Hemon, 3

1) Ainda sobre The World and All That It Holds: a insistência na dinâmica amorosa dicotômica - Rafael que continuamente pensa em Osman, que retorna de quando em quando sob forma de alucinações visuais ou frases oraculares igualmente alucinatórias - termina por enfraquecer o principal elemento do romance de Hemon, ou seja, a trajetória do exilado ao longo de décadas e milhares de quilômetros. O lamento amoroso de Rafael poderia ocorrer em qualquer lugar, a ele pouco importa onde está, o que importa é que está distante do amado - consequentemente, fica enfraquecido o próprio contexto histórico que enquadra a trajetória do protagonista, e que tanto trabalho deu a Hemon (uma sorte de contágio: se pouco importa a Rafael onde está, pouco importa também na experiência geral da leitura do romance). 

2) Uma amostra, entre muitas possíveis, do registro melodramático excessivo de Rafael com relação a Osman:

I don't just want to be alive, I want to live with you. Other than that, I have no reason to be alive. I am a nothing and a nobody. I don't care about anything or anyone else (p. 97)

Apesar do laço homoafetivo entre Rafael e Osman, o vínculo entre eles não deixa de reforçar certa tendência de Hemon de construir mundos narrativos habitados majoritariamente por homens, que se relacionam entre si, que se preocupam com suas respectivas visões de mundo, numa espécie de circuito fechado de afetos e percepções (repare nos títulos dos livros anteriores de Hemon: Bruno, Lázaro, Pronek...).

3) Uma alternativa para contrabalançar essa monotonia e falta de variação seria o uso do narrador no presente, o narrador que está envolvido na realização de um livro que ainda não se completou, o narrador que traz à superfície do relato a ilusão de um romance que ainda não escolheu um caminho definitivo, o narrador que questiona e problematiza as próprias fontes (uma amostra de que Hemon sabe disso está no epílogo do romance, precisamente a peça de encerramento e o melhor momento da narrativa, quando o narrador em primeira pessoa apresenta a fragilidade do fio que sustenta o projeto). 

Hemon, 2

1) No que diz respeito à literatura de Aleksandar Hemon, vale recordar uma frase de Fredric Jameson, tirada de seu livro Raymond Chandler: The Detections of Totality (Verso, 2022, p. 2 - a edição original é de 2016, embora uma versão em francês tenha aparecido em 2014: Raymond Chandler: Les détections de la totalité):

The writer of an adopted language is already a kind of stylist by force of circumstance.

A ideia do indivíduo transformado em um "estilista" por "força das circunstâncias" é bastante pertinente não apenas para o caso de Hemon (embora isso já tenha se transformado em uma sorte de cena inaugural bastante distante no tempo, uma vez que ele já está impressionantemente assimilado ao sistema estadunidense, ensinando em Princeton, escrevendo roteiros para Hollywood), mas também para o caso de Rafael Pinto, o protagonista de The World and All That it Holds.

2) Rafael adota uma menina, Rahela, logo depois do parto, quando a mãe morre; para todos os efeitos, ele é seu pai e o acompanha ao longo da trajetória do exílio, em seus anos de infância e início da adolescência; eles falam a mixture of Bosnian and Spanjol and German, escreve Hemon, with many words they had picked up along the way from Tajik and Kyrgyz and Uighur, and the nameless languages and dialects they had absorbed while following various caravans - they spoke a language that no one in the world spoke other than the two of them, because no one had gone through the things they had (p. 219).

3) Quando Rahela retorna já bem idosa no epílogo que encerra o livro, declara que talvez a língua falada com seu pai tenha sido uma língua única, compreendida apenas por eles (ela tenta repetir a língua com outras pessoas quando retorna a Sarajevo, mas ninguém entende). A cada ponto do percurso a língua vai se transformando, "Bosnian", "Spanjol" e "German" são elementos que Rafael traz consigo da vida prévia e passa adiante para a filha; "Tajik", "Kyrgyz" e "Uighur", no entanto, já pertencem à dimensão do exílio e do trânsito, bem como os "idiomas" e "dialetos" sem "nome" absorvidos com as caravanas (Jacques Derrida em Torres de Babel: "A tradução não buscaria dizer isto ou aquilo, a transportar tal ou tal conteúdo, a comunicar tal carga de sentido, mas a remarcar a afinidade entre as línguas, a exibir sua própria possibilidade" (trad. Junia Barreto, UFMG, 2002, p. 44).   

Hemon, 1

1) Talvez o principal problema do novo romance de Aleksandar Hemon, The World and All That It Holds, seja um desajuste de suas partes e uma falta de ênfase em suas melhores partes. Trata-se, sem dúvida, de um romance de amplo panorama, algo que certamente deu muito trabalho ao autor - são quatro partes e um epílogo; a primeira parte começa com o capítulo "Sarajevo, 1914"; a última parte termina com o capítulo "Shanghai, 1949"; o epílogo é intitulado "Jerusalem, 2001"; entre esses marcos, uma série de outros pontos no percurso, sempre sucessivo e cronológico, tais como "Tashkent, 1919", "Korla, 1922", "Shanghai, 1932" e assim por diante. 

2) Muito raramente, o narrador do romance - que nunca se identifica como Hemon, embora o epílogo torne essa conexão quase certa - aparece para comentar como teve acesso às informações trabalhadas ao longo do romance (os refugiados da I Guerra Mundial, os sefaraditas de Saravejo no período entre-guerras, uma espécie de Lado B da migração pós-guerra, não em direção ao Oeste (especialmente Estados Unidos), mas em direção ao Leste (Uzbequistão, China). Esses momentos que mostram os "bastidores" são sempre interessantes, o que não se pode dizer de vários outros momentos do romance, dedicados às alucinações do protagonista, Rafael Pinto (farmacêutico/médico, sobrevivente da guerra, viciado em ópio, judeu deslocado pelo mundo, etc).

3) Rafael conhece Osman nas trincheiras; eles se apaixonam, passam alguns anos juntos, como um casal (ainda que escondendo a relação daqueles que estão por perto - primeiro os soldados/companheiros de guerra; depois os outros refugiados com quem convivem, dependendo do trecho da "viagem"); depois da morte de Osman, Rafael continua escutando sua voz, eventualmente "sentindo sua presença": além da reiteração de uma série de dispositivos ideológicos bastante repisados pela ficção de massa (o amor-paixão, a fidelidade, a família, o "amor para toda vida", elementos criticados em um arco que vai de Lukács a Zizek, passando por Adorno e Theweleit), o par Rafael-Osman esvazia o projeto de Hemon de suas ramificações críticas, enciclopédicas, intertextuais, achatando sua ambição romanesca em uma dicotomia banal.

Hemon

1) O romance mais recente de Aleksandar Hemon, The World and All That It Holds, lançado em 2023, apresenta, desde as primeiras linhas, uma singular mistura de línguas: o protagonista é Rafael Pinto; apesar dos estudos em Viena, precisa voltar a Sarajevo para cuidar da farmácia da família, por conta da morte do pai: Ever since Vienna, escreve o narrador de Hemon, Pinto had been writing poetry in German; he wrote in Bosnian too, but only about Saravejo. He even tried to write in Spanjol, but that always felt like his Nono was writing it, everything always sounding like an ancient proverb (p. 4).

2) O "spanjol" que aparece aqui pela primeira vez e que será referido incontáveis vezes ao longo do romance é a língua dos sefaraditas (o ladino), descendentes dos judeus originários de Portugal e Espanha expulsos da Península Ibérica ("Sefarad") pelo Édito de Granada em 1492. O narrador dá uma amostra, retirada das tentativas de poemas de Rafael Pinto: Bonita de mijel, koransiko de fijel; Kazati i veras al anijo mi lo diras, and so on. APOTHEKE PINTO, diz a fachada da farmácia; durante o expediente, Rafael reposiciona a poesia entre as línguas: Light changes the world, pensa ele, e retoma em alemão: Das Licht ändert die Welt, e assim por diante (p. 8).

3) Hemon não só retorna à paisagem da sua juventude e de boa parte de seus outros livros, mas também retoma laços intertextuais fundamentais não apenas para sua obra, mas para parte da literatura do século XX: encontramos ecos da nostalgia da derrocada do Império tal como narrada por Joseph Roth em seus romances (A cripta dos capuchinhos, A marcha de Radetzky); encontramos a vida nas trincheiras e os horrores da I Guerra Mundial, nos moldes daquilo que Ernst Jünger estabeleceu como o padrão-ouro em Tempestades de aço; encontramos a ironia poliglota de autores como Vladimir Nabokov, Charles Simic e Joseph Brodsky.  

O lado de cá da foto

1) Uma passagem interessante de The Lazarus Project, de Aleksandar Hemon, seu único romance, publicado originalmente em 2008 (mesmo ano de Man in the Dark, romance de Paul Auster que também comenta a relação entre imagem e violência, fazendo referência à gravação de uma decapitação no Iraque): o narrador, um refugiado de Sarajevo que mora há muitos anos em Chicago (exatamente como Hemon, embora não seja esse seu nome), ganha uma bolsa para escrever um livro e vai ao Leste Europeu com seu amigo fotógrafo, Rora (todo capítulo do romance de Hemon inicia com uma imagem, parte delas retirada dos arquivos da Chicago Historical Society, parte delas de autoria de Velibor Božović, que o leitor imagina ser o "modelo" para o personagem Rora).

2) No fim de um dos capítulos, quando o narrador e seu amigo fotógrafo já estão em viagem, o primeiro conta ainda mais detalhes acerca de sua dinâmica doméstico-familiar, suas brigas com a esposa e, nesse caso específico, uma discussão que tiveram sobre as imagens de tortura em Abu Ghraib (ele escandalizado, ela contemporizando de sua perspectiva de "estadunidense pura"). Depois de um longo parágrafo sobre as desavenças do casal, o narrador corta o fluxo abruptamente e inicia um novo parágrafo (o último do capítulo) da seguinte forma: "Rambo gostava principalmente que eu tirasse fotos dele com os mortos para depois ficar olhando para elas, Rora disse. Ele ficava excitado - aquilo era o pau duro dele, o seu poder absoluto: estar vivo em meio à morte. Tudo se reduzia a isso: os mortos estavam errados, os vivos estavam certos. Todo mundo que já foi fotografado ou está morto ou estará. É por isso que ninguém tira foto de mim. Quero ficar do lado de cá da foto" (na tradução brasileira, p. 197). 

3) Rambo é um dos "caudilhos" da Guerra da Bósnia, a quem Rora se refere continuamente ao longo do romance (contribuição à análise da "personalidade autoritária", de Sarmiento e Adorno). Apesar de breve, a reflexão de Rora é interessante em dois aspectos: o modo como, de forma condensada, liga a fotografia à morte, como fizeram Benjamin, Sontag e Barthes; o modo como relaciona o registro visual dos mortos ao "poder absoluto" e à "excitação", como "estar vivo em meio à morte" é central para a manutenção da autoridade, algo que está no cerne da argumentação de Elias Canetti em Massa e poder, por exemplo, quando fala do "detentor do poder como sobrevivente" e da "aversão dos poderosos pelos sobreviventes", ou ainda dos "mortos como aqueles aos quais se sobreviveu".  

Prisioneiros

Charles Simic escreveu um ensaio cujo título e conteúdo resumem (ao mesmo tempo em que expandem) aquela que parece ser a experiência compartilhada por tantos artistas que em algum momento tiveram que fugir: Prisioneiro da História. No século XX, um dos casos paradigmáticos é sem dúvida o de Nabokov: todos nós imaginamos com fervor as várias possibilidades da vida no futuro, um futuro que vai pouco a pouco se afastando, mas só o artista parece ter a capacidade de reivindicar tais possibilidades no âmbito de sua produção, ao mesmo tempo em que atualiza constantemente a tensão entre a infância e aquilo que se tornou.

A partir de Nabokov, Simic compõe com Aleksandar Hemon uma sorte de tríade dos prisioneiros da História providos de um demoníaco domínio das línguas - ou melhor, um domínio da capacidade de passar de uma língua a outra (do russo para o inglês em Nabokov; do sérvio para o inglês em Simic; do bósnio para o inglês em Hemon). Hemon, por exemplo, se declara "patologicamente bilíngue", marcado pelo abandono abrupto de seu país por conta do cerco de Sarajevo em 1992. "Novas palavras e locuções em bósnio nasciam da experiência da guerra", escreve ele, "e eu senti que não tinha o direito de usar essas palavras duramente conquistadas. Eu não podia mais escrever em bósnio". 

A troca da língua - o espetáculo da troca da língua tal como mostrado pela incrível capacidade de Nabokov, Simic e Hemon - é signo tanto de um voo quanto de uma ancoragem: para sempre presos ao evento traumático (revolução, guerra, cerco) e, ao mesmo tempo, forçando cada vez mais a distância entre o evento e aquilo que se pode fazer, artisticamente, a partir dele. Simic fala da foto dele bebê com sua mãe, passeando de carrinho pelas ruas de Belgrado: "eu a tinha finalmente convencido a comprar um brinquedo para mim, embora, sem que soubéssemos, Hitler e Stalin e seus exércitos já tinham feito planos para me transformar em um poeta americano".

Tradução e conquista

1) A questão da tradução é constante no projeto europeu de conquista e devastação das Américas. Cortez, escreve Todorov em A conquista da América, é "o primeiro a possuir uma consciência política, e até mesmo histórica, de seus atos", "são os signos que interessam a ele em primeiro lugar, não os referentes. A primeira ação importante que executa - a significação deste gesto é incalculável - é procurar um intérprete" (p. 143).  Ao contrário de Colombo, Cortez busca intérpretes para, na medida do possível, entender o novo a partir de seu contexto - Europa e América não como derivas independentes que se chocam, e sim como duas linhas que a partir desse momento serão entrelaçadas.

2) O início do projeto de interpretação de Cortez se dá de forma tortuosa: um náufrago de uma expedição anterior, Jerónimo de Aguilar, domina a língua dos maias; em seguida, surge a Malinche, asteca vendida como escrava aos maias, dada de presente aos espanhóis. Cortez fala a Aguilar, que traduz o que ele diz para Malinche, que por sua vez se dirige ao interlocutor asteca. Sobre a Malinche, escreve Todorov: "ela é o primeiro exemplo, e por isso mesmo o símbolo, da mestiçagem das culturas; anuncia assim o Estado mexicano moderno e, mais ainda, o estado atual de todos nós, que, apesar de nem sempre sermos bilíngues, somos inevitavelmente bi ou triculturais" (p. 147). Veríamos aí então uma semente possível de um cenário de atravessamentos linguísticos e culturais, explorado e vivenciado recentemente (na ficção) por Kundera, Aleksandar Hemon, Andrei Makine, Nabokov, Conrad e tantos outros. 

3) Serge Gruzinski, por sua vez, (em A guerra das imagens) comenta o assombro de alguns espanhóis quando chegaram ao Novo Mundo: pensaram que estavam diante dos judeus expulsos por Tito Vespasiano durante a destruição de Jerusalém, no ano 70 da Era Comum (Flávio Josefo, o historiador judaico, conta que o cerco foi tão severo que uma mãe comeu seu próprio bebê). Vários fatores contribuíram para esse equívoco: a) acharam que os índios também eram circuncidados; b) estavam com a mente tomada pela luta contra os infiéis (Granada havia sido retomada dos mouros em 1492); c) confundiam as "pirâmides" astecas com mesquitas. Essa aproximação aparentemente absurda é mais uma manifestação da paranoia religiosa da época, constituindo uma tentativa de homogeneização da diferença para, a partir disso, dominar os próprios medos. Um medo típico da época: reencontramos aqueles que outrora expulsamos e a sorte pode, talvez, virar.

Balões

Nadar no balão, 1863

1) O balão aparece na ficção de três autores britânicos: Julian Barnes, Ian McEwan (Enduring Love) e Tom Stoppard. Em Levels of Life - traduzido no Brasil como Altos voos e quedas livres -, Barnes usa o tema do voo e do balonismo como estratégia para lidar com o luto pela morte da esposa - o luto como uma situação extrema que o faz ver o mundo de uma perspectiva antes inimaginável. É isso que ele procura também em três pioneiros do balonismo: Felix Nadar, Sarah Bernhardt e o menos conhecido coronel Fred Burnaby.

2) A abertura de Levels of Life é significativa: "Você liga duas coisas que nunca foram ligadas antes. E o mundo é transformado". Luto e balonismo, por exemplo. No caso de Barnes, os temas do balonismo e da ligação ressoam um pouco mais, numa dimensão bastante material e geográfica - a transposição do Canal da Mancha, por exemplo, atividade aparentemente simples mas carregada de drama histórico (Burnaby, inglês, é o único dos três pioneiros que atravessa o canal - English Channel para ele e para Barnes). Não foi sempre esse um dos desejos de Barnes? Mostrar que a travessia é possível? O exemplo imediato é O papagaio de Flaubert, mas existem outros.  

3) Em Lord Malquist and Mr. Moon, seu único romance, publicado em 1966, Stoppard arma uma trama  tão bizarra que é impossível de ser resumida. Nota-se que no romance Stoppard faz uso intenso de sua condição "extraterritorial", nem tcheco, nem súdito britânico, mas intensamente ambos - pois se os cenários e os personagens de Lord Malquist são londrinos (em seus gestos e termos), o encadeamento absurdo de fatos e ações, além do permanente tom entre onírico e debochado, nos coloca diretamente no universo de Hrabal e Bruno Schulz. Mr. Moon, seu personagem, coloca uma bomba caseira dentro de um balão que sobrevoa Trafalgar Square - nele está escrito GOD SAVE THE QUEEN, e, quando explode, a multidão vai ao delírio. Mr. Moon passa o romance esperando a oportunidade para detonar sua bomba, que leva no bolso, como esforço de denúncia da "modern life" - eis uma constelação que leva aos terroristas/anarquistas de Dostoiévski e Conrad; ao Caminho de Ida de Piglia; ao belíssimo romance de Aleksandar Hemon, O projeto Lazarus, etc. 

Misericórdia e soberania

Nicolau I, 1796-1855

1) Duas cenas análogas de quase morte: Dostoiévski diante do pelotão de fuzilamento em 1849, Maurice Blanchot capturado pelos nazistas e salvo no último momento por uma explosão (eis o "instante da minha morte" que ele ficcionaliza em 1994). Um fio subterrâneo liga o regime repressivo de Nicolau I e a ocupação nazista da França (um fio que passa pelo 18 de brumário de Marx e pela Educação sentimental de Flaubert, ambos fixados no fevereiro de 1848 em Paris). Tanto a revolta de Dostoiévski quanto a repressão de Nicolau I foram em parte motivados pelos eventos revolucionários franceses. 

2) Essa cena de quase morte de Dostoiévski prefigura o nascimento da biopolítica segundo Foucault - a intensificação do "fazer viver" sobre o "fazer morrer", ou seja, a manutenção e coerção mais do que a eliminação. Não tanto a decisão entre um extremo e outro, a definitiva declaração de "condenado" ou "absolvido", mas esse espaço indeterminado de dúvida, esse espaço que contém Dostoiévski simultaneamente vivo e morto, em suspenso. É nesse espaço que o poder do soberano se ergue em triunfo, e segue reverberando mesmo depois do perdão, da misericórdia. Pois esse ato de perdão deve ser carregado, como um fardo, ao longo de todo o resto de vida do sobrevivente.

3) "A noção de Misericórdia é estritamente correlativa à de Soberania", escreve Slavoj Zizek, "apenas o portador do poder soberano pode conceder misericórdia" (O amor impiedoso, tradução de Lucas Mello Carvalho Ribeiro, Autêntica, 2012, p. 202). Há uma analogia estrutural também entre o par formado pelo regime pré-biopolítico e o regime biopolítico (e a zona cinza entre um e outro figurada na cena do perdão de Dostoiévski) e o par formado por Zizek entre "a rigorosa Justiça judaica" (pré-biopolítico) e a "Misericórdia cristã", uma misericórdia análoga àquela de Nicolau I, pois esconde sob sua generosidade uma carga imensa de culpa e dívida ("o nome freudiano para tal pressão excessiva, que nunca podemos quitar, é, claro, supereu", escreve Zizek). Talvez esse seja o caminho que permita uma sobreposição crítica entre a faceta religiosa e a faceta política (revolucionária) da ficção de Dostoiévski (e de discípulos contemporâneos seus, como Coetzee (o cruzamento entre política e religião em livros como À espera dos bárbaros ou A infância de Jesus, por exemplo) e Aleksandar Hemon (o projeto do Projeto Lazarus leva em conta justamente essa articulação entre destino (subjetividade) e revolução (História, sobreposição de temporalidades, contato entre os anarquistas de Chicago em 1908 e a guerra da Bósnia em 1992)). 

A casa e o retorno

"Ló deixa Sodoma", Liber Chronicarum, 1493

1) No que diz respeito à questão da casa, da morada, é impossível ignorar esse aspecto da possibilidade de retorno. Que é justamente a perspectiva dada por Jacques Derrida em sua longa exposição sobre os sapatos de Van Gogh, ou seja, a exposição que oscila entre Heidegger e Meyer Schapiro, entre a ideia dos sapatos genéricos, que simbolizam a terra e a técnica, ou os sapatos como memória material da inquietude e do exílio. Não faz parte do horizonte teórico de Heidegger a possibilidade de aniquilamento da morada - esse aniquilamento da construção é o que permanece suspenso em Kafka, ao infinito; e é esse aniquilamento que Blanchot experimenta diante do pelotão de fuzilamento dos nazistas.

2) Em entrevista recente, Aleksandar Hemon fala de Bruno Schulz: "um judeu polonês que passou a vida inteira em um mesmo vilarejo que, devido aos conflitos da primeira metade do século XX, pertenceu a cinco países diferentes". Para qual casa retornava Bruno Schulz (como quando voltou da única viagem que fez a Paris, em 1938)? Uma casa que no fim já não era mais sua, estava ocupada. A morada de Schulz, depois de sua morte, ultrapassou o ponto possível de restituição - foi diluída, sua localização é fantasmática. A glosa dessa impossibilidade de retorno à casa de Schulz foi feita por seu leitor fiel, Danilo Kis, em Um túmulo para Boris Davidovitch. 

3) Por essa perspectiva, não deixa de ser irônico o fato de Nabokov ter passado seus últimos anos de vida em um hotel - que é, potencialmente, a casa de qualquer um, mas, no fim das contas, não é casa de quem quer que seja. Ou talvez essa perspectiva possa lembrar também aquela passagem de Walter Benjamin sobre Baudelaire fugindo dos credores e morando em mais de 14 endereços diferentes - "entre 1842 e 1858, Crépet conta catorze endereços parisienses de Baudelaire" (Charles Baudelaire, um lírico no auge do capitalismo, tradução de José Carlos M. Barbosa, Brasiliense, 1989, p. 45).  

Tive que fugir

"Seremos uma cidade limpa / Comemos pombos novamente", Budapeste, 2009

1) Aleksandar Hemon diz que não há uma razão específica que explique a troca da língua bósnia pelo inglês - porém, mais adiante, reconhece a distância entre os idiomas como "um sintoma do trauma" e reconhece, indiretamente, que sua escolha representa o "fechamento do espaço". Danilo Kis, por outro lado, não apenas manteve a língua materna em sua ficção como fez dela seu ganha-pão (dando aulas) durante um bom tempo na França (Kundera, também na França, começou o exílio (1975) escrevendo ainda em tcheco e, anos depois, passou ao francês).  

2) O alemão de Herta Müller é um signo de resistência, ou melhor, uma fonte de preconceito, trauma e violência que é transfigurada, na ficção, em signo de resistência. A ficção de Müller é moldada pela violência contra a minoria de fala alemã na Romênia da ditadura comunista - e é essa resistência da língua que ela encontra em Cioran, por exemplo, e que também dá força a sua própria obra (Tudo o que tenho levo comigo: "tudo" só pode ser a linguagem).

3) Imre Kertész usa várias vezes em seus ensaios a frase que tirou dos diários de Sándor Márai: tive que fugir da Humgria para ser um escritor húngaro. Vivendo em Berlim, com vinte e um anos, Márai faz amizade com um alemão que, em sua diferença, lhe dá uma lição sobre o próprio: "na sua presença e no seu pensamento eu intuía o 'segredo alemão'", escreve Márai, "a conjuntura dificilmente delimitável da língua, do ambiente e da memória que faz alguém se tornar alemão de modo tão desesperançado quanto decidido, como eu jamais fora saxão nem morávio, embora fosse, sem dúvida, húngaro" (Confissões de um burguês, tradução de Paulo Schiller, p. 290).     

Szindbád volta para casa

Mitteleuropa, 1914

Entre os famosos húngaros que viviam no exterior, encontramos dramaturgos como Ferenc Molnár e Melchior Lengyel; compositores como Béla Bartók, Ernst von Dohnányi e Emeric Kálmán; os regentes George Szell, Georges Sebastian, Eugene Ormandy e Tibor Serly; violinistas como Joseph Szigeti; diretores e produtores de cinema como sir Alexander Korda, Géza Bolváry, Michael Curtiz e Joe Pasternak; jornalistas como Theodor Herzl e Arthur Koestler; filósofos literários como Georg Lukács; físicos como Eugene Wigner, John von Neumann, Georg Békésy, Leo Szilárd, Theodore von Karman e Dennis Gabor; químicos como Georg de Hevesy; médicos como Robert Bárány; matemáticos como Frigyes Riesz e Lipót Fejér; atores como Paul Lukas; atrizes como Vilma Bánky; fotógrafos como André Kertész, Márton Munkácsi e Brassaï; filósofos como Karl Kerényi e Aurel Kolnai; arquitetos como Marcel Breuer e László Moholy-Nagy; psicanalistas como Franz Alexander; economistas como lorde Thomas Balogh; e sociólogos como Karl Mannheim.

John Lukacs. Budapeste 1900. Tradução de Ana Luiza Dantas. Rio de Janeiro: José Olympio, 2009, p. 172.

1) Em 1940, Sándor Márai publicou Szindbád volta para casa, uma ficção inspirada no trabalho de Gyula Krúdy. Márai era vinte e dois anos mais jovem que Krúdy - o conhecia pessoalmente e se dizia herdeiro de sua prosa, ao ponto de escrever Szindbád (que é a história do último dia da vida de Krúdy) usando "o estilo do mestre". O romance de Márai foi determinante na redescoberta de Krúdy sete anos depois de sua morte.    

2) A porosidade das fronteiras, das línguas e dos tempos: ao mesmo tempo em que estava intimamente relacionado com aquele que elegeu como seu precursor húngaro (Krúdy), Márai era atravessado por uma série de estímulos estrangeiros - a fala esvolaca e romena dos parentes distantes e daqueles que encontrava quando viajava para o interior, além de toda literatura alemã, austríaca e francesa que podia encontrar. 

3) Essa porosidade é importante também para as obras de Danilo Kis (nascido em 1935), Herta Müller (1953) e Aleksandar Hemon (1964) - como Márai, oriundos de geografias incertas e retalhadas. Diferentes gerações e um ponto recorrente: os deslocamentos forçados, imagem do brutal descompasso entre o desejo individual e os rumos da história - um desejo que, ao contrário das fronteiras cartográficas, não pode ser circunscrito ou demarcado.  

Terceira geração

1) Aleksandar Hemon já escreveu em algum lugar que o primeiro livro que leu inteiro em inglês foi um livro de Nabokov [Lolita? Ada?, não lembro]. Adoraria saber russo para tentar descobrir de onde Gógol tirou sua predileção maníaca pelas descrições becos-sem-saída - aquelas voltas narrativas, aquelas super aproximações vertiginosas do narrador, que terminam em nada. Nabokov, na concisa biografia de Gógol que escreveu, exalta essa particularidade como o ápice do gênio de Gógol [já escrevi um pouco sobre esse procedimento]. E qualquer página de Nabokov atesta que esse foi um exercício que ele tomou para si durante toda vida.

2) De modo que é muito bonito ver um procedimento literário tão rico chegar à terceira geração - um procedimento muito instável, que em mãos toscas facilmente escorrega para o gratuito ou para o enfadonho [ou até para o pretencioso].
3) Os livros de Hemon estão cheios desses estrangeiros perdidos observando as cidades, seguindo velhas malucas dando asilo a centenas de gatos, imaginando onde elas vão parar depois que somem atrás de uma porta; seriam senhoras russas com formato de abóboras, tagarelando em consoantes suaves? Estariam abauladas pelo peso úmido de seus xales de desenhos barrocos? Não sei. Ninguém sabe.

Não-lidos

Eu olho para a pilha de não-lidos e tomo até um susto: dois livros de Bruce Chatwin que mal passei os olhos - e desde que li Utz, algumas semanas atrás, não há dia que não lembre da figura daquele colecionador pacífico e retraído, parente dos tios bósnios de Aleksandar Hemon, por exemplo (que são parentes daqueles arquivistas dos resíduos que encontramos em Bohumil Hrabal). Os livros de Chatwin convivem pacificamente com Perder teorías, um livrinho fino de Vila-Matas que saiu ano passado. Perder teorías, reza o prefácio, serve de suplemento a Dublinesca - e como não gostei muito desse último, seu suplemento continua ali, na pilha. Às vezes me perco na anedota, na busca por uma história pitoresca, algo que possa contar por aí, algo que dê a medida exata do esforço de vasculhar as páginas: é o que acontece com aquela história mínima que Dashiell Hammett conta em O falcão maltês, do homem que foge depois de quase ser esmagado por uma viga; ou aquele mendigo absurdo que cruza uma história de Saul Bellow. Às vezes me perco na palavra exata, persigo um significante, fico caçando uma modulação, um ritmo singular, uma deriva turva que acaba não levando a nada: como aquele dia em que fui atrás das lagostas, ou quando fui atrás dos usos da palavra comadreja nos contos de Roberto Bolaño. Alguns deles me olham da pilha e parecem dizer: desista.

Love and Obstacles

MINHA VIDA

1. Nasci.
2. Ando.
3. Cuido de vacas.
4. Deixo minha casa para ir à escola.
5. Volto para casa. Todo mundo feliz.
6. Deixo minha casa para ir à universidade.
7. Estou na aula. Estudo à noite.
8. Vou dar uma volta. Vejo uma guria linda.
9. Meus pais conhecem a guria linda.
10. Caso com a guria linda.
11. Trabalho.
12. Tenho um filho.
13. Estou feliz.
14. Crio abelhas.
15. Tenho uma filha.
16. Estou feliz.
17. Trabalho.
18. Vamos para a praia, depois para as montanhas.
19. Estamos felizes.
20. Meus filhos me beijam.
21. Beijo meus filhos.
22. Minha mulher me beija.
23. Beijo minha mulher.
24. Trabalho.
25. Fim.

Aleksandar Hemon. Love and Obstacles, p. 123-124.

O homem que corre

1) Durante toda leitura de Correr, de Jean Echenoz, eu insisti comigo mesmo que a história do corredor Emil Zatopek era também a história de um escritor, talvez até o próprio escritor Jean Echenoz. Trata-se, sem dúvida, de uma fábula sobre a relação da contingência com a expressão - e todas as voltas que determinada pulsão criativa, em um momento específico da história, precisa dar para findar-se em obra. Por isso é possível dizer que o fim da arte não é a obra, e sim a liberdade.
2) De qualquer forma, Echenoz, esse escritor francês tão celebrado por Vila-Matas e tão escamoteado por aqui, conta a história de Emil, fundista campeão mundial, atleta que começou sua trajetória em plena Tchecoslováquia comunista pós-segunda-guerra-mundial. Toda a movimentação totalitária está lá: a vigilância, as negações absurdas, os seguranças nas viagens ao exterior, o racionamento, as justificativas fantasiosas, mas Emil segue sorrindo e correndo. De reles funcionário de chão de fábrica passa ao Exército, e daí para a medalha de ouro nas Olimpíadas.
3) Echenoz insiste na estranheza das passadas de Emil, seu esforço, seu rosto vermelho, a ponto de explodir - "um estilo impossível", escreve o narrador. Emil é uma espécie de Forrest Gump do Leste Europeu, um artista do corpo, alguém que faz o que faz pelo simples ato de fazer o que faz. Não há nada de determinado, padronizado no estilo de Emil - ao contrário, é o treinamento convencional que se adapta ao método errático de Emil. Tanto é que Emil passa a ensinar os iniciantes quando fica mais velho.
4) O curioso é que ao longo de todo o livro há o conflito de duas forças opostas: o regime comunista que vigia Emil de perto, controlando suas viagens e impondo funções burocráticas para mantê-lo sob vigilância, e a esfera do esporte, que acolhe a potência criativa de seu estilo com entusiasmo. É evidente que, no fim, a primeira força, descomunal e monstruosa, vence. Ainda mais curioso é o fato do terror totalitário continuar surpreendendo, como se estivesse no auge de seu frescor, como se o passado continuasse passando.
5) O narrador o chama de "o meigo Emil". Talvez seja exatamente isso que o faça atravessar a história e alcançar a ficção. Como Forrest Gump, que proporciona uma suma da história da segunda metade do século XX com sua trajetória aleatória. Correr é como um novo livro de Bohumil Hrabal, por conta de sua linguagem jocosa, como se estivesse sempre um pouco bêbada, fazendo pouco caso de si e dos outros. Correr é como um novo livro de Hrabal por conta de seu protagonista adorável, deslocado e esquisito. Emil Zatopek é parente de Ditie, o garçom alucinado de Eu servi o rei da Inglaterra, de Hrabal. Emil é parente de Andreas e Eduard Scham, os arquivistas sonhadores de Jardim, Cinzas, de Danilo Kis. Emil é parente de Pronek, o personagem de Aleksandar Hemon. Emil é aquele tio que visitamos no fim da tarde, tomando chá da varanda.

The Hemon project

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Aleksandar Hemon oferece de tudo: piadas sobre imigrantes; piadas sobre judeus; piadas sobre americanos puritanos; jogos intraduzíveis de palavras; fotografias de arquivo no meio da narrativa; exemplos minuciosos de como a escrita nada tem a ver com intuição, da quantidade de trabalho e angústia por trás de uma página pronta; como é chato quando sua mulher não dá bola quando você começa a borbulhar 250 palavras por minuto acerca de seus planos mais recentes para o próximo livro; infância de filho único; infância com irmão pequeno; fissuras ontológicas provocadas pelo deslocamento geográfico; mergulhos vertiginosos no arquivo obscuro da história; volteios formais; futebol; subempregos; todas aquelas miudezas domésticas que impedem o sujeito de sentar e escrever; escombros e ruínas de cidades centenárias; objetos cotidianos (brinquedos, abajures, sapatos) transformados em cifras da história; festas de família; execuções; instalações insalubres no Leste Europeu; neve; camponeses; sopa de legumes; autodidatas; intolerância religiosa; acaso; avós senis que saem do torpor abruptamente revelando verdades subterrâneas e incontornáveis; criação de abelhas; anarquistas; anacronismos deliberados; atribuições errôneas; taxistas ucranianos; dias em que tudo dá certo/errado, etc.

A escola toda ia ao cinema

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A escola toda ia ao cinema e, enquanto aguardávamos impacientes para atravessar a rua, uma garota magra de cabelos escuros e um longo rabo-de-cavalo, bem mais velha do que qualquer um de nós, atravessou correndo a rua e, em seguida a uma freada ensurdecedora, foi atropelada por um reluzente Volkswagen vermelho. Ela foi atirada no ar, como uma bola que saltasse, levitou durante uma piscadela dos nossos olhos perplexos, então desceu com um baque surdo. Houve um instante de silêncio, então, um menino de paletó azul-marinho começou a gritar. Nós fomos afastados às pressas e, pouco depois, aos pares, segurando as mãos trêmulas um do outro, cantamos uma música que o nosso professor mandou: Com o Camarada Tito, filho destemido do povo, nem mesmo o inferno nos deterá... No cinema, vimos Branca de Neve e os sete anões, e podia ouvir o menino soluçar o tempo todo.

Na volta, tudo estava normal no cruzamento - a garota e o carro haviam sumido. Exceto que, próximo à calçada, entre as bolas de sujeira e poças de óleo queimado de motor, havia um tênis, muito azul, com a sola virada para cima e um chiclete cor-de-rosa grudado no calcanhar. Quando voltei para casa depois da escola, chovia.

Aleksandar Hemon, "Imitação da vida", E o Bruno?, p. 212.

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