultivados na selvageria, na proximidade mais estreita com os instintos e a animalidade).

2) “A continuidade entre a mitologia germânica e as orientações políticas, militares e culturais do Terceiro Reich”, escreve Ginzburg, “era sabidamente um dos eixos da propaganda nazista”. Ginzburg não se prende a uma releitura cerrada de Dumézil visando a emergência de seu pano de fundo fascista (como Herta Müller sobre Cioran). O ponto principal de Ginzburg está em salientar o difícil relacionamento existente entre as ideologias fascistas e os materiais mitológicos e os dados históricos que ele chama, com Marc Bloch, de “longa ou longuíssima duração”. 

3) A ligação entre o arcaico e o contemporâneo se daria na recorrência da formação dessas comunidades de guerreiros, surgidas para dar novo rumo à nação. A intensidade do contato entre arcaico e contemporâneo está não apenas na mente e nos projetos de Caillois ou Bataille - e o Collège de Sociologie (também ele um "grupo de homens guerreiros", uma sociedade mística de prospecção do sagrado) foi pensado como espaço de reflexão sobre esses cruzamentos - está também, curiosamente, nas orientações teóricas do Reich e do próprio Hitler.

Colégio

1) Em ensaio sobre Georges Dumézil (reunido em Mitos, emblemas, sinais), Carlo Ginzburg menciona o intenso contato entre Dumézil e Roger Caillois na década de 1930 - especialmente no que diz respeito às pesquisas de ambos sobre as raízes arcaicas do pensamento e da política que se desenvolvia à época. 

2) Com esse paralelo, Ginzburg chega ao Collège de Sociologie, o esforço comunitário intelectual que, entre 1937 e 1939, reuniu, em Paris, nomes como Georges Bataille, Caillois, Michel Leiris e Hans Mayer. Na confusão da época, procuravam de forma um pouco caótica desenvolver uma cartografia possível do tempo que viviam.

3) “O programa do Collège reunia homens muito diferentes entre si”, escreve Ginzburg, “alinhados em posições incompatíveis”: “tanto o antissemita Pierre Libra, depois desaparecido de cena, quanto Michel Leiris, que antes manteve-se de lado e depois comunicou a Bataille sua divergência científica quanto à postura do grupo. Entre os conferencistas”, continua Ginzburg, “Anatole Lewitzky, aluno de Mauss, depois fuzilado pelos nazistas em 1942, juntamente com dois colegas, por ter instalado no Musée de l'Homme um centro de atividades clandestinas”.

   

Pedro González Carrera

González Carrera em Cauquenes, c. 1959

1) Nascido em Concepción (1920), falecido em Valdivia (1961), Pedro González Carrera é a outra face dessa moeda falsa que é a vida de Amalfitano, que é a vida de Bolaño e, portanto, a vida de todos nós. González Carrera é aquela pérola chilena que cintila no coração de La literatura nazi en América - poeta infeliz, professor de escola primária, casado desde os vinte anos, pai de sete filhos.

2) Amalfitano, também ele chileno, quando teve a oportunidade de olhar a Nova Direita Italiana nos olhos escolheu o caminho da ironia e da denúncia. González Carrera certamente tomou a outra via dessa bifurcação (Bifurcaria bifurcata, livro de Benno von Archimboldi): o primeiro poema publicado de González Carrera, de trinta versos exatos e límpidos, escreve Bolaño, era uma reivindicação dos vilipendiados exércitos do Duce, do vilipendiado valor italiano. 

3) Em 1955, González Carrera publica um livrinho minúsculo, Doce, e ilustra ele mesmo a capa: as quatro letras da palavra "doce" com garras de águia, sob uma cruz gamada em chamas, uma suástica pairando sobre o mar. Em 1980, é publicado postumamente O advogado da crueldade, um romance de 150 páginas. Vem acompanhado de uma estranha dedicatória: ao meu amigo italiano, o soldado desconhecido. Ainda hoje, na parte norte de Valdivia, se encontram algumas ruas que levam o nome de Pedro González Carrera.