Monsieur Wilde

"Em 1891, quando Oscar Wilde era o que Paris chamava 'le great event', ele conheceu Proust, que o convidou para jantar. Na noite em questão, Proust chegou em casa com alguns minutos de atraso. 'O cavalheiro inglês está aqui?', ele perguntou ao criado. 'Sim, senhor, ele chegou cinco minutos atrás; ele mal tinha entrado na sala quando perguntou onde ficava o banheiro, e ainda não saiu de lá'.

Proust correu para o final do corredor. 'Monsieur Wilde, o senhor está passando mal?', o anfitrião ansioso perguntou da porta. 'Ah, aí está o senhor, Monsieur Proust', Wilde respondeu, aparecendo majestosamente. 'Não, eu não estou nem um pouco doente. Achei que ia ter o prazer de jantar sozinho com o senhor, mas me levaram para a sala de visitas. Eu olhei para a sala e no fundo estavam os seus pais, e me faltou coragem. Até logo, meu caro Monsieur Proust, até logo...' Depois, os pais de Marcel disseram a ele que, examinando a sala de visitas, Wilde tinha exclamado: 'Como a sua casa é feia!'"

(Julian Barnes, O homem do casaco vermelho, trad. Léa Viveiros de Castro, Rocco, 2021, p. 155)

Hotel Eden

1) O pai de Joseph Cornell era um empresário bem-sucedido do ramo têxtil. Com sua morte, a família perde muitos dos recursos e Joseph eventualmente precisa começar a trabalhar - também ele, durante um período, trabalha com tecidos, vendendo de porta em porta (essa ruptura de um mundo paterno de tranquilidade e abundância liga Cornell a Nabokov, por exemplo, outro artista do detalhe que trabalhava na chave da nostalgia, da alegoria e do resgate de um passado inacessível).

2) A primeira colagem de Cornell, no início da década de 1930 (seu período de ligação mais clara com o surrealismo), mostra uma mulher atravessando uma máquina de costura e, ao fundo, uma fila de trabalhadoras, de costureiras (a costureira, a datilógrafa, a telefonista - a posição da mulher na disseminação da técnica, como fala Kittler - especialmente a partir do caso paradigmático de Kafka e Milena). É possível associar - especialmente tendo em conta o fascínio de Cornell com a França - a cena da colagem ao destino da filha de Bovary, sublinhado por Piglia: "Alguém deveria escrever uma biografia da filha de Madame Bovary. Na última página do livro começa outro romance (...) A vida de uma operária têxtil que é a filha de Madame Bovary, diz Renzi, esse tema me interessa mais do que a história da amante de Walter Benjamin". 

3) A França e o francês aparecem ao longo de toda a obra de Cornell - desde referências visuais até pequenos recortes de propagandas. Em Hotel Eden, de 1945, Cornell não só incorpora dois recortes em francês como posiciona, em destaque, um papagaio (uma referência ao papagaio de Flaubert em Un Coeur Simple? Cornell, com seu papagaio reproduzível e não-único, antecipa inclusive a investigação irônica de Julian Barnes: seu O papagaio de Flaubert inicia com a situação de dois museus defenderem a posse do verdadeiro papagaio; no fim, são mais de 150 os possíveis candidatos). Cornell pode ser flaubertiano também por outro viés: também ele se interessava pela coleta das ideias feitas, das bêtises, daquilo considerado de menor valor, o refugo da sociedade de consumo (que emoldurava em um trabalho de extremo rigor e detalhismo).   

Eu me lembro

Eu me lembro, começa o livro de Julian Barnes, O sentido de um fim - e depois dessa frase, uma lista de elementos (objetos mas também situações, percepções, sensações) que o leitor não entende a função de imediato, mas que pouco a pouco aparecerão na narrativa. 

A primeira coisa que me ocorreu quando li a primeira frase do livro de Barnes - depois de ler a lista das coisas lembradas e iniciar o conjunto de associações típicas de toda leitura - foi outro livro, o livro de Georges Perec lançado em 1978, Je me souviens, ou seja, Eu me lembro (o título em inglês do livro de Perec é exatamente o mesmo usado por Barnes na frase, I remember).

Esse começo de narrativa compartilhado por Barnes e Perec é intrigante. Ainda que Barnes não repita mais a fórmula I remember no início de uma frase, todo o romance é guiado e organizado a partir da rememoração dos elementos listados na primeira página. Perec, por sua vez, vai repetir a fórmula 480 vezes, sem, contudo, desenvolver narrativamente o mistério da memória (algo que faz, por outro lado, em W ou le souvenir d'enfance, de 1975).

Existe um contraponto interessante com relação ao uso da fórmula recorrente: se Perec usa o Je me souviens para posicionar de forma fixa um narrador que faz o leitor se mover pelo passado a cada fragmento (uma oscilação em direção ao passado que se dá a partir de uma posição fixa no presente), Antonio Tabucchi, por outro lado, usa também uma fórmula recorrente com a intenção inversa - me refiro ao romance Afirma Pereira, de 1994, que ao apresentar a narrativa no presente faz o futuro oscilar (cada novo capítulo é uma continuação da progressão de Pereira, que não se sabe onde vai dar - um tipo de indecisão narrativa que é usada também por Coetzee em Waiting for the Barbarians, de 1980). 

O que é mais interessante no romance de Barnes - no que diz respeito à relação entre escrita e memória e, especialmente, essa memória que é posta em questão desde o início com a fórmula Eu me lembro - é o uso muito bem feito de escritas externas, alheias, que aparecem abruptamente e desviam a rota da rememoração do narrador tal como nos é apresentada. Em primeiro lugar, o diário de um amigo, que se suicidou 40 anos antes. Em segundo lugar, uma carta rancorosa e violenta escrita pelo próprio narrador de Barnes, 40 anos antes, mas que ele não se lembra de ter escrito. "Tudo o que eu podia alegar", escreve ele sobre a carta, "era que eu fora seu autor na época, mas que não era seu autor agora" (Julian Barnes, O sentido de um fim, trad. Léa Castro, Rocco, 2012, p. 105).

Balões, 7

Um escritor está bebendo no balcão de um bar. Ele começou como escritor, costumava se definir como escritor, mas isso se acabou, se esgotou. Ele está contando ao atendente do bar - que está atrás do balcão e que estabelece a posição da câmera e a posição do nosso olhar - como tudo começou e como a bebida lhe servia como uma espécie de estimulante, de combustível. O escritor se chama Don Birnam, interpretado por Ray Milland em The Lost Weekend (Billy Wilder, 1945). Birnam diz que a bebida o faz sentir que pode pintar como Van Gogh, esculpir a barba de Moisés como Michelangelo, fazer versos como Shakespeare e imaginar a rua como se fosse o fluxo do Nilo, etc. Mas o mais importante é que ele diz que a bebida corta os sacos de areia e deixa o balão voar solto pelo ar. É claro que isso funcionou somente por um tempo, pois com o bloqueio veio o desespero e assim por diante. À medida que vai contando sua história, Birnam bebe, e cada dose é sinalizada pela marca do líquido no balcão - pequenos círculos que vão se acumulando, perfeitos e simétricos, e o copo cheio flutuando, espelhado no balcão como um balão que sobrevoa o oceano.

Balões, 6

O Gigante em construção

Existe outro lado da experiência dos balões, o lado que investe não no distanciamento da "realidade terrena", mas em sua reprodução paródica - ou seja, a reconstrução do ambiente burguês em meio às nuvens. Isso fica bastante evidente na descrição que Julian Barnes faz do balão projetado por Nadar:

Tournachon viajou com oito companheiros num aeróstato projetado por ele: "Eu vou construir um balão - o Balão Perfeito - de proporções extraordinariamente gigantescas, vinte vezes maior do que o maior". Chamou-o de O Gigante. Ele realizou cinco voos entre 1863 e 1867. Entre os passageiros deste segundo voo estavam a esposa de Tournachon, Ernestine, os irmãos aeronautas Louis e Jules Godard, e um descendente da família pioneira em balonismo, Montgolfier. Não foi registrado o tipo de comida que eles levaram. (...) Duzentos mil espectadores assistiram a sua primeira subida em que treze passageiros pagaram, cada um, mil francos; o cesto do aeróstato, que parecia um chalé de vime de dois andares, continha uma sala de refeições, camas, um banheiro, um departamento fotográfico e até mesmo uma sala de impressão para produzir folhetos comemorativos instantâneos. 

(Julian Barnes. Altos voos e quedas livres. Trad. Léa Viveiros de Castro. Rio de Janeiro: Rocco, 2014, p. 12-13).

A questão do interior burguês e sua fenomenologia é fundamental para a poética de Huysman, como se vê, por exemplo, em sua evocação de Odilon Redon. A mesma questão é fundamental para Baudelaire e comentada por Benjamin em Um lírico no auge do capitalismo. Poe, que se ocupou intensamente dos balões, também o fez com relação ao interior burguês e sua composição, chegando ao ponto de desenvolver uma "Filosofia da mobília" (No primeiro capítulo de La literatura nazi en América, Bolaño apresenta “Edelmira Thompson de Mendiluce”, autora do romance La habitación de Poe, de 1944, que “prefigurará o nouveau roman e muitas das vanguardas posteriores”, romance baseado precisamente nesse ensaio de Poe sobre a mobília).

Balões, 3

O próprio Odilon Redon, o autor do desenho que mistura o olho ao balão, era também um leitor de Poe, tão dedicado quanto Baudelaire e Valéry. Em 1882, Redon lança um pequeno volume pela editora G. Fischbecher, de Paris, contendo 6 gravuras e intitulado A Edgar Poe. O volume se abre justamente com a imagem do balão-olho, L'oeil, comme un ballon bizarre se dirige vers l'infini. É claro que Redon não ilustra as histórias de Poe; o que parece estar em questão é uma espécie de transposição, ou ainda, um tipo de convivência subjetiva que extrapola a lógica convencional do tempo e do espaço. A prática artística de Redon é articulada em contato direto com a literatura, não apenas Poe e Baudelaire, mas sobretudo o Flaubert de La Tentation de saint Antoine (que é de 1874 - e, numa nota relacionada, é possível relembrar Julian Barnes, que foi quem primeiro falou de Redon, outro leitor de Flaubert que não procura a ilustração, e sim a construção criativa de um espaço de convivência com aquilo que não existe mais). Dario Gamboni, professor de história da arte na Universidade de Genebra, dedicou um livro inteiro à relação de Redon com a literatura, La Plume et le pinceau, de 1989 (mais uma vez, a ênfase de Gamboni não está na possibilidade de ilustração ou adaptação entre texto e imagem, e sim no espaço de convivência possível em fins do século XIX e início do XX no que diz respeito às várias formas artísticas).

Balões, 2

1) Aquela ideia de Pound de que os artistas são a antena da raça cabe perfeitamente no caso de Edgar Allan Poe - mas com um desdobramento essencial, que não está na exposição de Pound: Poe não só recebe as ondas artísticas, os estímulos estéticos, metodológicos e procedimentais que chegam de todos os cantos (e mesmo do futuro), ele não só recebe, ele também transmite, ou seja, capta, processa, transforma e retransmite (para o outro lado do oceano, para Baudelaire e mais tarde Paul Valéry, o que não deixa de ressoar na própria trajetória de Pound - e também de Eliot).

2) Poe também captou o frenesi dos balões - a inovação tecnológica, a liberdade, a possibilidade de transmissão, deslocamento e travessia (como Julian Barnes com relação ao canal). Em 13 de abril de 1844, Poe publica uma história/notícia/relato no jornal The Sun, de Nova York. Tratava da travessia oceânica feita por Monck Mason em um balão de gás em 75 horas - uma ficção tomada por verdade, que mais tarde levou o título de "The Balloon-Hoax". A notícia da travessia se espalhou e logo uma multidão cercava a sede do jornal procurando por exemplares. Uma retratação foi publicada no dia seguinte.

3) Mas a ideia já estava no ar. Consta que essa ficção-científica primitiva de Poe influenciou diretamente o trabalho de Jules Verne, confesso admirador de Poe - ele não só escreveu Cinq semaines en ballon e Le tour du monde en quatre-vingts jours, mas também um ensaio intitulado Edgar Poe et ses oeuvres (de 1864, trabalho que só foi possível por conta das traduções feitas por Baudelaire). Mas a história de Poe sobre o balão, em 1844, tem raízes em outro conto seu, de 1835: "The Unparalleled Adventure of One Hans Pfaall", a história de um homem que chega à lua viajando de balão. Essa mescla do balão e da lua, e mais o tom soturno que Poe frequentemente dá a suas histórias, evoca o desenho de Odilon Redon, usado por McEwan na capa de Enduring Love, referido por Barnes em Levels of life, e utilizado também como imagem de capa em uma das coletâneas de histórias de Poe.  

Balões, 1

McEwan e Julian Barnes usam uma mesma referência - ainda que o uso feito por McEwan seja bastante indireto, limitando-se à ilustração da capa da primeira edição de Enduring Love. Em Altos voos e quedas livres, Barnes faz o seguinte comentário à imagem em questão, de autoria de Odilon Redon:

Mas o artista que fez a imagem mais atraente de balonismo foi Odilon Redon, e ele divergiu. Redon tinha visto O Gigante [o balão de Nadar] voando e também o "Grande Balão Cativo" de Henri Giffard, que brilhou nas Exposições de Paris de 1867 e 1878. Nessa segunda data, ele fez um desenho a carvão chamado Balão Olho. À primeira vista, ele parece apenas um truque visual: a esfera do balão e a esfera do olho estão fundidas formando uma só, enquanto uma grande órbita paira sobre uma paisagem cinzenta. O balão olho está com a pálpebra aberta, de modo que os cílios formam uma franja ao redor do topo do dossel. Pendurado no balão há um cesto onde uma figura hemisférica está agachada: a parte de cima de uma cabeça humana. Mas o tom da imagem é novo e sinistro. Não poderíamos estar mais distantes dos sentidos figurados normalmente utilizados para o balonismo: liberdade, exaltação espiritual, progresso humano. O olho eternamente aberto de Redon é profundamente perturbador. O olho no céu; a câmera de segurança de Deus. E aquela cabeça humana nos convida a concluir que a colonização do espaço não purifica os colonizadores; o que aconteceu foi apenas que nós levamos nossa imoralidade para um outro lugar. (tradução de Léa Viveiros de Castro, Rocco, 2014, p. 30-31).

Balões

Nadar no balão, 1863

1) O balão aparece na ficção de três autores britânicos: Julian Barnes, Ian McEwan (Enduring Love) e Tom Stoppard. Em Levels of Life - traduzido no Brasil como Altos voos e quedas livres -, Barnes usa o tema do voo e do balonismo como estratégia para lidar com o luto pela morte da esposa - o luto como uma situação extrema que o faz ver o mundo de uma perspectiva antes inimaginável. É isso que ele procura também em três pioneiros do balonismo: Felix Nadar, Sarah Bernhardt e o menos conhecido coronel Fred Burnaby.

2) A abertura de Levels of Life é significativa: "Você liga duas coisas que nunca foram ligadas antes. E o mundo é transformado". Luto e balonismo, por exemplo. No caso de Barnes, os temas do balonismo e da ligação ressoam um pouco mais, numa dimensão bastante material e geográfica - a transposição do Canal da Mancha, por exemplo, atividade aparentemente simples mas carregada de drama histórico (Burnaby, inglês, é o único dos três pioneiros que atravessa o canal - English Channel para ele e para Barnes). Não foi sempre esse um dos desejos de Barnes? Mostrar que a travessia é possível? O exemplo imediato é O papagaio de Flaubert, mas existem outros.  

3) Em Lord Malquist and Mr. Moon, seu único romance, publicado em 1966, Stoppard arma uma trama  tão bizarra que é impossível de ser resumida. Nota-se que no romance Stoppard faz uso intenso de sua condição "extraterritorial", nem tcheco, nem súdito britânico, mas intensamente ambos - pois se os cenários e os personagens de Lord Malquist são londrinos (em seus gestos e termos), o encadeamento absurdo de fatos e ações, além do permanente tom entre onírico e debochado, nos coloca diretamente no universo de Hrabal e Bruno Schulz. Mr. Moon, seu personagem, coloca uma bomba caseira dentro de um balão que sobrevoa Trafalgar Square - nele está escrito GOD SAVE THE QUEEN, e, quando explode, a multidão vai ao delírio. Mr. Moon passa o romance esperando a oportunidade para detonar sua bomba, que leva no bolso, como esforço de denúncia da "modern life" - eis uma constelação que leva aos terroristas/anarquistas de Dostoiévski e Conrad; ao Caminho de Ida de Piglia; ao belíssimo romance de Aleksandar Hemon, O projeto Lazarus, etc. 

O dia do Juízo, 3

Nuoro, Sardenha, cemitério

1) Ao resenhar o romance de Salvatore Satta, Julian Barnes fala dessa sensação de que o romance não estaria exatamente contando uma história, mas construindo um ambiente. Essa sensação faz realmente parte da artimanha romanesca de Satta, especialmente porque o que está em jogo em seu livro é a reconstituição ficcional de um espaço geográfico que é ao mesmo tempo histórico (a Sardenha do início do século XX, antes da I Guerra Mundial) e metafísico (uma terra assombrada pela presença dos mortos, pela solidão e pela aridez).

2) George Steiner fala do romance de Satta como "uma das obras-primas da solidão na literatura moderna" e, retomando até certo ponto essa oscilação entre o espaço histórico e o metafísico, afirma que "não existe outra maneira de visualizar por completo" a paisagem do romance "a não ser visitando Nuoro e sentindo sua estrutura óssea": Il giorno del giudizio "é um livro dos mortos e para os mortos. Para um sardo, para um nuorense [de Nuoro, a cidade de Satta], há apenas um lugar capaz de receber essa preciosidade: o cemitério" (mais sobre os cemitérios aqui). Mas Satta questiona constantemente a própria possibilidade de evocar os mortos ao longo do romance, interferindo com sua voz externa na ilusão homogênea da narração - se o espaço oscila entre o histórico e o metafísico, Satta faz com que essa oscilação se desdobre também em direção ao registro estilístico e formal.

3) "Tirando Walter Benjamin", escreve Steiner, "nenhum rememorador transmite com maior pungência do que Salvatore Satta o direito dos vencidos, dos ridículos e dos exteriormente insignificantes de ser lembrados com precisão". Os ritos dessa existência são tão antigos quanto Homero, escreve Steiner. O romance de Satta faz uso desse substrato arcaico de presenças anônimas que, paradoxalmente, abarrotam a história com suas ausências. Metade dessa sensação típica do romance de Satta está também em Robert Walser (no pudor da narração, na dúvida, na hesitação), e a outra metade, aquela dos vencidos e dos ridículos anônimos, está também em Joseph Roth, em Fuga sem fim, em todas aquelas figuras que Franz Tunda encontra, vislumbra e esquece nas profundezas do Leste Europeu.    

O dia do Juízo, 1

1) Uma vez que as cartas escritas por Sontag ainda não estão disponíveis, não tenho acesso à possível resposta dela a Chatwin a respeito do romance de Salvatore Satta, O dia do Juízo. Na carta de 3 de abril de 1982, Chatwin é bastante rápido em seu comentário sobre Satta, talvez soubesse que Sontag já o conhecia, talvez tenham conversado sobre o autor, etc. O fato é que Susan Sontag já havia lido o romance de Satta, numa ocasião que entrou para os anais das curiosas recusas editoriais (como a de Gide com Proust, a de Eliot com Orwell, etc). Roger Straus, da editora Farrar, Straus and Giroux, em algum ponto do início da década de 1980 (a edição italiana de Satta era de 1979, a de Eco, a primeira, era de 1980), dá dois livros para Sontag, buscando sua opinião: o romance de Satta e O nome da rosa, de Umberto Eco. "Compre os dois", responde Sontag, "os dois são bons". "Não posso, Susan", respondeu Roger, "o dinheiro só dá para um". Sontag escolheu O dia do Juízo.

2) A história está registrada num livro sobre a editora, Hothouse: The Art of Survival and the Survival of Art at America's Most Celebrated Publishing House, Farrar, Straus, and Giroux (Simon & Schuster, 2013), escrito por Boris Kachka. Kachka escreve que Sontag teria escolhido Satta "na esperança de que vendesse bem", porque, afinal de contas, "Eco tem passagens inteiras em latim" (p. 235). Não parece um critério ou justificativa típicos de Sontag. De qualquer forma, Roger Straus seguiu a indicação e comprou o romance de Satta, que, como sabemos, saiu só em 1987 - e aí a coisa fica enigmática, porque Chatwin, em 3 de abril de 1982, escreve a Sontag falando de sua vontade de ver o romance de Satta traduzido, mas é provável que nessa data a coisa já esteja resolvida na Farrar, Straus and Giroux, porque o livro de Eco sai em 1983, pela Harcourt Brace.

3) Kachka escreve que Roger Straus adora contar a história da recusa de Eco - que vendeu mais de cinquenta milhões de cópias ao redor do mundo com O nome da rosa, enquanto o romance de Satta, o escolhido de Sontag, o escolhido de Chatwin, o escolhido de Roger Straus, vendeu duas mil cópias nos Estados Unidos. Kachka cita uma resenha de Julian Barnes: "Satta often seems to be 'doing' subjects - beggars, the election - rather than advancing a narrative" (p. 236). Kachka escreve que Straus gosta de contar a história da recusa de Eco porque mostra a arbitrariedade do mundo editorial - mas a escolha de Sontag, afirma Kachka, não foi arbitrária. O romance de Satta é uma meditação "tchekhoviana" sobre a vida de uma família na Sardenha da virada do século, "uma escolha típica de Susan Sontag", ao contrário do livro de Eco, "a historical thriller and highbrow progenitor of The Da Vinci Code" (p. 235).    

Criação e decadência

O recluso Bitov, sul da França, 2008

1) Um professor de russo (americano? inglês?) vai visitar Andrei Bitov em sua casa, em São Petersburgo. Questionado com relação a suas preferências na literatura russa, Bitov faz um elogio das formas breves - um movimento que é, curiosamente, bem pouco russo, já que muitas obras-primas gostam de espelhar a vastidão continental do país (Oblómov, Guerra e paz, Crime e castigo, O mestre e Margarida). "O melhor de Puchkin cabe num pequeno volume", diz Bitov, "o melhor de Lermontov é um romance e uns poemas, Griboedov é lembrado por uma peça".  

2) Dois dos melhores escritores russos em atividade (separados por uma geração): Andrei Makine (1957) e Andrei Bitov (1937). Compartilham uma ampla aceitação na França (Bitov é  chevalier da Ordem das Artes e Letras), mas Makine leva vantagem: escreve em francês e mora em Paris. Bitov permaneceu na Rússia e são seus espaços e seus gestos que formam sua ficção (A casa de Puchkin, Palácio sem um Tsar). Makine faz da distância, do abandono e da fuga as matérias-primas de sua obra (O testamento francês, Réquiem para o Leste).

3) Como escreveu Nietzsche, não há época de crise e decadência que não seja fértil em poesia - o Poe de Baudelaire é aquele da decadência sulista; o Flaubert de Julian Barnes é aquele da estupidez burguesa galopante; a poesia profética de Jeremias (que Harold Bloom analisa no livro Abaixo as verdades sagradas) coincide com as épocas de escravidão, dissolução e decadência do povo de Israel; Goethe, Hölderlin, Schlegel - poetas em uma Alemanha falida e humilhada por Napoleão.     

Os dentes, 1

1) Liova, um dos protagonistas de A casa de Puchkin, de Andrei Bitov, encontra pela primeira vez seu Tio Dickens [cujo nome verdadeiro é Dmitri, Tio Dmitri, Tio Mítia]: Bitov escreve que Liova se apaixonou imediatamente por aquela presença estranha, que lutou todas as guerras possíveis e, nos intervalos, estava preso. Tio Dickens [que ganhou esse apelido unicamente por gostar muito desse romancista, escreve Bitov], aos olhos de Liova, era fora do comum de tão magro e moreno, com um rosto enigmático e ao mesmo tempo tão convidativo, e sua boca formava um raro desenho sanfonado de ar satírico [esse ar satírico será fundamental para conferir legitimidade às histórias que Tio Dickens contará futuramente a Liova]. O narrador explica que a impressão de Liova decorre do fato de que Tio Dickens ainda não conseguira pôr dentadura.

2) Há uma cena em Às avessas, de Huysmans, na qual o protagonista, o duque Jean des Esseintes, é acometido, no meio da noite, de uma abominável dor de dentes. O homem dava palmadas no próprio rosto, chocava-se contra os móveis, corria pelo quarto feito louco, tudo por causa da dor. Assim que amanheceu [soaram finalmente as sete horas], des Esseintes foi atrás de um dentista que pudesse lhe resolver o problema o mais rápido possível [tratava-se de um molar já obturado, só o boticão dos dentistas poderia remediar o mal]. Agarrado aos braços da poltrona, sentindo uma dor inaudita, ele começa a bater os pés e a berrar feito um bicho sendo assassinado. De repente, um estalo: o molar se partia na ponta do alicate. Depois de uma luta infinita, o dentista se afasta - resfolevaga brandindo na ponta do seu boticão um dente azul de onde pendia um fio vermelho. Azul!
3) O protagonista de Huysmans, aliás, lembra muito o Flaubert de Julian Barnes: isolado, excêntrico, cheio de curiosidade sexual, meticuloso em seu espaço de trabalho, capaz de verticalizar de forma assombrosa seu interesse em algum assunto [geralmente menor, de pouca utilidade para as "massas"], insistente em sua campanha contra a estupidez generalizada do mundo, colecionador de prazeres "baixos" com figuras frequentemente doentes e/ou infectas, etc. Como muitos de seus contemporâneos, ambos demonstravam um grande interesse pela sífilis [des Esseintes chega a ter um pesadelo com a Grande Sífilis, uma espécie de Nossa Senhora dos Sifilíticos].

Os dentes

1) Um assunto delicado, o assunto dos dentes. A grande agonia que pode causar um pequeno desarranjo, uma pequena fissura, ainda que seja no menor dos dentes. Julian Barnes, ao reconstruir a cronologia da vida de Flaubert [em seu livro Flaubert's parrot], anota no ano de 1850: com o passar dos anos, ele perderá todos os dentes, menos um; sua saliva será permanentemente negra, devido ao tratamento à base de mercúrio. Nada que fugisse da condição habitual do período.
2) Os dentes podem ranger, de raiva, de desgosto. Os dentes podem bater uns nos outros, de pavor ou de frio. Dostoiévski colocou Raskolnikov para ranger dentes muitas vezes ao longo de Crime e castigo, e Coetzee, em sua reconstrução ficcional da vida de Dostoiévski [O mestre de Petersburgo], escolhe uma imagem particularmente pungente para mostrar o desamparo e a solidão do escritor russo: Dostoiévski preparando-se para dormir, depositando sua dentadura num copo com água, ao lado da cama.
3) Franz Biberkopf, o protagonista de Berlin Alexanderplatz, encontra, ao longo de sua jornada pela cidade, algumas figuras que compartilham um gesto: levar a língua a um buraco na gengiva, a um dente cariado ou a uma obturação que permanece dolorida. Franz não tem como saber disso, mas o narrador faz questão de informar o leitor, abrindo o desconforto de todas essas bocas anônimas que logo somem. Alfred Döblin, médico que era, tem particular apreço por esses instantâneos de agonia corporal, esses relâmpagos de sofrimento que crispam o interior das pessoas e que elas guardam para si, como amuletos.

*

Borges escreve, em 1961: "Para não enfrentar o alicate do dentista, Macedonio Fernández costumava praticar o tenaz artifício de afrouxar continuamente os dentes; essa manipulação se dava atrás da mão esquerda, que servia de tela, enquanto a direita insistia. Não sei se o êxito coroou esse labor de dias e anos" (Prólogos, com um prólogo de prólogos, tradução de Josely Vianna Baptista, Companhia das Letras, 2010, p. 75-76).