Refinado, retórico

1) Embora a discussão principal de Auerbach seja a respeito da emergência do "amor" como tema da poesia sublime a partir dos séculos XI e XII (ainda em seu ensaio "Camila, ou o renascimento do sublime"), é possível perceber claramente, como pano de fundo, uma reflexão acerca da mudança histórica dos juízos críticos: em primeiro lugar, Auerbach postula o estilo "alto" de Virgílio no canto IV da Eneida, discordando do juízo prévio de Sérvio, o comentador que viveu 400 anos depois de Virgílio (a mesma distância que separa Auerbach de Montaigne, por exemplo); em segundo lugar, já nos parágrafos seguintes, Auerbach resgata um juízo crítico de Dante, tentando explicar a lógica que o sustenta.

2) Auerbach cita o comentário de Sérvio (ed. Thilo-Hagen, I, 459, 2-5): Sane totus in consiliis et subtilitatibus est; nam paene comicus stilus est: nec mirum, ubi de amor tractatur / Ele está, de fato, inteiramente absorvido por estratagemas e sutilezas; pois o estilo é quase o da comédia: e não é de se admirar, quando o tema é o amor. Auerbach não concorda, mas não desenvolve as razões de sua discordância, embora duas explicações possam ser especuladas pelo contexto: Sérvio estava condicionado pela baixa posição do "amor" como tema de poesia (por maior que fosse o esforço de Virgílio, o tema impede de antemão a apreciação de Sérvio); Sérvio não tinha como saber do engessamento posterior do latim nos séculos vindouros.

3) Em seguida, reforçando esse pano de fundo do ensaio como uma reflexão sobre a mudança dos juízos críticos, Auerbach fala de Dante e de um dos exemplos que ele usa no De vulgari eloquentia (2.6.5): Eiecta maxima parte florum de sinu tuo, Florentia, nequicquam Trinacriam Totila secundus adivit / Depois que a maior parte das flores foi lançada para fora do teu seio, Florença, Totila, o Segundo, viajou em vão para a terra da Sicília. Para Dante, a frase é exemplo do mais refinado dos estilos (um ajuste impecável de "sentido" e "som"); Auerbach diz que, para nossos ouvidos, soa "quase absurdamente retórica" (p. 221).

Camila, Dido

1) No terceiro capítulo de seu livro Literatursprache und Publikum in der lateinischen Spätantike und im Mittelalter (Linguagem literária e público na Antiguidade tardia latina e na Idade Média), intitulado "Camila, ou o renascimento do sublime" ("Camilla oder über die Wiedergeburt des Erhabenen"), Erich Auerbach alcança as canções de gesta e os romances de cavalaria dos séculos XI e XII para falar do amor e dos amantes. Auerbach menciona rapidamente uma passagem de Antígona, de Sófocles (v. 781), para atestar que Eros era, sim, um deus poderoso, mas em seguida acrescenta que na literatura antiga as "vicissitudes" dos amantes tinham pouco peso (por isso recebiam um tratamento estilístico "médio").

2) Na literatura antiga, escreve Auerbach, o amor não era tema merecedor do estilo sublime; além disso, uma relação amorosa só podia representar o trágico se servisse como elo de um encadeamento no destino de um personagem (como nos casos de Medeia ou Dido, exemplifica Auerbach). O amor como tema na tragédia foi introduzido por Eurípides, continua Auerbach, apontando que, na épica, aparece pela primeira vez no terceiro livro das Argonáuticas, de Apolônio de Rodes; por meio de Virgílio e Ovídio, esse modelo exerceu uma "enorme influência" (p. 218-219 da edição em inglês do livro de Auerbach).

3) O amor que surge nas Argonáuticas, contudo, é registrado no estilo médio, escreve Auerbach: cenas jocosas entre deuses, Eros como uma criança caprichosa. Na minha visão, continua Auerbach, o estilo posterior de Virgílio (no canto IV da Eneida, que fala da relação entre Eneias e Dido) é elevado, embora isso não tenha sido "reconhecido" pelos críticos da antiguidade - e nesse ponto Auerbach cita um trecho do comentário de Sérvio (gramático romano do século IV d.C.), que diz que Virgílio usou um estilo próprio à comédia, o que não é surpreendente em uma passagem que lida com o amor.

Gerberto

Martino Polono,
"Papa Silvestro II e il Diavolo", 1460 ca.
(Martini Oppaviensis Chronicon pontificum et imperatorum)

1) Durante a leitura de um longo ensaio de Erich Auerbach (intitulado originalmente "Lateinische Prosa des frühen Mittelalters", ou seja, "Prosa latina na Alta Idade Média", que faz parte de seu último livro, Literatursprache und Publikum in der lateinischen Spätantike und im Mittelalter, publicado em 1958), redescubro um personagem, Gerberto de Aurillac (946-1003), mais tarde Papa Silvestre II. Auerbach enfatiza seu domínio do latim e sua capacidade de forjar um estilo próprio, apaixonado e compenetrado, mesmo escrevendo em uma língua distanciada do vernáculo; enfatiza também o impressionante feito de um monge de origens humildes se transformar em Papa (detratores posteriores, aponta Auerbach, levantaram a hipótese de um pacto de Gerberto com o demônio).

2) Os dados biográficos oferecidos por Auerbach são poucos, mas é o suficiente para despertar a imaginação, para forçar a imaginação em direção à tentativa de pensar como teria sido o percurso de um monge - matemático e erudito, leitor de Virgílio e Agostinho - para virar Papa, passando por prisões, intrigas e traições dinásticas (Gerberto encaixaria perfeitamente no projeto de Marcel Schwob em Vidas imaginárias, entre Fra Dolcino, Cecco Angiolieri e Paolo Ucello; ou mesmo no projeto das Vite congetturali de Fleur Jaeggy).

3) Em uma nota de rodapé de seu ensaio, Auerbach cita o livro de Focillon sobre o Ano mil, que retomo para reencontrar Gerberto: "É um dos traços mais curiosos de sua correspondência, essa caça aos manuscritos à qual ele consagra tantos cuidados e tantas despesas, prometendo aqui uma larga indenização, e ali, um dos globos celestes que ele sabia fazer construir. Por seus cuidados, Terêncio, Virgílio, Horário, Lucano, Estácio, Pérsio e Juvenal foram salvos, não para as delícias de um bibliófilo ciumento de seus tesouros, enriquecendo-os, ou para o deleite de um letrado que se esconde, mas para entrar na grande corrente do pensamento humano" (trad. Jorge Coli, Unesp, 2024, p. 136).

Virgílio, feitiço

1) Em um poema chamado "Góngora" (que, no entanto, não menciona o poeta espanhol), incluído no livro Los conjurados (Borges assina o prólogo em cinco de janeiro de 1985), Borges escreve que "está cercado pela mitologia" e que foi "enfeitiçado" por Virgílio, por Virgílio e "pelo latim": hice que cada estrofa, continua Borges, fuera un arduo laberinto de entretejidas voces, un recinto vedado al vulgo, que es apenas, nada. Assim é "meu estranho ofício de poeta", conclui Borges.

2) É interessante o modo como Borges liga Virgílio e o "feitiço", sobretudo à luz da longa tradição medieval de ver em Virgílio precisamente um bruxo, um necromante, alguém versado nas artes do oculto (Auerbach, no ensaio sobre Dante e Virgílio, fala dessa tradição, remetendo ao trabalho de Domenico Comparetti), constelação de mitos e anedotas que nasce do Canto VI da Eneida, que mostra Enéias em sua visita ao mundo subterrâneo (um deslocamento como aquele que faz Freud com o mesmo Virgílio, com a mesma Eneida, epígrafe da Interpretação dos sonhos: Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo, se não dobro poderes elevados, moverei o Inferno).

3) Outro aspecto importante do poema de Borges está na lição de leitura que oferece, ainda que obliquamente, metaforicamente. Cada estrofe (de Virgílio, mas talvez de forma geral) é, para Borges, como um labirinto: ou seja, exige tempo, dedicação e um deslocamento no qual se joga a própria vida. Mas nessas estrofes-labirintos Borges encontra "vozes", ou seja, heterogeneidades, desníveis, múltiplos pertencimentos, citações veladas, presenças escamoteadas; e tudo isso é "árduo", não se oferece facilmente (por isso "Góngora").

Viagem sem retorno

1) "Se a Odisseia não é senão retorno, que esquemas espaciais organizam as outras narrativas de viagem fundadoras? A Eneida, num sentido, continua a Odisseia. Os navios de Eneias lavram um mar já percorrido, reconhecido pelos versos homéricos. Mas o movimento geral não está invertido? Enquanto Ulisses não deseja mais que retornar a Ítaca, deixando Troia enfim destruída, Eneias deixa Troia em chamas para não mais voltar. A Eneida não fornece justamente o exemplo de uma viagem sem retorno, mesmo se a narrativa tende de todo para a fundação de uma nova Troia? Onde e como? Tudo está aí.

2) Trata-se da narrativa de uma colonização forçada: perecer ou fugir, fugir para que Troia não pereça? Feror exul in altam ('Exilado, sou levado ao alto mar'), diz Eneias. Seus companheiros e ele próprio tornar-se-ão 'errantes', votados a um longo exílio, como prediz o fantasma de Creúsa, sua esposa morta, a Eneias: 'Tens diante de ti um longo exílio e as vastas planícies do mar para lavrar'. Eles não saberão, durante muito tempo, que orla abordar para fundar (condere) uma nova Troia ou ressuscitá-la (resurgere).

3) Através das predições, dos oráculos, dos sonhos, todos os esforços de Virgílio tendem, com efeito, a transformar a errância em retorno - que é posto em cena por Virgílio como se ele próprio o ignorasse - para a terra desconhecida das origens. Muito rapidamente, o leitor do poema descobre que os heróis levarão um tempo para poder entender" (François Hartog, Memória de Ulisses: narrativas sobre a fronteira na Grécia antiga, trad. Jacyntho Lins Brandão, Ed. UFMG, 2014, p. 31-32).

O cisne

1) Apesar da violência externa, um protagonista que insiste em não tomar conhecimento, insiste em não abandonar seus devaneios: é o que fala Dolf Oehler em O Velho Mundo desce aos infernos (p. 147) quando fala de Flaubert e da Educação sentimental, publicado em 1869, mais de vinte anos depois da Revolução de 1848: Flaubert, escreve Oehler, monta um "idílio que recobre ironicamente a tragédia histórica"; nesse romance, "em vez de um desenvolvimento dramático, ou mesmo apenas romanesco, existem somente os coups de théâtre do mundo exterior, que de tempos em tempos arrancam o herói de seus sonhos, sem que por isso ele se torne mais inteligente".

2) Oehler comenta ainda como abundam as "metáforas épicas" que tentam dar conta da Revolução de 1848, certa "história subterrânea de junho", em paralelos com o Inferno de Dante (evocado em vários relatos), visando dar conta dos massacres, dos combates de rua, das barricadas - no caso específico de Baudelaire, comenta Oehler, o "número centenário dos poemas" em As flores do mal evoca diretamente "o épico de Dante" (e Oehler acrescenta que Baudelaire, em O cisne, remete também à Eneida de Virgílio: o tema do exílio, da nostalgia e da melancolia; invocando Andrômaca, viúva de Heitor; o "falso rio" onde vê o cisne, perto de Paris, é o mesmo que Virgílio coloca no Canto III - vale lembrar que Sócrates, no Fédon, fala do lindo canto que o cisne emite pouco antes de morrer).

3) Essa triangulação de Oehler (Baudelaire, Dante, Virgílio) ganha uma ressonância interessante quando posta em contato com um ensaio de Nicole Loraux sobre a guerra civil: está em seu livro A tragédia de Atenas e se chama "Córcira, 427 - Paris, 1871: a 'guerra civil grega' entre duas épocas", que fala não de 1848, mas de 1871, da Semana Sangrenta e de A guerra civil na França, livro de Marx. Comparando Atenas e Paris pela via da stasis, da guerra civil, Loraux chega em um denominador comum: o perigo reside no acesso do povo às armas, rompendo certa hegemonia do acesso à violência.   

Calpúrnio Sículo

1) Já na primeira Bucólica de Calpúrnio Sículo (datas incertas - primeiro século d. C.? durante o reinado de Nero?) aparece, em uma cena inusitada, a escrita: Córidon e Órnito, irmãos, encontram um poema escrito com "lâmina afiada" no tronco de uma árvore, tudo feito recentemente, já que "as letras mantém ainda os sulcos verdes". Órnito declara que quem escreveu o poema não foi um pastor, mas o próprio deus, Fauno, como fica claro desde a primeira linha: "Eu Fauno, nascido do Éter, que protejo os bosques e as montanhas, anuncio aos povos o futuro" (introdução, tradução e notas de João Beato, editora Verbo, Lisboa, 1996, p. 60-61).

2) O poema de Calpúrnio Sículo, evidentemente, é um exercício feito a partir das Bucólicas de Virgílio, que, naquela de número cinco (versos 13-15), escreve: "Antes vou experimentar estes versos que há pouco gravei na verde casca de uma faia, escrevendo e cantando alternadamente; ordena depois que Amintas contenda comigo" (João Pedro Mendes, Construção e arte das Bucólicas de Virgílio, UnB, 1985, p. 238). Não apenas a escrita na casca da árvore (ou a significativa alternância entre escrita e canto), mas o modo como Mopso recusa a sugestão de Menalcas de lidar com temas tradicionais e parte para uma experimentação "fresca" de sua própria criação.

3) A escrita do Fauno, contudo, não pode ser simplesmente contida pela casca da árvore. É muito longa, tem quase cinquenta linhas, fala da Idade de Ouro que está para surgir e dos triunfos que ainda viverá Roma depois das guerras civis; sua extensão não é condizente com o suporte, suporte que se torna, diante disso, adereço poético deslocado de sua verossimilhança. Em outras palavras, a evocação poética da escrita não precisa mais respeitar a verossimilhança do suporte, pois a escrita já é parte constituinte e "naturalizada" do fazer poético (muito ao contrário do que acontecia em Homero, nos líricos posteriores, ou mesmo Píndaro).

Voltaire/Virgílio

"Virgílio diz, em seu sexto canto [versos 436-7 do Canto VI, Eneida], que quem se matou passa o tempo, no limiar dos infernos, a lembrar-se nostalgicamente da vida:

...Quam vellent arthere in alto

Nunc et pauperiem et duros perferre labores!

[Como gostariam agora de executar

humildes e duros trabalhos no céu]

Virgílio os deplora, embora seja muito duvidoso que devam ser deplorados; mas não os condena. O imperador Marco Aurélio ordena que suas cinzas não sejam perturbadas, e que seus testamentos sejam considerados válidos" (Voltaire, O preço da justiça, trad. Ivone Benedetti, Martins Fontes, 2001, p. 23)

*

"Não é dado aos homens serem perfeitos. Virgílio esgotou tudo o que a imaginação tem de maior na descida de Enéas aos infernos, ele disse tudo ao coração nos amores de Didon, o terror e a compaixão não poderiam ir mais longe do que na descrição da queda de Troia: desta imensa elevação, que ele atingiu bem no meio de seu voo, ele só poderia descer. 

O projeto do casamento de Enéas com Lavínia, que ele jamais tinha visto, já não nos interessa depois dos amores de Didon. A guerra contra os latinos, que começa por ocasião de um cervo ferido, pode somente arrefecer uma imaginação aquecida pela ruína de Troia. É bem difícil de se elevar quando o assunto perde altura. 

Entretanto não se deve crer que os seis últimos cantos da Eneida sejam desprovidos de beleza. Não há nenhum em que não se reconheça Virgílio, é que a força que sua arte arrancou deste terreno ingrato é quase inacreditável, observamos em tudo a mão de um homem sábio que luta contra as dificuldades, ele organiza com critério tudo aquilo que a brilhante imaginação de Homero tinha espalhado numa profusão sem regras" (Voltaire, Ensaio sobre a poesia épica, trad. Caio Carneiro Marques, aqui).

A cabeça de Netuno

1) Na sua Carta sobre os surdos-mudos para uso dos que ouvem e falam (publicada em 1751, poucos meses antes do primeiro volume da Enciclopédia), Diderot cobre uma série de temas e apresenta uma constelação de cenas heterogêneas - algo bastante típico do ambiente "iluminista" em geral. Chama a atenção as citações nas línguas originais que faz Diderot - Homero citado do grego, Virgílio e Lucrécio citados do latim, Torquato Tasso citado do italiano - e, dentro desse tópico, chama a atenção o cuidado de Diderot na circunscrição de seus comentários à letra do texto, um método de leitura cerrada que, de resto, como Diderot sabia bem, começou (em certa medida) com os gramáticos alexandrinos em seu trabalho com Homero. 

2) Um dos momentos mais interessantes da carta de Diderot é quando ele discute os momentos em que uma passagem do literário ao visual não é garantida, desejada ou mesmo esteticamente congruente. Para construir o argumento, Diderot resgata uma passagem da Eneida de Virgílio, os versos 124-127 do primeiro Livro: "Netuno percebeu que o mar se agitava com grande ruído e que águas tranquilas do fundo estavam em revolta; violentamente abalado, olha para o alto desde o fundo, erguendo a cabeça acima das ondas". 

3) Diderot argumenta que aquilo que funciona no poema, não funcionaria na pintura - como levar à tela a imagem impressionante do deslocamento do deus das profundezas em direção à superfície? Tudo que a pintura poderia mostrar, no caso específico desses versos, é a imagem do deus degolado, Netuno como uma reles cabeça decepada flutuando no mar, nada mais distante da magnificência produzida pelos versos de Virgílio, que colocam em contato a transformação do destino de Enéias (que sofre no mar) e a súbita consciência de Netuno de que algo não está correto em seus próprios domínios.  

O tesouro de Boscoreale

1) Rostovtzeff, em seu livro Mystic Italy (de 1927), comenta a intensificação do sentimento religioso em Roma (e no mundo helenístico de forma geral) a partir do século II a.C: vários fatores contribuem para a situação, mas ele dá ênfase ao caos gerado pelas guerras civis (Mário e Sila; Pompeu e César; Antônio e Otaviano, até a Pax Augusta). A instabilidade da vida cotidiana, as mortes, desapropriações, massacres aleatórios - elementos que geram uma busca pelo "além" e um permanente temor diante da morte que pode ser iminente. Rostovtzeff retoma rapidamente o sexto canto da Eneida, de Virgílio, reconhecendo aí um horror do além típico da época.

2) Mais que isso: reconhece "blasfêmias" com relação aos mortos e ao além que não conseguem encobrir o medo e a impotência diante da fragilidade da vida. Já no parágrafo seguinte, Rostovtzeff liga a Eneida de Virgílio ao jogo de utensílios em prata encontrados em Boscoreale, o conhecido "tesouro de Boscoreale", hoje no Louvre. O mesmo sentimento percorre o sexto canto da Eneida de Virgílio e a decoração dos utensílios de prata, com seus esqueletos dançantes: a angústia permanente diante do horror da morte, que não é silenciada, e sim potencializada pelos procedimentos artísticos.

3) O tesouro de Boscoreale foi encontrado em nove de abril de 1895, em um sítio que havia começado a ser escavado em 1876; já no mês seguinte as peças são enviadas clandestinamente para a França por antiquários napolitanos; o Barão de Rothschild compra as peças e as doa para o Louvre; no ano seguinte, 1896, depois do escândalo do transporte clandestino, a escavação é retomada com maior vigilância: chega-se à conclusão que o tesouro havia sido escondido por conta da erupção do Vesúvio em 79. Além das taças com os esqueletos dançantes, o tesouro conta ainda com utensílios que serviam para mexer e misturar o vinho, travessas para transporte de comida, bem como artefatos que parecem puramente decorativos (com motivos animais e vegetais, cenas mitológicas e temas políticos, como as taças "de Augusto" e "de Tibério").

Partes das partes

De onde vem essa lógica rigorosa em Poe, de que fala Todorov? Está por todos os lados, ocupando, com variadas intensidades, camadas diversas da tradição - já está, sem dúvida, na fundação, na Eneida de Virgílio (e certamente está na falha da lógica rigorosa a angústia de Virgílio diante da morte: não poder completar a estrutura que levou a cabo). De Virgílio a Dante, sempre a lógica rigorosa, como escreve Panofsky em Arquitetura gótica e Escolástica (p. 26):

A Divina Comédia de Dante não só deve grande parte de seu conteúdo ao ideário escolástico, mas também sua forma conscientemente trinitária. Na Vita Nuova, o poeta chega a desviar-se de seu tema para analisar a sequência de ideias de todos os sonetos e canzioni, de maneira perfeitamente escolástica, como "partes" e "partes das partes".

Auerbach, em vários momentos da sua obra, insiste na dominância da lógica da separação de estilos: alto, médio e baixo, com categorias rígidas e fronteiras de pertencimento cada vez mais sutis; é o próprio Auerbach também quem enfatiza como o cristianismo rompe com essa lógica rigorosa, inaugurando um paradigma discursivo no qual o sublime está irremediavelmente costurado ao humilde e ao criatural, sem que isso redunde em uma substituição total e completa do paradigma da lógica rigorosa de separação dos estilos. 

Aquele que conduz

1) Nos anos da Segunda Guerra Mundial, quando Hermann Broch está escrevendo A morte de Virgílio, Gianfranco Contini está preparando sua edição das Rimas de Dante. A partir desse trabalho, Contini começa a desenvolver uma de suas principais ideias críticas: o contraste entre "plurilinguismo" e "monolinguismo" na literatura, algo que ele traduz como um contraste entre Dante e Petrarca, entre um movimento de criação no interior da língua que privilegia a transformação e um movimento de criação que privilegia a manutenção, ou ainda, a circunscrição léxica, sintática e rítmica. 

2) O romance de Broch, publicado em 1945 - seis anos antes da morte do autor -, é realizado sob o decisivo influxo de James Joyce e de seu Ulisses (mais plurilinguista que o Ulisses, só o Finnegans Wake, que é de 1939). A partir do romance de um irlandês que resgata um personagem grego, Broch - um austríaco - faz um romance que resgata um personagem latino, o poeta ocidental por excelência, Virgílio, aquele que - nas palavras de T. S. Eliot - torna possível o cânone, mesmo para aqueles que trabalham em uma língua que não parte da matriz latina virgiliana. 

3) É possível dizer que Virgílio não existiria para Broch sem a intervenção de Dante, sem a intervenção da Divina Comédia, que leva a Eneida adiante; é o próprio Broch quem insiste na relação, desde as epígrafes do romance: as duas primeiras da Eneida, a terceira e última da Divina Comédia (do Inferno, canto XXXIV, precisamente quando Dante fala de Virgílio: Lo duca ed io per quel cammino ascoso / Entrammo a ritornar nel chiaro mondo (o uso que Dante faz da palavra "Duca" é muito interessante: do latim "ducem", "dux", significa "aquele que conduz", através do baixo grego (ou bizantino) "doúka" ou "doúkas", "chefe militar de uma cidade ou província").

Das narrativas verdadeiras

1) O aspecto mais interessante da fábula de Luciano de Samósata sobre seu encontro com Homero - que acontece em seu romance Das narrativas verdadeiras, paródia satírica e irônica dos textos fantásticos do passado e de crendices variadas - é a origem "estrangeira" que ele confere ao poeta. O encontro acontece na "Ilha dos Beatos", onde estão também Pitágoras, Ulisses, Sócrates, entre outros. 

2) Essa diluição da solenidade da origem é muito interessante: Luciano resgata no além o poeta original por excelência, o Homero que serve de exemplo e de repositório de sabedoria para tantos autores das mais variadas estirpes, ressaltando, contudo, que ele não era grego, e sim um bárbaro: só depois de ter se tornado refém dos gregos, ou seja, escravo de guerra, ele muda de nome e assim por diante (todo o movimento de Luciano é já uma paródia do mergulho nos mundo ínferos em busca de revelações e descobertas, como a katabasis do Canto XI da Odisseia, ou o Canto VI da Eneida de Virgílio).

3) Será que a reconstrução irônica que faz Luciano das origens de Homero tem alguma relação com seu primeiro tradutor para o latim, Lívio Andrônico? Nascido por volta de 284 a.C., na cidade que hoje é Tarento, Andrônico foi levado prisioneiro quando os romanos invadem a cidade em 272; vai como escravo para Roma e começa a trabalhar para a família Lívia como professor dos filhos de seu senhor. Foi nessa condição pedagógica que percebeu a falta de material adequado para o exercício do ofício - diante disso, por volta de 240, decide traduzir a Odisseia, de Homero, para o latim.

O carvalho de Coriolano

1) Na vida de Coriolano, logo no início, na terceira seção, Plutarco conta como o então jovem guerreiro recebeu de seu comandante uma coroa feita das folhas do carvalho, concedida àqueles que salvam um companheiro de armas ao protegê-lo com o escudo. Como é típico de Plutarco (e, sem dúvida, um dos elementos que asseguram o valor do seu estilo ao longo dos séculos), ele inicia uma digressão aproveitando o tema do "carvalho": árvore que remete aos arcádios e à Arcádia, a mais fértil entre as árvores selvagens e a mais vigorosa entre as árvores cultivadas; "convém não esquecer", acrescenta Plutarco, que o carvalho oferece nutrição com suas "bolotas", além de ser fonte do hidromel, além de auxiliar na caça às "aves comestíveis" ao fornecer seu "visgo".

2) Como também acontece frequentemente em Plutarco, muitas das referências mobilizadas ao longo das digressões servem para uma valorização, ainda que enviesada, do mundo grego. É esse o caso na evocação das bolotas dos carvalhos: entre parênteses, Plutarco escreve que um "oráculo" certa feita chamou os arcádios de "comedores de bolotas". Uma das ocorrências dessa expressão está na Anthologia Palatina, que apresenta esse "Oráculo da Pítia", de autoria desconhecida: "Pedes a Arcádia? Muito pedes tu – não ta darei! / Na Arcádia há muitos homens comedores de bolotas / que se te interporão" (Heródoto (1.66), que transmite o oráculo, diz que ele foi dado pela Pítia aos Espartanos).

3) Nos versos 20-21 da décima Bucólica, Virgílio resgata um de seus pastores, Menalcas, e o apresenta "molhado pela colheita da bolota"; em nota, o tradutor João Pedro Mendes acrescenta: "A apanha do fruto do carvalho, para sustento dos porcos e bois na invernia, é executada na estação chuvosa e fria. O pastor chega molhado devido a essa tarefa de inverno. Também pode interpretar-se de outro modo. Catão, De Agric., 54, e Columela, VII, 9, 8, informam que os rústicos conservavam as bolotas em água para uso posterior" (p. 314-315, n. 18). No Canto XIII (versos 409-410) da Odisseia, Homero faz Ulisses reencontrar Eumeu e descreve as atividades dos porcos deste último: bebem água turva e comem muitas bolotas gostosas, próprias para a engorda.

Um único epíteto

Na quarta seção de "O imortal", o conto que Borges publica pela primeira vez em fevereiro de 1947, na revista Anales de Buenos Aires, e que depois, em 1949, reaparecerá no seu livro O aleph, o autor escreve que ser imortal é insignificante: todas as criaturas o são, pois ignoram a morte (exceto o homem, que tem a morte como horizonte permanente). Dada a abstração da imortalidade, o narrador de Borges chega à conclusão de que, num prazo infinito, a todo homem acontecem todas as coisas; as virtudes anulam as infâmias, e vice-versa, seja do passado, seja do futuro. E nesse ponto, costurada à reflexão abstrata e metafísica, surge um comentário literário, uma brevíssima interpretação, um fugaz juízo de valor, muito ao estilo de Borges: esse jogo de equivalências tende ao equilíbrio, escreve Borges, e talvez o rústico Poema do Cid seja o contrapeso exigido por um único epíteto das Églogas ou por uma sentença de Heráclito.

Essa aparição relâmpago de Virgílio é reveladora, especialmente em um conto que fala tanto de Homero, que depende tanto da fortuna póstuma e milenar das palavras e da figura mítica de Homero. Virgílio aparece em vários momentos da obra de Borges, mas nesse ponto específico de "O imortal" ele não é nominalmente mencionado, algo que certamente não contribui para a contagem estatística da presença de Virgílio na obra de Borges - mas a ênfase é decisiva: "um único epíteto das Églogas", é o que basta (é possível também insistir que Borges trabalha, em vários momentos, a partir de uma triangulação canônica que, para ele, é inquestionável: Homero, Virgílio, Dante).

Der Ister

1) Com os textos sobre Hölderlin, Heidegger muda de elemento - passa da terra (do solo, preponderante em Ser e tempo - "ter uma casa atrás de si", como escreve Sloterdijk) para a água e, com isso, propõe uma nova fenomenologia do habitar. Durante a guerra, em 1942, Heidegger oferece na Universidade de Freiburg um curso sobre Hölderlin, sobre o poema dedicado ao rio Danúbio, Der Ister. O canto dos rios se funde aos cantos da poesia, da mesma forma que a ressonância do espaço externo estabelece contato com a paisagem imaginativa dos sujeitos (na Eneida de Virgílio, por exemplo, o Tibre surge como um deus). 

2) A corrente do rio, sua dimensão de movimento constante, evoca a instabilidade do Ser - o movimento do rio é tanto a "localidade do que é errático" quanto a "erraticidade do que é local". O Danúbio evoca um pertencimento específico, que não é aquele dos oceanos, ou mesmo aquele do Mediterrâneo; ao mesmo tempo, é seu curso que garante, para Heidegger, uma ligação entre a Alemanha e a Grécia, uma ligação que pode ser fundada no espaço, a partir de um conjunto de coordenadas geográficas específicas (um rio "que parece correr ao contrário"). A Antígona de Sófocles permite a Heidegger articular a leitura inicial de Hölderlin (tradutor do grego) com seu encaminhamento da reflexão em direção à política e ao uso do território (pois Antígona desafia a ordem do soberano com relação ao uso da terra, do espaço).

3) É outro, contudo, o Danúbio que encontra Claudio Magris algumas décadas depois (embora seja curioso o fato da publicação do curso de Heidegger sobre Hölderlin ser póstuma e ter sido realizada em 1984 - apenas dois anos antes do lançamento de Danúbio, a obra-prima de Magris): Magris relata sua passagem pela casa de Elias Canetti, por exemplo, mas essa casa nada tem a ver com o solo, tampouco está ancorada na paisagem imaginativa dos sujeitos - é apenas um ponto de passagem, uma posição contingente dentro de uma cartografia provisória.  

O horror de Marte

Virgílio entre Clio, musa da História,
e Melpomene, musa da Tragédia (séc. III d.C.)

1) Se é possível reconhecer em Guerra, de Céline, a trajetória de um soldado que se sente jogado para lá e para cá, em um encadeamento de cenas que diz respeito mais àquilo que veio depois da guerra, é possível reconhecer também um ponto de contato com Virgílio e com a Eneida, que, afinal de contas, é a história de um guerreiro que foge de sua cidade (Troia) destruída, encontrando pelo caminho os mais variados personagens (um paralelo com outro livro de Céline, De Castelo em Castelo, é possível). 

2) Iniciada em 29 a. C. e publicada dez anos depois, logo após a morte de Virgílio, a Eneida é não apenas uma sorte de arquivo de mitos e personagens, mas é também uma obra que funciona dentro de uma constelação (assim como Joyce só pode pensar o Finnegans Wake depois do Ulysses): depois das Bucólicas, canções da flauta suave, e depois das Geórgicas, canções dos trabalhos da terra, Virgílio está pronto para a Eneida, que é um pouco de tudo, mas é, sobretudo, a canção da fundação de Roma pelas mãos um guerreiro em fuga que leva, para sempre, a guerra consigo.

3) Uma coisa interessante da Eneida é que ela começa com quatro versos que, a princípio, não fazem parte do poema em si - são versos introdutórios nos quais o próprio Virgílio, de certa forma, aparece: Ille ego qui, ou seja, "Eu sou aquele que..."; a partir dessa introdução, Virgílio fala de suas canções anteriores (precisamente as Bucólicas e as Geórgicas), afirmando que chegou a hora de falar da guerra: at nunc horrentia Martis, "mas agora o horror de Marte" (os quatro versos foram conservados pelos gramáticos Donato e Sérvio, do século IV, mas foram eliminados de alguns códices).

Diga-me o que comes

"Nunca li nem ouvi falar da frase de Marx Diga-me o que comes e eu te direi quem és na minha juventude, mas isso era óbvio para mim, eu via o que os clientes da minha mãe compravam na mercearia de acordo com o bolso deles. Eu sabia muito bem em que dia o auxílio governamental 'caía'. Dizer que 'eu sabia muito bem' não é muito preciso, era esse mundo que me moldava, não era preciso ouvir para saber. As palavras ligadas ao trabalho, à contratação e à demissão, 'fazer cortes' etc., entraram no meu vocabulário naturalmente. Eu as escutava no café, ao lado da mercearia" 

(Annie Ernaux, A escrita como faca e outros textos, trad. Mariana Delfini, Fósforo, 2023, p. 70-71).

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"Há nações em que as pessoas se escondem ao comer. Conheço uma senhora, e das maiores, que tem essa mesma opinião de que mastigar é um gesto desagradável: que rebaixa muito a graça e a beleza das mulheres: e não gosta de se apresentar em público com fome. E conheço um homem que não tolera ver os outros comerem nem que o vejam, e foge da presença deles muito mais quando se enche do que quando se esvazia. E no império do grão-turco se encontra grande número de homens que, para se mostrarem superiores aos outros, nunca se deixam ver quando fazer suas refeições; que só fazem uma por semana; que se cortam e trincham o rosto; que nunca falam com ninguém" 

(Montaigne, "Sobre versos de Virgílio", Os ensaios, trad. Rosa Freire D'Aguiar, Penguin Companhia, 2010, p. 438-439).

Bardolatrias

O motivo dantesco da transformação/metamorfose é particularmente eloquente no caso da passagem de Virgílio a Beatriz, no caso da passagem do Purgatório ao Paraíso e no caso da passagem do latim à língua vulgar; no que diz respeito a Virgílio, essa ideia de transformação é refratada em diferentes situações, como aquela que diz respeito à transformação da Eneida em obra "santa" ou "religiosa", um texto sagrado nos moldes do Êxodo bíblico por exemplo (o que gera, no final, a grande transformação de um poema a outro, de um poeta a outro, a passagem que leva da Eneida pagã à Comédia cristã - Virgílio, como Moisés, não pode entrar na Terra Prometida). 

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Harold Bloom retoma esse desejo de transformação/metamorfose em seu livro monumental sobre Shakespeare, especialmente no que diz respeito à tentativa de transformar um texto secular em texto sagrado. Os textos de Shakespeare, argumenta Bloom, transformaram o próprio tecido que fabrica o que é o "humano", por isso sua obra "inventa o humano": a "Alta Bardolatria Romântica", como escreve Bloom, é apenas a mais organizada das seitas (Bardolatry is excessive admiration of William Shakespeare. Shakespeare has been known as "the Bard" since the eighteenth century. One who idolizes Shakespeare is known as a bardolator), pois a "perene supremacia" de Shakespeare é incontornável, informando nossa linguagem e nossa psicologia.  

A lanterna de Virgílio

1) No canto XXII do Purgatório, Dante estabelece um diálogo entre dois modelos seus de poetas do passado, de um lado Estácio, do outro Virgílio, comprimidos na encosta da montanha. Entre os muitos detalhes luminosos da passagem, está uma lição de leitura, ou melhor, de "má leitura" ou de leitura "equivocada": Virgílio, que morre antes do nascimento de Cristo, pergunta a Estácio como este se tornou cristão (Publius Papinius Statius nasce em Nápoles por volta do ano 45 e morre por volta do ano 96); e Estácio responde que foi precisamente a poesia de Virgílio que o guiou pelo caminho da conversão (com isso Dante mostra que a poesia de seu guia maior pode ser cristão, de certa forma, avant la lettre).

2) A imagem criada por Dante é eloquente: na conversa que tem com Virgílio, quando explica como se deu sua conversão, Estácio afirma que o poeta maior e anterior segurou uma lanterna nas costas, algo que não tinha qualquer serventia para si próprio, mas que certamente ajudou aqueles que vinham atrás - ou seja, o próprio Estácio e outros poetas que viveram as primeiras décadas do cristianismo (uma imagem que ecoa naquela do Angelus Novus da tese IX Walter Benjamin; lembrando que Benjamin não só leu o livro de Auerbach sobre Dante - Dante como poeta do mundo terreno - como o cita em seu ensaio sobre o surrealismo, ambos de 1929 (ensaio de Benjamin e livro de Auerbach)). Estácio, portanto, força uma leitura de Virgílio e, nessa violência com o texto, inscreve sua própria experiência, a transformação de sua própria vida.

3) Estácio ainda pergunta a Virgílio por onde andam outros escritores importantes e caros a ele, como Terêncio e Plauto; estes e vários outros, responde Virgílio (como é o caso de Homero, por exemplo), estão no primeiro círculo do Inferno, onde também estou, acrescenta Virgílio. Alguns gregos estão lá também, continua Virgílio, como Eurípides, Simônides, Agatão. "Juntos conversamos com frequência sobre poesia". Essas insondáveis conexões entre tempos e textos, entre presenças e indivíduos (como Sordello e Virgílio, que se cumprimentam efusivamente sem se conhecer, apenas porque compartilham a cidade de origem), são possíveis porque Dante concebe um logos suprahistórico cristão que tudo organiza.