Nossa ruína

"Ser poeta é ocupar os espaços de olhos fechados. A casa quase não tem móveis: a cama, a escrivaninha, os livros e a lousa onde ela investiga os poemas. Olga logo percebe que Alejandra está procurando algo. Primeiro revira as coisas com desafeição, mas, à medida que não encontra o que procura, com crescente desespero e cegueira. Procura às escuras.

'É possível que alguém tenha levado sem me pedir?'. 'Mas o que exatamente você está procurando?', pergunta Olga, já quase apavorada. 'O livro', Alejandra responde com o artigo em itálico, movendo volumes de um lado para o outro da escrivaninha, cada vez mais angustiada. Pareceria que, ao não encontrar o livro, procurasse oxigênio. 'Ufa. Achei', diz aliviada. Senta-se na cama, bem perto de Olga. 'É isto que eu queria que fosse meu diário, mas é impossível. Só ele poderia ter feito isto aqui'.

Alejandra se refere a Kafka. Tem nas mãos os Diários, num exemplar de 1953, com tradução de Juan Rodolfo Wilcock, reiteradamente manuseado, lido, rabiscado, consultado de novo, uma vez após outra, por toda uma vida, com algumas folhas presas com grampos. Ela o segura como se fosse um coração arrancado, que queima. Olga o arrebata dela com doçura e abre uma página ao acaso. Lê o sublinhado de Alejandra: 'Há algum mal-entendido, e esse mal-entendido será nossa ruína'"

Juan Tallón, Fim de poema, trad. Rubia Goldoni e Sérgio Molina, Poente, 2023, p. 28

Castelos

1) Na argumentação de Maria Negroni sobre a "zona de sombra" da obra de Alejandra Pizarnik (El testigo lúcido), fica clara a tentativa de estabelecer uma sorte de triangulação: Pizarnik - Penrose - Sade; uma primeira triangulação que é complementada por uma segunda, usada por Negroni como ponto de apoio teórico: Freud - Bataille - Kristeva (é, sem dúvida, a referência bibliográfica mais citada em El testigo lúcido). Para se destacar do contexto literário argentino imediato (Borges), Pizarnik faz uso de uma obra francesa recente e menor (no sentido do Deleuze e Guattari de Kafka, por uma literatura menor), a de Penrose, que arrasta consigo a atualização de uma obra prévia, a de Sade.

2) "Sade explicou bem", escreve Negroni (p. 41): "os castelos são por definição lugares arcaicos. Contudo, também por conta disso, guardam em sua arquitetura de excesso sonhos suturados, ossuários de sombras que iluminam as zonas mais afastadas, mais catastróficas da experiência humana, permitindo o acesso a um saber alucinatório, sustentado pela incerteza. Deles deriva um novo olhar, um pathos que levanta o inatual como estandarte e faz da errância imaginária um baluarte contra a cena iluminada da História" (o castelo é utilizado tanto por Penrose quanto por Pizarnik; uma antecipação daquilo que Barthes denomina o "viver-junto" no curso de 1976-1977). 

3) O castelo não é só o espaço físico, o ambiente ou cenário da ficção, mas também um espaço imaginativo no qual circulam certas energias narrativas sem hiearquização temporal. "Outro Télos (paradigma banal): Eros. Texto: Sade: (...) o castelo de 120 dias de Sodoma. Exemplo excêntrico, pois há exclusão da idiorritmia. Nada de rhythmós, nem para as vítimas (claro), nem para os libertinos: horários minuciosos, ritos obsessivos, ritmo implacável (...) Ora, os libertinos sadianos (é seu paradoxo) transformam a fantasia em Lei, em Fé. Desde então, não há mais rhythmós, a liberdade não é ligada ao sexo, mas ao indireto de seu investimento" (Barthes, Como viver junto, trad. Leyla Perrone-Moisés, Martins Fontes, 2003, p. 88-89)

Penrose, Podolski

1) Existe um fio subterrâneo na obra de Alejandra Pizarnik, analisado minuciosamente por Maria Negroni em seu livro El testigo lúcido, que permite aproximar sua poética daquela de Roberto Bolaño: o apreço por figuras menores dos movimentos de vanguarda, especialmente aqueles de matriz francesa, tendendo em direção ao surrealismo (as conjuras literárias atravessam toda a obra de Bolaño, assim como o interesse pelas figuras menores dos movimentos; no conto "Fotos", de Putas assassinas, Arturo Belano - "perdido na África" - está lendo o livro La poésie contemporaine de langue française depuis 1945, de Serge Brindeau).

2) Negroni singulariza a importância de Valentine Penrose (1898-1978) para a obra de Pizarnik, especialmente a partir de 1962, quando Penrose - ligada ao surrealismo desde 1925 (ela aparece como figurante no filme L'Âge d'or, de Buñuel e Dalí, de 1930) - publica o romance La Comtesse sanglante, sobre Erzsébet Báthory, que torturou e matou centenas de jovens mulheres em seu castelo no século XVI (Penrose segue uma dica dada por Bataille em seu livro Les larmes d'Eros). Em 1966, Pizarnik publica na revista Testigo um texto intitulado "La condesa sangrienta", mescla de prosa poética, ensaio e narrativa que inaugurava uma nova fase na sua obra - espécie de glosa do trabalho de Penrose.

3) Hubo una vez una poeta belga llamada Sophie Podolski. Nació en 1953 y se suicidó en 1974. Sólo publicó un libro, llamado Le Pays où tout est permis (Montfaucon Research Center, 1972, 280 páginas facsímiles), escreve Bolaño em "Carnet de baile", um dos contos de Putas asesinas (Podolski também é mencionada em Detetives selvagens e em Amberes). No conto "Vagabundo en Francia y Bélgica", do mesmo livro, folheando o número 2 da revista Luna Park e repassando os nomes dos participantes, o narrador escreve: Sophie Podolski fue una poeta a la que él y su amigo L apreciaron (e incluso se podría decir que amaron) ya desde México, cuando B y L vivían en México y tenían apenas algo más de veinte años.

Alejandra

1) Em seu livro sobre Alejandra Pizarnik, El testigo lúcido (Beatriz Viterbo, 2003), Maria Negroni cita um breve poema escrito antes de 1956, intitulado "Sólo un nombre" e publicado em La última inocencia:

alejandra alejandra

debajo estoy yo

alejandra

Negroni comenta que se trata de uma miniatura que contém e antecipa tudo, a inscrição de um "paradigma vertical" dentro do qual competem "escritura e corpo", "realidade e representação"; um aleph, em suma, que condensa todo o projeto de Pizarnik de "corrosão" da relação "entre palavra e coisa" (p. 59).

2) Debaixo de tudo está o nome próprio, a "identidade" estranhada, Das Unheimliche primordial (o verdadeiro nome de Alejandra Pizarnik era Flora; Alejandra foi uma criação da adolescência: quando César Aira escreve sobre a obra de Pizarnik enfatiza o corte do nome próprio como estratégia de "auto-modelagem", um abandono que funda a sua presença artística na "tradição"). Negroni comenta ainda que a repetição do nome "inventado" é o eco da impossibilidade inerente à linguagem e à literatura, que circulam ao redor de um vazio que se anuncia, se percebe, mas que nunca se faz totalmente presente (ou mesmo possível).

3) Para Negroni, o breve poema de Pizarnik mostra uma "dança fatídica" entre "o reprimido e o possível", "condição de toda palavra humana". Cita o Agamben de A linguagem e a morte, o momento no qual ele escreve acerca da "negatividade inerente" à linguagem: "Como o animal conserva a verdade das coisas sensíveis devorando-as, ou seja, reconhecendo-as como nada, assim a linguagem custodia o indizível dizendo-o" (p. 60). Não há narração que não edifique uma "muralha", complementa Negroni; dentro, no "espaço verbal", há sempre um "interior inacessível" (a "Arte", com seu "Minotauro" particular). 

Tempo, morte, família

1) Em seu livro dedicado a Alejandra Pizarnik, César Aira escreve sobre o surrealismo: a ideia de que se o artista produz algo de banal usando as técnicas do surrealismo, ainda assim estará produzindo algo de banal, desinteressante, inócuo. A técnica se submete ao talento, e não o contrário. Aira afirma que, quando Pizarnik começa a escrever, na década de 1950 (ela nasce em 1936), o surrealismo já é uma relíquia do passado e que já está morto: Pizarnik então "instrumentaliza a metodologia de uma escola morta", continua Aira, "como alguém que usa o relógio de um parente morto". 

2) A imagem é excelente e fica ainda mais valorizada pela rapidez com que Aira a emprega, logo partindo em direção a outra frase, outra ideia (a ideia de que o surrealismo já nasceu morto e que, por isso, segue circulando de forma póstuma e sempre renovada). A imagem funciona não apenas porque o relógio é um símbolo/artefato tão ligado ao surrealismo, mas especialmente porque faz pensar simultaneamente em três elementos: o tempo, a morte e a família (uma triangulação que é fundamental não apenas para a poética de Pizarnik, mas para boa parte da literatura feita desde Homero - esses três elementos, tempo, morte e família, não resumem também a Odisseia?).

3) Em um breve texto sobre Pizarnik, Enrique Vila-Matas (também ele um continuador, ou ao menos um entusiasta do surrealismo) fala sobre o suicídio e sobre a capacidade que obra/figura de Pizarnik tem de desafiar o tempo (mais uma vez o tempo, portanto - sua linguagem "resiste à passagem do tempo", escreve Vila-Matas, acrescentando ainda outras palavras à equação: "sono, morte, infância, terror, noite"). De certa forma, escreve ainda Aira, "a poesia morreu com ela"; "agir como se ela ainda estivesse viva, mesmo metaforicamente, é desvalorizá-la" (agora é Pizarnik quem deve ser levada por aí, como o relógio de um parente morto).

Modelagem, nome próprio

1) Quando César Aira escreve sobre Alejandra Pizarnik enfatiza o corte do nome próprio como estratégia de "auto-modelagem" (Self-fashioning, como diz Stephen Greenblatt), um abandono que funda a sua presença artística na "tradição": ou seja, a passagem de Flora Alejandra Pizarnik para Alejandra Pizarnik (repare que a primeira edição do primeiro livro, La tierra más ajena, de 1955, carrega ainda o nome completo). 

2) É possível armar uma história da literatura cujo principal eixo seja a recusa do nome, a transformação do nome como estrutura de fundação de uma obra: antes de decidir por Stendhal, Marie-Henri Beyle tentou outros vários (Bombet, Serpière); Faulkner acrescentou a letra "u" ao nome de família; Freud retirou as letras "is" de seu nome Sigismund; e assim por diante.

3) No contexto da América Latina, a transformação do nome também se articula com a questão do alter-ego, do espelhamento textual diferido de uma presença material, histórica - o caso paradigmático, reforçado recentemente com a publicação dos três volumes dos diários, é o de Ricardo Piglia transformado em Emilio Renzi (ele não corta o nome, ele desmembra e recompõe: seu nome completo é Ricardo Emilio Piglia Renzi). Mas o problema é central também em Roberto Bolaño (com Arturo Belano) e com Juan José Saer (com Tomatis ou Pichón Garay). 

Pizarnik, Vallejo

"Durante la época en la que Pizarnik comienza a escribir su obra poética, en América Latina ya se conocían los movimientos de vanguardia, gracias a autores como César Vallejo (1892-1938), Enrique Banchs (1888-1968) y Macedonio Fernández (1874-1952). También habían aparecido algunos movimientos de vanguardia liderados por escritores latinoamericanos. Tal es el caso del huidobrismo en Chile y el estridentismo en México. Xavier Abril (1905-1990) y Alberto Hidalgo (1897-1967) representaban en Perú, a la par con Vallejo, a los escritores vanguardistas, de la misma manera en que lo hacían Mariano Brull (1891-1956) en Cuba y León de Greiff (1895-1976) en Colombia.

(...)

Alejandra Pizarnik no sentía afinidad por los autores españoles o latinoamericanos, y le costaba hacer estas lecturas, lo que la hacía sentir culpable por no “conocer” la tradición literaria del idioma en el que escribía. César Vallejo es de los pocos autores de habla hispana que Alejandra Pizarnik leía con frecuencia.

(...)

Poemas como “Mucho más allá” de Alejandra Pizarnik, 

“Quisiera hablar de la vida

Este aullido, este clavarse las uñas

en el pecho, este arrancarse

las cabellera a puñados, este escupirse

a los propios ojos, solo decir:

¿es que yo soy? ¿verdad que sí?”

Tienen relación con el poema “Intensidad y altura” de César Vallejo: 

“Quiero escribir, pero me sale espuma, 

quiero decir muchísimo y me atollo; 

no hay cifra hablada que no sea suma, 

no hay pirámide escrita, sin cogollo”, 

en tanto muestran no solo el dolor latente y la frustración, sino que también exponen la dificultad que supone para el poeta el acto de la escritura cuando se encuentra precisamente, en este punto intermedio, dividido entre su corporalidad, su existencia inmediata y el pensamiento."

(Mónica Alejandra Quintana Rey, El estallido del silencio: la proliferación del lenguaje en la obra de Alejandra Pizarnik, disponível aqui)

Tipos de caráter

As últimas cartas trocadas por Cortázar e Alejandra Pizarnik mostram uma espécie de cabo de guerra, de disputa de um campo que, aparentemente, se mostra heterogêneo mas que, tendo em vista a conclusão da batalha, guardava em si uma fronteira muito nítida: a fronteira entre vida e morte. Apesar das palavras de Cortázar (yo te quiero viva, burra, y date cuenta que te estoy hablando del lenguaje mismo del cariño y la confianza), ou talvez justamente por conta delas, a escolha de Pizarnik a levou ao extremo oposto do campo disputado. Sabendo da relação que ela mantinha com a psicanálise, é possível relembrar a frase de Freud em Alguns tipos de caráter encontrados na prática psicanalítica, de 1916: às vezes, a culpa precede e prepara o crime.

*

Parte do sentimento que ocorre àqueles que ficam depois do suicídio de um amigo está registrado por Natalia Ginzburg em um dos ensaios/relatos de seu livro As pequenas virtudes. Trata de Cesare Pavese, embora seu nome não seja citado (mas seus poemas sim). Pavese morreu em 1950; Pizarnik em 1972. Natalia Ginzburg fala do jeito afastado do amigo, das vezes em que aparecia na sua casa, sentava em uma poltrona e lá ficava, mudo, sem responder às perguntas, até sair de repente, bufando, entediado. Ela escreve do amigo: "Dizia já conhecer sua arte tão a fundo que ela não lhe oferecia mais nenhum segredo: e, não lhe oferecendo mais segredos, não o interessava mais. Ele nos dizia que até nós, seus amigos, já não tínhamos segredos para ele, e que o entediávamos infinitamente; e nós, mortificados por entediá-lo, não conseguíamos dizer que víamos muito bem onde é que ele errava: em não querer dobrar-se e amar o curso cotidiano da existência, que prossegue uniforme e aparentemente sem segredos" (Natalia Ginzburg, "Retrato de um amigo", As pequenas virtudes, trad. Mauricio Santana Dias, Cosac Naify, 2015, p. 31).  

Pizarnik, diários

Em 10 de agosto de 1969, na madrugada de um domingo, Alejandra Pizarnik anotou em seu diário que desejava prescindir deste tipo de anotações para que seus conflitos espirituais pudessem transmutar-se diretamente em obra, sem passar por nenhuma classe de registro. Também anotou que esse sonho que acabava de acariciar era, na verdade, impossível de cumprir, porque a asfixiava e a mareava "o espaço infinito de viver sem o limite de um 'diário'". Para limitar a contínua perda de si mesmo à qual o submetem suas outras doenças, o escritor de diários adquire a doença do diário. Anota o que lhe sucede e o que lhe ocorre para colocar-se a salvo das forças destrutivas que ameaçam expropriá-lo definitivamente de sua vida. Protege-se, preserva-se, mas preservando também, sempre ao seu redor, no espaço fechado de cada fragmento do diário, os fantasmas ou os demônios que não o deixam em paz. Perde diariamente a ocasião de experimentar a vida como um espaço de infinitas possibilidades, essa experiência à qual se entrega sem reservas enquanto escreve sua obra, por temor de deixar de ser o doente que já se tornou no dia em que decidiu, para sempre, escrever um diário.

(Alberto Giordano, "A doença do diário. Em torno dos Diários de John Cheever". A senha dos solitários: diários de escritores. Trad. Rafael Gutiérrez. Rio de Janeiro: Papéis Selvagens, 2016, p. 127). 

Los sinsabores del verdadero policía

NOTAS DE UMA AULA DE LITERATURA CONTEMPORÂNEA: O PAPEL DO POETA

O mais feliz: García Lorca.
O mais atormentado: Celan e, segundo outros, Trakl, mas havia quem sustentava que os mais atormentados foram os poetas latino-americanos mortos na luta dos anos sessenta e setenta. Alguns disseram: Hart Crane.
O mais bonito: Crevel e Félix de Azúa.
O mais gordo: Neruda e Lezama Lima (ainda que eu tenha lembrado, sem dizer nada, do corpo de baleia de um poeta panamenho chamado Roberto Fernández, fino leitor e amigo muito simpático).
O banqueiro do Espírito: T. S. Eliot.
O mais branco, o banqueiro da alvura: Wallace Stevens.
O fresco no Inferno: Cernuda e Gilberto Owen.
O de rugas mais estranhas: Auden.
O de pior gênio: Salvador Díaz Mirón, segundo outros Gabriela Mistral.
O do pênis mais poderoso: Frank O'Hara.
O secretário do banqueiro da alvura: Francis Ponge.
O que hospedarias em tua casa durante um mês: Amado Nervo.
O que não levarias jamais a tua casa: Opiniões diversas: Allen Ginsberg, Octavio Paz, e. e. cummings, Adrian Henri, Seamus Heaney, Gregory Corso, Michel Bulteau, os irmãozinhos Campos, Alejandra Pizarnik, Leopoldo María Panero e seu irmão mais velho, Jaime Sabines, Roberto Fernández Retamar, Mario Benedetti.
O que levarias ao teu leito de morte: Ernesto Cardenal.
Aquele com quem gostarias de ir ao cinema: Elizabeth Bishop, Berrigan, Ted Hughes, José Emilio Pacheco.
O melhor na cozinha: Coronel Urtecho (mas Amalfitano lembrou e leu para eles Pablo de Rokha e não houve discussão).
O mais ameno: Borges e Nicanor Parra. Outros: Richard Brautigan, Gary Snyder.
O mais lúcido: Martín Adán.
Aquele que não queres ter como professor de literatura: Charles Olson.
Aquele que querias ter como professor de literatura, mas não por muito tempo: Ezra Pound.
Aquele que querias ter como professor de literatura para sempre: Borges.
O mais doente: Vallejo, Pavese.
O que levarias ao teu leito de morte depois de Ernesto Cardenal ter ido embora: William Carlos Williams.
O mais vital: Violeta Parra, Alfonsina Storni (ainda que Amalfitano tenha chamado a atenção para o fato de ambas terem se suicidado), Dario Bellezza.
O mais razoavelmente vivo: Emily Dickinson e Cavafis (ainda que Amalfitano tenha observado que, segundo os cânones vigentes, ambos foram uns fracassados).
O mais elegante: Tablada.
O que melhor posaria de gângster em Hollywood: Antonin Artaud.
O que melhor posaria de gângster em Nova York: Kenneth Patchen.
O que melhor posaria de gângster em Medelin: Álvaro Mutis.
O que melhor posaria de gângster em Hong Kong: Robert Lowell (aplausos), Pere Gimferrer.
O que melhor posaria de gângster em Miami: Vicente Huidobro.
O que melhor posaria de gângster em México D.F.: Renato Leduc.
O mais apático: Daniel Biga, segundo outros Oquendo de Amat.
O melhor mascarado: Salvador Novo.
O mais atacado dos nervos: Roque Dalton. Também: Diane Di Prima, Pasolini, Enrique Lihn.
O melhor companheiro de bebedeira: Citaram uns quarenta nomes, entre eles os de Cintio Vitier, Oliverio Girondo, Nicolas Born, Jacques Prévert e Mark Strand, que segundo afirmaram era um especialista em artes marciais.
O pior companheiro de bebedeira: Maiakovski e Orlando Guillén.
Aquele que dança sem se abalar com a morte americana: Macedonio Fernández.
O mais nosso, o mais mexicano: Ramón López Velarde e Efraín Huerta. Outras opiniões: Maples Arce, Enrique González Martínez, Alfonso Reyes, Carlos Pellicer, o queridinho Villaurrutia, Octavio Paz certamente, e a autora de Rincones románticos (1992), cujo nome ninguém conseguiu lembrar.

Roberto Bolaño, Los sinsabores del verdadero policía, p. 131-133.

Alejandra Pizarnik

O verdadeiro nome de Alejandra Pizarnik era Flora. Alejandra foi uma criação da adolescência. Seus pais vieram da Rússia. Nasceu em 1936, morou em Avellaneda, Buenos Aires e Paris, onde conheceu Cortázar e Octavio Paz. Escreveu poesia. Morreu em setembro de 1972, por conta de uma dose excessiva de soníferos. Era miúda, usava o cabelo sempre muito curto e mantinha os dedos sempre em movimento. Sua voz era rouca e ofegante. Ela mantinha na cabeceira da cama, exatamente como fazia Bolaño com a frase sobre a anarquia em polonês, um pequeno aviso de Artaud: é preciso, acima de tudo, ter vontade de viver.

Dois grandes leitores contemporâneos foram muito amigos de Alejandra: César Aira e Alberto Manguel. Considero Aira e Manguel meus amigos. Fico levemente melancólico quando procuro imaginar o sofrimento dos dois quando Flora morreu. Em 1972 tanto Aira quanto Manguel tinham apenas 23 anos. Frequentavam o apartamento minúsculo de Alejandra no centro de Buenos Aires, discutiam literatura, tomavam cafés, etc. Manguel conta que conheceu Flora em 1967, quando pediu a ela que reescrevesse uma história de Shakespeare. Logo lhe chamou a atenção o quadro-negro pendurado na parede: era ali que Alejandra trabalha seus poemas, apagando mais do que escrevendo. Escolher a palavra definitiva era sempre um esforço físico.

Flora tinha asma e era insone. Também era paranoica: achava que os vizinhos esmurravam as paredes para mantê-la acordada. Usava a psicanálise para explorar (e canalizar) seu sofrimento (para) dentro da poesia. Usava o surrealismo para gargalhar nervosamente da clausura que era (e é, para sempre) o mundo. Alejandra lia Bataille, Cervantes, Borges, Michaux, Stendhal, Olga Orozco e Kafka. Flora era rigorosa em sua poesia: concisa, ritmada, burilada ao extremo, aguda, perspicaz, lancinante.

*

Aira, Saer, Piglia

*

*

El Clarín, Revista Ñ, número 54, página 41. Entrevista de Carlos Alfieri com César Aira. 09.10.2004.

Alguns críticos o situam junto a Juan José Saer e Ricardo Piglia como referência da literatura argentina nos últimos 25 anos. Qual sua opinião sobre os outros dois escritores? Se tivesse que propor um trio distinto, quem citaria?

- Que pergunta difícil! Em primeiro lugar devo esclarecer que Saer e Piglia são dez anos mais velhos que eu e pertencem a outra geração, outra atmosfera, outro mundo. De fato, eu os lia quando jovem (bem, lia Saer; Piglia praticamente não li). Piglia é um escritor sério, um intelectual muito apreciado como professor.... enfim. Saer sim, li muito e o apreciei muito; é quase um clássico moderno argentino. Depois, fui me afastando de sua poética, e sei que ele não aprecia muito a minha. Saer também é um escritor sério... mas eu busquei outros modelos. Saer já não me atrai; com o tempo fui me afastando dessa postura séria, responsável com relação à sociedade e à história. Tive o privilégio de estar próximo, e às vezes de ser muito amigo, de três escritores que existiram na Argentina nesses últimos 25 ou 30 longos anos: Manuel Puig, Alejandra Pizarnik e Osvaldo Lamborghini. Achei os três geniais e foram modelos para mim, por motivos distintos, como modelos de vida, modelos de atitude... Às vezes tomamos um modelo e depois fazemos tudo ao contrário dele, mas o modelo segue atuando, talvez como contraste. Os três morreram jovens, os três deixaram seu mito, sua lenda, e os três me acompanharam sempre. Se buscamos um trio, proponho esse.

*

Essa breve resposta é um início possível para uma reflexão sobre as relações de César Aira com Ricardo Piglia e Juan José Saer – sobretudo no esforço já bastante antigo que o primeiro fez para afastar-se (e de fato antagonizar) dos outros dois.

Já em 1981, em um artigo para a revista Vigencia intitulado “Novela argentina: nada más que una idea”, Aira traça um panorama daquilo que via como o arranjo contingente da literatura argentina contemporânea, comentando obras como Como en la guerra, de Luisa Valenzuela, e Flores robadas en los jardines de Quilmes, de Jorge Asís, passando também por Nadie nada nunca, de Saer, e Respiración artificial, de Piglia, que definiu como “uma das piores novelas de sua geração”.

O mais curioso desse cenário é que Aira só havia publicado um livro até o momento: Moreira, lançado em 1975, mais de cinco anos antes da publicação do ensaio. Seu segundo livro, Ema, la cautiva, sairia dois meses depois. Há um cuidado na construção do terreno, por parte de Aira, que precede em muitos anos a sua célebre enxurrada de invenção – os três, quatro lançamentos anuais que faz desde o início da década de 1990. Saer e Piglia definem um contexto que a literatura de Aira procura reduzir a nada, separando-os para a obsolescência. Primeiro a tomada de posição, depois a enxurrada. Primeiro o antagonismo, que fabrica uma demanda discursiva – tudo bem, é uma merda, e agora? – e depois o anacronismo frente à literatura que se define como sua contemporânea.

A pergunta de Aira não é aquela que insiste a literatura de Saer – como narrar? - e também não é a de Piglia – há uma história? –, a frase que abre Respiração artificial, a pergunta de Aira é como seguir em um relato até o fim e como seguir escrevendo depois do final. Por isso o automatismo e o retorno constante a aparatos que garantam a continuidade do narrado.

*

*