Constelação (via Rulfo)

O movimento que faz Cristina Rivera Garza em direção a Juan Rulfo em seu livro Había mucha neblina o humo o no sé qué (de 2017) pode ser aproximado de outros movimentos em direção a outros escritores, formando uma sorte de constelação de envios, aproximações e tensões: em primeiro lugar, os trabalhos de Bruce Chatwin, Claudio Magris e W. G. Sebald, que reinventaram os procedimentos ficcionais da viagem e da investigação ensaística no interior do romance (o ensaio de Chatwin sobre Jünger, "Ernst Jünger: An Aesthete at War", agora presente no livro What Am I Doing Here, é exemplar nesse sentido); em segundo lugar, o desejo de colocar em discurso algo da ordem da presença, "cá estou, exatamente onde a outra pessoa outrora esteve", que remete sempre à situação do pharmakon derrideano: estou aqui, e essa condição me preenche de possibilidades; sim, estou aqui, mas a que preço?, o que farei a partir de agora?, o que farei agora que esta etapa está concluída?, e assim por diante, em uma espiral de angústia.

Ser idiota

Ser idiota, criar a partir da própria idiotice... Em Nouvelles Impressions du Petit Maroc, relato-ensaio escrito em abril de 1990, César Aira acessa esse tema profundamente flaubertiano (a idiotice), o que parece bastante apropriado uma vez que está em uma residência de escritores na França. A partir dessa idiotice, escreve Aira, é preciso escrever mal, é preciso escapar da facilidade imediata da língua materna: quando se escreve mal, o produto não é o texto, e sim o autor (é por isso, também, que Aira defende nesse relato-ensaio a ideia de que o escritor não deve corrigir: a correção é feita com olhar de leitor - mais do que isso, com uma estética de leitor -, que invalida e conspurca todo o projeto de escritura).

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Outra coisa interessante que coloca Aira nesse brevíssimo livro é a relação entre guerra, turismo e literatura - com o fim do período das guerras, produtoras de relatos por excelência (e nisso há um fio subterrâneo que liga Aira em negativo à tese de Walter Benjamin sobre o silêncio dos soldados que retornam), como os romances de Ernst Jünger ou Louis-Ferdinand Céline (os exemplos são meus, não de Aira), surge a empobrecedora era do turismo. Ainda assim, mesmo na brevidade desse juízo e dessa tensão (guerra x turismo; ontem x hoje), Aira consegue nomear um escritor que, dentro dessa era (seguindo, de certa forma, seus ditames), consegue apresentar uma obra superior: Bruce Chatwin. 

Hemon

1) O romance mais recente de Aleksandar Hemon, The World and All That It Holds, lançado em 2023, apresenta, desde as primeiras linhas, uma singular mistura de línguas: o protagonista é Rafael Pinto; apesar dos estudos em Viena, precisa voltar a Sarajevo para cuidar da farmácia da família, por conta da morte do pai: Ever since Vienna, escreve o narrador de Hemon, Pinto had been writing poetry in German; he wrote in Bosnian too, but only about Saravejo. He even tried to write in Spanjol, but that always felt like his Nono was writing it, everything always sounding like an ancient proverb (p. 4).

2) O "spanjol" que aparece aqui pela primeira vez e que será referido incontáveis vezes ao longo do romance é a língua dos sefaraditas (o ladino), descendentes dos judeus originários de Portugal e Espanha expulsos da Península Ibérica ("Sefarad") pelo Édito de Granada em 1492. O narrador dá uma amostra, retirada das tentativas de poemas de Rafael Pinto: Bonita de mijel, koransiko de fijel; Kazati i veras al anijo mi lo diras, and so on. APOTHEKE PINTO, diz a fachada da farmácia; durante o expediente, Rafael reposiciona a poesia entre as línguas: Light changes the world, pensa ele, e retoma em alemão: Das Licht ändert die Welt, e assim por diante (p. 8).

3) Hemon não só retorna à paisagem da sua juventude e de boa parte de seus outros livros, mas também retoma laços intertextuais fundamentais não apenas para sua obra, mas para parte da literatura do século XX: encontramos ecos da nostalgia da derrocada do Império tal como narrada por Joseph Roth em seus romances (A cripta dos capuchinhos, A marcha de Radetzky); encontramos a vida nas trincheiras e os horrores da I Guerra Mundial, nos moldes daquilo que Ernst Jünger estabeleceu como o padrão-ouro em Tempestades de aço; encontramos a ironia poliglota de autores como Vladimir Nabokov, Charles Simic e Joseph Brodsky.  

Clauriaudição

1) Na linha daquilo que faz Ernst Jünger durante sua visita ao Brasil em 1936 - analisando o céu dos trópicos e comparando ao céu conhecido, familiar, da Europa -, o protagonista do romance de Samuel Beckett de 1938, Murphy, é fascinado pela astrologia, pela capacidade de interferência dos astros na vida, na subjetividade: "O mapa celeste de Murphy, traçado por Suk", escreve Beckett, "acompanhava o infeliz nativo por onde fosse. Conhecia-o de cor e salteado e recitava-o em voz baixa enquanto caminhava" (trad. Fábio Andrade, Cia das Letras, 2022, p. 71).

2) Isso ocorre em grande medida porque, como escreve o narrador do romance, Murphy "fazia parte da classe dos eleitos que exigem que todas as coisas lhes lembrem outras" (p. 62), ou seja, um sujeito permanentemente compenetrado na decifração de signos, no entrecruzamento de analogias, referências, "assinaturas" (um elo perdido e modernista na arqueologia que faz Agamben em Signatura rerum (trad. Andrea Santurbano e Patricia Peterle, Boitempo, 2019): "Segundo Paracelso, são três os assinadores: o homem, o arqueu e as estrelas. Os sinais dos astros, que tornam possíveis as profecias e os presságios, manifestam 'a força e a virtude sobrenatural' das coisas: deles tratam as ciências divinatórias como a geomancia, a quiromancia, a fisiognomia, a hidromancia, a piromancia, a necromancia e a astronomia" (p. 46)). 

3) O mapa astral de Murphy é elaborado pelo "professor Suk" e indica, entre outros elementos, que seus "principais Atributos" são "Alma, Emoção, Clauriaudição e Silêncio"; deve "evitar a exaustão pela Palavra"; no que concerne à "Carreira", o "Nativo deve Inspirar e Liderar, como Intermediário, Promotor, Detetive, Zelador"; pedras da sorte: "Ametista e Diamante"; cores da sorte: "Amarelo-Limão": "para evitar as Calamidades, o Nativo deve incorporar um Toque na Indumentária e Doses Generosas na sua Decoração Doméstica"; anos da sorte: "1936 e 1990" (p. 37-38).

Beckett na Alemanha

1) No mesmo ano em que Ernst Jünger está viajando ao Brasil, 1936, Samuel Beckett parte para a Alemanha - as duas viagens se iniciam inclusive na mesma época, setembro/outubro (a primeira entrada de Jünger em seu diário - transformado no livro Viagem atlântica - é de 19 de outubro de 1936; de Beckett, 28 de setembro). Beckett também escreve um diário, um pouco mais extenso do que o de Jünger, já que sua viagem durou meses, se estendendo até o ano seguinte. O objetivo principal de Beckett com a viagem era o de praticar seu alemão e visitar minuciosamente os museus; acabou também acompanhando, de perto e em primeira mão, a consolidação do fascismo.

2) Os diários são muito diferentes: o de Jünger foi trabalhado posteriormente como livro, de modo que ele burila suas descrições fenomenológicas e dá o polimento que ofusca a "espontaneidade" do diário; o de Beckett é, em vários momentos, o acúmulo de notas esparsas, listas, nomes acumulados, roteiros, ruas, títulos de obras de arte e livros lidos e/ou comprados e assim por diante. Abaixo um fragmento das anotações de Beckett retirado do artigo "Beckett, German Fascism, and History: The Futility of Protest", de James McNaughton:

3) Os seis cadernos manuscritos que formam os "Diários Alemães" de Beckett estão depositados no arquivo da Beckett International Foundation, na Universidade de Reading (o material como um todo tem, aproximadamente, 120 mil palavras). Algumas das experiências desses meses alemães são retrabalhadas na ficção futura, como é o caso de sua visita aos afrescos de Tiepolo na Würzburg Residenz, que aparecem em Malone morre. Os diários de Beckett ainda não foram publicados, mas são analisados detidamente por Mark Nixon em seu livro de 2011, Samuel Beckett's German Diaries 1936-1937 (Using the diaries as the central point of focus, Nixon draws on unpublished manuscripts, notebooks, correspondence, reading notes from the 1930s to reflect on both Beckett's creative evolution prior to 1936 and the direction his writing took after his return to Dublin in April 1937).

Outra escritura

1) Chegando a Salvador, durante sua viagem pelo Brasil em 1936, Ernst Jünger vai à "Cidade Alta" e depois desce para "explorar as ruas". Sempre a atenção às próteses, aos dispositivos e à difusão da técnica: ele escreve que para diante das "lojas de instrumentos dentários e cirúrgicos": "tive a impressão que seria difícil encontrar tais instrumentos na maioria das clínicas de Berlim" (de onde vem esses instrumentos? Dos Estados Unidos?). Em outra vitrine, Jünger reencontra as fotografias, comentadas alguns dias antes: "as pomposas molduras das fotografias de grupos de pessoas" (Viagem atlântica, trad. Marcos A. P. Ribeiro, Edusp, 2022, p. 98).

2) A suposição de Jünger é que se trata "da última turma de formandos em medicina"; os professores "com barretes e túnicas pretas profusamente adornadas com peliças brancas" ocupam o centro da imagem; "a impressão geral era que seguiam modelos de Oxford", comenta Jünger, "ainda que, algumas vezes, um senhor moreno sobressaísse" (Jünger descendo uma rua de Salvador em 1936 e parando diante da vitrine de um fotógrafo, encontrando a imagem de uma turma de formandos de uma universidade brasileira cujos ritos e pompas imitam aqueles de uma universidade inglesa fundada em 1096).

3) Outro dispositivo ligado aos signos que recebe a atenção de Jünger: os livros; mais especificamente os livros vistos na biblioteca de um "convento", "espécie de ermida à beira-mar", ocupada por religiosos de origem alemã. "Meu guia, dom Alfonso Zehnle, mostrou-me, inicialmente, a capela e a imagem barroca da Virgem", escreve Jünger. A biblioteca conta com uma "rica literatura sobre teologia antiga"; "lamentavelmente, a despeito das vaporizações periódicas com sulfeto de carbono, encontrei a maioria dos volumes estragados pela ação dos insetos". Surge abruptamente uma nova cena de leitura, uma decifração de algo que Jünger não entende: "Quando se abre uma das folhas desses livros, corroída pelos cupins, vemos aparecer os caracteres de outra escritura, da qual tudo, ao final, foi sacrificado - pena, papel, poesia e, também, o poeta. A advertência é particularmente forte nos trópicos" (p. 102). 

Órion

1) Chegando ao Brasil em novembro de 1936, Ernst Jünger é um decifrador de signos: chega imbuído da tarefa de revisar exaustivamente tudo que vê, lê e experimenta. O primeiro campo de experimentação, não podia ser diferente, é o céu (o domínio do cacciatore celeste, para dizer com Roberto Calasso): "vi, pela primeira vez, o Cruzeiro do Sul, e sou obrigado a concordar com a maioria dos viajantes, que esta constelação não pode rivalizar com aquelas de nossos céus nórdicos. As altas luzes da Ursa Maior e de Órion, particularmente, não encontram competição no mundo dos astros" (Viagem atlântica, trad. Marcos A. P. Ribeiro, Edusp, 2022, p. 40).

2) O olho do decifrador de signos encontra um ambiente inédito, algo que ele só havia visto nos livros, e a diferença se faz notar: "desejei ter binóculos para decifrar a opulência de folhas e flores que se prodigalizavam nos troncos e nos longos ramos", escreve Jünger em 17 de novembro de 1936, em Santos, lamentando a limitação dos sentidos e exaltando a virtualidade de uma prótese (ele já havia tratado do tema ainda a bordo, no dia cinco: "As fotografias e as filmagens dos passageiros na amurada chegam ao ponto culminante no momento em que o navio passa muito perto da margem, quase a tocando. Durante esse momento, que deveria ser inteiramente dedicado à união do olho com as coisas, as pessoas se ocupam com tais esquemas de captura e seus aparelhos. Isso mecaniza a lembrança").   

3) Isso mecaniza a lembrança, escreve Jünger em seu comentário sobre as relações entre olho e prótese, condensando no próprio percurso de decifrador de signos os caminhos díspares de Walter Benjamin (que escreve a partir de Jünger o célebre ensaio sobre as "teorias do fascismo alemão") e Martin Heidegger (a correspondência publicada entre Jünger e Heidegger cobre o período de 1949 a 1975; além disso, Heidegger participa de um volume em homenagem a Jünger em 1955). É formidável como Jünger apresenta essa triangulação com Benjamin e Heidegger ("ser" e "tempo" atravessados e aproximados pela técnica, pela prótese, pelo dispositivo) a partir de um ponto extremo, um ponto extra-atlântico, latino-americano.

O discípulo

1) Em seu livro Lições dos mestres (trad. Maria Alice Máximo, Record, 2005), George Steiner menciona um romance esquecido de Paul Bourget, publicado em 1889, Le Disciple. Segundo Steiner, o livro é uma relíquia de enorme legado, "de um modo geral desapercebido". Sem ele não teríamos Monsieur Teste, de Paul Valéry; e, apesar do desdém por Bourget manifestado em seus diários, André Gide recorre ao romance de Bourget "para seus sardônicos estudos sobre mestres e discípulos em seu O imoralista e em Os porões do Vaticano", escreve Steiner (p. 123). Apesar de não ser um grande livro, continua Steiner, Le Disciple levanta uma das questões "mais complicadas" da filosofia: um mestre é responsável pela conduta de seus discípulos?

2) Steiner parte de um romance obscuro - mas lido por uma porção de figuras canônicas - e chega na questão central de seu livro, a relação entre mestres e discípulos: Sócrates e Platão, Virgílio e Dante, Jesus e os apóstolos, Husserl e Heidegger... O mistério do ensinamento reside sobre um paradoxo: para ser efetivo, o mestre deve ser esquecido, suplantado, deixado para trás; o ápice da responsabilidade com relação ao destino dos discípulos toca o extremo oposto, da radical diferença entre o ponto de partida e o ponto de chegada. "Ensinar com grandiosidade é despertar dúvidas no aluno, é treiná-lo para divergir. É preparar o discípulo para partir. O verdadeiro Mestre deve, no final, estar só" (p. 128).

3) Um romance obscuro e esquecido é peça central também na relação entre Jacques Derrida e Paul de Man (double bind em ação: quem é mestre, quem é discípulo?). Em vários textos e entrevistas, Derrida conta como de Man um dia disse a ele: "Se quiser saber algo de mim, leia o romance de Henri Thomas, Le Parjure" (publicado originalmente como "Hölderlin na América" no Mercure de France). Thomas - que traduziu Ernst Jünger para o francês - ficcionaliza parte da vida de Paul de Man para contar a história de um "perjúrio", de um homem que "trai" o juramento do casamento e se casa de novo, com outra mulher, em outro país (de Man sai da Bélgica em 1948 e vai para Nova York, onde se casa com Patricia Kelley em 1950; ele já era casado com Anaïde Baraghian desde 1944).

Echenoz

1) Para escrever 14, seu romance de 2012, Jean Echenoz se baseou nos diários de um soldado, tio-avô de sua esposa, material que transcreveu e explorou em paralelo a obras de historiografia, filmes e fotografias do período (arquivo, documento, ficção). Em entrevista dada em 2012 para a revista Lire, Echenoz diz que o que lhe chamou a atenção no relato do soldado foi a atenção aos fatos cotidianos: o vento, a chuva, a neve, o calor e o tédio. 

2) Echenoz também traça um paralelo entre 14 e um filme de Stanley Kubrick de 1957, Glória feita de sangue, ressaltando como ambos, romance e filme, retratam a destruição promovida pela guerra do livre-arbítrio dos sujeitos. É por isso que 14 não se alinha a romances de guerra tradicionais – como Tempestades de aço, de Ernst Jünger, ou O fogo, de Henri Barbusse –, e sim a romances detalhistas e sensíveis que rastreiam a vida de personagens às vezes banais, às vezes excêntricos – como é o caso de alguns dos livros já publicados por Echenoz, como Ravel (sobre o compositor Maurice Ravel), Des éclairs (sobre o cientista Nikola Tesla) e Correr (sobre o atleta Emil Zátopek, publicado pela Alfaguara). 

3) Como outros bons ficcionistas franceses em atividade – Patrick Modiano, Pierre Michon, Patrick Deville –, Echenoz se mostra interessado não tanto em considerações amplas sobre a condição humana, e sim nos processos de transformação das subjetividades, no drama do contato frequentemente desconfortável entre o indivíduo e a passagem do tempo (algo que se cristaliza de forma indireta nas velhas fotografias e nos objetos que passam de geração em geração, como vemos em Sebald e também em outro francês, Marcel Cohen, especialmente com A cena interior).

Jünger cita Proust

"Entre 1941 e 1944, o major Ernst Jünger, oficial de campanha e poeta da Wehrmacht, residia no Hotel Raphael, em Paris, um dos escritórios alemães oficiais na França ocupada. Sempre que os bombardeiros noturnos da Royal Air Force decolavam de suas pistas no sul da Inglaterra para atacar a ville lumière, Jünger subia até o terraço do hotel para assistir à 'beleza sublime' e à 'força demoníaca' daqueles 'espetáculos' de multimídia. Pois lá podia ver aquelas radiações produzidas pelo marechal de campo Harris com suas Lancasters e Blenheims sobre Paris em chamas. 'Na mão', Jünger segurava 'uma taça de vinho da Borgonha com morangos'.

Recentemente, alguns críticos franceses têm procurado deduzir dessa taça de vinho o niilismo e o esteticismo de seu consumidor, tamanha é a falta de informação dos intérpretes. Pois Jünger, lá no alto do terraço de seu hotel, estava apenas citando: outra guerra mundial, outro autor. A história da literatura sabe que, já em 1915, dois habitantes de Paris saíram para o balcão de seu apartamento para se deleitar com os jogos de luz entre os zepelins agressores alemães e os holofotes antiaéreos franceses. A guerra de bombas como estreia mundial... Um desses dois franceses era Robert, Marquês de Saint-Loup, um jovem oficial brilhante que estava de férias para se recuperar das trincheiras, seu futuro túmulo. O outro, menos conhecido, era um homem chamado Proust. E já que nem guerras mundiais nem ataques aéreos conseguiam turvar seu amor por Wagner e pela Alemanha, o Marquês explicou ao escritor a beleza dos momentos em que os zepelins 'fazem constelações' e a beleza ainda maior de suas quedas, quando 'fazem o apocalipse'. Pois nesses momentos - reconheceu Saint-Loup com seus ouvidos wagnerianos - os zepelins se transformam em valquírias; e o barulho das sirenes, na cavalgada das valquírias"

(Friedrich Kittler, A verdade do mundo técnico, trad. Markus Hediger, Contraponto, 2017, p. 233-234)

O inominável atual

1) Roberto Calasso divide seu último livro (L'innominabile attuale) em três partes: "Turistas e terroristas", "A Sociedade Vienense de Gás" e "Avistamento das Torres". As duas primeiras partes regulam de extensão (70, 80 páginas), mas a terceira é brevíssima, apenas o resgate de uma anotação de Baudelaire, um sonho ou visão, em um papel que Calasso declara como "indatável". Nessa anotação, Baudelaire diz ter visto a queda de uma torre, um enorme edifício, queda essa ignorada pelas "nações" (Calasso faz o paralelo com as Torres Gêmeas e o 11 de setembro e encerra o livro).

2) Na primeira parte do livro, Calasso tenta dissecar a categoria do Homo saecularis, ou ainda, a presença do secularismo na sociedade moderna, as relações possíveis entre as categorias sociais e as categorias religiosas e como essa tensão permanece e se intensifica hoje (especialmente nesse confronto do título, "turistas e terroristas", aqueles que cultivam a mobilidade e aqueles que abominam a mobilidade - seja dos corpos, seja dos costumes). "Homo saecularis é inevitavelmente turista", escreve Calasso, e continua: "Não apenas quando viaja. Zapping e link formam uma vasta parte de sua vida mental. São operações pré-existentes, que um dia alcançaram a configuração indicada nos dois termos. Bouvard e Pécuchet já as praticavam, sem necessidade de recorrer a qualquer suporte técnico" (p. 62).

3) A segunda parte é uma espécie de Livro das Passagens, de Benjamin, em miniatura: uma coleção de citações (mas comentadas e editadas). "Não são lembranças", escreve Calasso de introdução, "Mas de palavras escritas, publicadas, ditas, referidas, registradas nos dias entre o início de janeiro de 1933 e maio de 1945. Todas as imagens daqueles anos, de qualquer proveniência, exalam algo de hipnótico. Foi o auge do preto e branco, no cinema e na vida. Quando aparece o technicolor, parece uma alucinação. Era como se o tempo tivesse formado uma espiral cada vez mais estreita, que terminava em um estreitamento" (p. 95). Das várias fontes disponíveis, Calasso seleciona, por exemplo, os diários de Ernst Jünger (o momento em fica sabendo dos campos de extermínio) e de André Gide (sua insistente defesa de Hitler e Stálin), as cartas de Benjamin e de Céline (suas amantes, sua fuga), as cartas de Beckett escritas durante sua viagem de meses através da Alemanha em 1936.

Outubro de 1977, 4

1) Para Schapiro, van Gogh estava sempre por um fio - tudo que o ligava ao mundo era tênue e delicado, e da mesma forma funcionava a relação do artista com o mundo, com as pessoas que o cercavam, com os lugares que o acolhiam. Tudo era provisório e improvisado. A imagem dos sapatos diz respeito à errância e à inadequação, mas também diz respeito àquilo que era transitório para van Gogh - sua obra e sua vida. Nem van Gogh nem Walser pareciam preocupados com um legado, com uma herança, com o imperativo de trabalhar em direção à construção de uma Obra. 

2) Van Gogh e Walser pareciam mais interessados em dar conta de um desejo que se bastasse por si, que se resolvesse em sua própria emergência. Como nessa última caminhada de Walser, como nesse último conjunto de rastros, nessa última escritura que ele deixa com o próprio corpo, com o próprio peso, na terra - traços frágeis que o vento logo cobriu. O testemunho final do corpo como uma poética do menor.

3) Os pés na terra, a sensação de mobilidade, de transposição de fronteiras - tudo isso parece funcionar de forma muito semelhante tanto para van Gogh e Walser quanto para Sebald, por exemplo. Os pés e a caminhada como signos da deambulação angustiada, da desterritorialização. É assim que entende Schapiro, contra Heidegger (Heidegger é aquele que pôde ficar, escreve Derrida). Um inestimável ponto intermediário é dado por Ernst Jünger em seu romance Nos penhascos de mármore, de 1940. Em Jünger, a ligação com a terra (e com a comunidade) surge como festa e como rito, mas por trás disso está a iminência da destruição e da dissolução desse cenário (é essa faceta ambivalente da poética de Jünger que interessa Peter Sloterdijk em Crítica da razão cínica - para Sloterdijk, Jünger é "um trabalhador fronteiriço entre o fascismo e o humanismo estoico que escapa de etiquetas fáceis").    

Os órgãos de Stálin

1) O gigante era o exército russo, escreve Sándor Márai em Libertação, e continua: a engrenagem da grande máquina se compunha dos canhões, dos órgãos de Stálin, dos aviões, dos lança-minas, das metralhadoras do exército ucraniano (tradução de Paulo Schiller, Companhia das Letras, 2009, p. 36). Órgãos de Stálin? Os rins de Stálin, a bexiga de Stálin? A expressão chamou minha atenção primeiro pela quebra na lógica da enumeração e, segundo, por me lembrar de um livro de Gert Ledig (1921-1999) intitulado justamente Die Stalinorgel.
2) O "órgão de Stálin" é um Katyusha, um lançador de foguetes portátil transportado em um caminhão. A profundeza e amplitude de um termo ou expressão não cansam de impressionar. O apelido do Katyusha foi dado pelos alemães - Stalinorgel: os tubos do maquinário lembravam os segmentos dos órgãos utilizados nas igrejas. A ironia de uma imagem-dialética: une-se o silêncio e a sacralidade das igrejas ao caos ensurdecedor das trincheiras a partir de um significante compartilhado: órgão. Uma dissonância abrupta, desconfortável. E mais: indiretamente, se coloca também o corpo em cena - um corpo repleto de órgãos -, última partícula de resistência diante da máquina de guerra.
3) Michael Hofmann, que traduziu Die Stalinorgel - o livro de Gert Ledig - para o inglês, afirma no prefácio que a obra é a resposta de Ledig ao livro de Ernst Jünger sobre a I Guerra Mundial, Tempestades de aço (de 1920). Hofmann traduziu também esse livro de Jünger ao inglês (além de obras de Herta Müller, Joseph Roth e Thomas Bernhard). Aquilo que em Jünger era exaltação da coragem (e da capacidade da guerra de forjar um caráter forte) transforma-se, em Ledig, na gratuidade e no absurdo da violência - não há engrandecimento da alma na provação, como queria Jünger, apenas destruição do corpo, destruição de um corpo repleto de órgãos.          

Uma ciência das ruínas

1) A eloquência das imagens - essa capacidade de atravessar os tempos, esgarçar o tecido do presente, como um relâmpago (palavras de Walter Benjamin), forçando a fundação desse museu imaginário, feito de afetos, que não conhece fronteiras disciplinares ou categorias fixas (palavras de André Malraux). A força, por exemplo, desse atlas da Segunda Guerra Mundial organizado pela revista The Atlantic.

2) A libertação soviética - a massa vermelha que vem do Leste, esse phármakon tão complexo e indigesto, esse remédio que vai pouco a pouco envenenando os homens e a história, falsificando os relatos, revisando e reescrevendo os fatos (tudo que fez para a obra de Milan Kundera, George Orwell ou Herta Müller). A bandeira russa sobre Berlim destruída: encenação, teatro e moeda falsa - a farsa que se alimenta da tragédia que volta a se alimentar da farsa (André Gide, Os moedeiros falsos, ou a própria vida de Isaac Babel).

3) Dresden destruída - a imagem ambivalente de Benjamin, Warburg e Didi-Huberman: libertação e morte; justiça e barbárie. Como o titã Atlas, que sofre com o mundo nas costas e retira daí seu conhecimento sem limites, único, exclusivo. A placidez da destruição é posta em movimento por Gert Ledig, que impiedosamente condensa toda a ação da guerra em uma hora, numa aproximação microscópica das trincheiras - é por isso que Sebald cita Ledig em Guerra aérea e literatura (porque compartilham o procedimento). 

4) E o viver-junto da guerra? Barthes passou os anos da guerra dentro de um sanatório para tuberculosos - e Thomas Mann, autor da Montanha mágica, tão importante para a teorização barthesiana do viver-junto, sempre esteve distante das trincheiras. É o viver-junto da expectativa, da insegurança, da impossibilidade de saber onde exatamente está o perigo e em que momento ele surgirá - o apelo dramático da imagem do esconderijo no totalitarismo, como mostra Andrei Makine.

5) Há um viver-junto que emerge das entranhas da guerra, dos campos, impossível de observar diretamente - a Górgona de Primo Levi, Imre Kertész, Ruth Klüger ou Jean Améry. Ou o sórdido viver-junto dos colaboracionistas em fuga - Céline, De castelo em castelo. Ou o viver-junto ambivalente e atormentado de Ernst Jünger, homem de letras e homem de armas (como Carlos Wieder e Benno von Archimboldi).           

Atlas, 3

 1) O Atlas de Didi-Huberman trata principalmente do projeto incompleto (e impossível de ser completado) do Atlas de Aby Warburg - porém, no percurso, lida com uma série de obras portáteis, construídas como manuais de navegação pelas imagens do passado e do presente. Não apenas os atlas de Jünger e Ernst Friedrich, mas também as cadernetas de viagem de Meyer Schapiro - recheadas de desenhos e notas feitas às pressas: comentários sobre peças e fachadas, esboços de artefatos arcaicos, vasos, iluminuras medievais, gárgulas, indicações de dimensão, peso, material e cor. 

2) Em julho de 1926, Schapiro iniciou uma viagem de pesquisa com duração prevista de quinze meses - iria à Europa e ao Oriente Próximo, recolher dados para sua tese de doutorado (sobre a Abadia de Moissac, no sul da França). Os comentários de Schapiro eram divididos entre os cadernos e as longas cartas que escrevia para sua noiva, Lilian, que estava em Nova York terminando a faculdade de medicina. O jovem Schapiro - tinha 22 anos - circulava pelo Velho Mundo, podendo encontrar Joseph Roth ou Walter Benjamin pelas ruas, ver a estreia de Metropolis, de Fritz Lang, ou vivenciar uma porção das maravilhosas coisas de 1926 que Gumbrecht aponta em seu livro.

3) Não existe sequer a possibilidade de Benjamin e Schapiro não terem se cruzado por Paris - ambos frequentavam diariamente as salas de estudo, o setor de manuscritos e o setor de reproduções da Biblioteca Nacional, em Paris (assim como o fazia, religiosamente, Bataille). Tudo me interessa, escreve Schapiro em uma carta enviada de Milão, citando Valéry. Seus cadernos são impressionantes montagens de tempos e espaços: de uma página a outra, dos etruscos ao Império Bizantino, passando por Jerusalém, Turquia, Barcelona, Roma, Líbano, Grécia e Egito.      

  

Atlas, 2

1) Segundo Georges Didi-Huberman, durante a I Guerra Mundial, Aby Warburg transformou-se definitivamente em uma espécie de Atlas moderno - profundamente afetado pela tragédia da guerra, Warburg começa um fanático colecionismo que terminará por levá-lo à loucura. Lê vários jornais por dia, recortando notícias e imagens; compra e coleciona fotografias e cartões-postais; chega a pensar que a única solução é assassinar a família e depois cometer suicídio. Organiza e cataloga um imenso arquivo com os papeis que coleciona.

2) Ernst Jünger, na posição de combatente da guerra, também teve a chance de construir seu atlas de imagens da guerra, tão extenso que rendeu duas publicações: A face da guerra mundial, lançado em 1930, e O mundo em mudança: imagens do nosso tempo, lançado em 1933, com Emmanuel Schultz. Algumas das imagens foram feitas pelo próprio Jünger. A maioria, no entanto, foi fruto de um trabalho posterior de coleta e organização.

3) Didi-Huberman confronta o atlas de Jünger, que qualifica de orgulhoso (no sentido patriótico do termo), ao atlas de Ernst Friedrich, Krieg dem Kriege!, publicado em 1924 (e traduzido como Guerra contra guerra!). Friedrich não apenas realizou um atlas que era o extremo oposto do de Jünger (trágico, acusatório, melancólico), como era ele próprio o extremo oposto de Jünger - ou seja, muito longe de ser um soldado: anarquista, sabotador das forças armadas, pacifista e fundador, também em 1924, do Museu Anti-Guerra de Berlim (destruído pelos nazistas em 1933 e transformado em base de repressão e tortura).  

  

Uma repugnante perversidade

1) O escritor alemão Gert Ledig narra, em seu livro Vergeltung (represália, vingança, retaliação...), o bombardeio de uma cidade alemã durante a II Guerra Mundial. Ledig passa de um personagem ao outro, contando suas mortes sucessivas sob as bombas de fósforo: não há juízo moral, nenhuma identificação com as vítimas, que estão sempre distantes, sempre estranhas ao leitor. Os jovens nazistas que avançam durante o ataque, o aviador americano atingido no ar, os dois alemães soterrados nos escombros, próximos da morte - e Ledig impede a satisfação da empatia quando mostra o homem soterrado que, antes de morrer, estupra a adolescente que está enterrada com ele.

2) A narrativa de Ledig não oferece consolo ou qualquer preceito afirmativo sobre a guerra - é cruel em sua ausência deliberada de certeza. Somente a narração distante do horror, quase documental, quase neutra, quase alienígena. Seu tema não é político (a luta contra o nazismo), é humano - ou talvez pós-humano, pós-histórico em sua perspectiva alheia, cirúrgica, panorâmica e aleatória do sofrimento e das consequencias da guerra. Nesse sentido, a abordagem de Ledig é completamente distinta daquela de Ernst Jünger - cuja visão da guerra é profundamente calcada em sua vivência, em sua figura quase heroica, em seu autorretrato enquanto sobrevivente (com toda a carga possível para essa palavra, conforme mostrou Elias Canetti em Massa e poder). Ledig, que teve a mandíbula destroçada durante um combate na Frente Russa, escolheu não se aproveitar de nenhum dos avatares que o poderiam ter convertido em um escritor famoso.

3) O romance de Ledig recebeu críticas bastante duras na época de seu lançamento - e é essa miopia da crítica que serve de ponto de partida para a análise que Sebald oferece dos escritos de Ledig (o faz nas conferências de Zurique, Guerra aérea e literatura). A audiência daquele tempo não queria uma imagem da guerra isenta de valores, de sacrifício, de sentido, afirma Sebald - e esse vazio é o elemento que mais incomoda na ficção de Ledig. "Uma repugnante perversidade", escreveu um crítico. Por conta disso, o livro de Ledig é muito mais do que uma narração sobre a guerra - é uma cartografia do sofrimento, um mapeamento da capacidade humana de causar sofrimento e da falta de sentido deste. E, como sabemos desde Beckett, quando abandonamos o sentido abandonamos também a redenção.

A inocência é uma invenção dos modernos

O internato foi destruído. Não existe mais. Quando soube, não pude esconder minha satisfação. Me parecia imortal. Até mesmo a majestosa escadaria de mármore e as camas circundadas de gazes, que anunciavam candor e morte, foram demolidos. Disse a Frédérique, a ela podia contar, como a destruição daquele prédio me deu un parfait contentement (assim está escrito em uma carta do tarô). Também disse a Frédérique que talvez tenham sido nossos pensamentos, ou as emanações que habitam a idade da inocência, a destruí-lo. Ela dizia que a inocência é uma invenção dos modernos.

Fleur Jaeggy. I beati anni del castigo. 

Milano: Adelphi, 1989, p. 79-80.

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1) A dimensão do viver-junto é, também, a dimensão do afeto: a proximidade dos corpos exige, como contrapartida, o desenvolvimento dos afetos - a direta e inexorável influência de um corpo sobre o outro. A narradora de Fleur Jaeggy, depois de anos e anos vendo outras meninas chegarem e partirem, finalmente se apaixona por Frédérique - mais velha, misteriosa, como se já tivesse vivido toda sua vida por antecipação. No Jakob von Gunten de Walser, Jakob também se apaixona - muitos de seus dias são preenchidos pela observação dos movimentos de Klaus, tão viril, decidido, desprovido de dúvidas (seu oposto, em suma).

2) Walser, no entanto, não parece nutrir qualquer interesse sobre o futuro de seu instituto - ou o futuro das pessoas do passado, dos prédios do passado, das imagens do passado. Talvez venha daí toda a estranheza de livros como Doutor Pasavento, de Vila-Matas, ou I beati anni del castigo, de Fleur Jaeggy - ou de O estádio de Wimbledon, de Daniele Del Giudice. Tentam rastrear aquilo que, desde o início, foi pensado como improvisado, fugidio, feito de ar - e fazem, ainda por cima, de forma ficcional, como se dissolvessem um punhado de areia dentro do oceano.

3) Quando Sebald decide escrever sobre Walser, quando esse Sebald tão dependente dos rastros, da documentalidade e do confronto com os escombros do passado decide escrever sobre Walser, deve necessariamente encontrar um ponto de apoio - e essa referência é seu avô, que morreu no mesmo ano de Walser, 1956. Não é curioso que nesse ano, 1956, Ernst Jünger decida finalmente publicar sua tradução dos Pensamentos de Antoine de Rivarol (1753 - 1801), um projeto que Jünger preparava desde a II Guerra, essa guerra que ele registrou com seu corpo e seus diários, guerra cuja história e destruição foram tão importantes para Sebald, sua vida e sua poética? A leitura de Jünger de seu mundo, em 1956, passava pelo resgate de uma figura obscura do passado e, principalmente, passava por uma ética da citação, da tradução e da apropriação de um outro - sua resposta ao caos era uma resposta anacrônica, uma sorte de necromancia através do texto, um texto que mesclava ensaio, citação, glosa e cotejo, um híbrido.

  

Festa

1) Numa passagem belíssima de Nos penhascos de mármore, livro de Ernst Jünger publicado em 1940, há uma festa popular num pequeno povoado de um país sem nome. Estamos nas primeiras trinta páginas do livro, e tudo ainda é tranquilo, pacífico e acolhedor. A figura de um administrador tirano - o monteiro-mor - vai aos poucos se manifestando, mas a chegada do caos ainda demora - mas quando chega é de forma repentina e violenta.
2) Mas, antes de tudo isso, há a festa: os participantes circulam pelas "moitas de arruda verde-prata", grandes borboletas circulam pelo céu, é primavera e os pássaros cantam felizes. Os homens vestem batas coloridas, "cujo tecido esfarrapado luzia como a plumagem dos pássaros". Todos vestiam máscaras rijas em forma de bico, exaltando a produtividade da terra com danças circulares e bebendo "até o desatino, pois esse é o costume na terra".
3) A festa de Jünger é análoga àquela que vemos em O enteado, de Saer, Europa e América entrelaçadas pelo substrato mais arcaico e pela celebração mais primordial: a alegria pela continuidade da vida, pelos ciclos da terra. Todos pulavam feito bufões, mexendo os braços "como se fossem asas" - nesses cultos agrários milenares, as fronteiras se abrem durante a festa: o animal está no homem, o morto está no vivo e tudo está fora dos eixos. "As mulheres da terra são belas e cheias de uma força generosa", escreve Jünger. O narrador persegue uma delas até a moita e, depois de uma sonora gargalhada, retira-lhe a máscara e o resto é história. É isso: três páginas dionisíacas e depois o retorno à vida comum e regrada (mas aquele frenesi permanece, como um suave baixo-relevo, até o fim do livro).