Ruído branco

O que é o "ruído branco" para Don DeLillo, para além do sentido imediato ligado às emissões fora de sintonia, aleatórias e com intensidade equilibrada em diferentes frequências? Seu estilo detalhista, seu apego crítico à tecnologia, seus personagens por vezes inusitados, excêntricos, falam de um mundo que oscila entre a hiper-conexão irrestrita (o consumismo como ontologia) e uma inércia subjacente, uma sorte de sonambulismo quimicamente induzido (faz sentido pensar em Hermann Broch e na trilogia dos sonâmbulos (1930, 1931, 1932): os mundos de DeLillo e Broch são semelhantes na embriaguez de tecnologia da guerra e na incerteza histérica da passagem de mãos das "potências mundiais").

A questão de DeLillo é também uma questão heideggeriana na medida em que tenta elaborar cenários possíveis a partir da relação entre o Ser e a técnica e a expansão desse atravessamento no próprio tecido do tempo (Submundo é a arqueologia pluridimensional de um artefato - a bola de beisebol - capturado nessa trama; A artista do corpo faz da materialidade do ente o próprio artefato). A reflexão sobre a "atmosfera" (central não só para Heidegger, mas também e especialmente para Peter Sloterdijk) é determinante em Ruído branco: "Após uma noite de neve onírica, o céu ficou limpo e tranquilo. Havia uma tensão azulada na luz de janeiro, uma dureza, uma confiança. O ruído de botas pisando neve compacta, os riscos nítidos deixados pelos jatos no azul. O tempo era um dado muito relevante, embora de início eu não o soubesse" (Ruído branco, trad. Paulo Henriques Britto, Cia das Letras, 1987, p. 107).

Zero K

1) Motivos kafkianos no romance de Don DeLillo, Zero K: a questão da filiação e da herança. O narrador é Jeffrey Lockhart, homem sem atividade definida que segue o pai – riquíssimo investidor – pelos meandros de um projeto científico de conservação e armazenagem de corpos humanos pela criogenia. Por trás do verniz futurista, há uma constante preocupação com o olhar, a aprovação e o aval paternos. “Este emprego faria de mim o Filho”, pensa Jeffrey em dado momento. “Quando é que um homem se transforma em pai?”, reflete ele mais à frente. Um romance sobre algo tão incerto e abstrato quanto o futuro precisa de algo palpável em que se ancorar, algo que diz respeito à experiência humana compartilhada em qualquer tempo e espaço, daí o uso da filiação, da sobrevivência do sujeito através de seus descendentes.

2) Outro tema de Kafka central para DeLillo é a transformação, a metamorfose. A metamorfose em Zero K diz respeito à sobrevivência dos corpos para além da morte pela via da criogenia – uma vida póstuma que se dá em um ambiente controlado, em cápsulas hermeticamente fechadas, sendo uma delas especialmente esculpida para receber o cérebro, que é retirado junto com outros órgãos. “Morrer humano, renascer como androide isométrico”, escreve DeLillo. A metamorfose em Kafka não envolve apenas o inseto. Diz respeito também às várias oscilações possíveis entre humano e animal, entre humano e algo que está além ou aquém do humano. Josef K., de O processo, é assassinado “como um cão”, escreve Kafka.

3) O narrador de DeLillo flutua entre a descrição, o estupor, a repulsa e o fascínio pela transformação. Zero K é uma exploração daquele Unheimliche de Freud – o estranho, o inquietante que irrompe do familiar, o androide isométrico que olha com os olhos do pai, simultaneamente abstrato e concreto.  Walter Benjamin cunhou uma fórmula para explorar esse fascínio por aquilo que escapa do humano e que, ao mesmo tempo, faz o humano: “sex appeal do inorgânico”. A fórmula de Benjamin abarca uma constelação de temas, do crânio descarnado como alegoria barroca até o fetichismo da mercadoria tal como Marx define n’O capital. Em comum, essa mescla de fascínio e repulsa pelo inanimado – Benjamin dá como exemplo a moda. Para DeLillo o sex appeal do inorgânico não está apenas na visão do corpo humano como manequim ou androide, está também no dinheiro. Assim como em Cosmópolis, Zero K vibra com o gozo advindo da riqueza, do choque entre o fluxo abstrato das ações e dos investimentos e o resultado palpável do mundo dos super-ricos. 

Markson, Steiner

Sócrates e Jesus: figuras fundadoras que evitavam a escrita, com ensinamentos passados às vezes de forma enigmática, tanto verbalmente quanto performativamente (a narradora de Wittgenstein's Mistress escreve "Helena" na areia da praia, usando um bastão, em grego, ainda que não saiba o idioma - como faz Jesus em João 8, 1-8). Esses modelos repercutem em Tolstói e Wittgenstein, todos os quatro utilizados frequentemente por Markson (foram aliás os Evangelhos reescritos por Tolstói que Wittgenstein leu de forma maníaca nas trincheiras, durante a I Guerra Mundial).

*

Há um ensaio de George Steiner - chamado "O silêncio dos livros" - que retoma alguns pontos daquilo que chama de "história da escrita", alcançando uma série de elementos utilizados por Markson em Wittgenstein's Mistress. Steiner argumenta que existe certa força vital nos personagens ficcionais que extrapola a vivência imediata dos indivíduos de carne e osso, uma força vital que repercute na e ressignifica as vivências desses indivíduos. Ele escreve:

Após passarmos horas, dias, semanas lendo, aprendendo um texto de cor, explicando, a nós mesmos ou aos outros, uma das transcendentes odes de Horácio, um canto do Inferno, os atos III e IV do Rei Lear, ou as páginas sobre a morte de Bergotte no romance de Proust, voltamos às nossas pequenas tarefas domésticas e insignificantes. Seguimos, contudo, prisioneiros. 

Aí está a insistência de Markson de fazer do fim do mundo apenas uma espécie de ruído de fundo para a montagem de citações e anedotas de sua narradora. E Steiner continua:

O grito na rua ressoa ao longe em nossos ouvidos, se é que chegamos a ouvi-lo. Ele nos fala de uma realidade rascunhada, contingente, vulgar e transitória, impossível de comparar com aquela que dominou nossa consciência. 

Também para Markson toda realidade é contingente e vulgar, dotada de validade na medida em que pode ser rastreada em alguma fase ou aspecto de uma obra de arte (daí a loucura de Nietzsche, a diarreia de Wittgenstein, o fedor de Michelangelo, a menstruação de Helena de Tróia, a falência de Rembrandt e a excomunhão de Spinoza, todos elementos narrativos em Wittgenstein's Mistress, sendo usados como combustível para a criação). Escreve Steiner:

O erudito, o verdadeiro leitor, o fazedor de livros vive saturado pela terrível intensidade da ficção. Sua formação o predispõe a identificar-se de maneira mais intensa com as realidades do texto, com a ficção.

Steiner por fim alcança o tema do artificialismo da narração e do olhar do narrador, certa desumanização voluntária, rastreada em Markson, Bolaño e Perec através de Malcolm Lowry (mas que podemos encontrar de forma intensa também em Cormac McCarthy ou Don DeLillo, por exemplo, por outras vias):

Talvez seja nesse sentido paradoxal que o culto e a prática das humanidades, o convívio exagerado com o livro e o estudo constituam fatores de desumanização. Eles podem tornar ainda mais difícil nossa resposta ativa a uma realidade política e social incontornável, bem como nosso engajamento integral no que se refere às realidades circunstanciais (George Steiner, O silêncio dos livros, trad. André Telles, Revista Serrote, nº 17, p. 106).

O paradigma Kurtz

1) A partir de Joseph Conrad, Edward Said observa uma inflexão que vai se tornando mais pronunciada com o passar do tempo: se em Conrad, num primeiro momento, a viagem ainda é necessária para encontrar o Outro e a perversão do Outro (o Congo no Coração das trevas ou a América Latina em Nostromo), essa necessidade vai aos poucos se diluindo no aspecto reflexivo (ou autoimune, para usar um termo fundamental para a última fase de Derrida) dessa perversão do Outro, que se transforma em perversão do Mesmo (em Coração das trevas, ainda que esteja do outro lado do mundo, distante do coração do Império, Kurtz e seus excessos são partes inerentes à lógica do Império).

2) "Toda característica atribuída ao Outro já está presente no coração mesmo dos EUA", comenta Slavoj Zizek sobre o 11 de Setembro. Zizek fala dos fundamentalistas de direita que "reagiram aos acontecimentos" "vendo neles um sinal de que Deus retirava dos EUA a sua proteção por causa das vidas pecaminosas dos americanos, lançando a culpa no materialismo hedonista, no liberalismo e na sexualidade desvairada, e afirmando que a América havia recebido o que merecia". Repete-se a inflexão entre próprio e alheio constatada por Said em Conrad: "O fato de a condenação da América 'liberal' feita pelo Outro Maometano", escreve Zizek, referindo-se à justificativa "ideológica" ao ataque às Torres, "ser a mesma que se originou no coração da Amérique profonde deve nos fazer pensar"; "o verdadeiro choque é o choque no interior de cada civilização" (Bem-vindo ao deserto do Real!, tradução de Paulo Cezar Castanheira, Boitempo, 2003, p. 60-61).

3) Esse é o tema dos grandes livros de Don DeLillo, como Libra, Submundo ou Cosmópolis, que são romances que lidam mais diretamente com o 11 de Setembro do que Homem em queda, justamente pela consciência sutil de que a busca pela perversão do Outro é uma espécie de investigação diante do espelho. No caso de Libra, assim como acontece em Casei com um comunista, de Philip Roth, existe um exercício de sobreposição dos antagonistas: os dois lados - americanos e soviéticos - não são realmente opostos, eles pertencem ao mesmo campo (o drama pode ser rastreado até para além do Kurtz de Conrad, alcançando, por exemplo, a reflexão de Dostoiévski sobre o terrorismo interno em Os demônios - que é precisamente e certamente não por acaso (vide as reflexões sobre política externa em Diário de um ano ruim) o contexto resgatado por Coetzee no Mestre de Petersburgo).

Versões da violência

1) Alguns eruditos contemporâneos têm aproximado Anderson Silva, o lutador, que recentemente deslocou a mandíbula de Vitor Belfort em uma luta, ao escritor Don DeLillo. Compartilham a perfeição do estilo, a precisão dos golpes e, principalmente, a linha tênue que separa a audácia da morte.

2) Compartilham, também, a voracidade da imagem, e sabem que a escansão do tempo e do espaço - que encontramos nos movimentos de Anderson em câmera lenta e nas montagens narrativas de DeLillo - pode transformar a violência de certos movimentos em beleza e harmonia. Mas a beleza e a harmonia, no trabalho desses dois artistas, funcionam como um verniz transparente cuja função não é esconder os traços da violência - e sim distorcê-los, desnaturalizá-los.

3) Ainda que seja difícil apontar a razão, fica evidente que aquilo que Anderson Silva faz, ainda que seja, de fato, uma luta, está um passo além da luta; assim como DeLillo, misteriosamente, está um passo além da ficção, sem abrir mão de ocupar um lugar de destaque dentro dela.

4) Talvez luta e ficção estejam, inclusive, um passo além da vitória e da derrota - são processos lúdicos que encenam a morte, esvaziando a maldita da urgência irracional que provoca nos homens. Essa encenação só pode passar pelo corpo, pela exposição do corpo e de suas possibilidades, uma vez que a morte é uma transação corporal. O problema é que Anderson e DeLillo manejam corpos alheios nessa encenação - e a possibilidade de aniquilamento termina por contaminar todos os movimentos, em cada ângulo que se abre para o golpe.

Homem em queda, 2

*

E há sempre o corpo em DeLillo.
Há, claro, A artista do corpo. E no livro sobre a queda das torres vemos mais um artista, um artista que é também um artista do corpo, justamente aquele que dá título ao livro. O Homem em Queda é um sujeito que, usando um cinto de segurança, se pendura em locais públicos de Nova York. Ele imita os suicidas das torres. Ele pergunta: não é de uma ironia grotesca que tenhamos suicidas dos dois lados? A fé de um lado, o desespero do outro. Agora estão todos misturados nessa minha repetição. O Homem em Queda repete o atentado, sua instância material, seu acontecimento no corpo. A foto do corpo de um dos suicidas, o que restou de seu corpo no asfalto, circulou pela internet nos dias posteriores ao atentado. Eu recebi essa foto por e-mail.
O Homem em Queda de DeLillo, artista do corpo, fere seu próprio corpo na repetição. O uso contínuo de um material rústico e pouco apropriado redunda em dores intensas nas costas. Ele se posiciona no alto de uma passagem do metrô, uma plataforma suspensa, ao ar livre. Ele se atira quando o trem passa ao seu lado, para que os passageiros não vejam o cabo, não vejam a suspensão. Somente a queda, o salto. O baque fica por conta da imaginação.
Keith chega em casa com o rosto ferido por estilhaços. No hospital, a enfermeira lhe diz que são estilhaços orgânicos, pedaços de outras pessoas que entraram em sua carne.

*

Homem em queda

*

Todas as palavras que exprimem a inevitabilidade pareciam encher a sala, pensa Lianne, durante um dos encontros do grupo de escrita terapêutica, que reúne pessoas comuns, pessoas da vizinhança. Lianne é a ex-esposa de Keith, que estava no trabalho quando os aviões atingiram as torres. E Keith trabalhava justamente em uma das torres. Ele simplesmente apareceu na porta de casa, coberto de fuligem. Estamos em Homem em queda, de Don DeLillo, e as palavras são sempre materiais, objetos, ferramentas. Uma palavra mais crispada é sempre uma provocação – assim como alguém afirma, lá pelo meio do livro, que as torres, altas, duplas e absurdas, eram provocações, provocações à destruição, feitas para o fim, desde o início.

*

Lianne não consegue ver o cachorro da vizinha sem pensar em seu nome: Marko, com K. As crianças, os anjos da história em DeLillo, escutam o nome de Bin Laden nos noticiários e nas conversas dos adultos e o nome que entendem é: Bill Lawton, um nome estranho, o nome de ninguém, um código, uma tentativa de transformar um outro completamente invisível (Bin Laden) em uma ameaça real (Bill Lawton). As pessoas, Don DeLillo entre elas (Don DeLillo no comando de todas elas), procuram preencher as lacunas do real com palavras, palavras que vão sorteando ao acaso, cruzando umas com as outras, testando, experimentando – como se um aglomerado de palavras pudesse não apenas encher uma sala, mas reconstruir uma torre, depois a segunda torre e, em seguida, reconstruir todas as pessoas (os amigos, vizinhos, parceiros de pôquer) que sumiram, reconstruir o corpo daqueles que se lançaram ao chão, alguns de mãos dadas.

*

Como fazer com que alguém que não esteve lá saiba como foi estar lá? Talvez só com as palavras.

*

Três anos depois da queda das torres, já no fim do livro, o filho de Lianne e Keith está em uma passeata em Nova York, com sua mãe. É um protesto contra a política externa de Bush. O menino recebe um folheto sobre o islã. Algumas frases em árabe estão lá, transliteradas. O menino repete e repete, olha para a mãe, pede para ela tentar. Os dois repetem as frases em árabe, sem saber se estão fazendo certo, pronunciando corretamente, dando as ênfases nos locais apropriados. Eles apenas testam as palavras, como num ritual.

No livro Um antropólogo em Marte, Oliver Sacks inclui um relato chamado “Uma vida de cirurgião”, no qual conta a história de um cirurgião que tem a Síndrome de Tourette. A síndrome se manifesta através de tiques nervosos, mímicas involuntárias, repetição de atos e palavras de outros, repetição compulsiva de xingamentos e obscenidades, movimentos abruptos, como lançar-se ao chão, lançar objetos nas paredes, tendência irreprimível de tocar nos outros. Sacks conta que, na hora das cirurgias, o médico abandonava completamente seus tiques, bastante freqüentes em todas as outras atividades. Ele costumava repetir, sem razão aparente e nas horas mais estapafúrdias, três expressões: Hi, there!, Hi, Patty! e Hideous!. Um de seus filhos, na tentativa de assimilar a Síndrome ao cotidiano e, desta forma, ajudar seu pai, fazia uma coleção de palavras. O touréttico sente atração especial por palavras atípicas, sonoras e pouco utilizadas. Sacks conta que a lista feita pelo filho do médico já havia chegado a mais de duzentas palavras – sendo que 22 delas estavam “em uso”, ou seja, volta e meia surgiam nos rompantes tourétticos do pai. Geralmente são nomes, como: Slavek Hurka, Oginga Odinga, Boris Blank, Floyd Flake, Babaloo Mandel, Morris Gook, Lubor Zink, entre outros, normalmente recolhidos em programas de televisão.

Solar

1) Solar retoma um caminho que Ian McEwan havia deixado de lado nos últimos livros. Isso porque Solar não é carregado de melancolia e negatividade, como são Reparação e Na praia. Este último livro está muito mais próximo da carga irônica de Amsterdam, por exemplo. E nesses dois livros, Solar e Amsterdam, há o salutar procedimento de abordar a questão da criatividade e da criação (e de como é a vida de alguém que lida com esses referenciais) sem recorrer, necessariamente, à figura do escritor (sempre tão à mão: Bech no beco, Operação Shylock, Pierre Menard, Leviatã, Todas as almas, Verão em Baden-Baden, O mal de Montano, etc). Esse movimento aparentemente banal de renovação temática é fundamental na literatura contemporânea: para McEwan, são os músicos em Amsterdam e o cientista de Solar (e o médico em Sábado, e o jornalista de divulgação científica de Amor para sempre), e outros exemplos abundam: músicos em Bernhard e Jelinek (que estava na frente de uma partitura no vídeo que fez para a cerimônia do Nobel de Literatura), artistas plásticos para Alan Pauls (O passado), Don DeLillo (A artista do corpo) e Bernardo Carvalho (As iniciais, o conto “A valorização”). Sophie Calle para Paul Auster e Vila-Matas, Cindy Sherman para Mario Bellatin.

2) Solar, na realidade, é hilário. Como não lembrar da tira de bacon usada como marca-página, encontrada dentro do livro muitos meses depois? Ou do debate de Michael Beard com as feministas, com os pós-modernos? Ou a cena em que ele precisa urinar, no meio do gelo, quarenta graus negativos, com três trajes sobrepostos e a grande probabilidade de congelar sua preciosa extremidade? Solar é, também, uma bela desmistificação do Prêmio Nobel – a incompetência e a preguiça do protagonista mostram que as premiações são contingências atravessadas por critérios que estão muito aquém da relevância histórica ou da potência intelectual (como na conhecida discussão da Literatura nazi na América (ou nas reflexões de George Steiner (Extraterritorial) sobre as escolhas “políticas” de Céline ou Ezra Pound): ser um literato não salva ninguém de ser um monstro, muito pelo contrário: às vezes é um pré-requisito).

3) Ainda falta a McEwan um romance que seja, simultaneamente, irônico, trágico e “científico” (no sentido que Solar, A criança no tempo e Sábado são “científicos”, ou seja, preocupados com as técnicas de controle do tempo e do espaço (e do homem no meio disso), porque muitos são peças únicas (Reparação, O jardim de cimento), e outros são híbridos somente até certo ponto (A criança no tempo, trágico e científico; Na praia, trágico e irônico). 

4) McEwan usa o aparato discursivo das ciências de forma muito bem equilibrada em Solar – o que não é nenhuma novidade: o terreno já vem sendo preparado desde A criança no tempo, com suas intervenções sobre as dimensões desconhecidas e as possibilidades narrativas dessas estranhezas. Porque essa é a chave: McEwan é um grande curioso, lê as revistas especializadas, conversa com cientistas, participa de congressos e seminários, mas seu foco é sempre a literatura e a narrativa, ou ainda, de que forma essas inovações do pensamento abstrato podem renovar a linguagem e seu ritmo de trabalho dentro da ficção. Existem outros da mesma turma, igualmente competentes: Michel Houellebecq (A possibilidade de uma ilha, Partículas elementares), Kazuo Ishiguro (Não me abandone jamais) e, o maior de todos, Thomas Pynchon (O arco-íris da gravidade) – aproveito a oportunidade para deixar registrada minha admiração por um romance recente, e bem pouco falado, que desliza pelo mesmo campo: Um louco sonha a máquina universal, de Janna Levin. Um cruzamento do que poderíamos chamar de técnicas e artes do pós-humano.

Saer e Magris, 6

*

1) A viagem de Saer começa de cima, do alto, do céu. É do voo que ele vê o traço do rio da Prata. A supressão vertiginosa do tempo e do espaço, que o voo do avião oferece, é o gatilho para a reflexão de Saer: a ilusão de apreender todos os pontos de vista é a utopia que a escritura não cansa de remoer, de buscar e renunciar, simultaneamente. Literatura é isso aí: uma palavra atrás da outra, inúmeros escritores já disseram coisas semelhantes.

2) Esse é o mote de Quando a sombra descola do chão, de Daniele Del Giudice - que é o desenvolvimento de uma reflexão de seu livro anterior, O estádio de Wimbledon, sobre a busca de Del Giudice por Bobi Bazlen (e que Vila-Matas menciona em Bartleby e companhia). Don DeLillo toca o mesmo ponto, a correlação entre temporalidade ficcional e viagem de avião, no início de Os nomes: nada é retido por nós a não ser a fumaça em nossos cabelos e roupas. É tempo morto. Nunca aconteceu até tornar a acontecer. Então, nunca aconteceu.

3) De certa forma, Saer nunca sai do ar, do céu, e sua reflexão sobre o rio segue esse fluxo errático, aleatório, indo e vindo no tempo e no espaço. Não há uma ancoragem precisa na geografia. Magris, por outro lado, viaja de carro, acompanhado por pessoas que raramente aparecem. Alguns nomes próprios (Gigi, Bianca, vovó Anka) funcionam como companhias. Carros, ônibus, barcas, seguindo a descida do Danúbio, da Floresta Negra até o ponto onde a Bulgária se confunde com a Turquia.

4) Magris é mais como a escritura, uma palavra atrás da outra, assim como uma cidade está depois da outra. Saer está mais para a utopia, para a vertigem do voo. Magris está sempre acompanhado, escutando histórias, contando outras tantas. Há sempre uma informação a corrigir. Há sempre Magris, seus acompanhantes, um guia qualquer, um velho conhecido que está pela cidade, um livro de 1744 que fala sobre aquela cidade e um livro mais recente que tudo desmente. Saer está sozinho. Na pampa todos estão sozinhos. O fluxo do Danúbio de Magris é uma cacofonia, um amontoado de vozes, uma reunião de condomínio com mortos e vivos. O rio da Prata de Saer é um sussurro, um farfalhar - um tímpano rompido que oferece um zumbido constante.

*

Michael Chabon

*

*

Uma novelinha estupenda: A solução final, de Michael Chabon. Lado a lado com outras pérolas de concisão: O amante detalhista, de Alberto Manguel, Carlota Fainberg, de Muñoz Molina, Amphitryon, de Ignacio Padilla e, a maior delas, A artista do corpo, de Don DeLillo. Chabon é como Nabokov em seus detalhes, quinquilharias, observações e imagens: com um gesto melancólico, o senhor Panicker varreu de cima da mesa de seu sonho o saguão de conferências, hotel, restaurante, todo um conjunto de torres pontiagudas. Além da aparição de um detetive de 89 anos, que podemos pensar ser Sherlock Holmes, ainda que nenhum nome seja oferecido, há também um papagaio raro na trama, que fala códigos nazistas em alemão e canta com voz de mulher: é um mímico de muito talento e já assustou a minha mulher algumas vezes imitando os meus espirros, que talvez sejam um pouco exagerados. O papagaio pertence a um menino judeu que escapou do nazismo e foi enviado à Inglaterra, em uma movimentação que lembra o Austerlitz, de Sebald (há, inclusive, um personagem que se diz historiador da arquitetura, assim como Jacques Austerlitz). A forma como Chabon amontoa os nomes próprios nos primeiros parágrafos, permitindo que o desenrolar da narrativa dê progressivo sentido a eles, e a forma enviesada como localiza a história no tempo ("Vinte e três anos", resmungou. "Dia 14 de agosto de 1921". Tirou um lenço do bolso interno, enxugou a testa, secou os cantos da boca. "Um domingo") são, é claro, testes para a paciência, mas são, também e principalmente, marcas de sutileza, técnica e elementos que potencializam, tanto na forma quanto no conteúdo, o efeito estético do detetivesco na literatura.

*