Usos do passado

1) No centro da crítica de Carlo Ginzburg a Hayden White (feita em 1990 no evento de Friedlander) estava, mais uma vez, o fantasma do fascismo. A reflexão de Ginzburg percorria um caminho já feito muitas vezes antes no que diz respeito a Nietzsche - será que as ideias de White sobre a possibilidade de intervenção imaginativa sobre o presente não podem ser usadas pelo totalitarismo? O cenário é construído por Ginzburg a partir de uma comparação meticulosa entre as ideias/posturas de White e aquelas de Giovanni Gentile (The self-styled "philosopher of Fascism", como diz a Wikipedia). 

2) Assim como Gentile (e Nietzsche, sem dúvida, digo eu), White (argumenta Ginzburg) defende o uso criativo, imaginativo e político do passado - o problema reside na instrumentalização que regimes totalitários podem realizar da ideia (uma questão, de resto, que White aponta desde seus primeiros textos, que respondem precisamente à ênfase totalitária do governo dos Estados Unidos nos anos 1960 - e, de forma ampla, a questão se articula com a proposição de White de que a escrita da história deve ser sempre present-oriented).

3) A tensão entre Ginzburg e White (ao redor do fascismo) é, de resto, a tensão que percorre o pensamento do século XX - desde a virada do século e suas primeiras décadas (a tríade Nietzsche-Hitler-Heidegger), por exemplo, até os seminários de Derrida sobre a pena de morte e os rogue states. Do lado de Ginzburg, estão duas referências centrais cujos trabalhos respondem diretamente aos projetos totalitários: Auerbach e Bakhtin. Do lado de White, o intenso corpo-a-corpo com o estruturalismo de Lévi-Strauss (e, em parte, de Michel Foucault) e a atraente ideia da história como efeito de superfície da estrutura (ou seja, o sujeito não como aquele que manipula a contingência, mas que é manipulado por ela). 

Enfermaria nº 6

1) Tchékhov e Nietzsche, contemporâneos: o primeiro nasce em 1860 e morre em 1904; o segundo nasce em 1844 e morre em 1900 (o primeiro se formou médico; o segundo atuou como assistente de enfermagem na Guerra Franco-Prussiana, 1870-1871). Dois traços peculiares permitem a aproximação: um traço formal (o uso da forma breve, do corte, da elisão, seja nos contos, seja nos aforismos) e um traço moral, que repercute em uma visão do humano e da sociedade (ambos são profundamente descrentes das aparências, das convenções naturalizadas que governam as interações e a própria automodelagem dos sujeitos).

2) Um conto como "Enfermaria nº 6", por exemplo, um dos mais conhecidos e comentados de Tchékhov, é acentuadamente nietzscheano: a história coloca em primeiro plano uma sorte de radiografia do pacto social a respeito da loucura e das instituições reservadas para a manutenção dos corpos dos insanos. Um médico idoso é punido pela sociedade e seus pares por conta de sua aproximação excessiva da loucura - sua amizade com um interno da Enfermaria coloca em risco toda a arquitetura do pacto social, e a única solução é fazer do médico também um louco, encarcerando-o (o que faz pensar também no típico mecanismo totalitário de perseguir antigos aliados).

3) Existe também uma ambivalência operando (no conto mas também em toda a obra de Tchékhov, e também no pensamento de Nietzsche) na relação entre interior e cidade: Tchékhov faz questão de frisar que a cidade em que tudo acontece é distante da estação, do trem, da "civilização". Por outro lado, há um claro distanciamento entre os dois: o narrador de Tchékhov em "Enfermaria nº 6" em momento algum se aproxima ou se identifica com o discurso do louco (ele é uma figura pitoresca quase que de terceiro grau - pois funciona apenas como chamariz da "loucura" do médico idoso, e nunca de forma independente, "gratuita", pelo simples gosto do dispêndio, para falar com Bataille), algo que, da parte de Nietzsche, é reivindicado e exercitado (Zaratustra). 

Versões do sacrifício

"Como mencionei no início, entre os livros dedicados ao escritor polonês e sua obra perdida, está aquele de Cynthia Ozick, intitulado The Messiah of Stockholm. Nesse livro de 1987, a escritora americana imagina que um homem, que se acredita ser o filho natural de Bruno Schulz, entra em contato, numa livraria antiquária de Estocolmo, com um estranho personagem, uma mulher que afirma ter o manuscrito de O Messias. O manuscrito eventualmente desaparecerá de novo (para ser mais exato, será queimado por aqueles que o consideram falso), mas o protagonista continuará a se perguntar se esse livro realmente era O Messias.

Bem, alguns anos depois da queda do império soviético, no início da década de 1990, Bronislaw Geremek, historiador e então ministro das Relações Exteriores polonês, disse a Francesco Cataluccio que fora abordado por um diplomata sueco algum tempo antes. Esse diplomata havia sido contatado em Kiev por um ex-agente da KGB, ou pelo menos por alguém creditado como tal, que afirmara que o manuscrito de O Messias de Bruno Schulz estava nos arquivos da polícia política e que, se o governo sueco estivesse interessado ou pudesse ser mediador junto ao governo polonês, ele estaria disposto a vendê-lo. Geremek conseguira obter uma página desse manuscrito para enviá-lo a especialistas que pudessem atestar sua autenticidade. A opinião fora que poderia realmente se tratar de O Messias. Pagou-se, então, ao diplomata sueco a quantia necessária para resgatar o texto, e ele, com a soma solicitada, partiu para a Ucrânia.

Talvez tenha retirado o manuscrito, talvez não. Não podemos saber, porque, durante sua viagem de regresso, sofreu um acidente: seu carro pegou fogo e ele e o motorista morreram. Como o acidente aconteceu, se foi uma morte provocada ou acidental, não podemos saber. Nem podemos saber se o manuscrito estava no carro, e então, como no romance de Ozick, foi queimado, ou se o próprio diplomata havia retornado com as mãos vazias e o manuscrito ainda exista em algum lugar. Também pode ter sido um quadro montado para conseguir, naqueles anos confusos e terríveis, trazer para casa uma ótima soma de dinheiro em dólares americanos"

(Giorgio van Straten, Histórias de livros perdidos, trad. Silvia Felix, Unesp, 2018, p. 56-58)

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"Há uma outra dimensão muito mais estranha do sacrifício. Permita-me usar outro exemplo do cinema, do filme Enigma (1983), de Jeannot Szwarc, história de um jornalista dissidente que se tornou espião, imigrou para o Ocidente, foi recrutado pela CIA e enviado para a Alemanha Ocidental para se apoderar de um chip de codificação e decodificação cuja posse permite a leitura de todas as comunicações entre a sede da KGB e seus outros postos. Pequenos sinais dizem ao espião que há algo errado com sua missão. À medida que nos aproximamos do final do filme, a solução é ingênua: a CIA já tinha o chip de codificação, mas, infelizmente, os russos suspeitavam desse fato, por isso pararam de usar a rede de computadores temporariamente para suas comunicações secretas. 

O verdadeiro objetivo da operação era convencer os russos de que a CIA não tinha o chip: a CIA manda um agente para consegui-lo e, ao mesmo tempo, deixa intencionalmente que os russos tomem conhecimento de que havia uma operação acontecendo para obter o chip, contando, obviamente, com a possibilidade de que os russos prenderiam o espião. O resultado final será que, ao conseguirem evitar a conclusão da missão, os russos estarão convencidos de que os norte-americanos não têm o chip e que por isso é seguro usar aquela via de comunicação...

O aspecto trágico da história, obviamente, é que a CIA quer que a missão fracasse: o agente dissidente é sacrificado em nome do objetivo maior da CIA, que é convencer o oponente de que ela não detém o segredo deste"

(Slavoj Zizek e Boris Gunjevic, O sofrimento de Deus: inversões do Apocalipse, trad. Rogério Bettoni, Autêntica, 2015, p. 47-48)

Movimentos

"Os primeiros anos do século XX foram definidos com razão como a 'era dos movimentos'. Não somente os partidos cedem o lugar aos movimentos (assim como o movimento operário, o fascismo e o nazismo também se definem como 'movimentos'), tanto à direita quanto à esquerda do ordenamento político, mas também nas artes, nas ciências e em todo o âmbito da vida social os movimentos substituem a tal ponto as escolas e as instituições que é praticamente impossível fornecer uma lista exaustiva (é significativo que, em 1914, quando Freud buscou um nome para sua escola, tenha decidido ao fim por 'movimento psicanalítico').

Característica comum aos movimentos é uma decidida tomada de distância com relação ao contexto histórico no qual se produzem e à visão de mundo da época e da cultura à qual se contrapõem. Nesse sentido, também o movimento litúrgico participa dessa reação contra o individualismo humanista e a racionalização do mundo que definem muitos movimentos que se seguiram à Primeira Guerra Mundial" 

(Giorgio Agamben, Opus Dei, trad. Daniel Nascimento, Boitempo, 2013, p. 41).

O maratonista, um sonho

1) Em um dos contos da coletânea de Danilo Kis, Alaúde e cicatrizes (uma reunião póstuma de contos, com um aparato de notas e de contextualização que é, por si só, ficcional, imaginativo e digno de outro conto de Danilo Kis), intitulado "O maratonista e o juiz", um homem sonha. O homem sonha que corre uma maratona e que está à frente de todos, surpreendentemente não cansado - até que surge o juiz e ordena que ele pare; em seguida surge sua esposa e faz o mesmo pedido; ele acorda. O conto faz parte da ampla literatura já escrita em torno das relações entre o inconsciente e a violência ou, mais especificamente, o inconsciente e o totalitarismo (o maratonista acorda e descobrimos que ele está em um gulag soviético).

2) O primeiro ponto de contato possível é o romance Correr, de Jean Echenoz, sobre a história do maratonista Emil Zatopek, vigiado pelo mesmo regime do corredor de Danilo Kis. Um contato temático, contudo, que pode ser ampliado em direção à questão mais ampla acerca da relação do inconsciente com o totalitarismo - uma relação entre o fora e o dentro, entre o indevassável do indivíduo e um regime que busca pôr a nu todas as facetas da vida do indivíduo (e mais: como diante do totalitarismo o inconsciente também encontra o limite de seu paradoxo - sendo organizado por certas leis - as leis da linguagem, segundo Lacan -, ele ainda assim consegue dar conta de toda uma série, virtualmente infinita, de associações erráticas, libertárias, contraditórias, na contramão do totalitarismo, portanto).

3) Cito uma passagem de Slavoj Zizek na qual ele comenta o tema através de Adorno (assim como poderia também remeter ao livro Sonhos no Terceiro Reich, de Charlotte Beradt): "Adorno disse que o conhecido lema nazista Deutschland, erwache! [Alemanha, desperta!] significava seu exato oposto, na verdade: a promessa de que, se obedecermos a esse chamado, poderemos continuar dormindo e sonhando (isto é, evitando o encontro com o Real do antagonismo social). De certo modo, portanto, o trauma que encontramos no sonho é mais real do que a própria realidade (social externa)" (Alguém disse totalitarismo?, tradução: Rogério Bettoni, Boitempo).     

A linguagem é mais do que sangue

1) Li recentemente o livro de Steven Aschheim, Scholem, Arendt, Klemperer: intimate chronicles in turbulent times, uma análise cruzada e comparada das cartas e diários dos autores mencionados no título. O foco principal é o período 1933-1945 na Alemanha/Europa e o modo como Gershom Scholem, Hannah Arendt e Victor Klemperer textualizaram suas experiências na dimensão específica das "escritas íntimas" (todas elas, como o autor comenta em alguns momentos, meticulosamente preparadas e realizadas visando uma publicação futura - dentro do tópico, vale a pena relembrar a nota na qual Aschheim cita a passagem do diário de Klemperer em que ele fala de seu primo Otto Klemperer, já reconhecido regente na época: "talvez em 100 anos meu livro seja lido por 100 pessoas e Otto, como costuma acontecer aos regentes e atores, esteja esquecido", p. 128, n. 118).

2) Embora o interesse de Aschheim seja diários e cartas, no caso de Klemperer ele faz algumas referências ao seu inestimável livro sobre a "linguagem do Terceiro Reich", LTI. Trabalho de filologia e sociolinguística, um diário quase etnográfico sobre a convivência com um idioma, sua história e transformação ideológica (a linguagem é mais do que sangue, diz a epígrafe, de Franz Rosenzweig). Penso, por exemplo, no uso que faz Saussure da palavra "sistema" em suas aulas e no Curso publicado em 1916. Klemperer escreve:

Há o sistema de Copérnico, há sistemas filosóficos e sistemas políticos. Mas, quando o nacional-socialista diz "o System", ele se refere especificamente ao sistema da Constituição de Weimar. O termo, com esse uso particular na LTI, logo se tornou conhecido - na verdade, o uso ampliou-se para designar todo o período de 1918 a 1933. (...) Para os nazistas, o sistema de governo da República de Weimar era pura e simplesmente o System, contra o qual eles estavam em conflito permanente. (Victor Klemperer, LTI: a linguagem do Terceiro Reich. trad. Miriam Oelsner. RJ, Contraponto, 2009, p. 169).

3) Em determinado ponto do terceiro capítulo do livro (o último, dedicado a Klemperer), Aschheim rapidamente comenta a atenção extra de intelectuais judeus assimilados dedicada ao tema da linguagem, especialmente os pontos de ligação mais sensíveis com o poder e a coerção em seus limites e possibilidades (comenta ele foucaultianamente). Aschheim aproxima Klemperer (1881-1960) dos casos de Karl Kraus (1874-1936) e Ludwig Wittgenstein (1889-1951), tão distintos em tantos aspectos (a verborragia de Kraus, a contenção de Wittgenstein - embora os Ditos do primeiro sejam próximos das proposições filosóficas do segundo) mas certamente próximos entre si e também de Klemperer no que diz respeito à meticulosa análise crítica da linguagem e sua decomposição e recomposição no interior de uma perspectiva ensaística.   

O estilo da era mítica

O livrinho de Rachel Bespaloff sobre a Ilíada chama a atenção pela insistência no paralelo entre Homero e Tolstói: a guerra, a grandiosidade dos feitos e dos sentimentos, a brutalidade, o conjunto etéreo de sentimentos que se ligam ao mais material e direto da morte em combate, etc. Mais do que os elementos que Bespaloff escolhe para corroborar sua aproximação, salta aos olhos a perseverança na aproximação mesma, por si, uma criação da crítica ardorosamente defendida.

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O livro de Bespaloff foi escrito durante a II Guerra Mundial, no exílio. Isso não é mencionado em nenhum momento, mas é dado fundamental para se pensar a razão da escrita, a razão da crítica nesse momento - tanto aproximação quanto distanciamento, ambos radicais, do contexto imediato (nada mais distante de Hitler do que Homero; nada mais próximo da guerra do hoje do que a Ilíada de ontem).  

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Faz sentido, portanto, que a introdução à tradução para o inglês seja de Hermann Broch, exilado, também ele profundamente envolvido com o resgate do mito sob o totalitarismo ("O estilo da era mítica" é o título do texto que Broch escreve como introdução ao livro de Bespaloff). Broch e Bespaloff se encontraram em um jantar oferecido por Jacques Schiffrin (criador da Bibliothèque de la Pléiade) em sua casa em South Hadley, Massachusetts, no qual também estava Hannah Arendt. 

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Broch morre em Princeton, em 1951; Bespaloff se suicida em 1949, em Nova York - sua angústia era semelhante àquela que Adorno apresenta em Minima moralia: a vergonhosa abundância dos Estados Unidos, diante da ruína da Europa, se torna ainda mais escandalosa por ser tão ingênua e espontânea. É digno de nota que o livro de Adorno tenha sido escrito sob as mesmas condições e no mesmo período que a última produção tanto de Broch quanto de Bespaloff: Minima moralia é iniciado no exílio estadounidense em 1944, finalizado em 1949 e publicado em 1951. 

História policial

1) História policial, de Imre Kertész, foi finalizado em 1975 e publicado na Hungria em 1977, sob o regime totalitário comunista. Por conta disso, a trama - a confissão de um ex-torturador, agora preso, que revisita sua "carreira" a partir de sua cela e com o auxílio dos diários de uma de duas vítimas - foi transferida da Hungria para um país sem nome da América Latina. Nesse momento, vale lembrar a célebre frase de Roberto Bolaño sobre a América Latina, espelho viciado da Europa:

Latinoamérica fue el manicomio de Europa así como Estados Unidos fue su fábrica. La fábrica está ahora en poder de los capataces y locos huidos son su mano de obra. El manicomio, desde hace más de sesenta años, se está quemando en su propio aceite, en su propia grasa. (El gaucho insufrible, p. 168).

2) Há muito a ser dito sobre o tema dos relatos nas celas de prisão, retrospectivas de vida sob o signo da morte (Sócrates no Fédon, Casanova, Dostoiévski no instante de sua morte), sobre a natureza de ficção radical do totalitarismo, que Kertész tão bem capta com suas narrativas em abismo, seus jogos de espelhos, seus personagens de identidades postiças (e "postiço" aqui serve para relembrar aquela célebre barba postiça de um dos relatos de Danilo Kis), conjunto de procedimentos que ecoa na América Latina em Ricardo Piglia, em seu Respiração artificial.

3) No capítulo de Borges oral dedicado ao conto policial, Borges fala que nosso mundo é caótico, sem regras, e que um dos poucos redutos da ordem é precisamente o conto policial: ele ainda precisa do começo, do meio e do fim e, com isso, nos assegura, nos tranquiliza. Antonio Martens, o policial de Kertész, o detetive que confessa em História policial (ainda resta investigar a ambivalência dos termos, detetive, policial, que deslizam, oscilam um em direção ao outro - o original de Kertész chama-se Detektívtörténet), vive o caos da burocracia totalitária, sua perspectiva é interna (exatamente como faz Patrick Modiano em Ronda da noite). O que organiza o caos é o relato, a confissão, é justamente a História policial, e aí vemos a precisão do título - Martens conta sua história com início, meio e fim, e com direito a uma revelação final, que (esse é o traço genial da novelinha de Kertész) não apenas não corrobora tudo que vinha sendo construído até então como implode a lógica totalitária, seu arremedo de eficácia, arremessando tudo, mais uma vez, ao caos.  

O passado e o discurso

Era improvável que Vidal, nascido em 1950, ou 51, houvesse presenciado uma cena como a que acabava de me falar: na época, se escondia tudo das crianças, principalmente o mais vergonhoso. Eram tempos diferentes dos atuais: ninguém confessava uma humilhação, mesmo que tivesse sofrido reiteradas e graves. Agora, em compensação, não há nada mais rentável do que se proclamar vítima, subjugado e pisoteado, e difundir entre gemidos as próprias misérias. É curioso que tenha desaparecido o orgulho, durante o pós-guerra era muito forte o que alimentava os vencidos, que nem falavam de seus mortos e presos, como se trazê-los à luz do dia - mesmo que em privado - já fosse um opróbrio; não sei, um acatamento, um reconhecimento daquilo que tinham causado e de seu poder de fazer mal. Não se calava só por medo e para não refrescar a memória dos que ainda tinham a capacidade de infringi-lo, aumentá-lo e ampliá-lo; mas também para não lhes proporcionar um trunfo, para não baixar mais a cabeça diante deles, com lamentos. (Javier Marías, Assim começa o mal. Trad. Eduardo Brandão, Cia das Letras, 2015, p. 405).

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Agora está prestes a começar a escrever sobre o filme de William Wyler de 1946, Os melhores anos de nossas vidas, uma obra central para sua tese e que ela considera o épico nacional daquele momento particular da história americana - a história de três homens quebrados pela guerra e das dificuldades que enfrentam quando voltam para suas famílias, a mesma história vivida por milhões de pessoas na época. (...) A história se concentra precisamente nos conflitos entre homem e mulher que mais lhe interessam. Os homens não sabem mais como agir com as esposas e namoradas. Eles perderam o apetite pela vida doméstica, o sentimento de lar. Após anos vivendo longe de mulheres, anos de combate e matança, anos brigando para sobreviver aos horrores e perigos da guerra, eles se viram cortados de seu passado civil, mutilados. (...) Quando ela pensa naquela geração de homens calados, meninos que passaram pela Depressão e cresceram para se tornarem soldados, ela não os censura por se recusarem a falar, por não quererem voltar para o passado, mas como é curioso, ela pensa, como é altamente incoerente que a geração dela, que não tem muito do que falar por enquanto, tenha produzido homens que nunca param de falar, homens como Bing, por exemplo, ou homens como Jake, que fala de si próprio à menor deixa, que tem uma opinião a respeito de todos os assuntos, que cospe palavras da manhã à noite, mas só porque fala não significa que ela queira ouvi-lo, ao passo que com os homens calados, os velhos, aqueles que já estão quase morrendo, ela daria qualquer coisa para ouvir o que eles têm a dizer. (Paul Auster, Sunset Park. Trad. Rubens Figueiredo. Cia das Letras, 2012, p. 90, 91 e 96).

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Três quartos de hora mais tarde, para não perder a paisagem do lago Genebra, cujo espetáculo não cansa de me admirar toda vez que se abre, eu estava prestes a pôr de lado um jornal de Lausanne comprado em Zurique e apenas folheado, quando meus olhos pousaram numa reportagem que dizia que os restos do corpo do alpinista bernês Johannes Naegeli, dado como desaparecido desde o verão de 1914, haviam sido novamente expostos à luz pela geleira de Oberaar, setenta e dois anos mais tarde. Assim é que eles voltam, os mortos. Às vezes afloram do gelo mais de sete décadas depois e jazem à beira da morena, um montículo de ossos brunidos e um par de botas com grampos de ferro. (W. G. Sebald, Os emigrantes. Trad. José Marcos Macedo. Cia das Letras, 2009, p. 29).

Indagação e equívoco

Nossa tarefa talvez seja indagar por que tantas obras e sistemas de pensamento poderosos deste século têm sido o lugar de "mensagens" filosóficas, ideológicas e políticas que são às vezes conservadoras (Joyce), às vezes brutal e diabolicamente homicidas, racistas, antissemitas (Pound, Céline), outras vezes equivocadas e instáveis (Artaud, Bataille). As histórias de Blanchot ou de Heidegger, a de Paul de Man também, são até mais complicadas, mais heterogêneas em si mesmas e tão diferentes umas das outras que essa mera associação correria o risco de confundir mais ainda alguns daqueles que multiplicam sua própria inépcia a esse respeito. A lista, infelizmente, seria longa. Na questão do equívoco, da heterogeneidade ou da instabilidade, a análise, por definição, escapa a todo fechamento e a toda formalização exaustiva. (Jacques Derrida, Essa estranha instituição chamada literatura: uma entrevista com Jacques Derrida. Trad. Marileide Esqueda. BH: UFMG, 2014, p. 76).

A raposa-caçador

1) A raposa já era o caçador, de Herta Müller, não é apenas a história de uma amizade, como aponta a maioria dos resumos - a amizade de Clara e Adina, que vai aos poucos sendo minada pelo relacionamento da primeira com um agente da polícia secreta. Há pouca progressão efetiva na narrativa, ela não é exatamente dramática nesse sentido. O que parece estar em jogo é a construção de um ambiente e de um conjunto de sensações - as sensações que acompanham a vida em suspensão dentro do totalitarismo, quando só se espera. Isso é significativo também no que diz respeito ao momento histórico em que Herta localiza a história: os últimos meses do regime de Ceaucescu, ou seja, quando esse tempo de suspensão está prestes a se romper e, com ele, a estrutura narrativa necessária para dar conta dele.

2) Há uma dependência profunda que liga a poética de Herta Müller e a situação totalitária, que repercute não apenas em seus temas, motivos e situações (o interrogatório, a fila do pão, os conjuntos residenciais, a escassez, os campos), mas sobretudo em sua linguagem, que tenta dar conta dos objetos cotidianos e das relações humanas em um contexto histórico e social que os recusa. É por causa dessa situação insustentável - produzida pelo totalitarismo - que a prosa de Herta Müller surge como tal, tocando o surrealismo, abandonando por vezes a progressão dos fatos e correndo em direção a um detalhe imaginado ou sonhado, a junção de uma cor com a lembrança de uma criança e em seguida a visão dos pés de um enforcado ou uma piada sobre um anão romeno no inferno.

Paul estava sentado sozinho com sua voz na cozinha e monologava para os outros dois, alto. Hoje à noite, ele disse, um homem e uma mulher deram entrada no hospital. O homem tinha uma pequena machadinha de madeira enterrada na cabeça. O cabo da machadinha parecia ter nascido no meio do cabelo. Não se via nem uma gota de sangue em sua cabeça. Os médicos se reuniram em torno do homem. A mulher disse, aconteceu há uma semana. O homem riu e disse que se sentia bem. Uma médica disse, é possível apenas cortar o cabo, não dá para extrair toda a machadinha porque o cérebro se acostumou. Depois, os médicos extraíram a machadinha. O homem morreu durante o procedimento. (Herta Müller, A raposa já era o caçador. Trad. Claudia Abeling. Biblioteca Azul, 2014, p. 88-89).

3) O que diferencia os livros de Herta Müller de outros livros sobre o totalitarismo é seu método de absorção do absurdo pela linguagem, para além das cenas, dos relatos, das anedotas - a situação totalitária, instável, com regras móveis e insegurança constante, repercute na recusa da progressão romanesca ou na recusa da composição restrita dos personagens. Mas mesmo na dimensão dos personagens essa instabilidade permanece e é reforçada: o que quer dizer, afinal, que a raposa já era o caçador? Quer dizer que o poder totalitário transforma a todos em caçadores, em vigias, informantes, traidores. Não há coesão social, comunidade ou viver-junto que se sustente sob o totalitarismo - e é por conta disso que não podemos "confiar" nos personagens de seus romances, ou seja, confiar em seus traços e em suas características, porque esse registro e essa expectativa não pertencem a esse projeto e a essa linguagem.

O caçador pôs a raposa sobre a mesa e alisou seu pelo. Ele disse, não se atira em raposas, as raposas caem em armadilhas. Seu cabelo e sua barba e os pelos de suas mãos eram vermelhos como a raposa. Seu rosto também. Naquela época a raposa já era o caçador. (p. 137).

O escritor e o comunismo

O caso de Malraux é um teste da percepção de um crítico das tentações que o totalitarismo oferece ao gênio poético. Embora Malraux tenha lutado, sucessivamente aliado à esquerda e à direita, passando da Brigada Internacional para o gabinete de De Gaulle, nunca adotou um programa político consistente. Fosse qual fosse o campo a que aderisse, sempre seguiu o que existe na política de heroísmo, violência e lealdade de conjurados. Em suma, suas crenças políticas são estéticas; é a estrutura formal da ação política que atrai Malraux, não o conteúdo. A chave de toda a carreira de Malraux pode ser encontrada na observação feita por Walter Benjamin no sentido de que aqueles que fazem da política uma arte refinada sempre terminarão numa postura elitista ou totalitária - de esquerda ou de direita. 

Ou então vejamos o caso de Orwell. 1984 não é uma parábola sobre o regime totalitário de Stálin, Hitler e Mao Tse-Tung. A polêmica da fábula não é unilinear. A crítica de Orwell tem a ver ao mesmo tempo com o Estado autoritário e com a sociedade capitalista de consumo, com sua ignorância de valores e suas conformidades. "Newspeak", a linguagem do pesadelo de Orwell, é tanto o jargão do materialismo dialético como a verborragia da propaganda comercial e dos mass media. A força trágica de 1984 decorre precisamente da recusa de Orwell em ver as coisas em branco e preto. A nossa própria sociedade de consumo o horrorizava. Ele notou nela germes de desumanidade quase comparáveis aos que são endêmicos no stalinismo. Orwell voltou da Catalunha com uma espécie de desolada e estoica fé num socialismo humano que nem o Oriente nem o Ocidente estão preparados para adotar, a não ser em escala limitadíssima. Transformar 1984 em um panfleto da guerra fria intelectual é interpretar mal e reduzir o livro. A verdadeira alegoria da sociedade soviética na obra de Orwell é A revolução dos bichos.

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George Steiner. "O escritor e o comunismo" (1961). Linguagem e silêncio. Tradução de Gilda Stuart e Felipe Rajabally. São Paulo: Companhia das Letras, 1988, p. 305-306.

Uma espécie de amor

Abu Nazir e Nicholas Brody

1) Muito antes de Freud surgir com o conceito de transferência, a complexa relação entre aquele que fala e aquele que escuta (ou aquele que faz falar) já era incansavelmente explorada - o misto de perversão e espelhamento que ocorre em uma sessão de tortura, na Inquisição ou nos regimes totalitários do século XX. Boa parte da ficção e do ensaísmo de Herta Müller, por exemplo, busca a complexificação ficcional e discursiva desse momento que mistura sedução e violência, com o interrogador de O compromisso - com sua proximidade corporal, os fragmentos de saliva saltando de sua boca - sendo a imagem mais emblemática dessa mescla de invasão política e sexual (algo que se encontra também na ficção de Danilo Kis e Bolaño). 

2) Assim como Charcot diante das histéricas ou os inquisidores diante das bruxas, o interrogatório político no totalitarismo também passa por uma dimensão terapêutica - ou seja, um desejo de conversão, de intervenção, que vai para além do corpo físico daquele que sofre. Foucault leva à dimensão da sexualidade essa constatação óbvia na dinâmica da tortura: o que está em jogo não é a eliminação do discurso, mas sua multiplicação e o progressivo controle e manutenção desse excesso de discurso. Como aponta Carlo Ginzburg sobre os andarilhos do bem, há um breve e raro momento no qual o discurso dos capturados surge ainda cru, e é precisamente essa crueza o signo da ilegibilidade dessas "vidas infames" diante do poder.

3) Numa cena do décimo episódio da segunda temporada do seriado Homeland, Abu Nazir, o "terrorista" responsável pela tortura e conversão do soldado americano Nicholas Brody, revela uma descoberta: "às vezes, quando você está quebrando um homem, uma transferência emocional acontece; é uma espécie de amor". Abu Nazir parece seguir em parte a argumentação desenvolvida por Bataille ao longo de anos: a tortura tem uma espécie de eficácia ontológica, na medida em que desnuda o ser humano de suas camadas feitas de civilização e repressão - a tortura faz parte, portanto, da própria constituição do que é ser humano (em relação a si e em relação aos outros), costurada aos diversos projetos de sociedade e viver-junto desenvolvidos ao longo daquilo que se chama história (daí a emergência desconfortável desse ponto cego que reúne desejo, violência, morte, sexualidade e ficção).

Nota sobre as mulheres fatais

1) "Ouça, Monteiro Rossi, disse Pereira, amanhã eu mesmo telefono para a Marta, mas de um telefone público, por hoje é melhor que fique sossegado e vá para cama, escreva o número dela neste papel. Vou lhe dar dois números, disse Monteiro Rossi, se não estiver no primeiro, certamente estará no outro, se não for ela a atender, pergunte por Lise Delaunay, é assim que ela se chama agora" (Afirma Pereira, tradução de Roberta Barni, Cosac Naify, 2013, p. 135). Nem sinal de Marta ou de Lise Delaunay depois disso - ela desaparece ou é encontrada pela polícia, assim como Asja Lacis no mesmo ano, 1938. Asja era atriz, trabalhou com Brecht, Erwin Piscator e Ernst Toller (o amigo de Joseph Roth que com seu suicídio provocou o colapso do escritor), e provavelmente era versada na arte dos disfarces, como Marta - segundo Vila-Matas, na História abreviada, toda mulher fatal é uma câmera com a objetiva permanentemente aberta, captando as imagens do exterior e mimetizando-as.

2) Assim como Pereira e Monteiro Rossi, Aby Warburg também teve sua cota de mulheres fatais - e aquela que coube a Warburg chamava-se Rosa Luxemburgo. Philippe-Alain Michaud, em seu livro Aby Warburg et l’image en mouvement, transcreve algumas das observações do médico Binswanger quando da internação de Warburg: "Em 18 de novembro de 1918, eu passei a temer muito por minha família", disse Warburg, afirma Binswanger, segundo Michaud, "então peguei minha pistola e desejei matar a mim e a minha família. Você sabe, é porque o bolchevismo estava chegando" (Philippe-Alain Michaud. Aby Warburg and the image in motion. Tradução para o inglês de Sophie Hawkes, Nova York: Zone Books, 2007, p. 173).

3) No caso de Warburg, o "bolchevismo" era a Liga Espartaquista (Spartakusbund), uma espécie de proto-Partido Comunista Alemão organizado durante a Primeira Guerra Mundial, aproveitando não apenas o sucesso de Lênin na Rússia mas, principalmente, os insucessos alemães durante a guerra. A Spartakusbund foi fundada, entre outros, por Rosa Luxemburgo e Karl Liebknecht, que foram assassinados em 1919, quando a Liga, já associada ao Partido Comunista oficial, entrou em confronto com forças de defesa da recém-fundada República de Weimar. Em nota (p. 365), Michaud conta que Warburg chegou a receber os espartaquistas em sua casa de Hamburgo, nesse dia 18 de novembro de 1918, oferecendo-lhes um drinque, Rosa Luxemburgo entre eles - rigorosamente vinte anos antes de Marta e Asja Lacis desaparecerem (também Toller, o amigo de Joseph Roth e uma espécie de padrinho de Asja, era um espartaquista).  

Pereira e os subversivos

1) No trato com Afirma Pereira, de Tabucchi, é preciso ter em mente a dimensão do contato de Pereira com o catolicismo, que termina por moldar, até certo ponto, suas próprias escolhas intelectuais - ele contrata o jovem Monteiro Rossi para escrever necrológios de escritores católicos ainda vivos, como homenagens e celebrações desses escritores. Existe um alinhamento evidente de Pereira com certo conservadorismo católico, que é também um dos eixos do salazarismo, junto com a própria ideia de Cultura e Educação (Salazar era professor, o Professor, catedrático da Universidade de Coimbra, assim como um de seus apoiadores principais, o Cardeal Cerejeira - e aí está tudo posto e misturado, Igreja, Educação e Política). Esse alinhamento também pode ser considerado a partir da perspectiva do judaísmo histórico de Pereira, que Tabucchi avança já na nota introdutória - o que talvez explique também as reticências de Pereira e sua predisposição para o confronto e seu abandono de sua identidade portuguesa no fim do livro.

2) Quando Pereira pede um texto de celebração de algum escritor católico, Monteiro Rossi responde ou com um artigo de elogio a algum escritor revolucionário, ou com um artigo raivoso sobre algum escritor alinhado aos fascismos da época - especialmente o italiano. É possível observar uma espécie de escala da subversão operando no romance: em primeiro lugar, Pereira, banal, alienado, alheio; em segundo lugar, Monteiro Rossi, jovem misterioso, passado obscuro, ideias desconfortáveis; em terceiro e último lugar, finalmente, Marta, a namorada de Monteiro Rossi, a verdadeira Mente Subversiva por trás dos artigos raivosos e dos elogios a Garcia Lorca e Maiakóvski. Se Monteiro Rossi aparece pouco, Marta aparece ainda menos - uma sombra que percorre os desvãos da cidade, conspiradora de uma sociedade secreta revolucionária, como em Los siete locos de Roberto Arlt (publicado em 1929).

3) Marta (Mata Hari?) é uma espécie de mulher fatal, como aquelas que povoam a História abreviada da literatura portátil de Vila-Matas: "Às oito e trinta e cinco, afirma Pereira, entrou no Café Orquídea. O único motivo pelo qual reconheceu Marta naquela moça magra, de cabelo curto e loiro, que estava perto do ventilador, foi ela estar com o mesmo vestido de sempre, de outro modo não a teria reconhecido de jeito nenhum. Marta parecia transformada, aquele cabelo curto e loiro, de franjinha e atrás das orelhas, dava-lhe um ar traquinas e estrangeiro, francês quem sabe. E ademais devia ter emagrecido pelo menos uns dez quilos" (Afirma Pereira, tradução de Roberta Barni, Cosac Naify, p. 101). Marta tem algo de Lady Griffith, a sibilina personagem de Gide em Os moedeiros falsos (francês, católico), ou melhor: Marta tem algo da irrequieta e subversiva Asja Lacis, que justamente nesse mesmo ano de 1938, talvez entre o encontro de Marta com Pereira e a morte de Monteiro Rossi nas mãos da polícia de Salazar, nesse mesmo ano de 1938 Asja é presa pela KGB e enviada ao Cazaquistão, onde ficará presa por dez anos.   

Pereira e a versão oficial

1) Pereira trabalha num jornal, o jornal Lisboa, cuidando da página cultural, depois de trinta anos trabalhando como repórter policial de um grande jornal, que não é nomeado. Há no romance esse permanente contato com o jornalístico, com a rotina da notícia, da pauta, da versão oficial - o diretor do jornal não poderia estar mais alinhado ao regime de Salazar e, ironicamente, o único meio do jornalista Pereira obter qualquer informação crítica sobre Portugal é a partir do garçom do Café Orquídea, que escuta, clandestinamente, estações de rádios estrangeiras.

2) Nesse e em alguns outros pontos, Afirma Pereira, de Tabucchi, pode ser aproximado de O ano da morte de Ricardo Reis, romance que Saramago publica em 1984 (que Tabucchi iria reescrever dez anos depois com Os três últimos dias de Fernando Pessoa, de 1994, mesmo com toda a má-vontade do português com o italiano, que de qualquer forma não servia de nada a esse último). Se é possível aproximar a desaparição de Reis e Pereira a partir da perspectiva política (suas "mortes" são respostas ao mergulho de Portugal no fascismo), fugindo da aproximação fácil entre Saramago e Tabucchi a partir somente de Pessoa, é possível também aproximá-los no contato com a rotina jornalística: no romance de Saramago, Salazar aparece nas ridículas palavras de exaltação dos jornais que Ricardo Reis lê no Hotel Bragança, quando faz hora para o jantar ou quando toma o pequeno almoço em seu quarto. Reis vai aos poucos se dando conta que o Portugal que encontra - depois de dezesseis anos de exílio brasileiro - é um Portugal esvaziado, feito da ridícula "versão oficial" (é o fantasma de Pessoa quem lhe dá a melhor definição: se veio para dormir, a terra é boa para isso (O ano da morte de Ricardo Reis, Companhia das Letras, 1988, p. 94), e mais:

Duas horas deram, duas e meia, lidos foram e tornados a ler estes dessangrados jornais de Lisboa, desde as notícias da primeira página, Eduardo VIII será o novo rei de Inglaterra, o ministro do Interior foi felicitado pelo historiador Costa Brochado, os lobos descem aos povoados, a ideia do Anschluss, que é, para quem não saiba, a ligação da Alemanha à Áustria, foi repudiada pela Frente Patriótica Austríaca, até aos anúncios, Pargil é o melhor elixir para a boca, amanhã estreia-se no Arcádia a famosa bailarina Marujita Fontan, veja os novos modelos de automóveis Studebaker, o President, o Dictator, se o anúncio do Freire Gravador era o universo, este é o resumo perfeito do mundo nos dias que vivemos, um automóvel chamado Ditador, claro sinal dos tempos e dos gostos. (p. 123-124 - lembrando que também Ensaio sobre a lucidez Saramago faz uso da imprensa, de forma bastante semelhante àquela de Afirma Pereira, em que o texto veiculado é uma "mensagem engarrafada" destinada a poucos).

3) Essa rotina jornalística era típica da época - basta lembrar, por exemplo, a publicação seriada de Berlin Alexanderplatz, de Alfred Döblin, em 1929, no Frankfurter Zeitung, jornal que abrigou tantos outros escritores, como Márai, Benjamin e Joseph Roth (e como a obra desses três é marcada por essa serialização, esse sentimento do imediato que vem da contribuição quase diária com os jornais da época). Há também essa curiosa e persistente proximidade entre o título dos periódicos e suas localizações geográficas, o que não deixa de ser irônico diante da intensa "desterritorialização" empreendida pelos autores citados, seja em obra, seja em vida - como está posto na pergunta que Pereira faz ao diretor do jornal Lisboa: "que raça podemos celebrar nós, os portugueses?".    

Fórmula e testemunho

1) O que primeiro e de imediato chama a atenção em Afirma Pereira, o romance de Antonio Tabucchi, é justamente essa fórmula recorrente: afirma Pereira - "quando Pereira chegou à estação, um maravilhoso pôr do sol pairava sobre a cidade, afirma"; "Às onze horas em ponto, afirma Pereira, sua campainha tocou"; "Às oito e trinta e cinco, afirma Pereira, entrou no Café Orquídea"; "Na manhã seguinte, Pereira acordou com o telefone tocando, afirma"; "Afirma Pereira que eram três homens vestidos com roupas civis e armados de pistolas".

2) Existe um pudor narrativo por trás do procedimento, que serve para marcar o caráter "fantasmagórico" de Pereira, que surgiu a Tabucchi como um "personagem à procura de um autor". Tabucchi escreve na nota introdutória ao romance que são "as confissões de Pereira", que lhe aparecia à noite e dava seu testemunho sobre "as tragédias do nosso passado recente": "as confissões de Pereira, unidas à imaginação de quem escreve, fizeram o resto". Essa fórmula encantatória, portanto, afirma Pereira, afirma Pereira, serve tanto como um gesto de filiação (Pessoa, Pirandello) quanto como uma espécie de fidelidade ao testemunho, uma espécie de fidelidade documental - mas serve principalmente para reforçar o momento derradeiro do romance, o momento em que Pereira deixa de ser Pereira e, consequentemente, já não pode mais contar sua história, ou ao menos essa história, esse testemunho restrito à violência totalitária de Salazar em agosto de 1938 (daí a importância dos três homens vestidos com roupas civis mais acima).

3) Ricardo Piglia faz algo semelhante em Respiração artificial, de 1980, lidando também com material semelhante: reescrita de fatos históricos, sobreposição de temporalidades, evocação de fantasmas. A analogia com o romance de Tabucchi pode ser feita sobretudo na segunda parte do romance de Piglia, cheia de construções como: "disse o Senador que Marcelo lhe havia dito"; "foi isso que disse o Senador"; "ditou o Senador e disse"; "O Senador disse depois que aquilo era tudo o que ele podia fazer. 'Isso', disse o Senador, 'é tudo o que posso fazer'"; chegando, surpreendentemente, a Wittgenstein (que depois retornará como professor de Tardewski, mas só depois, muito depois): " 'Eu, o Senador, preciso, por enquanto, calar-me. Já que sou incapaz de explicar-me sem palavras, prefiro emudecer. Prefiro emudecer, agora', disse o Senador, 'já que sou incapaz de explicar-me sem palavras' " (Respiração artificial, Tradução de Heloisa Jahn, São Paulo, Iluminuras, 1987, p. 59).

Tradução e resistência

1) Pereira, o protagonista de Afirma Pereira, o romance que Antonio Tabucchi publica em 1994, começa a "ler o conto de Maupassant que ele próprio traduzira, para verificar se havia alguma correção a fazer". Não encontrou nada, "o conto estava perfeito, e Pereira congratulou-se". Tradução e resistência: passar uma mensagem política na própria movimentação temporal dos textos, na própria movimentação cognitiva dos idiomas, como fez Isaac Bábel com o mesmo Maupassant. Tanto para Bábel quanto para Pereira a tradução serve como materialização da circulação de ideias, ampliação do horizonte de experiência, fuga do totalitarismo e de seu monolinguismo característico. 

2) E no caso de Afirma Pereira o contexto deixa essas aproximações ainda mais complexas e produtivas: Pereira é um fantasma que chega a Tabucchi como "um personagem à procura de um autor", mas um fantasma que lhe chega de Portugal, um fantasma que lhe chega em português (Bábel com o francês, Gógol com o italiano, Tabucchi com o português). Além disso, Tabucchi fantasia o encontro de Pessoa e Pirandello em uma breve peça de teatro intitulada Chamam ao telefone o senhor Pirandello, de 1988, e adapta a convocação fantasmática de personagens de Pirandello ao caso de Pessoa em Os três últimos dias de Fernando Pessoa, de 1994.

3) Continua Tabucchi: "Depois tirou do bolso do paletó um retrato de Maupassant que tinha encontrado numa revista da Biblioteca Municipal. Era um retrato a lápis, feito por um pintor francês desconhecido. Maupassant tinha um ar desesperado, com a barba desleixada e os olhos perdidos no vazio, e Pereira pensou que era perfeito para acompanhar o conto. Afinal, era um conto de amor e morte, precisava de um retrato que tendesse ao trágico". A evocação imagética de Maupassant, que é seguida de uma citação da enciclopédia que Pereira consulta - a imagem do escritor como um talismã, que Pereira guarda "no bolso do paletó" (Afirma Pereira, Tradução de Roberta Barni, Cosac Naify, 2013, p. 39).  

Os bichos

Em 17 de agosto de 1945, uma sexta-feira, é lançada A revolução dos bichos de George Orwell, sua Fazenda, sua reconstrução alegórica e ficcional dos campos totalitários, dos laboratórios de domesticação política do ser humano. Um livro sobre o viver-junto - primeiro na cúpula do poder, e depois no campo de concentração que isola aqueles que não servem ao poder. Um livro que, ao pensar jocosamente nos limites porosos entre homens e animais, apresenta uma reflexão muito sutil e precisa sobre esse evento social que é o culto da personalidade, a escolha (imposição) de um líder - o macho-alfa da manada, o guia, o comandante, Stalin, que no livro de Orwell é o porco, mas não é qualquer porco, é o porco chamado Napoleão (o grau zero do culto da personalidade). 

*

Pois é rigorosamente no ano seguinte, 1946, que sai a Carta sobre o humanismo de Heidegger, tão próxima e ainda assim tão distante da Revolução de Orwell, da Fazenda de Orwell. É Sloterdijk quem melhor renomeará essa Carta de Heidegger aproximando-a, finalmente, da dimensão do viver-junto alcançada por Orwell - isso porque as Regras para o parque humano são justamente as regras para a convivência no interior da Fazenda, o programa totalitário de domesticação, de conformação. Dois escritores tão diferentes, com propósitos e origens tão díspares, abordam o mesmo tema ao mesmo tempo e usando o mesmo instrumental: humanismo, animalidade, alegoria.

Avenida Niévski, 3

1) Os corpos na avenida Niévski, indo e vindo. O corpo da linda moça que o pintor Piscariov deseja e que persegue. Os corpos no prostíbulo, "repugnante antro" de "depravação deplorável", demais para a sensibilidade do jovem Piscariov. Os corpos no sonho, dançando com cortesia e decoro: "ombros reluzentes das damas e os fraques pretos, os lustres, as lâmpadas, as gazes vaporosas que esvoaçavam, as fitas etéreas e o gordo contrabaixo que assomava por trás do parapeito do magnífico balcão, tudo era esplêndido para ele". Mas é o corpo de Piscariov que acorda, de repente, descobrindo a farsa - "pareceu-lhe que algum demônio esmigalhara o mundo inteiro em muitos pedaços diferentes e juntara todos esses pedaços sem nenhum sentido, sem nenhum tino".

2) No fim, o corpo morto de Piscariov no chão, a garganta aberta por sua própria navalha. "Ninguém chorou por ele", escreve Gógol, "ao lado do corpo sem vida, não se via nenhuma pessoa além da habitual figura do inspetor de polícia do quarteirão e da carranca indiferente do médico legista". A modernidade como cena do crime (que é o tema central de Kusniewicz, como visto aqui). Não é por acaso que os únicos que acompanham o cadáver sejam os representantes da medicina e da polícia - os responsáveis pelo manejo dos dispositivos de medição, análise e contenção dos corpos. 

3) Esse controle, que Gógol condensou na breve cena de um corpo morto na avenida Niévski, ganharia proporções imensas com o passar do tempo. Pouco mais de cem anos depois, em 1940, o assassinato de Issac Bábel coroaria essa progressão. Bábel, assim como Gógol, era um artista aberto ao mundo e aos fluxos heterogêneos de outras geografias. Aquilo que a Itália foi para Gógol, a França foi para Bábel - seus primeiros contos foram escritos em francês, língua que Bábel traduzia ao russo. Um de seus melhores contos é justamente sobre uma tradução de Guy de Maupassant (e o conto leva como título o nome do escritor francês). Do cadáver de Piscariov ao corpo fuzilado de Bábel, uma linha tortuosa que mostra o absurdo crescimento do controle e de seus procedimentos de nacionalização e purificação das artes.