200 soldados

Aquiles fazendo um sacrifício, "Ilias Picta"
manuscrito do séc. V, Biblioteca Ambrosiana

1) Em seu ensaio sobre os "usos do arquivo" na literatura (terceiro capítulo de seu livro Os mortos indóceis), Cristina Rivera Garza comenta um trabalho da poeta britânica Alice Oswald, Memorial. An Excavation of the Iliad, no qual ela descarta "sete oitavos" do poema de Homero, resgatando apenas as mortes: Oswald filtra o texto homérico a partir do critério das cenas de morte, deixando na superfície de seu próprio texto apenas o registro da morte de aproximadamente duzentos soldados. Toda morte que aparece em Homero é, ao mesmo tempo, geral e específica - diz respeito ao evento incontornável da morte, que chega a todos, mas diz respeito também às especificidades daquele destino (um destino que envolve, no âmbito do poema, a maestria de Homero no trato com os detalhes: a cabeça separada do corpo; o homem curvado como chumbo).

2) O objetivo principal de Rivera Garza no resgate do trabalho de Oswald (que pode ser lido em paralelo com aquele, mais celebrado e conhecido, de Anne Carson) é comentar e enfatizar a presença dos mortos, pelo viés da "vida precária" de Judith Butler (os soldados mortos como efeito colateral da manutenção do poder, da soberania e assim por diante); o que me interessa, por outro lado, é o modo como o procedimento poético de Oswald garante seu alinhamento a uma linhagem complexa e produtiva da história literária: o uso da forma breve para apreender um conjunto de vidas - uma linha associativa que abarca Vidas dos artistas de Vasari, Vidas imaginárias, de Marcel Schwob, História universal da infâmia, de Borges, a Sinagoga dos iconoclastas, de Wilcock, a Literatura nazi na América, de Bolaño, as Vidas minúsculas, de Pierre Michon, e assim por diante.

3) Oswald transforma os soldados de Homero em vinhetas biográficas; conta suas vidas na guerra a partir do evento da morte, apresentando seus nomes em caixa alta dentro dos versos do poema: PROTESILAUS, ECHEPOLUS, ELEPHENOR, SIMOISIUS, LEUKOS, DIORES, PIROUS, etc, como entradas de uma enciclopédia ou dicionário. É Oswald quem diz, no prefácio: "Minhas ‘biografias’ são paráfrases do grego; meus símiles, traduções. Entretanto, minha abordagem da tradução é bastante irreverente. Eu trabalho bem colado ao grego, mas em vez de transpor as palavras para o inglês, eu me valho delas como fendas através das quais se vê o que Homero estava mirando" (tradução aqui).

Mandrione

1) Muitas vezes eu penso no escritor que Juan Rodolfo Wilcock poderia ter sido e não foi: esse tipo de exercício mental não acarreta apenas uma lamentação do tipo "gostaria que ele tivesse abordado tais e tais temas", mas também um exercício de segundo grau que leva à reflexão sobre as razões que levaram Wilcock a escrever do jeito que escreveu, selecionando os temas que selecionou e assim por diante (um escritor imaginativo ao extremo, que muitas vezes chegava a tocar o surrealismo, o absurdo, o grotesco, o delirante, algo que, de resto, se relaciona diretamente com seu talento fora do comum para os idiomas: para exercitar essa capacidade, é natural que Wilcock se direcione para os excessos semânticos e sintáticos, e não tanto para o registro "documental" ou "etnográfico").

2) Nos anos 1970, Wilcock viveu em Roma, no número 54 da via Demetriade, de frente para as tumbas da via Latina, hoje no interior do parque arqueológico da Appia Antica. Wilcock caminhou exaustivamente pelas ruelas mais escondidas de Roma, experiência citadina que, nos romances (especialmente em I due allegri indiani), é transformada pela já referida perspectiva surrealista típica do autor (em textos para jornais, contudo, Wilcock é mais direto: chega a falar dos precários barracos de lata montados ao longo do Acquedotto Felice). Quando vejo as fotografias de Franco Pinna no vicolo del Mandrione vejo uma espécie de mundo paralelo, documental/etnográfico, àquele mundo de Wilcock (as fotografias de Pinna são de 1956, um ano antes de Wilcock se mudar definitivamente para a Itália; Pinna e Wilcock morreram no mesmo ano, 1978).

3) Na sua coluna na revista Vie Nuove, em maio de 1958, Pasolini escreve: "Lembro um dia, dirigindo pelo Mandrione com dois amigos de Bolonha, fiquei consternado com a visão de algumas crianças brincando na lama imunda. Estavam vestidos com trapos; corriam para lá e para cá, sem as regras de nenhum jogo: moviam-se, agitavam-se como cegos, naqueles poucos metros quadrados onde nasceram e onde sempre permaneceram, sem conhecer mais nada do mundo, exceto a casinha onde dormiam […] A vitalidade pura que está na base dessas almas significa uma mistura de puro mal e puro bem: violência e bondade, maldade e inocência, apesar de tudo".

Nossa ruína

"Ser poeta é ocupar os espaços de olhos fechados. A casa quase não tem móveis: a cama, a escrivaninha, os livros e a lousa onde ela investiga os poemas. Olga logo percebe que Alejandra está procurando algo. Primeiro revira as coisas com desafeição, mas, à medida que não encontra o que procura, com crescente desespero e cegueira. Procura às escuras.

'É possível que alguém tenha levado sem me pedir?'. 'Mas o que exatamente você está procurando?', pergunta Olga, já quase apavorada. 'O livro', Alejandra responde com o artigo em itálico, movendo volumes de um lado para o outro da escrivaninha, cada vez mais angustiada. Pareceria que, ao não encontrar o livro, procurasse oxigênio. 'Ufa. Achei', diz aliviada. Senta-se na cama, bem perto de Olga. 'É isto que eu queria que fosse meu diário, mas é impossível. Só ele poderia ter feito isto aqui'.

Alejandra se refere a Kafka. Tem nas mãos os Diários, num exemplar de 1953, com tradução de Juan Rodolfo Wilcock, reiteradamente manuseado, lido, rabiscado, consultado de novo, uma vez após outra, por toda uma vida, com algumas folhas presas com grampos. Ela o segura como se fosse um coração arrancado, que queima. Olga o arrebata dela com doçura e abre uma página ao acaso. Lê o sublinhado de Alejandra: 'Há algum mal-entendido, e esse mal-entendido será nossa ruína'"

Juan Tallón, Fim de poema, trad. Rubia Goldoni e Sérgio Molina, Poente, 2023, p. 28

Cruzeiro do Sul

1) Em 2020, Claudio Magris publica o livro Croce del Sud, no qual descreve e comenta três vidas "reais e improváveis" perdidas no fim do sul do mundo: o croata de ascendência eslovena Janez Benigar; o advogado francês Orélie-Antoine de Tounens; a freira italiana Angela Vallese. Essa "croce" do título é a Cruzeiro do Sul, constelação presente nas bandeiras de Brasil, Austrália e Nova Zelândia, marca cósmica da profundidade geográfica, senha que permite a Magris o deslocamento espaço-temporal em direção a esses "exploradores" do abismo sul-americano (o que faz pensar no esforço análogo de Coetzee ao falar, na Argentina, das "Literaturas del Sur": "Entre 2015 y 2018, la Cátedra Coetzee abrió espacios de intercambio entre autores, críticos literarios, investigadores y docentes de África, Australia y América Latina, así como de otras regiones del sur"). 

2) Benigar (1883-1950), Juan Benigar, "El cacique blanco", "El sabio que murió sentado", um dos maiores mitos da província de Neuquén, estudioso da cultura Mapuche, teve quinze filhos e produziu obras como a Gramática Araucana e o Vocabulario Histórico Araucano-Español. Orélie-Antoine (1825-1878) assinou dois decretos em 1860 nos quais se autodeclarava Rei de Araucânia e Patagônia; em 1862, é preso pelo governo chileno, julgado insano e extraditado para a França; em 1863 publica suas memórias, morrendo na pobreza em 1878, em solo francês. A freira Angela (1854-1914) faz parte de uma comitiva de evangelização que ruma em direção à Terra do Fogo em 1877, enfrentando gelo e ventania na travessia do Estreito de Magalhães, visitando a ilha Dawson e as Malvinas, de onde escreve uma série de cartas aos pais na Itália. 

3) Magris faz uso da forma breve para apreender um conjunto de vidas - o que permite a inclusão de seu projeto naquela linha associativa que abarca Vidas dos artistas de Vasari, Vidas imaginárias, de Marcel Schwob, História universal da infâmia, de Borges, a Sinagoga dos iconoclastas, de Wilcock, a Literatura nazi na América, de Bolaño, as Vidas minúsculas, de Pierre Michon, e assim por diante (sendo possível relembrar também o comentário de Deleuze sobre as "vidas infames" de Foucault: ele “concebe uma infâmia de raridade ou escassez, a de homens insignificantes, obscuros e simples, que devem apenas a processos, a relatórios policiais, o fato de aparecerem por um instante à luz. É uma concepção próxima de Tchékhov"). 

Transatlânticos

1) Onde termina uma coisa e começa outra? Um problema de fronteiras, limiares, pertencimentos, etc. É disso que trata Ricardo Piglia quando propõe a inclusão de Gombrowicz no cânone da literatura argentina do século XX - ao falar "sobre o romance argentino", em 1986, Piglia fala do "romance polonês", de Transatlântico, "um dos melhores romances escritos neste país" (está em Formas breves): "Arl, Macedonio, Gombrowicz. O romance argentino se constrói nesses cruzamentos. O romance argentino seria um romance polonês: quero dizer, um romance polonês traduzido para um espanhol futuro, num café de Buenos Aires, por um bando de conspiradores liderados por um conde apócrifo" (p. 69).

2) O romance de Gombrowicz, escrito em Buenos Aires, foi publicado em 1953 em Paris, pelo Instytut literacki. A trama é muito próxima aos eventos da vida de WG: durante e logo após a II Guerra Mundial, Witold, um escritor polonês, conta de sua vida perdido na Argentina, sem dinheiro, sem perspectivas. O ano de 1953 acaba marcando outro ponto de convergência, paralelo ao romance de Gombrowicz: é o ano da viagem de Wilcock à Inglaterra, iniciando o percurso que leva ao seu estabelecimento definitivo na Itália a partir de 1957 (em seu Wilcock - os trechos de seus diários dedicados a ele -, Bioy Casares informa que Rodolfo viajou em 24 de maio de 1957).

3) Gombrowicz nasce em 1904, morre em 1969; Wilcock nasce em 1919, morre em 1978; aquilo que o primeiro escreveu em polonês faz parte da literatura argentina tanto quanto aquilo que o segundo escreveu em italiano (com eles, nessa década de 1950, se encerra também a preponderância dos navios nas viagens, algo que aparece também no relato de Thomas Mann sobre sua "travessia com Quixote", por exemplo - alguns relatos marcam 1958 como o ponto de transformação, com as operações da BOAC – British Overseas Airways Corporation entre Londres e Nova York).

Três textos

1) O primeiro deles (publicado na revista Remate de Males), intitulado "Dissolução do estético e resistência: da parataxe ao terceiro continente", experimenta um longo panorama de textos e autores ao longo do século XX. A ênfase está, de início, em Auerbach e no uso peculiar que ele faz da ideia de "parataxe" (com a Bíblia, com Homero e assim por diante); mas a discussão continua em direção a figuras como Hayden White e Ivan Jablonka (o responsável pela ideia de "terceiro continente", espaço de mescla de gêneros e discursos).

2) O segundo, intitulado "O estilo tardio em Giorgio Agamben" (publicado na revista Topoi), é mais restrito e circunscrito - lida basicamente com Agamben e com um recorte da sua obra mais recente, com ênfase no livro Studiolo, de 2019. O texto se dedica a um resgate da noção de "estilo tardio", especialmente a partir de Adorno e Edward Said, especulando acerca da produtividade dessa ideia para ler certos textos mais "autobiográficos" de Agamben (e o modo como lidam com a morte, a herança, a passagem, a dissolução e a relação vida x obra).

3) O terceiro, "Literatura, Arquivo e Documento em Leonardo Sciascia e Juan Rodolfo Wilcock" (publicado na revista Fênix), faz uma leitura comparativa entre os dois autores, com ênfase para o período dos anos 1970 (especificamente o livro de Sciascia sobre Majorana e a Sinagoga dos iconoclastas de Wilcock, publicado em 1972). O artigo postula que o arquivo, quando surge no texto literário, apresenta uma carga de ambivalência: oferece a dimensão daquilo que permanece (daquilo que é registrado e mantido ao longo do tempo) e a dimensão emancipadora daquilo que pode ser descoberto, de elementos que estão registrados mas que permanecem invisíveis ou recalcados. O arquivo oscila nessa dupla inscrição cultural – é tanto esfera do encobrimento quanto possibilidade de emergência do inesperado. 

Tripas à mostra

1) Quando finalmente cita Wilcock em Bartleby e companhia (algumas páginas depois de utilizar, sem mencionar a fonte, a frase que serve de epígrafe ao livro de Wilcock, Lo stereoscopio dei solitari), Vila-Matas utiliza um conto, "O vaidoso": Fanil, o protagonista, tem a pele e os músculos transparentes, com os órgãos expostos como numa vitrine. Os pulmões inflam, o coração bate, as tripas se contorcem, tudo à vista, à mostra: quando uma pessoa tem uma peculiaridade, escreve Wilcock, cita Vila-Matas, em vez de escondê-la, faz alarde e, às vezes, chega a fazer dela sua razão de ser (até alguém dizer: "o que é essa mancha branca? Não estava aí antes"; então se vê onde vão parar as exibições desagradáveis).

2) Vila-Matas insiste sutilmente no procedimento de utilização indireta de elementos de um mesmo texto: começa com a epígrafe secreta de Wilcock, continua com a menção direta ao autor e o uso do conto e finaliza com uma terceira evocação - na parte final de Bartleby e companhia, retorna o tema do interior do corpo visível como em uma vitrine. Esse terceiro momento de utilização de Wilcock está no capítulo 62 do livro de Vila-Matas, quando o narrador fala de sua demissão do escritório (o chefe descobre que ele fraudou um laudo médico) e de sua releitura de alguns trechos do Diário de Witold Gombrowicz.

3) O narrador de Vila-Matas está comendo em um restaurante, para onde levou o livro de Gombrowicz. Comenta os trechos nos quais Gombrowicz fala do ridículo de Léon Bloy, outro diarista, o ridículo de Bloy se colocar de joelhos em "fervorosa oração". De repente, o narrador de Vila-Matas se desagrada "enormemente" com os restaurantes e as pessoas ali reunidas, palitando os dentes: "Para piorar, os homens, por sua vez, como se tivessem se tornado transparentes, deixavam à mostra, apesar de estarem metidas em enormes calças, suas panças, deixavam à mostra o interior delas no exato momento em que eram alimentadas pelos asquerosos órgãos de seus aparelhos digestivos".

O vaidoso

1) Em Bartleby e companhia, no final do terceiro capítulo (a terceira nota de rodapé para um texto invisível, mas não inexistente, como escreve o narrador), Vila-Matas abruptamente incorpora uma citação de "Marius Ambrosinus": "Em minha opinião, Deus é uma pessoa excepcional". De onde vem essa frase? Ela surge como conclusão de uma longa digressão que confronta Rimbaud e Sócrates pelo viés da possessão pelo "divino", pelas "forças superiores" (mas fica muito claro ao longo do livro que "Deus" é uma espécie de entidade que exemplifica perfeitamente o paradoxo central da narrativa: como algo pode ser invisível, mas não inexistente?).

2) Algumas páginas adiante, no fim do quinto capítulo do livro, depois de comentar as décadas finais de vida de Robert Walser e sua experiência de internamento, Vila-Matas evoca um conto de Juan Rodolfo Wilcock, citado em espanhol, "El vanidoso" - o conto foi escrito originalmente em italiano ("Il vanesio") para o volume Lo stereoscopio dei solitari, de 1972. O narrador cita uma frase de Wilcock que encontra em uma entrevista - o recorte cai de dentro do livro (na verdade a frase citada está numa auto-apresentação de Wilcock que consta tanto da edição italiana quanto da edição argentina, que é provavelmente a fonte de Vila-Matas): "entre meus autores preferidos estão Robert Walser e Ronald Firbank, e todos os autores preferidos por Walser e por Firbank, e todos os autores que estes, por sua vez, preferiam".

3) A frase de "Marius Ambrosinus" sobre Deus é escolhida por Wilcock como epígrafe de Lo stereoscopio dei solitari, é essa a fonte de Vila-Matas (livro que aparecerá diretamente algumas páginas depois, quando é citado o conto de Wilcock, embora o título não seja mencionado). Descobrindo esse fato, o leitor tem a impressão de que o narrador de Vila-Matas está iniciando a leitura do livro de Wilcock no momento em que escolhe reproduzir sua epígrafe (de forma abrupta, sem indicar a fonte), e que segue a leitura dos contos enquanto escreve seu próprio livro, suas próprias notas sobre o texto invisível (até o momento em que encontra um lugar para citar Wilcock diretamente, dentro de seu livro em andamento).  

Temperamentos

1) Em seu livro Temperamentos filosóficos (identificado como um "breviário" no subtítulo da edição portuguesa, embora a palavra não conste do original), Sloterdijk faz uso da forma breve para apreender um conjunto de vidas - o que permite a inclusão de seu projeto naquela linha associativa que abarca Vidas dos artistas de Vasari, Vidas imaginárias, de Marcel Schwob, História universal da infâmia, de Borges, a Sinagoga dos iconoclastas, de Wilcock, a Literatura nazi na América, de Bolaño, as Vidas minúsculas, de Pierre Michon, e assim por diante. A atenção à forma como veículo específico do pensamento não é estranha a Sloterdijk: ao falar de Hegel, nesse livro sobre os "temperamentos", ele escreve que sua figura de pensamento preferida é a conclusão (que corresponde a um ritmo e a um encadeamento de ideias, assim como a forma breve da "vida"). 

2) O que busca Sloterdijk é estabelecer uma sorte de modulação instável entre sujeito e época, entre o posicionamento específico de um pensamento individual no fluxo do tempo e a inscrição generalizada desse mesmo tempo/época na capacidade de escrita do sujeito. Se algo funciona de fio condutor para os comentários de Sloterdijk sobre figuras tão diversas, é a tentativa de descrever criticamente o modo como os sujeitos estão e não estão em sintonia com suas épocas (o modo como Wittgenstein, por exemplo, solicita o recurso à figura medieval do eremita, ao mesmo tempo em que recusa a forma textual completa em prol do aforismo; ou como Schelling surpreende seus contemporâneos em ao menos dois momentos: na juventude, com seu brilho inesperado; na maturidade, com seu estilo tardio que leva ao incompleto e ao melancólico).

3) As posições ocupadas pelos filósofos comentados por Sloterdijk nunca se resolvem em um puro pertencimento ao passado ou um puro envio em direção ao futuro (quando a obra será finalmente compreendida em todas suas possibilidades). O renascimento de Pascal, por exemplo, é exaltado como uma decorrência da educação a partir das afinidades eletivas com Goethe e Nietzsche; Schopenhauer, por sua vez, será sempre necessário para aqueles que decidirem abordar a "renúncia" ("a palavra mais difícil do mundo" para os modernos); Leibniz, por fim, pode ser uma das principais fontes de inspiração para gerações futuras que busquem "regenerar" um princípio do "otimismo" ou, pelo menos, do "não-pessimismo". 

Com Borges

1) Com Borges é o livro que traz um resgate autobiográfico de um período no qual Alberto Manguel ainda não era um autor, mas somente um adolescente que se transforma em leitor de Jorge Luis Borges. De 1964 a 1968, em algumas noites da semana, Manguel se encaminhava ao apartamento de Borges para ler em voz alta, uma vez que o autor, cego, já não conseguia fazê-lo sozinho. Juntos, revisitavam antigos volumes da biblioteca, e o que para Borges era um reencontro, para o jovem Manguel era o primeiro contato com inúmeras referências. 

2) O dono da casa ensina ao adolescente, quase sem querer, todo um método de leitura atenta e detalhista – Borges ensinava, escreve Manguel, “não apenas compartilhando comigo sua paixão por esses grandes escritores, mas também me mostrando como trabalhavam, desmontando os parágrafos com a intensidade amorosa de um relojoeiro”. Assim como a de todos os leitores, a biblioteca de Borges, completa Manguel, “era sua autobiografia”. “Para Borges, o âmago da realidade estava nos livros: em ler livros, escrever livros, conversar sobre livros”, escreve Manguel, e continua: “De maneira visceral, ele sabia que dava continuidade a um diálogo iniciado havia milhares de anos, o qual ele acreditava que nunca terminaria. Livros restauravam o passado”. 

3) Além disso, Borges renovou a língua espanhola: seus métodos de leitura, escreve Manguel, permitiram que desse ao espanhol “características de outras línguas”, como “expressões do inglês” ou a “habilidade alemã de segurar o sujeito até o fim da frase”. Nesse aspecto, é possível relembrar o caso de Juan Rodolfo Wilcock, borgeano inclusive nesse aspecto da renovação da língua espanhola: depois de passar do espanhol para o italiano em fins da década de 1950, Wilcock transforma toda língua em língua estrangeira, mesmo a língua materna (de resto, era um esforço que vinha se consolidando desde antes, quando Wilcock, ainda em Buenos Aires, já era tradutor de Kafka e Eliot, por exemplo).

MacBird!

Imagino o dia em que Tom Stoppard escreverá uma peça chamada Gleizes e Metzinger, ou talvez Gleizes e Metzinger estão pintando, ou ainda Gleizes e Metzinger no inferno. A peça, evidentemente, seguiria os moldes de Rosencrantz and Guildenstern Are Dead (a peça de Stoppard cuja primeira performance ocorreu em 24 de agosto de 1966), cuja graça está justamente no fato de Hamlet aparecer pouquíssimas vezes. A peça de Stoppard é uma brilhante invasão na mente de Shakespeare - como se Stoppard, por um momento, pelo momento que durou a escrita da peça, fosse amaldiçoado com a "memória de Shakespeare", segundo o tardio conto de Borges -, uma brilhante fantasia a respeito daquilo que, simultaneamente, está e não-está na peça de Shakespeare. 

A peça de Stoppard é genial em sua simplicidade: ela funciona como uma piada despretensiosa levada às últimas consequências - e o fato de lidar com Hamlet, a maior e mais famosa peça de teatro da história da literatura ocidental, plena de importância e canonicidade, só torna o jogo ainda mais produtivo, ainda mais desconfortável.   

*

Juan Rodolfo Wilcock tinha o mesmo gosto de Stoppard pelo desvio ridículo da História, seus momentos de excesso e seus personagens que operam na passagem de um paradigma a outro (como muitos da Sinagoga dos iconoclastas). Em 1967 – mesmo ano da primeira edição em inglês e um ano depois da peça de Stoppard –, a editora Feltrinelli publica a tradução de Wilcock da peça teatral de Barbara Garson, MacBird!, uma sátira que justapõe a trama de Macbeth, de Shakespeare, ao assassinato de John F. Kennedy (1963). A peça de Garson, que começou como um esquete satírico em Berkeley, no âmbito das atividades anti-Vietnã, parodia trechos também de outros trabalhos de Shakespeare – Hamlet e Ricardo III –, transformando o inglês do século XVI no inglês falado no Texas da década de 1960 (que Wilcock, em sua tradução, pode ter vertido ao dialeto romano ou napolitano, especulo eu).

El analfabeto

O leitor, muitas vezes levado por um novo interesse, repassa textos antigos, já conhecidos, na esperança de captar algo distinto (e com sorte ligado ao novo interesse). Relendo a coletânea de ensaios de Giorgio Agamben Il fuoco e il racconto (de 2014), encontrei uma rápida e sugestiva menção a César Vallejo (poeta que Agamben já havia mencionado antes em Profanações). A menção está no ensaio chamado "Sobre a dificuldade de ler" e nem sequer usa o nome de Vallejo, e sim a perífrase "um grande poeta peruano do século XX", que escreveu em sua poesia o seguinte verso:

por el analfabeto a quien escribo

Agamben retem a ideia de uma escrita destinada a quem não pode ler, fazendo desse gesto também um resgate da oralidade (como a escolha de Dante pelo vulgar, "língua materna analfabeta", escreve Agamben). O verso de Vallejo vem de um livro publicado postumamente, España, aparta de mí este cáliz, escrito nos últimos meses de 1937 e lançado em 1939 (Vallejo morre em abril de 1938). 

Curioso e digno de nota é que o verso de Vallejo - esse mesmo citado por Agamben, por el analfabeto a quien escribo - foi utilizado por Elsa Morante como epígrafe para seu romance La Storia, lançado em 1974. Em nenhum momento Agamben aponta essa coincidência, embora seja conhecida sua relação com Morante (em um dos ensaios de outro livro seu, Categorias italianas, Agamben conta que foi através de Wilcock que conheceu Morante).

Artista, objeto

"Abelardo escreveu ao filho Astralábio que os que morrem vivem, todavia, na obra dos poetas; outros textos estão repletos de notações sobre como eram considerados poetas e artistas. Mas as formas com que a Idade Média manifesta essa consideração atingem, frequentemente, os limites da comicidade, como no episódio dos monges da abadia de Saint-Ruf, que, numa noite, raptaram um jovenzinho muito perito na arte da pintura (guardado pelos cônegos de Notre-Dame-des-Doms, em Avignon). Nesse tipo de fato, nota-se uma implícita subestimação instrumental do trabalho artístico, um entendimento do artista como objeto de uso e de troca. Episódios como esse reafirmam, sem dúvida, a imagem do artista medieval voltado para os serviços humildes da comunidade e da fé, diferentemente do artista da renascença, que tem muito orgulho da própria individualidade" (Umberto Eco, Arte e beleza na estética medieval, trad. Mario Sabino, Record, 2010, p. 238-239).

*

1) Um trecho como esse mostra que não há fronteira histórica clara marcando a passagem do artista coletivo (respondendo a um conjunto de procedimentos compartilhados, cujo nome próprio é uma simples contingência) para o artista individual (mesmo no Renascimento os grandes artistas usavam o trabalho de outros artistas, anônimos, em seus ateliês). 

2) O rapto do pintor medieval, relatado por Eco, faz pensar, contudo, na relação entre arte e poder - poder político, poder bélico. De um lado, por exemplo, Napoleão e sua expedição ao Egito - espécie de ponto-padrão do imperialismo/orientalismo, para Edward Said -, na qual certamente se percebe um entendimento do artista como objeto de uso e de troca; de outro lado, o realismo socialista que Stálin prolonga e reforça, e os efeitos dessa outra objetificação do artista em escritores tão diversos como Isaac Bábel, Chklóvski ou Lukács. 

3) Um dos capítulos da Sinagoga dos iconoclastas, de Juan Rodolfo Wilcock, é também um comentário enviesado a essa situação ambígua do artista: conta a história de uma fábrica de romances, uma engenhoca monstruosa alimentada e manipulada por funcionários com o intuito de produzir romances em série durante o século XIX (Wilcock mistura aqui Balzac (1799-1850) e a surreal história da Patrologia Latina de Jacques Paul Migne (1800-1875)). Não é esse também o projeto, igualmente irônico e megalomaníaco, de César Aira? 

Lançamento

Wilcock, ficção e arquivo

O Judas de Leonardo, ainda

Leonardo é apresentado como um detetive por Leo Perutz?

O fato é que Perutz se alinha ao gênero detetivesco - é aí que Walter Benjamin o localiza. Além disso, Borges e Bioy incluíram um romance de Perutz na coleção do gênero que montaram juntos a partir de 1945:

En febrero de 1945 nació El Séptimo Círculo, la colección dirigida por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. El primer título fue La bestia debe morir, de Nicholas Blake, en traducción de Juan Rodolfo Wilcock. (fonte).

1) É digno de nota que o livro de Perutz escolhido por Borges e Bioy transita entre o detetivesco e a literatura fantástica - um pouco como o Judas de Leonardo transita entre o romance histórico e o detetivesco. Pensando no paradigma indiciário de Carlo Ginzburg, sem dúvida o Leonardo de Perutz se encaixaria nessas linhas mais amplas do detetivesco - a atenção aos detalhes, à relação entre morfologia e história, além do olhar do pintor ser um ponto central também em Ginzburg (Morelli, o médico italiano, e seu método de atribuição de autoria em pinturas).

2) Outro aspecto importante do Leonardo de Perutz - um aspecto que o aproxima novamente de Borges - é a insistência em seu método não-produtivo, visto com suspeita pela sociedade. O Leonardo de Perutz, insistindo em um saber ver mais do que em um saber fazer, faz pensar nas aquarelas de Whistler que Borges menciona em Discussão: "ao perguntarem a Whistler quanto tempo lhe fora necessário para pintar um de seus noturnos, ele respondeu: a vida toda". De certa forma, a realização do Judas de Leonardo na Última ceia passa por essa intuição (e o desenvolvimento que faz Perutz em torno ao comerciante alemão que lhe dá o ensejo é a elaboração desse "a vida toda").

3) Ricardo Piglia (Formas breves) comenta essa frase de Borges, aproximando-a de Italo Calvino e uma situação semelhante que ele captura em uma de suas propostas para o próximo milênio: 

"Calvino conta uma história que pode ser vista como uma síntese fantástica da conclusão de uma obra. Entre muitas virtudes, Chuang-Tsê tinha a de ser hábil no desenho. O rei lhe pediu que desenhasse um caranguejo. Chuang-Tsê respondeu que precisava de cinco anos e uma casa com doze criados. Passaram-se cinco anos, e o desenho ainda não estava começado. 'Preciso de outros cinco anos', disse Chuang-Tsê. O rei os concedeu. 

Passados dez anos, Chuang-Tsê tomou do pincel e, num instante, com um único gesto, desenhou um caranguejo, o caranguejo mais perfeito que jamais se tinha visto.

Antes de tudo, essa é uma história sobre a graça, sobre o instantâneo e também sobre a duração. Há um vazio, tudo fica em suspenso, e o relato se pergunta se a espera (que dura anos) faz ou não parte da obra. Como o relato trata de um artista, seu núcleo básico é o tempo e as condições materiais de trabalho: nesse sentido, o conto é um tratado sobre a economia da arte. Firma-se um contrato entre o pintor e o rei: a dificuldade reside, recordemos Marx, em medir o tempo de trabalho necessário numa obra de arte, e portanto a dificuldade de definir (socialmente) seu valor".

A forma é o gado dos deuses

1) Em A literatura e os deuses, Roberto Calasso resgata de Aby Warburg a noção de "onda mnêmica" - pensada para as artes visuais e em Calasso transferida para a literatura. As formas literárias migram no tempo e no espaço, adaptando-se às normas do contexto, ressignificando seus procedimentos. "A métrica é o gado dos deuses", escreve Calasso, resgatando os gregos e o pensamento hinduísta - o ritmo da literatura, seus métodos de encadeamento e apresentação do conteúdo, são os traços visíveis da passagem do tempo. Esse jogo da forma é o que torna possível tanto o Atlas Mnemosyne, de Aby Warburg, quanto o Livro das Passagens, de Walter Benjamin, contemporâneos esforços tanto de exposição quanto de comentário da "onda mnêmica" (a noção de jogo da forma, aliás, é enfatizada por Huizinga poucos anos depois, em 1938, com a publicação de Homo Ludens).

2) A forma é portátil, remontável - é o que mostra também Vila-Matas na História abreviada da literatura portátil. Seu modelo é a História universal da infâmia, de Borges, cuja primeira edição é de 1935, lado a lado com Benjamin e Warburg. Um ano antes, Henri Focillon lança A vida das formas, em que diz que a arte não trabalha na sucessão cronológica, mas na articulação de intensidades; é também esse contato entre forma e intensidade no tempo que movimenta o trabalho inicial de Lukács, A alma e as formas, de 1911. Tudo isso seria intensificado e aprofundado, no campo específico da teoria literária, no amplo estudo de matriz warburguiana de Ernst Robert Curtius, Literatura Européia e Idade Média Latina, de 1953, que pensa a continuidade da literatura - "de Homero a Goethe" - através da recorrência das formas.  

3) Um exemplo: para escrever suas Vidas imaginárias (1896), Marcel Schwob foi atingido pela "onda mnêmica" que vinha em parte de Plutarco (Vidas paralelas), em parte de Vasari (Vidas dos pintores)  e em parte da hagiografia medieval. A onda segue na já citada História universal da infâmia, de Borges (1935, segunda edição revisada em 1954), na Sinagoga dos iconoclastas de J. Rodolfo Wilcock (1972), na Literatura nazi na América de Bolaño (1996), nos contos-verdade de Valêncio Xavier, Crimes à moda antiga (2004), e em Vite congetturali, de Fleur Jaeggy (2009), que encerra temporariamente o ciclo voltando o procedimento em direção ao próprio Marcel Schwob, que aqui vira personagem.

Essa forma peculiar do registro de vidas que se dá como uma lista de verbetes - um inventário, um dicionário, uma enciclopédia, sem ser nenhum inteiramente - atravessa tempo e espaço, formando um fio de eventos: por um momento, a forma captura uma intensidade (vidas infames, excêntricas, anormais, desviantes), cristalizando-a temporariamente antes que siga seu curso.    

Festa sob as bombas

H. G. Adler

1) O posfácio de Festa sob as bombas, memórias de Elias Canetti de sua temporada inglesa ao longo da II Guerra Mundial, é assinado por Jeremy Adler, filho de H. G. Adler (Hans Günther Adler, nascido em Praga em 1910, deportado em 1944 para Buchenwald, autor do enorme volume sobre Terezín citado em Austerlitz). Festa sob as bombas é um livro inacabado, às vezes esquemático, às vezes repetitivo. Segundo Adler escreve no posfácio, Canetti "entendia seu espólio como um meio para manter-se vivo: observou mais de uma vez que deixava muitas obras propositalmente inacabadas, para não as ter de publicar; seriam então descobertas e difundidas depois de sua morte, pelo que se salvaria do ocaso".

2) O livro é também bastante seletivo, mais uma reconstrução imaginativa do que uma reprodução factual. Focar no período inglês "leva Canetti a omitir vários amigos que se esperaria encontrar na biografia", e um exemplo mencionado por Adler é o de Michael Hamburger, poeta, ensaísta, amigo e tradutor de Sebald (Hamburger é personagem de Os anéis de Saturno, além de ter traduzido poemas de Sebald - e também Hamburger, assim como faz Adler com Canetti, conta que Sebald não era tão claro a respeito a própria vida como podia parecer). 

3) Adler também ressalta o modelo de Canetti para Festa sob as bombas, modelo referido pelo próprio Canetti em três momentos ao longo das memórias: John Aubrey e seu Brief Lives (as "vidas breves de homens eminentes", do século XVII, que Wilcock traduziu ao italiano em 1977 para a Adelphi de Roberto Calasso). Usando o modelo de Aubrey, entre a bricolagem e o desarranjo cubista, Canetti, escreve Adler, "constrói sua própria biografia como coletânea de biografias daquelas figuras verdadeiras que conheceu, verdadeiras mas ao mesmo tempo típicas para a época" - como se o artista narrasse a própria vida a partir das vidas que testemunha e observa. (Jeremy Adler, "Posfácio", in: Elias Canetti, Festa sob as bombas. trad. Markus Lasch. Estação Liberdade, 2009, p. 193-211).

Vida póstuma, 3

Um amigo japonês disse-me que o famoso santuário imperial em Ise se mantém inalterado desde o século VII - idêntico ao que era quando foi construído pela primeira vez. Para os ocidentais, é claro, ele não parece assim tão velho. É que, segundo a tradição corrente, os edifícios em Ise têm sido reconstruídos (em locais alternados) a cada vinte anos, exatamente da mesma maneira - usando-se os mesmos instrumentos antigos e os mesmos materiais -, e cada passo do processo é marcado pelos rituais antigos apropriados. Mas é óbvio que os instrumentos não poderiam ser exatamente os mesmos, poderiam? Eles não teriam durado treze séculos. E o que significa dizer que os materiais são os mesmos, visto que a cada vez se usa madeira nova? E de que modo duas performances rituais poderiam jamais ser "a mesma"?

(Na verdade, o ciclo de reconstrução foi certa feita interrompido por mais de 150 anos, e os edifícios e instrumentos sofreram algumas mudanças. Mas esta não é a tradição ou percepção japonesa dominante. A tradição diz que eles não mudaram, e a percepção é de que são os mesmos).

Um crítico de arte ocidental explica que os edifícios reconstruídos não são "réplicas", mas sim "Ise recriado".

Nosso conceito da continuidade de uma floresta talvez seja algo de mais próximo da concepção xintoísta, já que ele envolveria de fato a natureza: a floresta amazônica vem existindo há séculos ou milênios, mesmo se todas as árvores originais pereceram e foram substituídas várias vezes. Em todo caso, é óbvio que a identidade é uma construção relativa, baseada em uma valoração seletiva de similaridades e diferenças. Em Ise, é irrelevante que os materiais tenham sido renovados - e assim não sejam os mesmos aos olhos ocidentais -, contanto que permaneçam sendo do mesmo tipo e que sua combinação obedeça ao antigo regime técnico e ritual. Segundo tais critérios, aquilo que chamamos Abadia de Tinturn [Famosas ruínas, situadas no País de Gales, de igreja reconstruída no século XIII, pertencente à abadia fundada no século anterior por monges cisterciences. Inspirou o poema de Wordsworth, "Lines". N.T.] não poderia receber tal nome, a despeito da "autenticidade" ou da idade de suas pedras. Não seria a Abadia de Tinturn, porque é uma ruína.

Em sua Vida de Teseu, Plutarco conta a seguinte história sobre o navio em que o herói retornou a Atenas, após ter vencido o Minotauro: 

A galé de trinta remos na qual Teseu velejou com os jovens e retornou são e salvo foi preservada pelos atenienses até a época de Demétrio de Falera (317-307 a.C.). De tempos em tempos, removiam o madeirame velho e o substituíam por um novo, de modo que o navio tornou-se uma ilustração clássica, para os filósofos, da polêmica sobre o crescimento e a mudança, alguns argumentando que ele continuava o mesmo, outros defendendo que se transformara em uma embarcação distinta.

O que pensar, assim, da observação tão popular segundo a qual "a cultura está sempre em transformação"?

(Marshall Sahlins, Esperando Foucault, ainda. Trad. Marcela Coelho de Souza e Eduardo Viveiros de Castro. São Paulo: Cosac Naify, 2004, p. 13-14).

*

As Vidas de Plutarco são material inesgotável na investigação sobre ecos, repetições, vidas póstumas. A maioria delas é organizada em duplas - um grego e um romano, lado a lado (Teseu, por exemplo, vem com Rômulo). Napoleão, esse estrategista da repetição, foi leitor aplicado de Plutarco. Mas as Vidas - como tentei elaborar algumas vezes - de Plutarco retornam nas Vidas de Marcel Schwob, Giorgio Vasari, na Sinagoga de Wilcock, nas vidas infames de Foucault, nas vidas minúsculas de Pierre Michon, e não apenas em sua história universal da infâmia, mas também no Pierre Menard de Borges, esse outro estrategista da repetição, que não quer copiar o Quixote, e sim fazer coincidir seu texto com aquele de Cervantes (Borges traz a lição textual da vida póstuma: o sentido não é inerente, essencial, substancial; as condições históricas de enunciação modificam todos os enunciados, por isso o estilo de Menard é rebuscado, arcaizante, e o estilo de Cervantes, comum, corrente, não-inventivo).  

Museu do chisme

1) Museo del chisme, de 2005, é um livro que Cozarinsky apresenta em duas partes bem separadas, um ensaio introdutório - intitulado O relato indefensável - e uma coletânea de anedotas, de fofocas, de chismes, que Cozarinsky chama de Quadros de uma exposição (ou seja, é precisamente a disposição narrativa desse Museo, algo que evoca, por exemplo, os Fatos inquietantes de Juan Rodolfo Wilcock).

2) O ensaio introdutório, no entanto, data de 1973, tendo sido expandido e aprimorado alguns anos depois em Paris, quando Cozarinsky frequentou um seminário de Barthes (ele, e as coletâneas organizadas por Borges e Bioy são os principais modelos do Museo - além da referência mais óbvia já indicada pelo título: Macedonio Fernandez). As anedotas recolhidas na seção Quadros de uma exposição são fruto de décadas de trabalho - de leitura e, principalmente, de escuta, pois a maioria das fontes são orais (amigos, amigos de amigos).

3) O chisme, para Cozarinsky, é uma prática universal. Uma "forma plebeia e incipiente da literatura", fruto da conversação, da mobilidade social, do viver-junto posto em discurso. O chisme diz respeito à imaginação e à transmissão oral - está ligado à literatura, mas é transitório, é reelaboração permanente, possibilidade pura. Não surpreende, portanto, que Cozarinsky cite o ensaio de Walter Benjamin sobre Leskov e o narrador, falando (com Barthes) da narração como tecido, trama interminável e renovável que articula obra e vida (daí decorre também a principal referência ficcional do ensaio de Cozarinsky, Marcel Proust).