Uma encomenda

Em conversa recente dedicada exclusivamente a Ricardo Piglia, Alan Pauls relembra a época em que primeiro entrou em contato com o escritor, através de Josefina Ludmer e de seus cursos de teoria literária dados em casa. Uma das coisas interessantes que fala Pauls diz respeito a uma viagem que faz à Europa por volta de 1978 ("aquelas viagens de dois meses que se fazia na época", diz ele). Um de seus principais objetivos na viagem era comprar para Piglia uma cópia do livro de "Jurij Tynjanov", naquele momento só encontrável na Itália, intitulado Avanguardia e tradizione, provavelmente nessa edição de 1968 aqui reproduzida (e ainda disponível para compra, por incrível que pareça): parte da graça da viagem estava em "poder voltar a Buenos Aires e dar o livro a Piglia", diz Pauls.

A ideia de que uma viagem possa ser resumida à busca por um livro, um livro para um amigo (um amigo mais velho, uma espécie de modelo, alguém que lê os contos de Pauls quando ele ainda não é Alan Pauls), o livro de um "formalista russo" que, de resto, era e continuará sendo importante para a poética de Piglia, um autor que aparece tanto em seus ensaios quanto em sua ficção: Tinianov dedica um ensaio inteiro ao problema da "evolução literária" e Ricardo Piglia dá a ele os créditos da filiação "tio-sobrinho", em Respiração artificial: Alguien, un crítico ruso, el crítico ruso Iuri Tinianov, afirma que la literatura evoluciona de tío a sobrino (y no de padres a hijos) (p. 21 da edição Seix Barral). (A ideia, contudo, vem de Chklóvski, como mostrei aqui).

Ignauré, Ignorância

Em determinado ponto de seu livro Misoginia medieval, Howard Bloch comenta um poema medieval de Renaud de Beaujeu, o "Lai d'Ignauré". Ignauré é um conquistador que tem doze amantes - esposas dos doze maiores pares da Bretanha. Ignauré é "o objeto do desejo universal apenas porque ele próprio é a corporificação da voz poética, as mulheres chamavam-no o Rouxinol, diz o poema", escreve Bloch, e continua: 

"Isto novamente sugere não só que a poesia parece menos meramente expressar do que engendrar o desejo sexual - de modo que o lai excita exatamente aquilo que sua lição de moral parece reprimir - mas também que o "Lai d'Ignauré" é uma alegoria da ignorância não sem parentesco com a alegoria da virgindade que vimos anteriormente. O conto não é simplesmente o registro inocente de um drama de revelação, denúncia e morte; a violência e o fatalismo que o assombram e são o seu tema estão em última instância ligados, na concepção medieval, a uma voz poética que revela o que finge ocultar em silêncio. O poeta não pode falar sem transgredir a discrição que ele ou ela prescreve; não pode falar sem contar o relato que ele ou ela supostamente ignora; não pode quebrar o silêncio, em outras palavras, sem quebrar um pacto implícito com a Ignorância, sem revelar o segredo. Este é o segredo do texto: o de que não pode contar sua história sem transformar algo universal e abstrato, como a Ideia da ignorância, em algo particular e concreto; que o conto não ser narrado sem sacrifício; que o texto, através da escrita, sempre silencia uma voz ou, como em numerosos exemplos medievais, mata o rouxinol"

(R. Howard Bloch, Misoginia medieval e a invenção do amor romântico ocidental, trad. Claudia Moraes, Ed. 34, 1995, p. 162)

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O comentário de Howard Bloch da poesia medieval faz pensar em uma série de elementos da paisagem teórica do século XX. A ideia medieval do verso como uma ferramenta dupla - que tanto conta uma história como chama atenção para sua própria emergência - é análoga à estratégia modernista de ruptura da forma, de atenção maníaca aos processos da linguagem (desde Chklóvski e os formalistas russos até Nabokov, Joyce ou Pound). Borges escreve que duvida que Funes fosse capaz de pensar - uma vez que pensar é abstrair, esquecer os detalhes, generalizar. Como alcançar a medida na analogia? Talvez não seja possível - como no caso, entre tantos possíveis, das relações assimétricas entre a poesia medieval (tal como lida por Howard Bloch) e o cenário teórico do século XX. Em vários momentos, ao falar da misoginia ou da noção de verdade e virgindade, Bloch traça um cenário de aporia - o esforço medieval de dar conta de contrários, de opostos, sem resolução (a novidade do cristianismo, escreve ele, é justamente a de manter em paralelo, sem resolução, a ideia de mulher como "Esposa de Cristo" e "Portão do Diabo"). A aporia é o caminho que leva de Nietzsche a Heidegger e deste a Derrida e Giorgio Agamben.

Artista, objeto

"Abelardo escreveu ao filho Astralábio que os que morrem vivem, todavia, na obra dos poetas; outros textos estão repletos de notações sobre como eram considerados poetas e artistas. Mas as formas com que a Idade Média manifesta essa consideração atingem, frequentemente, os limites da comicidade, como no episódio dos monges da abadia de Saint-Ruf, que, numa noite, raptaram um jovenzinho muito perito na arte da pintura (guardado pelos cônegos de Notre-Dame-des-Doms, em Avignon). Nesse tipo de fato, nota-se uma implícita subestimação instrumental do trabalho artístico, um entendimento do artista como objeto de uso e de troca. Episódios como esse reafirmam, sem dúvida, a imagem do artista medieval voltado para os serviços humildes da comunidade e da fé, diferentemente do artista da renascença, que tem muito orgulho da própria individualidade" (Umberto Eco, Arte e beleza na estética medieval, trad. Mario Sabino, Record, 2010, p. 238-239).

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1) Um trecho como esse mostra que não há fronteira histórica clara marcando a passagem do artista coletivo (respondendo a um conjunto de procedimentos compartilhados, cujo nome próprio é uma simples contingência) para o artista individual (mesmo no Renascimento os grandes artistas usavam o trabalho de outros artistas, anônimos, em seus ateliês). 

2) O rapto do pintor medieval, relatado por Eco, faz pensar, contudo, na relação entre arte e poder - poder político, poder bélico. De um lado, por exemplo, Napoleão e sua expedição ao Egito - espécie de ponto-padrão do imperialismo/orientalismo, para Edward Said -, na qual certamente se percebe um entendimento do artista como objeto de uso e de troca; de outro lado, o realismo socialista que Stálin prolonga e reforça, e os efeitos dessa outra objetificação do artista em escritores tão diversos como Isaac Bábel, Chklóvski ou Lukács. 

3) Um dos capítulos da Sinagoga dos iconoclastas, de Juan Rodolfo Wilcock, é também um comentário enviesado a essa situação ambígua do artista: conta a história de uma fábrica de romances, uma engenhoca monstruosa alimentada e manipulada por funcionários com o intuito de produzir romances em série durante o século XIX (Wilcock mistura aqui Balzac (1799-1850) e a surreal história da Patrologia Latina de Jacques Paul Migne (1800-1875)). Não é esse também o projeto, igualmente irônico e megalomaníaco, de César Aira? 

Literatura, linha curva

"Uma estátua de 'Amir Timur' substituiu o monumento a Karl Marx no centro de Tashkent; anteriormente condenado pelos marxistas como um déspota bárbaro, Timur ou Tamerlão de repente pareceu ter compreendido todas as formas da vida socioeconômica: nômade, agrícola, urbana. Passou-se a afirmar que fora não apenas um gênio militar, mas também um grande jogador de xadrez, e até mesmo o inventor de um jogo chamado Xadrez Perfeito, jogado em tabuleiro de cento e dez casas.

Fiquei particularmente intrigada com o Xadrez Perfeito, que me lembrou The knight's move [O movimento do cavalo], um livro do crítico formalista russo Víktor Chklóvski. Em The knight's move, Chklóvski propõe que a história da literatura procede não em linha reta, mas em linha curva, como o movimento em L do cavalo no xadrez. Os autores que influenciam um ao outro nem sempre são aqueles que se poderia esperar: 'o legado é transmitido não de pai para filho, mas de tio para sobrinho'. Além do mais, as próprias formas literárias crescem assimilando material externo ou extraliterário, mudando de rumo e formando novos ângulos" (Elif Batuman, Os possessos, trad. Luis Reyes Gil, Leya, 2012, p. 182).

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Iuri Tinianov, outro formalista russo, dedica um ensaio inteiro ao problema da "evolução literária" e Ricardo Piglia dá a ele os créditos da filiação "tio-sobrinho" (que Elif Batuman liga a Chklóvski), em Respiração artificial: Alguien, un crítico ruso, el crítico ruso Iuri Tinianov, afirma que la literatura evoluciona de tío a sobrino (y no de padres a hijos) (p. 21 da edição Seix Barral). 

Victor Erlich, por sua vez, parece resolver a questão em seu livro Russian Formalism: History, Doctrine (Mouton, Haia, 1955, p. 260), citando o texto de Chklóvski no qual o crítico russo afirma: according to the law which, as far as I know, I was the first to formulate, in the history of art the legacy is transmitted not from father to son, but from uncle to nephew (Erlich cita de um livrinho publicado por Chklóvski em 1923, Literatura i kinematograf, já traduzido ao inglês; resta saber se a mesma ideia da filiação "tio-sobrinho" foi apresentada por Chklóvski nos dois livros, tanto o citado por Batuman (Knight’s Move) quanto o citado por Erlich).

Viagem sentimental

Não sou socialista, sou freudiano.

Uma pessoa está dormindo e escuta tocar a campainha na porta de casa. Ela sabe que precisa se levantar, mas não quer. E assim ela inventa um sonho, insere nele esse som e lhe dá uma outra motivação - por exemplo, ela pode sonhar que está ouvindo as matinas.

A Rússia inventou os bolcheviques como um sonho, como uma motivação para a debandada e o saque; os próprios bolcheviques não têm culpa de terem sido sonhados.

Mas quem estava tocando a campainha?

Talvez a revolução mundial.

(Viktor Chklóvski, Viagem sentimental. trad. Cecília Rosas, Editora 34, 2018, p. 93-94)

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É precisamente a partir da década de 1830 que se pode observar a emergência de um “contra-sonho” - a visão da cidade arrasada, a fantasia da invasão dos citas e dos vândalos, dos corcéis mongóis a matar a sede nas fontes dos jardins das Tulherias. Desenvolve-se uma estranha escola de pintura: quadros de Londres, Paris ou Berlim vistas como ruínas colossais, edifícios famosos queimados, saqueados ou localizados em uma desolação misteriosa entre restos esturricados e águas estagnadas. A fantasia romântica antecipa a promessa vingativa de Brecht, de que nada restará das grandes cidades exceto o vento que sopra através delas. Exatamente cem anos depois, essas colagens apocalípticas e esses desenhos imaginários do fim de Pompéia se transformariam em nossas fotografias de Varsóvia e Dresden. Não é necessário a psicanálise para sugerir o quanto havia de realização de desejos nessas sugestões do século XIX. 

(George Steiner. No castelo do Barba Azul: algumas notas para a redefinição da cultura. Tradução de Tomás Rosa Bueno. São Paulo: Companhia das Letras, 1991, p. 29-30)

Eu, o monstro

1) Uma passagem de Montaigne, do ensaio "Sobre os coxos", diz o seguinte: "Até esta hora, todos os milagres e acontecimentos estranhos têm se escondido de mim. Não vi no mundo monstro e milagre mais manifesto do que eu mesmo. O costume e o tempo nos familiarizam com qualquer estranheza: quanto mais me examino e me conheço, mais minha deformidade me espanta e menos me compreendo". Toda uma cadeia de associações se apresenta aqui, antecipando tantos recursos e ferramentas do pensamento que ainda estavam por vir.

2) Descartes, no século seguinte ao de Montaigne, e operando nessa mesma zona limítrofe entre o francês e o latim, vai retornar à intuição do "eu como milagre", esquecendo, contudo, a dimensão monstruosa. O cogito de Descartes se arma a partir do "eu", da investigação contínua tal como posta por Montaigne - "quanto mais me examino e me conheço..." -, mas deixa de lado a "deformidade", a dimensão da dúvida, da falha. É digno de nota também a forma como Montaigne tanto incorpora quanto relativiza o religioso, a dimensão do humano como contraponto ao divino - o eu é, sim, um milagre, mas é ele necessariamente também um monstro.

3) Um ponto futuro dessa deriva poderia ser Freud, ou mesmo Chklóvski (o formalismo russo como contemporâneo da segunda tópica freudiana, por exemplo). A Interpretação dos sonhos, de Freud, guarda muitas semelhanças com os Ensaios de Montaigne, a primeira delas sendo precisamente a disposição de comentar extensamente o "eu" como "monstro" e "milagre" (a Interpretação de Freud é uma intensificação metódica do procedimento dos Ensaios, ou seja, tomar a si como ponto de partida e a partir daí confrontar todo o conhecimento disponível). No que diz respeito a Chklóvski e ao formalismo, a intuição do "estranhamento" e da "desfamiliarização" (também o V-Effekt de Brecht) também está anunciada por Montaigne: "o costume e o tempo nos familiarizam com qualquer estranheza", escreve ele, dizendo em seguida que sua auto-examinação (e consequentemente sua escrita, sua ficção de si) garante um "espanto" constante. 

As invasões bárbaras

Ingrid Bergman em Anastasia, 1956

1) Variações possíveis sobre o tema das invasões bárbaras: a horda de revolucionários invade o Palácio de Inverno em São Petersburgo em 1917; a transformação política e social na Rússia leva à fuga de milhares de indivíduos ligados ao regime anterior - a maioria deles em direção à Europa, como é o caso de Nabokov (da Rússia para Berlim, depois para Paris) e Chklóvski (Berlim, depois de volta a Moscou). 

2) Vida e obra de Joseph Roth estão marcadas por essa dinâmica das invasões e da errância: como soldado, a volta do front com o fim da guerra (A marcha de Radetzky, 1932, Fuga sem fim, 1927); como judeu, a história de expulsões e massacres (Judeus errantes, 1932, Jó, 1930); como intelectual, jornalista, observador ou curioso - suas várias tentativas de dar conta do fenômeno social e político das revoluções e suas invasões: A rebelião, 1924, "o bacilo da revolução" e o agitador polonês Zwonimir em Hotel Savoy, 1924, conspiração e traição em Confissão de um assassino, 1936, o crescimento do fascismo na Berlim da década de 1920 em Direta e esquerda, 1929, o mesmo período na Rússia com as reportagens e artigos reunidos em Viagem à Rússia.     

3) No texto que abre essa coletânea, escrito em setembro de 1926 para o Frankfurter Zeitung, Roth escreve: "antes de alguém sequer pensar em visitar a Rússia atual, a velha Rússia há muito já veio ao nosso encontro". Funcionários, burocratas, nobres e tantos outros são agora taxistas, garçons e encanadores em Paris ou Berlim - cidades que se transformam em palcos permanentes, com múltiplas histórias sobrepostas e interligadas, de indivíduos expulsos que tomam uma máscara esperando a oportunidade de voltar.     

4) Espera, suspensão e esperança: pegue por exemplo o caso da Princesa Anastásia, interpretada por Ingrid Bergman no filme de 1956: a história começa em 1927, com os russos no exílio procurando a filha perdida do Czar. Bergman surge, esfomeada e maltrapilha, e pode ser essa Identidade Perdida que, se restaurada, pode, num passe de mágica, restaurar também todo esse êxodo forçado e as milhares de identidades suspensas.

5) De alguma forma tortuosa, essa mistura de messianismo e confusão de identidades me faz pensar em Fernando Pessoa - o sebastianista Pessoa, mas também o heteronímico Pessoa. Ou em Pirandello e suas peças sobre indivíduos que devem fingir aquilo que de fato são - penso em Enrico IV, escrita em 1921, representada em 1922. Ou em Tom Stoppard, que posiciona sua peça Travesties (de 1974) precisamente em 1917, em Zurique, fazendo James Joyce, Lenin e Tristan Tzara trocarem pastas (identidades, linguagens) por engano na Biblioteca Pública da cidade (Stoppard também joga com sua própria crise de identidade, já que boa parte de sua peça incorpora trechos de The Importance of Being Earnest, de Oscar Wilde).

Carta e 1926

Carta de Rilke a Marina Tsvetáieva, 1926

1) Um ensaio de Susan Sontag absorve e condensa todos os elementos apresentados por Chklóvski em Zoo, ou cartas de não amor - mas ampliando-os em direção a outras cidades, outros escritores. "1926... Pasternak, Tsvetáieva, Rilke" é um ensaio de 2001, disponível na coletânea Ao mesmo tempo (tradução de Rubens Figueiredo, Cia. das Letras, 2008, p. 30-36), resenha de uma coletânea de cartas publicada em inglês.

2) No caso de Chklóvski, trata-se de um sujeito que ama sozinho. Por conta dessa não-reciprocidade, a amada veta o amor da correspondência, cartas não de amor. Chklóvski fala sozinho, apesar da presença virtual de Alya. No caso de Sontag, seu ensaio é sobre uma relação epistolar feita por três pessoas: Boris Pasternak (que mora em Moscou), Marina Tsvetáieva (que vive na penúria em Paris) e Rainer Maria Rilke (morrendo num sanatório na Suíça). Ela começa perguntando:

O que está acontecendo em 1926, quando os três poetas estão escrevendo uns para os outros?

E fala da estreia de Chostakóvitch, da morte de Gaudí, da morte de Rodolfo Valentino, da chegada de Walter Benjamin a Moscou, de um filme de Fritz Lang, de uma peça de Brecht, de um livro de Chklóvski (A terceira fábrica), de um livro de Hemingway (O sol também se levanta), entre outros. 

3) Essas cartas, escreve Sontag, "são duetos que tentam, e por fim não conseguem, ser trios". "Eles se exprimiam com veemência uns para os outros", fazendo "exigências impossíveis, gloriosas". A correspondência começa entre Rilke e Pasternak, tendo o pai de Pasternak como intermediário, que conhecia Rilke há anos. Pasternak sugere a Rilke escrever para Tsvetáieva - "última a entrar na arena", escreve Sontag, "Tsvetáieva rapidamente se torna a força deflagradora, tão potentes, tão escandalosas são a sua carência, a sua coragem, a sua nudez emocional. Pasternak, que não sabe mais o que pedir a Rilke, retira-se; Tsvetáieva pode pensar numa ligação erótica, avassaladora. Implorando que Rilke conceda um encontro, tudo o que consegue é afastá-lo. Rilke, por seu turno, fica em silêncio. O fluxo de retórica alcança o precipício do sublime e desaba na histeria, na angústia, no terror". Cartas não de amor. 

Carta e forma

Antes da Revolução, no auge do formalismo russo, Chklóvski dedicou tempo ao Tristram Shandy de Sterne, livro-paradigma de suas teorias - um livro que pensa a si próprio enquanto acontece na leitura e, nesse pensamento, revê e questiona os procedimentos que o tornam possível, indo e voltando no tempo e, principalmente, lembrando continuamente ao leitor sua natureza material, sua condição de artifício. 

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Zoo, apesar de breve, segue esse modelo: frases curtas, cortadas; cartas que questionam o conteúdo de cartas anteriores; cartas que declaram a inexistência da destinatária/do destino/do tema ("Alya é somente a realização de uma metáfora", diz ele na Carta XXIX); relato do cotidiano que se interrompe para a enunciação de uma parábola arcaica...

Em uma lenda bogomilita, Deus quer pegar areia do fundo do mar.

Mas Deus não quer mergulhar. Manda o Diabo e lhe ordena: "Quando pegar a areia, diga: não sou eu quem pega, é Deus".

O Diabo mergulha e vai ao fundo. Pega a areia e diz: "Não é Deus quem pega, sou eu".

Um Diabo cheio de amor próprio.

A areia se dissolve. O Diabo retorna, lívido.

Deus o manda ao fundo novamente. 

O Diabo alcança o fundo com esforço, agarra a areia e diz: "Não é Deus quem pega, sou eu".

A areia se dissolve. O Diabo de novo retorna, sem fôlego. Deus o manda ao fundo pela terceira vez. Nas fábulas se faz tudo três vezes.

O Diabo entende que não há alternativa.

Ele não quer estragar a trama. Talvez tenha chorado, mas mergulhou. Nadou até o fundo e disse: "Não sou eu quem pega, é Deus". Pegou a areia e retornou. E Deus, com a areia que o Diabo, por ordem divina, pegou do fundo do mar, criou o Homem (Zoo o lettere non d'amore. tradução do russo ao italiano por Maria Zalambani. Sellerio editore, 2002, p. 75-76).

...cartas sobre cartas; cartas de amor que não podem falar de amor; em suma, permanente e anunciada atenção ao suporte, às condições históricas da enunciação e ao que é necessário fazer para que se faça sentido ("Você diz que sabe como é feito o Dom Quixote, mas não sabe escrever uma carta de amor", escreve Alya na Carta XXVIII). Está aí não apenas Sterne, mas também Macedonio Fernández, contemporâneo de Chklóvski - o romance eterno, não porque é interminável, inesgotável, total, mas porque recomeça incessantemente a partir dos elementos dados, recombinados e remontados.

 

Carta e exílio

Em Zoo, ou cartas não de amor, Chklóvski mescla o discurso do exílio ao discurso amoroso - diante da interdição da amada (você não pode me escrever sobre amor; você não pode me telefonar; você não pode me ver), diante da impossibilidade de dizer, Chklóvski arma um procedimento: enquanto comenta a Literatura, vai lançando, nas entrelinhas, considerações sobre duas ausências: a mulher e a Rússia (que terminam, evidentemente, também por se mesclar). Não poder falar de amor equivale, em Zoo, a não poder estar na Rússia (quando comenta o Dom Quixote, na Carta IV, Chklóvski fala que foi um romance feito na prisão, uma paródia que nasceu justamente da interdição, da impossibilidade de estar em casa e de estar de posse completa e legítima de um gênero). A carta funciona porque também ela equivale a essa ausência que é, ao mesmo tempo, respeitada e rejeitada - a carta diz respeito a alguém que não está, ela é feita no tempo e lida no contratempo, feita para o exílio, feita para estar alhures, o único lugar no qual ela faz sentido.

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Há um texto de Foucault sobre a questão da troca de cartas e a epistolografia como etapa na construção das comunidades em trânsito e no exílio: um de seus últimos seminários, O governo de si e dos outros, 1982-83, a respeito das cartas de Platão sobre a relação entre filosofia e política – algumas autênticas, outras de próximos de Platão, outras apócrifas. Foucault interroga um Platão de certa forma perdido no tempo e no espaço (como Chklóvski), a quem vai lançando perguntas sem esperar respostas (somente aquelas que consegue depreender das cartas, rastros, vestígios de respostas). Platão é apresentado por Foucault como um escritor viajante; suas cartas foram realizadas tentando dar conta tanto de sua vida como filósofo quanto de suas viagens, divididas em dois tipos, mas sempre didáticas: para encontrar discípulos e para encontrar governantes. Esse texto de Foucault oferece dois elementos: um discussão detida, com dados históricos, sobre o uso da carta como "amizade", "amor", filiação e comunidade, levando em consideração um contexto no qual os mitos tinham um peso social enorme; e a emergência da figura de um escritor de cartas que é também um viajante e que só escreve tais cartas porque viaja (O governo de si e dos outros, WMF Martins Fontes, tradução de Eduardo Brandão, 2013, p. 191-201).

Cartas não de amor

1) Depois da Revolução, Chklóvski se exilou em Berlim - assim como Nabokov, mas ao contrário deste, que nunca mais voltou, Chklóvski pediu para voltar já na década de 1920. Nesse exílio, Chklóvski escreve Zoo, ou cartas não de amor, um romance epistolar baseado nas cartas que ele de fato escreveu a Elsa Triolet (que mais tarde foi para Paris e casou com Louis Aragon). As afinidades estabelecidas do passado se mesclam aos afetos imprevistos do presente - Moscou com Berlim, as releituras dos livros com a leitura das cartas de "Alya", que, ao proibir o narrador de lhe escrever sobre amor, faz com que ele elabore um procedimento de comentário crítico que possa, no mesmo gesto, esconder e revelar esse amor (e assim como o conto de Berlim, o romance de Chklóvski é também um guia da cidade, que o narrador percorre buscando - e não encontrando - a cidade natal e a mulher que ama).
2) Esse procedimento absorve a própria lógica da linguagem totalitária, que requer e requisita, por sua vez, uma espécie de leitura paranoica das entrelinhas. Ricardo Piglia, teimoso leitor dos formalistas, encena o mesmo impasse de Chklóvski e Alya em Respiração artificial - as cartas de Enrique Ossorio, que dizem aquilo que não podem dizer, sempre indiretamente, sempre na oscilação paranoica da leitura do censor, que faz das cartas uma sorte de Cabala do Estado, separando termos, confrontando, dissecando, traduzindo expressões de tempos e geografias inacessíveis (que se mesclam ao contexto do censor, assim como em Zoo, de Chklóvski).
3) Zoo permite a junção de dois campos de trabalho delineados por Roland Barthes: em primeiro lugar, a proposição da língua fascista, que não impede, e sim obriga a dizer; em segundo lugar, a retórica do discurso amoroso. Fragmentos de um discurso amoroso, de 1977, apresenta semelhanças estruturais com o romance epistolar de Chklóvski, semelhanças que podem ser resumidas a partir das palavras-chave que Barthes escolhe para definir seu projeto já na introdução: Figuras, Ordem e Referências, ou seja, imagens do passado (Figuras) postas em uma configuração artificial (Ordem) e revitalizadas a partir de um desvio, a partir de um procedimento de revelação/velamento (Referências). O esforço de Barthes é o de alcançar o "discurso amoroso" a partir da decantação do código que diferencia tal discurso (e nesse processo faz a decantação também de seu próprio instrumental crítico); o esforço de Chklóvski é o de alcançar uma espécie de ponto intermediário entre a autobiografia, o comentário e a denúncia política, tomando como ponto de partida uma interdição prévia do acesso ao "discurso amoroso".   

Tolstói, Wittgenstein (via Markson)

1) As melhores partes de O caminho de Ida são os comentários a outros livros e autores: tudo começa com Emilio Renzi comentando W. H. Hudson, escritor inglês nascido na Argentina; quando vai para os Estados Unidos dar aula, Renzi passa diante da casa de Hermann Broch (e depois no hospital onde ele morreu); com o aparecimento de Ida, surge também Joseph Conrad, cujo romance O agente secreto é a principal referência para o romance de Piglia; mas há também uma menção bem explícita a Paul de Man ("era legendário o confronto de Ida com Paul de Man, quando ela fazia sua pós-graduação em Berkeley", p. 116) e, claro, toda a articulação da ostranenie a partir de Chklóvski e Tolstói e, finalmente, Wittgenstein.

2) A articulação feita por Piglia entre Tolstói e Wittgenstein imediatamente me fez pensar em David Markson; mas há um procedimento anunciado por Piglia em O caminho de Ida que torna a aproximação com Markson ainda mais íntima. Como comentei antes, Renzi encontra o exemplar de O agente secreto de Ida e percorre suas anotações e sublinhados - essa interferência de Ida sobre o texto de Conrad reescreve esse mesmo texto, pois os fragmentos selecionados são reposicionados a partir dessa leitura ativa. É isso que Renzi faz no romance, ele lê Conrad a partir da interferência de Ida no corpo do texto e encontra outro texto, outra história (esse é também o procedimento de Markson, montar um relato secreto a partir da interferência em uma série de textos alheios). Em Piglia e Markson, é sempre um leitor que resolve o enigma.

3) O contato de Markson com Wittgenstein é mais do que evidente (Wittgenstein's Mistress, de 1988, é só o começo), mas aqui podemos ver/ler a explicação para a imagem acima - trata-se do exemplar que Markson possuía de uma biografia de Tolstói. Entre os muitos sublinhados, está esse que diz respeito ao contato de Tolstói com Tchékhov, no qual o segundo elogia o primeiro de forma bastante wittgensteiniana, se isso é possível: "não se pode confundir resolver um problema com apresentar um problema de forma correta", escreve Tchékhov, e continua: "só a segunda atividade é obrigatória ao artista; Anna Kariênina não resolve nenhum problema, mas nos satisfaz completamente porque todos os seus problemas estão corretamente apresentados".

Música mística

1) No trecho de O caminho de Ida citado anteriormente, o narrador de Piglia, Emilio Renzi, está conversando com sua vizinha, uma professora aposentada de literatura russa, Nina Andropova. Segundo ela, há uma tendência nos escritores russos, "de Gógol a Dostoiévski e Soljenítsin", "a pregar e entrar em divagações religiosas", pois a língua "os leva a essas profundezas", e completa: "em russo, não existiam termos para a tipologia dos pensamentos e sentimentos ocidentais. Tudo é passional e extremo. Não se pode dizer boa tarde sem que pareça uma ameaça. Por isso é tão difícil traduzir do russo, e Nabokov se perdeu num atoleiro na sua catastrófica tradução de Púchkin. (...) Impossível! É preciso ler russo para ouvir essa misteriosa música mística".

2) Piglia, é claro, toma cuidado para marcar tudo isso como a posição pessoal de uma personagem - além disso, estamos no contexto de uma conversa entre vizinhos, com os excessos e exageros do diálogo (essa entidade chamada "O Russo", essa estranheza que são os "Sentimentos Ocidentais"). Se em seguida Nina fala de Chklóvski e da ostranenie, é impossível não recordar, com base em seus próprios exemplos - Gógol, Dostoiévski, Púchkin -, a presença concomitante de Bakhtin nesse contexto, que vai defender não a unidade do russo (ou do que quer que seja), "passional e extremo", mas sua pluralidade (o que pode haver de coeso ou puro em Gógol, argumenta Bakhtin, com seu folclore ucraniano, sua vivência italiana e sua vontade férrea de mirar o trágico e invariavelmente acertar o cômico?).

3) Every human tongue challenges reality in its own unique manner; There are as many constellations of futurity, of hope, of religious projection as there are optative and counterfactual verb forms, escreve George Steiner em My unwritten books (New Directions, 2014, p. 65), retomando uma ideia que já havia exposto em After Babel (1975). Tanto em Nina quanto em Steiner nota-se certa irredutibilidade simbólica travestida de multiplicidade que Hegel já anunciava (ao falar de Sófocles, Édipo e do enigma da Esfinge):

O que ilumina a consciência é a claridade que provém do seu conteúdo concreto através de uma forma que só a ele pertence, que só existe para ser sua expressão, para só a ele dar evidência, excluindo a de qualquer outro conteúdo. (O Belo na Arte, trad. Orlando Vitorino e Álvaro Ribeiro, WMF Martins Fontes, 2009, p. 403). 

Notas sobre Ida

1) Assim como faz em Blanco nocturno, Ricardo Piglia, em O caminho de Ida, trabalha com o deslocamento geográfico do narrador, que gera, por sua vez, um deslocamento cognitivo, um rearranjo da percepção (em Blanco, o povoado fica a "340 quilômetros da capital", Buenos Aires; em Ida, há um duplo deslocamento, de Renzi que sai da Argentina para os Estados Unidos, e aquele suplementar que distancia Nova York do espaço ordenado do campus, inspirado em New Haven; é o "tempo no espaço" que marca o cronotopo de Bakhtin). 

2) Por trás desse deslocamento se esconde um dos temas principais da poética de Piglia - um ponto, aliás, que articula seu trabalho "ficcional" e seu trabalho "ensaístico" ou "teórico", se é que seja possível separar um do outro. Trata-se do tema da ostranenie, o tema formalista do estranhamento, de Chklóvski sobretudo, que Piglia vem citando há anos e que está também presente em O caminho de Ida:

A tendência do idioma russo à expressão mística era um tipo de imperfeição ontológica que não aparecia em outras línguas indo-europeias. (...) Tolstói, disse depois, é o maior dos nossos escritores porque lutou contra essa debilidade da língua, e nessa luta, disse Nina, descobriu a ostranenie. (...) Sem Tolstói não é possível conceber Mandelstam, nem Akhmátova, nem Chklóvski. (O caminho de Ida, trad. Sérgio Molina, Cia das Letras, 2014, 87-88).

3) Evocando a ostranenie, o deslocamento geográfico em Piglia ganha ressonâncias teóricas, sem, contudo, deixar de ganhar também ressonâncias políticas, como o resgate textual de O agente secreto de Conrad deixa bem evidente (Piglia reproduz no meio do romance uma página de Conrad, uma página sublinhada, grifada e anotada pela personagem Ida). Que estranhamento maior pode existir do que aquele de incorporar ao próprio texto a imagem do texto alheio? Não só isso, Piglia propõe uma remontagem do texto de Conrad, como se os grifos de Ida pudessem contar outra história, uma história que estaria escondida sob o texto de Conrad. Uma espécie de utopia à maneira de David Markson - uma leitura tão intensa que gera uma reescrita suplementar.

Nota sobre Asja Lacis

1) Em suas notas sobre literatura em um Diário, provavelmente o Diário que vem escrevendo há anos e de onde retirou fragmentos para a realização de seu último romance, El camino de Ida, Ricardo Piglia fala de Asja Lacis: "em 1923, em Berlim, Brecht conhece a diretora teatral soviética Asja Lacis, e é ela que o põe em contato com as teorias e experiências da vanguarda soviética". Como faz também no caso da "filiação tio-sobrinho", Piglia dá a Tiniánov os créditos de teorias que são de Chklóvski (é como se Piglia escolhesse representar o formalismo russo metonimicamente a partir de Tiniánov): "Brecht 'retém' o melhor da teoria literária soviética dos anos 20, em especial Tiniánov, Tretiakov, Brik, e é o único que lhe dá seguimento nos anos duros da década de 30 (...). Os escritos sobre literatura de Brecht devem ser lidos no âmbito da teoria literária inaugurada por Tiniánov e desenvolvida por Bakhtin, Mukaróvski e Walter Benjamin".

2) As coisas aconteceram a partir da intervenção de Asja Lacis: "por intermédio de Asja Lacis, Brecht conhece a teoria da ostranenie elaborada pelos formalistas russos e por ele traduzida como efeito de estranhamento (...). É notável o deslocamento operado por Brecht para mostrar a origem russa de sua teoria do distanciamento. Afirma que sua descoberta se dá em 1926, graças a Asja Lacis". Asja é importante para Brecht também atuando no palco: faz parte do elenco de sua montagem do Eduardo II, de Marlowe, e seu alemão com sotaque russo é um bem-vindo reforço à tática brechtiana do "desnudamento dos procedimentos", como escreve Piglia: "nessa inflexão russa que persiste na língua alemã está, deslocada como num sonho, a história da relação entre a ostranenie e o efeito de estranhamento". Lacis, portanto, fez muito mais do que apenas apresentar Brecht e Benjamin.

3) "Pode-se ainda apreciar a altiva e belíssima figura de Asja Lacis eternizada numa sequência de A ópera dos três vinténs, filmada por Pabst em 1931", escreve Piglia ao final de sua nota (Formas breves, tradução de José Marcos Mariani de Macedo, Cia das Letras, 2004, p. 76-77). Seria belo poder ver Asja em movimento, mas tudo indica que não passa de mais uma atribuição errônea de Piglia (como aquela do cortejo de Roberto Arlt). Mas serve sem dúvida para lembrar a aparição de Juan Rodolfo Wilcock em Il Vangelo secondo Matteo de Pasolini, em 1964 (Wilcock inclusive traduziu as obras completas de Marlowe para o italiano), ou a intensa participação de Nabokov no mundo do cinema em Berlim na década de 1920, por pouco não esbarrando em Asja e Brecht, trabalhando como extra e colaborando com Ivan Lukash na escrita de roteiros ("seguia para os subúrbios a fim de trabalhar como extra nos filmes que eram rodados na tenda de um parque de diversões, onde a luz jorrava com um silvo místico dos enormes projetores apontados como canhões sobre uma multidão de figurantes, reduzindo-os a uma lividez cadavérica", Machenka, tradução de Jorio Dauster, Cia das Letras, 1995, p. 23).   

Paranoico Pérez

1) Um elemento que costuma passar irrefletido no que diz respeito à breve história de Paranoico Pérez, aquele personagem de Bartleby e companhia cujas ideias são roubadas por José Saramago, é justamente o caráter delirante de suas ideias. Pensamos muito nos efeitos e esquecemos a causa - ou melhor, pensamos muito no fim da equação (a coincidência absurda entre as ideias de Pérez e os romances publicados por Saramago) e esquecemos o início, que diz respeito à possibilidade de surgimento de tais ideias. O horizonte, como em boa parte da produção de Vila-Matas, é blanchotiano: não se trata de perguntar o que é a literatura, questão banal, mas de perguntar como a literatura é possível (o ponto de partida foi Agamben, em um comentário sobre Blanchot).

2) A inventividade de Paranoico Pérez, que é a inventividade de Saramago, o delírio de Saramago, leva a questão a um grau de intensidade radical - e talvez o que Vila-Matas tenha tentado com Paranoico Pérez seja justamente uma clivagem nesse delírio, o estabelecimento de um centro alternativo para a órbita do delírio de Saramago. Nesse ponto, Saramago se aproxima de César Aira (naquilo que Chklóvski chama de semelhança do dissimilar): grande quantidade de livros publicados, esforço de apresentar um ponto de partida instigante em cada um deles - e eu quase escrevo "original", "ponto de partida original", e me dei conta de que também isso está em questão em ambos: Aira problematiza o original a partir do automatismo vanguardista duchampiano; Saramago problematiza o original a partir do desejo de fazer ficção a partir da História, dos fatos sólidos da tradição portuguesa.

3) Nesse sentido, é importante notar que Paranoico Pérez não possui a memória de Saramago - como acontece com a memória de Shakespeare, tema borgeano que Vila-Matas também vai utilizar. Porque a inventividade de Saramago, seu delírio, tem, sem dúvida, raízes na História, mas é fundamentalmente um procedimento de intervenção no presente. A Península Ibérica que se desprende e vira uma jangada; uma epidemia que cega toda a humanidade; um copista que muda a História com um "não"; a viagem de um elefante; a morte.   

Evolução literária formalista

Charles Maturin, 1819

1) Tinianov dedica um ensaio inteiro ao problema da "evolução literária" e Ricardo Piglia realmente dá a ele os créditos da filiação "tio-sobrinho", em Respiração artificial: Alguien, un crítico ruso, el crítico ruso Iuri Tinianov, afirma que la literatura evoluciona de tío a sobrino (y no de padres a hijos) (p. 21 da edição Seix Barral). Mas Victor Erlich parece resolver a questão em seu livro Russian Formalism: History, Doctrine (Mouton, Haia, 1955, p. 260), citando o texto de Chklóvski no qual o crítico russo afirma: according to the law which, as far as I know, I was the first to formulate, in the history of art the legacy is transmitted not from father to son, but from uncle to nephew (Erlich cita de um livrinho publicado por Chklóvski em 1923, Literatura i kinematograf, já traduzido ao inglês).

2) Não há razão, contudo, para restringir a produtividade desse método somente a Chklóvski. Pois Tinianov, em seu texto sobre a evolução literária, amplia muitíssimo a questão - naquilo que pode ser considerado como uma sorte de trabalho em grupo ou criação coletiva, dado o contexto de intensa troca intelectual que lugar nas reuniões da OPOJAZ a partir e sobretudo em 1916. 

3) Oscar Wilde antecipa esse procedimento formalista de filiação alternativa com seu Retrato de Dorian Gray, que nasce em parte do fluxo que ele absorve de seu tio Charles Maturin. Nada mais adequado à poética de Wilde, que estabelece não apenas um exercício de confusão entre vida e arte, mas uma complexa estrutura de filiações alternativas e monstruosas. Nesse sentido, observa-se que em Wilde tudo corre em direção contrária ao estabelecido, ao convencional, ao moralmente determinado - desde o desejo sexual até o referencial mimético (em Dorian Gray, por exemplo, a "arte" (o quadro) ganha independência da "vida" de modo perverso e parasitário e trágico).

Ainda os errantes

Nathaniel Hone, The Pictorial Conjuror, displaying the Whole Art of Optical Deception

1) O mesmo Horace Walpole que em 1764 publica O castelo de Otranto será responsável, alguns anos antes, por uma defesa de Sir Joshua Reynolds, pintor e teórico da arte que pregava a imitatio dos Antigos. Trata-se do Walpole de Anecdotes of Painting in England (que são baseadas nas notas de um amigo seu mais velho, George Vertue). Em 1775, o pintor Nathaniel Hone apresenta "O mago pictórico revelando toda a arte da impostura ótica", um ataque direto ao seu grande rival, que era justamente Reynolds. No ano anterior, numa badalada conferência na Academia, Reynolds reforçou a importância de imitar não só a natureza, mas também a obra dos Grandes Mestres. Hone, em seu quadro, mostra Reynolds numa confusão de trajes anacrônicos e reproduções que flutuam pelo ar.

2) Num texto sobre Reynolds de 1942, E. H. Gombrich faz referência a esse contexto turbulento e cita a defesa de Walpole, que escreveu: "uma citação com um novo emprego do sentido sempre foi admitida como um exemplo de talento e gosto" (Gombrich, Norma e forma, tradução de Jefferson Luiz Camargo, Martins Fontes, 1990, p. 202, nota 12). E o ponto de Gombrich está justamente nessa articulação entre "criação espontânea" e "manobras de resgate", que para ele, para o ponto de vista do historiador, funciona como uma espécie de dialética, mas que para os artistas em questão - Walpole, Reynolds, Nathaniel Hone - parece apontar para uma solução entre opostos fixos (aquele que imita não cria e vice-versa).

3) Sem o saber, Walpole marcava o ponto de partida de uma série de obras que levariam ao Retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, passando também pelo Melmoth de Balzac. E é importante observar que a linha de parentesco reivindicada por Oscar Wilde não é a tradicional "PAI - FILHO", e sim aquela alternativa, apresentada muitas décadas depois por Chklóvski, do "TIO - SOBRINHO". Sim, porque foi o Melmoth do tio-avô Charles Maturin a inspiração de Wilde (e também de Balzac - mas a teoria do legado "tio-sobrinho" é de origem incerta: Ricardo Piglia, por exemplo, afirma que o criador foi Tinianov). E a postura de Walpole, ao valorizar os procedimentos de imitatio de Sir Joshua Reynolds, lança luzes anacrônicas à série de ficções (Hawthorne, Gógol, Poe, Wilde, Auster) que seu Castelo de Otranto vai irrigar.   

Crime e norma literária

Eugène Atget, "Rue du Maure", 1908

1) Chklóvski, em ensaio sobre o escritor russo Rozanov ("Literatura sem enredo: Rozanov"), afirma que Dostoiévski "promove os procedimentos da ficção de detetive a uma verdadeira norma literária". A referência de Chklóvski é enviesada e apressada, mas seu objetivo aos poucos fica claro: a restrição canônica é contraproducente para a própria dinâmica da história literária, já que Dostoiévski mostra que a matéria-prima de seu complexo romance de ideias é impura e de origem duvidosa (é precisamente essa faceta "folhetinesca" de Dostoiévski que Nabokov recusa e critica).

2) O movimento que Chklóvski exalta em Dostoiévski é de uma natureza similar àquele que faz Flaubert em direção à estupidez - a bêtise e as ideias feitas do dicionário de Bouvard e Pecuchet. Na ponta do iceberg da estultícia burguesa estava a linguagem jornalística, seus cacoetes, preconceitos e limitações. Por isso que Flaubert foi do fait divers ao romance: assim como Dostoiévski, uma matéria-prima impura e de origem duvidosa (um gesto que Roland Barthes repetiria, cem anos depois e no campo da crítica literária, com seu livro Mitologias).  

3) Não é por acaso que um leitor da envergadura de J. M. Coetzee escolha justamente a "ficção de detetive" como o fio condutor de seu livro sobre Dostoiévski. A obra de Coetzee mostra claramente sua atenção aos detalhes negligenciados e às lacunas da historiografia tradicional (especialmente em Foe e Michael K.). Todas as notas fortes da poética de Dostoiévski estão em O mestre de Petersburgo - a religiosidade atormentada (e o êxtase epilético que a suplementa), o anarquismo, a culpa e a agonia existencial -, mas o fio condutor é justamente o crime, a morte do afilhado (e o crime ligado à cidade, à modernização dos espaços, ao embaralhamento das subjetividades na multidão - tudo aquilo que liga Baudelaire à poética detetivesca de Poe, por exemplo, e a leitura que Benjamin faz da modernidade como cena do crime a partir não só de Baudelaire, Poe, Eugène Sue e Balzac, mas especialmente a partir das fotografias de Eugène Atget). O procedimento (crime, corpo, multidão, cidade, paranoia) se atualiza também em O filho da mãe, de Bernardo Carvalho, que se passa em São Petersburgo.      

A centralidade sem centro de Lévi-Strauss

1) Com a distância histórica, o crítico se diverte na movimentação das peças, alterando precursores, traçando linhas de reciprocidade baseadas na analogia, construindo pontos de contato e estabelecendo tramas dialógicas. É o que faz Agamben, por exemplo, com relação a Lévi-Strauss - Lévi-Strauss como uma espécie de aleph do pensamento do século XX. A Claude Lévi-Strauss em respeitosa homenagem pelo seu septuagésimo aniversário, escreve Agamben no início de um dos capítulos de Infância e história.

2) A sugestão de uma centralidade sem centro de Lévi-Strauss para o pensamento do século XX pode ser levada adiante. Como aponta o próprio L-S, boa parte de seu trabalho é derivado dos problemas levantados por Saussure - o que força o recuo até a primeira década do século. Na década seguinte, temos a arte como procedimento de Chklóvski, primeiro esboço de um pensamento estético articulado estruturalmente - que será exaustivamente levado adiante por Propp em seu Morfologia do conto maravilhoso. Toda esse percurso é questionado, revisto e virado do avesso por Lévi-Strauss em 1960, quando ele publica um longo ensaio sobre os estudos de Propp (que gerou uma réplica, que gerou uma tréplica...).

3) Em entrevista recente, Roberto Calasso declarou que Lévi-Strauss temia a noção de sacrifício, pois ela ameaçava a solidez de seu sistema de pensamento - e, em seguida, Calasso fala de Bataille e de sua visão completamente diversa da dinâmica do ritual e do sacrifício (o que levaria a uma releitura conjunta de L-S e Bataille tendo justamente essa cisão como horizonte). Releitura que, até certo ponto, foi feita por Derrida já em 1967 na Gramatologia - dedicada, em grande medida, a descentralizar a centralidade de Lévi-Strauss no "inconsciente epistemológico" da época.