domingo, 25 de junho de 2017

Peixe, rei, espectro

Tanto Marx quanto Warburg usam Lutero para pensar a sobrevivência, a recorrência das ideias e das formas, das forças históricas. Ambos usam também Goethe - a própria noção de Weltliteratur no interior do Manifesto, a epígrafe do Fausto II que Warburg coloca no ensaio sobre Lutero e repete, transformada pelos índios Hopi, na conferência sobre o ritual da serpente. Do Laocoonte aos Pueblo, todos primos.
Derrida insiste, em Espectros de Marx, por seu lado, na presença de Shakespeare em Marx, insistindo precisamente na ideia de herança, de responsabilidade que essa presença acarreta - Marx reivindicando Shakespeare continuamente como Hamlet faz em sua peça (dentro da peça) com o fantasma do pai. "Um espectro ronda a Europa", escreve Marx, como havia escrito Shakespeare: "Há algo de podre no reino da Dinamarca". Uma frase de Hamlet não citada por Derrida oferece ainda mais material para essa relação entre herança e espectro, tradição e sobrevivências. Terceira cena do quarto ato, Hamlet diz a Cláudio:
A man may fish with the worm that hath eat of a king, and eat of the fish that hath fed of that worm.
Por meio do verme que comeu o corpo do rei o pescador pode pescar o peixe, peixe que permitirá que o homem siga vivendo - e, com ele, o próprio corpo do rei, transformado pela intervenção do verme. O que você quer dizer com isso?, pergunta Cláudio. Hamlet responde:
Nothing but to show you how a king may go a progress through the guts of a beggar.
É surpreendente que Derrida não use essas passagens de Hamlet, tão ligadas à questão da passagem entre o corpóreo (o material) e o etéreo (o metafísico), o contato entre corpo e espírito. Surpreendente também porque essas citações foram intensamente retrabalhadas (como Warburg faz com Goethe) por Paul Valéry, aplicado leitor de Shakespeare e do Hamlet, na famosa frase
Rien de plus original, rien de plus soi que de se nourrir des autres. Mais il faut les digérer. Le lion est fait de mouton assimilé.
Derrida também não cita essa frase de Valéry (nada é original, o leão é feito de carneiro assimilado; o mendigo é feito de rei assimilado - "fica tranquilo, o mendigo já vem", como dizia a canção de ninar de Adorno), embora ele seja a grande figura inaugural de seu Espectros de Marx, usando o ensaio que Valéry publica em 1919 precisamente sobre Hamlet, no qual fala de uma "crise do espírito" na Europa.   

domingo, 18 de junho de 2017

Espectro e tradução, 2

1) "Ah, o amor de Marx por Shakespeare! É bem conhecido", escreve Derrida em Espectros de Marx, e continua: "Mesmo se Marx cita com mais frequência Timão de Atenas, o Manifesto parece evocar ou convocar, desde sua abertura, a primeira vinda do fantasma silencioso, o aparecimento do espírito que não responde, nesse terraço de Elsinor que é então a velha Europa" (p. 26). Derrida comenta aí, e seguirá comentando, a primeira frase do Manifesto comunista: "Um espectro ronda a Europa - o espectro do comunismo", Ein Gespenst geht um in Europa - das Gespenst des Kommunismus. Essa convivência do "espectro" com a "Europa" é a marca de um desarranjo do tempo, aponta Derrida, e com isso ele mais uma vez liga Marx e Shakespeare, a partir da fala de Hamlet: time is out of joint.
2) Derrida fala do espectro do Manifesto como "a disjunção na presença mesma do presente", "essa espécie de não-contemporaneidade do tempo presente a ele mesmo" (p. 43). Um ideal de Europa que não se sustenta de forma homogênea, daí a revolução, o desejo de revolução, o confronto entre a língua natal e a nova língua de que Marx fala no mesmo Manifesto. É bem conhecido o ideal de Europa que Goethe nomeia em 1827, vinte e um anos antes do Manifesto, com o termo Weltliteratur, "literatura mundial", uma Europa que pudesse ser feita também da poesia persa, por exemplo (Goethe lia o poeta Hafez na tradução do orientalista Joseph von Hammer Purgstall). Marx e Engels estavam familiarizados com o termo de Goethe, tendo inclusive citado no ManifestoDie nationale Einseitigkeit und Beschränktheit wird mehr und mehr unmöglich, und aus den vielen nationalen und lokalen Literaturen bildet sich eine Weltliteratur.
3) A epígrafe que Warburg escolhe para seu texto sobre Lutero (de 1920) sai de Goethe, do Fausto II: "Um velho livro é este que folheio, do Harz à Hélade, todos são parentes". Em 1923, na clínica de Kreuzlingen dirigida por Ludwig Binswanger, Warburg dá a conferência sobre o ritual da serpente, uma espécie de declaração pública de sanidade. Ele resgata o mesmo verso de Goethe, também como epígrafe, mas agora com uma importante transformação, que parece intensificar o próprio gesto de Goethe em direção a um além-da-Europa. Carlo Ginzburg resume: 

"A epígrafe da conferência de Warburg, que foi publicada só depois de sua morte, era uma citação modificada de dois versos da segunda parte do Fausto de Goethe (vv. 7742-3): 
‘É como folhear um velho livro: / Atenas e Oraibi, todas são primas” (Es ist ein altes Buch zu blättern/Athen, Oraibi, alles Vettern). 
Em Oraibi, uma aldeia perdida, cavada num rochedo, Warburg havia recolhido testemunhos sobre o rito da serpente dos Pueblo. Em 1920, usara os versos de Goethe, na sua versão autêntica - 
“do Harz à Grécia, todas são primas’ 
- como epígrafe do seu grande ensaio sobre Lutero e as profecias astrológicas. Substituindo Harz por Oraibi, o fundador de uma biblioteca dedicada ao estudo do Nachleben da tradição clássica sublinhava a necessidade de estender a análise dos fenômenos culturais para além dos confins não só do Mediterrâneo mas de toda a Europa. O choque com os indígenas pueblo permitiu a Warburg analisar o Renascimento italiano numa perspectiva vigorosa e originalíssima, hoje mais viva do que nunca" (Carlo Ginzburg, Relações de força: história, retórica, prova. Trad. Jônatas Batista Neto. São Paulo: Companhia das Letras, 2002, p. 135). 

quarta-feira, 14 de junho de 2017

Espectro e tradução, 1

1) Derrida comenta, em Espectros de Marx, que o "espectro" é, antes de tudo, a captação de uma frequência, "frequência de uma certa visibilidade, mas a visibilidade do invisível" (p. 138). Como no caso do espectro do pai em Hamlet, o exemplo principal de Derrida (junto com o Marx de A ideologia alemã), essa frequência se dá tanto no visível quanto no audível. Relaciona-se, assim, mais uma vez com Lutero, a quem recorre Marx (e também Warburg): enquanto traduzia o grego do Novo Testamento para o alemão do século XVI, Lutero tinha o hábito de percorrer as ruas e as feiras das cidades próximas para captar precisamente a frequência do alemão popular, heterogêneo, oscilante.
2) É possível notar a aproximação desse projeto de captação (espectral) da frequência da língua popular por parte de Lutero (1483-1546) e aquele outro projeto, análogo, de seu contemporâneo François Rabelais (1494-1553). A heterogeneidade da linguagem de Rabelais é o motivo central na carnavalização tal como proposta por Bakhtin em A cultura popular na Idade Média e no Renascimento. Já comentei extensamente a predisposição que tinha Elias Canetti ao ato de ouvir, mas foi esse encadeamento Lutero-Rabelais que me fez pensar em As vozes de Marrakech, livro no qual Canetti relata seu abandono à escuta daquilo que não entende nas ruas e feiras da cidade marroquina (além de trazer essa palavra-conceito rica e complexa, Stimmung, justamente a frequência, o tom, Die Stimmen von Marrakesch).    
3) "O que há na linguagem? O que ela esconde? De que ela nos priva?", pergunta Canetti, e continua: "Durante as semanas que passei no Marrocos, não tentei aprender nem o árabe nem as línguas berberes. ão queria perder nada da força de seus gritos estranhos. Queria me expor aos sons em si mesmos, sem diluir nada por obra de um conhecimento insuficiente e artificioso. Não lera nada sobre o país. Seus costumes me eram tão desconhecidos quanto as suas gentes. O pouco que, ao longo da vida, se ouve dizer sobre um país e um povo caiu por terra logo nas primeiras horas" (As vozes de Marrakech - anotações sobre uma viagem, trad. Samuel Titan Jr, Cosac Naify, 2006, p. 25).

domingo, 11 de junho de 2017

Espectro e tradução

1) Também Marx resgata Shakespeare para falar da estranheza da língua, da língua como algo que assombra, que nunca é incorporada de todo. Harald Weinrich liga Shakespeare e Goethe na analogia do francês como língua da mentira. Derrida, do interior dessa língua, vai comentar em Espectros de Marx o 18 de Brumário de Marx, especialmente a parte na qual é dito que Lutero "adotou a máscara do apóstolo Paulo", assim como a Revolução de 1789-1814 "vestiu-se alternadamente como a República romana e como o império romano".
2) É possível aqui recordar que no ensaio que dedica a Lutero, Warburg lida com essa figura histórica ressaltando sua dimensão de tradutor e mediador cultural (como Erasmo, Lutero era um dos poucos a dominar o grego no século XVI, traduzindo o Novo Testamento para o alemão a partir de 1921, quando foi preso). Lutero como um operador da diferença tanto linguística quanto ideológica, um operador das passagens, das contaminações. "Por meio da mediação fiel pelas vias migratórias que levam o helenismo à Arábia, à Espanha, à Itália e à Alemanha", escreve Warburg, "os deuses planetários subsistiram em palavras e imagens como deidades vivas", e mais adiante: "O astrólogo da época da Reforma percorre esses dois extremos opostos - a abstração matemática e a vinculação cultual -, irreconciliáveis para o cientista natural de hoje, como pontos de inversão de um estado de alma homogêneo, primordial e de ampla oscilação" (Aby Warburg, A renovação da Antiguidade pagã, trad. Markus Hediger, Contraponto, 2013, p. 517).
3) De Paulo a Lutero, de Roma à França de Napoleão - uma questão de tradução para Marx, segundo Derrida. Continua Marx no trecho citado por Derrida: um principiante que aprende um novo idioma traduz as palavras novas para sua língua natal, "mas não consegue apropriar-se do espírito dessa nova língua e nela produzir livremente senão quando puder manejá-la sem apelar para sua língua materna, e até mesmo esquecer esta última". Derrida comenta: "a apropriação de uma outra língua figura aqui a revolução". Mas aquilo que deve ser esquecido segue sendo "indispensável": "tem-se de esquecer o espectro e a paródia, parece dizer Marx, para que a história continue". É preciso a medida exata de esquecimento, que indique tanto a fluência na nova língua quanto a presença do espírito da língua anterior (Jacques Derrida, Espectros de Marx, trad. Anamaria Skinner, Relume Dumará, 1994, p. 151).

domingo, 4 de junho de 2017

Mundano, secular

Entre 1923 e 1929, Auerbach ocupou um cargo na Biblioteca Estatal Prussiana de Berlim. Foi então que reforçou a sua compreensão da vocação filológica e produziu duas obras capitais, uma tradução alemã de A ciência nova de Giambattista Vico e uma monografia seminal sobre Dante, intitulada Dante als Dichter der Irdischen Welt (quando o livro foi publicado em inglês em 1961 como Dante, Poet of the Secular World, a palavra crucial, "irdisch", ou mundano, foi traduzida por "secular", termo bem menos concreto). (Edward Said, Humanismo e crítica democrática, trad. Rosaura Eichenberg, Cia das Letras, 2007, p. 113-114).
*
Uma primeira especificação do romanesco seria obtida se pudéssemos justificar a maneira pela qual, em contraste com o realismo, seus objetos internos, tais como a paisagem ou a vila, a floresta ou a mansão - meros locais de parada no itinerário da lenta carruagem ou do trem expresso da representação realista - são de certa forma transformados em recôncavos do espaço, em bolsões descontínuos de tempo homogêneo e de fechamento altamente simbólico, de modo a se tornarem análogos tangíveis ou veículos da percepção do mundo, em seu sentido fenomenológico mais amplo. A descrição de Heidegger vai além e nos fornece a chave para este enigma. Podemos nos valer de sua fórmula desajeitada para sugerir que o romanesco é precisamente aquela forma pela qual a mundanidade do mundo se revela ou manifesta, pela qual, em outras palavras, o mundo, em seu sentido técnico do horizonte transcendental de nossa experiência, torna-se visível no sentido do mundo interior. (Fredric Jameson, O inconsciente político, trad. Valter Siqueira, Ática, 1992, p. 112-113).
*
Mais tarde as ideias de Hegel encontrariam solo fértil na Itália. Elas influenciaram particularmente o mais importante crítico italiano do século XIX, Francesco de Sanctis, cuja interpretação da Comédia supera de longe, em conhecimento do texto e compreensão dos detalhes, todos os românticos alemães - mas a quem a interpretação global de Hegel permaneceu alheia. A grande ideia de Schelling e Hegel sobre a Comédia como o mundo terreno [irdischen Welt] objetivamente vasculhado em seu íntimo, até onde sei, caiu então em esquecimento e só foi reanimada em épocas recentes. (Erich Auerbach, "A descoberta de Dante no Romantismo", Ensaios de literatura ocidental, trad. Samuel Titan Jr, Editora 34, 2007, p. 301-302).

sábado, 3 de junho de 2017

Aurelie

A carta que Benjamin escreve a Scholem em francês (em 20 de janeiro de 1930) levanta a tripla questão da língua como língua estrangeira, do nome próprio e do nome como assinatura (a articulação de Walten e Walter para Jacques Derrida). Já no ensaio sobre As afinidades eletivas de Goethe (concluído em 1922), no qual versa também sobre a escolha feita por Goethe dos nomes dos personagens ("Dificilmente haverá em qualquer outra literatura uma narrativa da extensão das Afinidades eletivas em que se encontrem tão poucos nomes"), Benjamin escreve:

Nada vincula tanto o ser humano à linguagem quanto seu nome.

Diante disso, vale a pena resgatar o breve trecho em que Harald Weinrich, ao teorizar uma "linguística da mentira", utiliza um fragmento de Goethe. O ponto de contato principal é essa carta escrita em francês pelo namorado de Aurelie, exatamente como faz Benjamin com Scholem (e o faz de forma deliberada, para melhor poder confessar que não pretende ir à Palestina). É inegável que também Benjamin liga o francês à mentira, ou ao menos à dissimulação (ele procura restabelecer o contato com Scholem mas não consegue ser direto com relação ao seu desejo de não ir à Palestina). Será que Benjamin tinha em mente essa passagem de Goethe, que de resto conhecia tão bem?:
"Logo, uma vez ou outra, vozes se ergueram imputando culpa também à língua quando os homens dela caçoam como mentira. Na peça Henrique V (ato V, cena 2) de Shakespeare, está escrito em francês: O bon Dieu! Les langues des hommes sont pleines de tromperies [Meu Deus! As línguas dos homens são repletas de enganações]. Talvez até uma língua mais, outra menos. Em Os anos de aprendizagem de Wilhelm Meister, de Goethe (V, 16), ao se tratar do bom e do melhor do teatro francês, observa-se que Aurelie se abstém de participar. Indagada, ela revela o motivo: odeia a língua francesa. Seu namorado infiel tirou-lhe o gosto. Pois enquanto eles estavam apaixonados ele lhe escrevia cartas em alemão: 'e que alemão cordial, sincero, vigoroso'! Mas tão logo se extinguiu esse amor, ele passou a escrever cartas em francês, o que antes somente sucedia por brincadeira. Aurelie entendeu a troca muito bem. 'Porque, para reservas, meias palavras e mentiras, o francês é uma língua excelente, uma língua pérfida! [...] O francês é com razão a língua do mundo, digna de ser a língua universal, para que todos possam através dela enganar-se e mentir uns aos outros!'. Assim, se Aurelie tinha razão com 'suas manifestações caprichosas', a língua alemã se voltaria à verdade, a língua francesa, à mentira. 

Ora, são meras anedotas, Shakespeare e Goethe tinham consciência disso. Mas pode ser que a língua, como Wittgenstein ponderou certa vez, não é vestimenta, mas sim transvestimento do pensamento (Tractatus logico-philosophicus, 4.002)." 

(Harald Weinrich, Linguística da mentira. trad. Maria Aparecida Barbosa e Werner Heidermann, Editora da UFSC, 2017, p. 15-16). 

quarta-feira, 31 de maio de 2017

Cher Gerhard

1) O processo de definição do nacional, atividade que ocupava tanto esquerda quanto direita no início da década de 1930 na Alemanha, aparece em Benjamin como uma questão em aberto, algo que se reflete também nas suas relações com os indivíduos de seu círculo mais próximo: suas cartas com Gershom Scholem nesse período estão repletas de evasivas quanto ao projeto de finalmente se estabelecer na Palestina. O "pertencimento nacional" é observado por Benjamin nos gestos, costumes e textos que circulam nesse período, algo que se intensifica ou esclarece em dois pontos básicos: a ligação com a terra e a ligação com a língua. 
2) Nessa perspectiva, é digno de nota que a carta escrita por Benjamin a Scholem em 20 de janeiro de 1930, quebrando um silêncio de quase três meses, foi escrita em francês: “Você provavelmente achará que estou louco”, escreve Benjamin, “mas acho imensamente difícil encerrar meu silêncio e falar com você sobre meus projetos. Acho tão difícil que talvez nunca conseguiria caso não recorresse a esse álibi que o francês é para mim. Deixe-me dizer de imediato que não me sinto capaz de pensar em minha viagem à Palestina até meu divórcio estar concluído. E não parece que isso vai se resolver em breve”. Além disso, Benjamin sempre se refere a Scholem como Gerhard, e nessa carta específica como “Cher Gerhard”, e assim o fará até o final, sem usar portanto o nome “palestino” de Scholem, Gershom, adotado por ele já a partir de 1923.
3) Scholem e Benjamin, via tradição hermenêutica judaica, davam enorme importância aos nomes, como evidenciado pelo fragmento de Benjamin de 1933, “Agesilaus Santander”, sobre o qual Scholem escreve um ensaio em 1972, “Walter Benjamin e seu anjo”, e um breve artigo em 1978, “Os nomes secretos de Walter Benjamin”. Jacques Derrida, em Força de Lei, fazendo uma leitura minuciosa do ensaio de Benjamin de 1921, “Para uma crítica da violência”, “Zur Kritik der Gewalt”, argumenta que esse último termo, Gewalt, carrega consigo não tanto a presença de Walter Benjamin, mas o espaço indecidível que articula pessoalidade e impessoalidade na performance da linguagem. Escreve Derrida: “Chance da língua e do nome próprio, álea no cruzamento do mais comum e do mais singular, lei do destino único, o 'jogo' entre walten e Walter, este jogo logo aqui, entre este Walter e o que ele diz de Walten, é preciso saber que ele não dá lugar a nenhum saber, nenhuma demonstração, nenhuma certeza. Este é o paradoxo de sua força 'demonstrativa'" (Força de lei. Trad. Leyla Perrone-Moisés. Martins Fontes, 2010, p. 132).

segunda-feira, 22 de maio de 2017

A lenda de Napoleão

Rudolphinum, inaugurado em fevereiro de 1885
"O mito napoleônico tem realmente dado origem às mais espantosas histórias, sempre reputadas como baseadas em fatos irrefutáveis. Kafka, por exemplo, conta que a 11 de novembro de 1911 assistiu a uma conferência sobre o tema 'La légende de Napoléon', no Rudolphinum, em que um tal Richepin, cinquentão encorpado de bela figura, cabelo ondulado largo no estilo Daudet, bem colado à cabeça,
Richepin e Daudet
dissera, entre outras coisas, que antigamente costumavam abrir o túmulo de Napoleão uma vez por ano para que os Invalides pudessem desfilar contemplando o imperador embalsamado. Mas depois o rosto foi ficando esverdeado e manchado e interromperam o costume da abertura anual do túmulo. 
Segundo Kafka, o próprio Richepin vira o imperador morto, quando criança, no colo de seu tio-avô que fora militar na África e para o qual o comandante mandara abrir propositadamente o túmulo. A entrada do diário de Kafka prossegue dizendo que, a concluir a conférence, o orador jurou que mesmo dali a mil anos cada partícula de pó do seu cadáver, se tivesse consciência, estaria pronta a responder à chamada de Napoleão".

(W. G. Sebald, "Pequena excursão a Ajácio", Campo santo, trad. Telma Costa, Lisboa: Quetzal, 2014, p. 12).

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Para melhorar o humor de Hitler e proporcionar uma distração agradável, Martin Bormann decidiu trazer Hermann Giesler para uma estada prolongada. Giesler era um arquiteto que Hitler havia incumbido de vários projetos, inclusive a reforma de sua cidade natal, Linz. Giesler acompanhara Hitler, junto com Albert Speer, em visita aos monumentos de Paris no verão de 1940. "Você construirá meu mausoléu", Hitler murmurou para Giesler ante a tumba de Napoleão.

(Timothy W. Ryback, A biblioteca esquecida de Hitler. Trad. Ivo Korytowski, Cia das Letras, 2009, p. 231)

domingo, 14 de maio de 2017

Surrealismo, romance

Um dia, descobri os romances de Ernesto Sabato; em Abaddón, el exterminador (1974), transbordando de reflexão como outrora os romances dos dois grandes vienenses [Broch e Musil], ele diz textualmente: no mundo moderno, abandonado pela filosofia, fracionado por centenas de especializações científicas, o romance nos resta como o último observatório do qual se pode abraçar a vida humana como um todo.
Meio século antes dele, do outro lado do planeta (a ponte prateada não parava de vibrar acima da minha cabeça), o Broch de Sonâmbulos, o Musil de O homem sem qualidades, pensaram a mesma coisa. Na época em que os surrealistas elevavam a poesia à categoria de a primeira das artes, eles concediam esse lugar supremo ao romance.

(Milan Kundera, A cortina. trad. Teresa Bulhões. Cia das Letras, 2006, p. 80).

*

O erro do surrealismo consistiu em crer que basta a revolta e a destruição, basta a liberdade total. Não, não basta a liberdade. Porque uma vez com a liberdade em nossas mãos, temos que saber o que fazer com nossa liberdade. Enquanto só se tem que destruir, tudo corre muito bem e inclusive experimentamos uma certa alegria. Por isso, o fim lógico de um surrealista consequente é o suicídio ou o manicômio, e nisso devemos render homenagem aos homens que, como Nerval ou Artaud, foram consequentes até o fim. Mas nem a loucura nem o suicídio podem ser uma solução genuína para o homem. É aqui, neste momento, que nos afastamos do surrealismo.

(Ernesto Sabato, Homens e engrenagens: reflexões sobre o dinheiro, a razão e a derrocada de nosso tempo (1951). trad. Janer Cristaldo, Papirus, 1993, p. 122). 


Poema épico e drama são, segundo sua essência, anti-individualistas ou, no melhor dos casos, a-individualistas. Apenas com o romance - a novela italiana ainda era em boa parte pré-individualista -, apenas com Cervantes é que a totalidade do indivíduo, quase se poderia dizer até sua totalidade lírica, chegou a uma compreensão total, ilimitada, tanto interna quanto externamente, adequada tanto psicológica quanto socialmente. A forma do romance estava igualmente preparada para ser a arte adequada ao século XIX e se desenvolver em seu naturalismo individualista à mais alta florescência.

(Hermann Broch, "A arte e seu des-estilo no final do século XIX", Espírito e espírito de época. trad. Marcelo Backes, Benvirá, 2014, p. 133).

segunda-feira, 8 de maio de 2017

Gesto, experiência (Proust, Leskov)

No ensaio sobre o narrador, ao falar de Leskov - ativo de 1862 a 1895 -, Benjamin afirma que a narração está ligada ao conto oral, ligada à experiência da voz e do gesto. Essa dinâmica é evidente em muitos dos contos de Leskov, e um exemplo possível está nessa passagem do conto "A fera" (em como Leskov faz um gestual que diz respeito também à contenção dos gestos e à recusa dos gestos):

De repente, algo foi ao chão... Era o bastão do meu tio... Apanharam-lho, mas ele não o tocou: estava sentado, inclinado de lado, com uma mão descaída da poltrona, e nela, como que esquecida, estava a grande turquesa do fecho... Ele deixou-a cair, também, e... ninguém correu a levantá-la. (Nikolai Leskov, Homens interessantes e outras histórias. Trad. Noé Oliveira Policarpo Polli. São Paulo: Editora 34, 2012, p. 194).

Em outro texto, "Sobre alguns temas em Baudelaire", Benjamin retorna rapidamente à questão, mas agora por outro viés - não tanto a leitura específica da poética de Leskov, mas uma consideração mais geral acerca do contexto amplo europeu que vai de Baudelaire a Proust, passando por Freud, Bergson e Valéry, todos minuciosamente comentados nesse ensaio de Benjamin. Esse ensaio sobre Baudelaire foi publicado em janeiro de 1940 (por Adorno e Horkheimer no periódico do Instituto de Pesquisa Social), enquanto o ensaio sobre Leskov é de 1936. 
"Karl Kraus não se cansou de demonstrar a que ponto o estilo jornalístico tolhe a imaginação dos leitores", escreve Benjamin, preparando o terreno para em seguida ligar a imaginação à experiência: "Na substituição da antiga forma narrativa pela informação, e da informação pela sensação reflete-se a crescente atrofia da experiência. Todas essas formas, por sua vez, se distinguem da narração, que é uma das mais antigas formas de comunicação". A frase seguinte é ela própria mimética com relação ao método que tenta apreender, e em sua evocação das mãos, faz pensar na importância dos gestos (como na citação de Leskov acima): na experiência "ficam impressas as marcos do narrador como os vestígios das mãos do oleiro no vaso da argila".

Por fim, chama a atenção como nesse momento do ensaio Benjamin recorra a Proust, anunciando que "os oito volumes da obra de Proust nos dão ideia das medidas necessárias à restauração da figura do narrador para a atualidade. Proust empreendeu a missão com extraordinária coerência, deparando-se, desde o início, com uma tarefa elementar: fazer a narração de sua própria infância". Nesse sentido, a "busca" na Recherche é uma prospecção não apenas do "inconsciente" ou da "memória" de Marcel e seu eu-narrador, mas prospecção também do arquivo da experiência e do sensível. (Obras escolhidas III, trad. Hemerson Alves Baptista, Brasiliense, 1989, p. 107).  

sábado, 6 de maio de 2017

De Kafka a Kafka

Blanchot, em De Kafka a Kafka, contrapõe a K., o protagonista do Castelo, figura do exílio e da obstinação com o exílio, a inércia de Joseph K., que crê ainda pertencer a este mundo, e que "o processo possa ser vencido ou perdido aqui". Por essa crença, o percurso dos dois romances é distinto. O protagonista de O processo, escreve Blanchot, "na sua negligência, na sua indiferença, e na satisfação de um homem provido de boa situação social, não se dá conta de ter sido posto para fora da existência". Tendo se dado conta, teria seguido a via de K., a via do Castelo, que conduz ao espaço intermediário entre vida e morte (como no conto do caçador Gracchus, por exemplo).
*
Mas é também, de certa forma, essa a via seguida por Joseph K. Se é verdade que o K. do Castelo é o mesmo Kafka que escreve a Felice, como afirma Elias Canetti, da sua absoluta extraterritorialidade, exílio e distanciamento, também é verdade que Joseph K. se faz ver e comunicar através de uma distância - a distância de outro espaço intermediário, aquele que articula sono e vigília (como na Metamorfose, por exemplo). Esse instante expandido e quase que fora do tempo abarca não só sua abrupta captura, mas também seu sacrifício final.

sexta-feira, 5 de maio de 2017

Benefícios e malefícios de Jorge Luis Borges

Quando descobri Borges, em 1945, não o entendia e na verdade me chocou. Procurando Kafka, encontrei seu prólogo a A metamorfose e pela primeira vez enfrentei seu mundo de labirintos metafísicos, de infinitos, de eternidades, de trivialidades trágicas. Um novo universo, deslumbrante e ferozmente atrativo. Passar daquele prólogo para tudo que viria de Borges constituiu para mim (e para tantos outros) algo tão necessário como respirar, ao mesmo tempo que tão perigoso quanto se aproximar de um abismo mais do que seria prudente.

(...)

E por último, o grande problema: a tentação de imitá-lo era quase irresistível; imitá-lo, inútil. Qualquer um pode se permitir imitar impunemente Conrad, Greene, Durrell; não Joyce, não Borges. Resulta muito fácil e muito evidente.

O encontro com Borges não acontece nunca sem consequências. Aqui estão algumas das coisas que podem acontecer, entre benéficas e maléficas:

1. Passar a seu lado sem se dar conta (maléfica).
2. Passar a seu lado, voltar e segui-lo durante um bom trecho para ver o que faz (benéfica).
3. Passar a seu lado, voltar e segui-lo para sempre (maléfica).
4. Descobrir que se é idiota e que até esse momento não lhe ocorreu nenhuma ideia que mais ou menos valesse a pena (benéfica).
5. Descobrir que se é inteligente, uma vez que gosta de Borges (benéfica).
6. Deslumbrar-se com a fábula de Aquiles e da tartaruga e acreditar que é isso mesmo (maléfica).
7. Descobrir o infinito e a eternidade (benéfica).
8. Preocupar-se com o infinito e a eternidade (benéfica).
9. Crer no infinito e na eternidade (maléfica).
10. Deixar de escrever (benéfica).



(Augusto Monterroso, Movimiento perpetuo. Barcelona: Anagrama, 1990, p. 53-58).

domingo, 23 de abril de 2017

O juiz e o acusado

Recentemente, retomei a frase com que Elias Canetti define Karl Kraus: Ele próprio era o acusador, ele próprio era o juiz. Não havia advogado de defesa, isto era supérfluo, pois ninguém era acusado sem que o merecesse. 

Essa oscilação de posições, tão típica de Kafka e sua noção de processo (que Agamben analisa em O que resta de Auschwitz a partir de Salvatore Satta, até chegar em Primo Levi e a noção de zona cinzenta entre o carrasco e a vítima), já estava em Montaigne e sua "retórica da declamação" (na declamação, as duas noções essenciais, interligadas, são a de exercício e a de ficção).

Frank Lestringant fala de dois ensaios de Montaigne, "Dos Canibais" e "Dos coches", como "duas declamações em eco". Toda uma cosmogonia se arma no percurso entre um ensaio e outro; início e fim se tocam. Escreve Lestringant: "'Dos Canibais' tratava da idade de ouro dos livres Brasileiros do litoral atlântico. 'Dos coches' denuncia a destruição do Novo Mundo pelos Espanhóis, em particular a ruína total dos impérios asteca e inca. O encadeamento entre um capítulo e o outro torna mais evidente o contraste entre a gênese e o apocalipse, entre os primórdios serenos da História e seus tumultos e acidentes brutais".
Lestringant também retoma o comentário de Roger Caillois às Cartas persas, de Montesquieu - Caillois fala de uma "revolução sociológica" na qual "a palavra passa do observador para o observado, e o suposto bárbaro torna-se juiz do europeu". Mas, no caso de Montaigne, escreve Lestringant, !esse refluxo da palavra para o emissor se opera segundo modalidades ligeiramente diferentes em cada caso. A reversão do ponto de vista é ilustrada, em "Dos Canibais", pela inversão oral, e, em "Dos coches", é apresentada no encontro entre os índios da terra firme e os conquistadores". 

O círculo de certa forma se fecha em Massa e poder, o monumental trabalho de Canetti, publicado em 1960 mas iniciado já na década de 1920, no qual Canetti recorre a traços de inúmeras culturas "primitivas", dentre elas as dos índios sul-americanos. Segundo Lestringant, foram cinco as principais fontes de Montaigne para seus ensaios, André Thevet, Jean de Léry, Francisco Lopez de Gomara, Gonzalo Fernandes de Oviedo e Bartolomé de las Casas; ainda que apenas um deles apareça na bibliografia de Massa e poder (Jean de Léry, de onde Canetti retira uma longa citação descrevendo uma festa tupinambá), outros nomes contemporâneos estão presentes: Cabeza de Vaca (Naufragios y comentarios), Pedro Cieza de León (Crónica del Perú) e Hernán Cortés (que Canetti grafa Hernando Cortes, seguindo a tradução britânica que usou). 

quarta-feira, 19 de abril de 2017

Proust, Marcel

O assunto de Em busca do tempo perdido é mesmo "Marcel se torna escritor", não "Marcel escritor": a Busca permanece um romance de formação, e seria falsificar suas intenções e, sobretudo, forçar seu sentido querer ver um "romance do romancista", como nos Moedeiros falsos; trata-se de um romance do futuro romancista. "A continuação", dizia Hegel a respeito, justamente, do Bildungsroman, "não tem mais nada de romanesco..."; é provável que Proust aplicasse essa fórmula à sua própria narrativa: o romanesco é a procura, é a busca, que termina em achado (a revelação), não o emprego que será feito posteriormente desse achado. A descoberta final da verdade, o encontro tardio da vocação, como a felicidade dos amantes reunidos, pode ser um desenlace, mas não uma etapa; e nesse sentido, o assunto da Busca é de fato um assunto tradicional. A narrativa deve, portanto, interromper-se antes que o herói encontre o narrador, não convém que escrevam juntos a palavra: Fim. A última frase deste segundo personagem é quando - é que - o primeiro chegou, enfim, à sua primeira. A distância entre o fim da história e o momento da narração é, pois, o tempo necessário para o herói escrever este livro, que é e não é aquele que o narrador, por sua vez, nos revela no espaço de um relâmpago.

(Gérard Genette, Figuras III. trad. Ana Alencar. Estação Liberdade, 2017, p. 304).
*

Jean Hyppolite, em seu livro Gênese e estrutura da Fenomenologia do Espírito, fala do projeto de Hegel justamente como um romance de formação, um Bildungsroman, cujo herói é precisamente o "Espírito" que luta para atravessar a história da consciência (publicado em 1807, ano em que Napoleão chega a Jena e declara seu desejo de conhecer Goethe - o encontro acontecerá no ano seguinte). Jacques Derrida, por sua vez, em O monolinguismo do outro, recusa o rótulo Bildungsroman para sua própria autoinvestigação: "isso não é um esboço autobiográfico", escreve Derrida, "ou uma tímida tentativa em direção a um Bildungsroman intelectual. Mais do que uma exposição de mim mesmo, é um relato daquilo que se apresentou como obstáculo na tentativa de elaborar esta autoexposição. Um relato daquilo que me expôs ao obstáculo e me lançou repetidamente contra ele. O relato de um acidente de trânsito sobre o qual nunca parei de pensar", ou, no original:

Encore un mot pour épiloguer un peu. Ce que j'ébauche ici, ce n'est surtout pas le commencement d'une esquisse d'autobiographie ou d'anamnèse, pas même un timide essai de Bildungsroman intellectuel. Plutôt que l'exposition de moi, ce serait l'exposé de ce qui aura fait obstacle, pour moi, à cette auto-exposition. De ce qui m'aura exposé, donc, à cet obstacle, et jeté contre lui. Ce grave accident de circulation auquel je ne cesse de penser.

(Jacques Derrida. Le monolinguisme de l'autre ou la prothèse d'origine. Galilée, 1996, p. 131)

sexta-feira, 14 de abril de 2017

Prosas apátridas

Algo que chama a atenção nas Prosas apátridas de Julio Ramón Ribeyro é sua insistência na comparação e no estabelecimento de paralelos entre a infância e a idade adulta. O tema faz parte de uma reflexão constante a respeito da morte, da posteridade e do esquecimento. Já nas primeiras páginas ele escreve:

O sentimento da idade é relativo: somos sempre jovens ou velhos em relação a alguém. (p. 13)

No fragmento de número 19, ele comenta os "sistemas de referências" que aproximam pai e filho: "Assim como eu, meu filho tem suas autoridades, suas fontes, suas referências às quais recorre quando quer sustentar uma afirmação ou uma ideia. Mas se as minhas são os filósofos, os romancistas ou os poetas, as do meu filho são os vinte álbuns de aventuras do Tintim". Essa primeira versão da "autoridade" é útil a ele "como a placenta", "para se proteger das contaminações do mundo ao redor" (p. 25).

É falso dizer que as crianças imitam as brincadeiras dos adultos: são os grandes que plagiam, repetem e amplificam, em escala planetária, as brincadeiras das crianças. (p. 28).
As reflexões de Julio Ramón Ribeyro apresentam afinidades claras com aquelas feitas por Walter Benjamin acerca da infância e da história dos brinquedos, ou as reflexões de Claude Lévi-Strauss sobre a relação entre o tempo e os artefatos (a bricolage tal como definida em O pensamento selvagem), que levará Giorgio Agamben à articulação entre Infância e história (livro no qual ele dirá que "a miniaturização é a cifra da história", algo que ecoa na poética de outro contemporânea de Ribeyro, Joseph Cornell, que na montagem de suas caixas trabalhava não apenas com a miniaturização, mas com a convivência tensa entre o mundo adulto e o mundo da infância, entre a angústia e a inocência). Uma intuição que surge em vários momentos de Prosas apátridas:

É verdade que foram inventados os brinquedos, que são um mundo miniaturizado, para uso e na medida das crianças. Mas estas se cansam dos brinquedos e, por imitação, querem constantemente mexer nas coisas dos adultos. Com que decisão e espontaneidade se jogam em direção à vida adulta, que mania que elas têm de imitar os mais velhos. (p. 44).

E por fim, a relação entre infância, tempo e história alcança também a atividade da escrita:

Agora que meu filho está brincando no seu quarto e que estou escrevendo no meu, me pergunto se o ato de escrever não será a prolongação das brincadeiras da infância. Vejo que tanto eu como ele estamos concentrados no que fazemos e levamos nossas ações muito a sério, como acontece frequentemente com as brincadeiras. A diferença é que o mundo das brincadeiras infantis desaparece quando terminamos de brincar, enquanto o mundo das brincadeiras literárias do adulto, para o bem e para o mal, permanece. Por quê? Porque os materiais das nossas brincadeiras são diferentes. A criança emprega objetos, enquanto nós utilizamos símbolos. E, neste caso, o símbolo dura mais do que o objeto que representa. Abandonar a infância é precisamente substituir os objetos pelos símbolos. (p. 53).
(Julio Ramón Ribeyro, Prosas apátridas. trad. Gustavo Pacheco. Rocco, 2016).

domingo, 9 de abril de 2017

Uma luz em meu ouvido, 6

Lembro da frase de Elias Canetti sobre Karl Kraus, que era justamente a "luz" (a tocha) que invadia seu "ouvido" em sua juventude:

Cada palavra, cada sílaba na Tocha (Die Fackel) vinha dele mesmo. Neste periódico, as coisas se passavam como num julgamento. Ele próprio era o acusador, ele próprio era o juiz. Não havia advogado de defesa, isto era supérfluo, pois ninguém era acusado sem que o merecesse.
(Elias Canetti, Uma luz em meu ouvido, trad. Kurt Jahn, Cia das Letras, 1988, p. 69).

Toda a ideia do processo é aí interessante, levando a uma sobreposição de Kraus com Kafka (ele também leitor e admirador de Kraus - "Josefina, a cantora, ou o povo dos camundongos" é um conto sobre Kraus e os judeus). Ele próprio era o acusador, ele próprio era o juiz é um frase que poderia definir a relação de Kafka consigo próprio, com a diferença que para Kafka também ele era o acusado. Isso repercute na entrega e desistência final do protagonista de O processo, mas também no fim autoimposto de Kafka em sua relação com Felice, como o mesmo Canetti aponta em seu livro O outro processo:

Finalmente Kafka revela a Felice um segredo no qual nesse momento ele próprio ainda não acredita, mas que, apesar disso, se confirmará um dia: não haverá cura para ele. Com isso, mata-se para ela, e através de uma espécie de suicídio, subtrai-se-lhe no futuro.
(Elias Canetti, O outro processo: as cartas de Kafka a Felice. trad. Herbert Caro. Rio de Janeiro: Espaço e Tempo, 1988, p. 128).
A última parte da citação de Canetti me faz pensar em outra direção, mas também ela relacionada a Kafka: Não havia advogado de defesa, isto era supérfluo, pois ninguém era acusado sem que o merecesse. Em O que resta de Auschwitz, logo nas primeiras páginas, Giorgio Agamben fala de Kafka com o objetivo de chegar ao testemunho por uma via lateral: "Em 1983, o editor Einaudi pediu a Levi que traduzisse O processo, de Kafka. (...) Raramente se observou que esse livro, no qual a lei se apresenta unicamente na forma do processo, traz uma intuição profunda sobre a natureza do direito, que aqui não se apresenta - segundo a opinião comum - tanto como norma, quanto como julgamento e, portanto, processo. Ora, se a essência da lei - de toda lei - é o processo, se todo direito é unicamente direito processual, então execução e transgressão, inocência e culpabilidade, obediência e desobediência se confundem e perdem importância. (...) O julgamento é em si mesmo a finalidade, e isso - já foi dito - constitui o seu mistério, o mistério do processo".

Não é apenas em O processo que Kafka reflete sobre isso - que a finalidade do processo é gerar o processo. Isso está, por exemplo, em A construção, conto no qual o ser envolvido na "construção", por mais que indique finalidades paralelas (exercício, estoque de comida), está envolvido na construção apenas com o intuito de realizar a construção.
Finalmente, Agamben resgata Salvatore Satta (Il mistero del processo), e são as palavras de Satta que ecoam naquelas de Canetti sobre Karl Kraus: "Isso significa também que 'a sentença de absolvição é a confissão de um erro judicial', que 'cada um é intimamente inocente', mas que o único verdadeiro inocente 'não é quem acaba sendo absolvido, e sim quem passa pela vida sem julgamento'". (Giorgio Agamben, O que resta de Auschwitz. trad. Selvino Assmann. São Paulo: Boitempo, 2008, p. 28-29). 

sexta-feira, 31 de março de 2017

Uma luz em meu ouvido, 5

Elias Canetti, em Festa sob as bombas, sua autobiografia que dá conta dos "anos ingleses", escreve em determinado momento:

Quando penso na Inglaterra, recordo sempre as pessoas com quem tive, durante anos, conversas exaustivamente insípidas. Não são poucas, uma considerável parte de minha vida ali naquela época consistia em tais conversas. Para muitas pessoas me tornei uma espécie de vício, a que não conseguiam resistir. Mas eu não era menos viciado, já que sempre me achava outra vez disposto a consentir com essas conversas de horas a fio. 

Ouvia bem por muito tempo, era honesto nisso, mas não se tratava apenas de pura honestidade, ouvir tudo que as pessoas queriam contar de si era também a minha paixão. 

Com isso me comportei a vida toda como a espécie de seres humanos que mais profundamente desprezo: os analistas. Eu próprio era mais ouvinte do que analista, e ouvi tanto que haveria algumas centenas de volumes para escrever, caso ainda lembrasse de tudo. 

(Elias Canetti, Festa sob as bombas. trad. Markus Lasch. Estação Liberdade, 2009, p. 103).


Canetti, um viciado em ouvir. É um procedimento muito utilizado por Canetti ao longo de sua obra: desviar a atenção do leitor - seja em sua ficção, seja nos ensaios ou nos escritos autobiográficos - da sua pessoa, Canetti, e defender a tese de que sua posição privilegiada é um mero acaso, um acidente. Na primeira página de seu livro Wittgenstein's Vienna Revisited, Allan Janik escreve que ao receber o Prêmio Nobel, Canetti frisou que aceitava tal honraria em nome de outros quatro escritores que não a receberam: Karl Kraus, Franz Kafka, Robert Musil e Hermann Broch (a íntegra da fala de Canetti está no site do Nobel).

sexta-feira, 24 de março de 2017

Uma luz em meu ouvido, 4

A história de Wittgenstein como professor primário e seus episódios de violência contra alguns alunos é relatada também por Paul Auster no romance Desvarios no Brooklyn. "Descobri-me diante de um livro envolvente e muito bem escrito", diz o narrador do romance, e continua: "mas uma história se destacou das demais e nunca me esqueci dela. Segundo conta Ray Monk, autor da biografia, depois que Wittgenstein escreveu seu Tractatus, na qualidade de combatente da Primeira Guerra Mundial, ele achou que havia resolvido todos os problemas da filosofia e encerrado o assunto para sempre".

A retomada de Auster é feita com o uso de elipses que servem para dar um efeito dramático à "busca pelo perdão" de Wittgenstein que acontecerá alguns anos depois. Mas Auster também usa elementos de outros pontos da biografia para compor sua reescrita - a ideia de resolver todos os problemas da filosofia sempre esteve presente para Wittgenstein, mas nunca como uma certeza, e certamente não é essa certeza que o faz abandonar a filosofia depois da guerra (Monk fala mais no desespero e falta de rumo experimentados por Wittgenstein depois da guerra - inclusive a falta que a guerra lhe fazia, já que usou o uniforme durante meses depois do fim da guerra).

E Auster continua: "Logo depois, assumiu o posto de professor primário numa remota aldeia nas montanhas austríacas, mas se revelou incapaz de ensinar. Severo, mal-humorado, até mesmo brutal, vivia o tempo todo zangado com as crianças e batia nelas quando não conseguiam aprender as lições. E não eram punições meramente rituais, eram pancadas na cabeça e no rosto, sovas iradas que acabaram causando ferimentos graves em diversos alunos."

"Incapaz de ensinar" é certamente um exagero. Alguns alunos respondiam bem ao método "incisivo" de Wittgenstein, e ele dedicava horas complementares de lições individuais para essas crianças, especialmente um menino chamado Karl Gruber. Escreve Monk: 

"the one bright spot in Wittgenstein's life during the summer term of 1921 was his relationship with one of his pupils, a boy from one of the poorest families in the village, called Karl Gruber. Gruber was a gifted boy who responded well to Wittgenstein's methods." (p. 201).

E continua Auster: "Não demorou para que começassem a circular rumores sobre essa sua conduta vergonhosa e Wittgenstein foi obrigado a renunciar ao posto. Passaram-se vários anos, no mínimo vinte, se não me engano, e àquela altura o filósofo morava em Cambridge, de novo às voltas com a filosofia, já então um homem famoso e respeitado. Por motivos que agora me escapam

É a segunda vez em poucas linhas que o narrador de Auster coloca em xeque sua própria capacidade de remeter de forma precisa àquilo que é narrado por Ray Monk

ele passou por uma crise espiritual e sofreu um esgotamento nervoso. Quando começou a se recuperar, decidiu que a única forma de recobrar a saúde era marchar de volta ao passado e, com toda a humildade, pedir perdão a cada uma das pessoas que ofendera ou com quem fora injusto. Ele queria purgar a culpa que estava virando uma pústula infectada dentro dele, queria limpar a consciência e começar de novo.

A imagem da pústula é exagerada.

E essa estrada, é claro, o levou de volta à pequena aldeia nas montanhas da Áustria. Todos os seus antigos alunos já eram adultos, homens e mulheres de vinte e tantos anos. Entretanto a lembrança do professor violento não se havia apagado com o correr dos anos. Wittgenstein bateu na porta de seus antigos discípulos, um a um, e pediu-lhes que o perdoassem pela intolerável crueldade de duas décadas antes. Diante de alguns, ele literalmente se pôs de joelhos e implorou a absolvição dos pecados que cometera. Seria de imaginar que qualquer pessoa, perante uma demonstração tão sincera de contrição, fosse sentir piedade do peregrino sofredor. Mas de todos os antigos alunos de Wittgenstein, nenhum, homem ou mulher, se dispôs a perdoá-lo. A dor que ele havia causado calara muito fundo e o ódio que sentiam do professor transcendera toda e qualquer possibilidade de misericórdia". (Paul Auster, Desvarios no Brooklyn. trad. Beth Vieira, Cia das Letras, 2005, p. 68-69).

Não há qualquer menção aos joelhos de Wittgenstein na biografia de Monk. Ele relata que Wittgenstein "visitou ao menos quatro das crianças (possivelmente mais)" e que "alguns tiveram uma resposta generosa":

Wittgenstein astounded the villagers of Otterthal by appearing at their doorsteps to apologize personally to the children whom he had physically hurt. He visited at least four of these children (and possibly more), begging their pardon for his ill-conduct towards them. Some of them responded generously, as the Ottenthal villager Georg Stangel recalls. (p. 370).

terça-feira, 21 de março de 2017

Uma luz em meu ouvido, 3

Wittgenstein confiava na sua formação, consolidada especialmente por conta de seu ouvido bem treinado. Depois da I Guerra Mundial, ao retornar do campo de prisioneiros no qual ficou na Itália, ele decide dar aulas para crianças no interior da Áustria, fazendo um curso de magistério de um ano de duração. A experiência, contudo, não sai como esperado: Wittgenstein não encontra a grande iluminação espiritual que buscava, só frustração com as capacidades intelectuais limitadas das crianças e de seus pais. 

A ironia é que no auge da raiva e da frustração Wittgenstein atacava justamente as orelhas dos alunos, esse privilegiado receptáculo que foi tão fundamental para ele. O professor tinha o hábito de dar tapas nas orelhas dos alunos que não sabiam responder suas perguntas (Ohrfeige é o termo em alemão citado por Ray Monk), além de puxar os cabelos.

No mesmo ano em que Wittgenstein se prepara para o magistério, 1919, Freud publica o ensaio "Ein Kind wird geschlagen (Beitrag zur Kenntnis der Entstehung sexueller Perversionen)", ou seja, na tradução de Paulo César de Souza: "Batem numa criança (contribuição ao conhecimento da gênese das perversões sexuais". O tradutor acrescenta em nota uma explicação acerca do título:

A expressão original se acha na voz passiva, de modo que sua tradução literal seria "uma criança é surrada, espancada", que não adotamos aqui por razões de estilo, por não ficar bem nas frases em que surge no texto (Freud, Obras completas, volume 14 (1917-1920), Cia das Letras, 2010, p. 294).

É digno de nota que Freud indique que o primeiro conjunto de cenas de espancamento, conjunto que encobre algo que pertence à primeira infância, diz respeito precisamente ao contexto escolar dos primeiros anos, aquele no qual Wittgenstein atuava. Escreve Freud:

Enfim se constata que as primeiras fantasias dessa espécie foram cultivadas bem cedo, antes da idade escolar. Na escola, quando a criança viu o professor bater em outras crianças, tal vivência despertou novamente as fantasias, se estavam adormecidas; fortaleceu-as, se ainda estavam presentes, e modificou notavelmente o seu conteúdo. A partir de então, "muitas crianças" foram surradas. A influência da escola foi tão nítida que os pacientes em questão eram inicialmente tentados a ligar as fantasias de surra apenas a tais impressões da época escola, após os seis anos de idade. Mas não era possível sustentar isso; elas já existiam antes. (p. 295).


quinta-feira, 9 de março de 2017

Uma luz em meu ouvido, 2

Karl Kraus
Karl Kraus não era um ouvinte, e sim aqueles que todos escutavam com sofreguidão - embora seja evidente que tamanho potencial de escrita por parte de Kraus seja fruto de uma escuta atenta daquilo que acontecia ao seu redor. Não é exatamente o que vai acontecer com Freud, personagem desse teatro da degeneração, junto com Russell e Einstein, tal como visto por Wittgenstein na vitrine de uma livraria? Kraus e Freud estarão para sempre unidos na célebre frase do primeiro:

A psicanálise é aquela doença mental para a qual ela própria se considera uma terapia.

Se Kraus inicia Die Fackel em 1899, é também aí que Freud inicia o projeto da psicanálise, com a Interpretação dos sonhos, se afastando da hipnose em direção ao inconsciente (mas é possível lembrar que ainda em 1912 o próprio Wittgenstein se faz hipnotizar). A intenção de Freud é a de fazer da escuta uma ciência, criando uma série de procedimentos - a associação livre, a atenção flutuante - para organizar uma escuta com fins terapêuticos (uma luz se faz em meu ouvido poderia também dizer Freud, como o faz Canetti, sendo a "luz" a revelação das associações feitas por analistas e analisandos).
Mas se em 1930 Wittgenstein vê o retrato de Freud (junto com Einstein e Russell) na vitrine de uma livraria e o liga à degeneração da cultura (se comparado ao tempo de Beethoven), poucos anos antes, ironicamente, Wittgenstein era posto lado a lado com Freud e Einstein como os grandes gênios vivos. Trata-se de uma carta de Frank Ramsey, matemático britânico morto aos 26 anos, em 1930, escrita em 1924:

We really live in a great time for thinking, with Einstein, Freud and Wittgenstein all alive (and all living in Germany or Austria, those foes of civilisation!) (Ludwig Wittgenstein: The Duty of Genius, p. 224).

Ramsey, talvez sem o saber, oferece em seu comentário uma espécie de resumo daquilo que aproxima Kraus, Wittgenstein e Spengler (e que mais tarde irá aproximar outros tantos, como Thomas Bernhard, Sebald ou Jean Améry): Alemanha e Áustria, outrora pináculos, são agora foes of civilisation, inimigos da "civilização". 

segunda-feira, 6 de março de 2017

Uma luz em meu ouvido, 1

Wittgenstein lê em Spengler, em fins da década de 1920 e começo da década de 1930, coisas que já ouvia de Karl Kraus a partir de 1899, quando este funda a revista Die Fackel. Canetti é outro personagem importante dentro desse sistema de escuta em torno de Karl Kraus. Canetti não apenas faz uma homenagem a Kraus com o título da sua autobiografia, seria muito simples, ainda mais para alguém tão autocentrado e tão consciente do próprio gênio como Canetti. A homenagem, portanto, é tanto para Kraus quanto para si próprio, uma homenagem a sua própria capacidade de escuta. 

A percepção da "degeneração" cultural por parte de Wittgenstein, portanto, vem de uma junção de Kraus e Spengler e envolve, também ela, assim como acontece com Canetti, uma atividade de escuta (são os compositores os grandes nomes do passado, Beethoven, Schubert e Chopin). Nessa passagem específica Wittgenstein não é muito direto em afirmar que o que se perde na cultura é, sobretudo, uma capacidade de escuta e atenção - mas em uma série de outras passagens da biografia escrita por Ray Monk, Wittgenstein dá créditos à escuta, à formação da escuta, por ele ser quem é:

the house I built for Gretl is the product of a decidedly sensitive ear and good manners, and expression of great understanding (of a culture, etc.). (Ludwig Wittgenstein: The Duty of Genius, p. 240).

Wittgenstein faz referência à casa que projetou junto com Paul Engelmann para sua irmã - ele ficou responsável pelo desenho das portas e janelas, radiadores e puxadores (o projeto começou em 1925 e a casa ficou pronta em 1928). De qualquer forma, o que Wittgenstein parece indicar - não só nessa passagem, mas em muitas passagens nas quais comenta suas potencialidades e atividades como indivíduo - é que esse seu "ouvido sensível" é aquilo que constitui a base para todas as suas atividades, da matemática à jardinagem, e que repercute em seu profundo entendimento da cultura europeia (o que permite ver a relação entre a "ética" e a "etiqueta", precisamente a "pequena ética").

terça-feira, 28 de fevereiro de 2017

Uma luz em meu ouvido

No começo da década de 1930, influenciado pelas ideias de Spengler acerca do "declínio da civilização", Wittgenstein (citado por Ray Monk) escreve em uma carta que, certo dia, passeando por Cambridge, ele pôde ver uma espécie de diagrama desse declínio: passando pela vitrine de uma livraria, vê os retratos de Freud, Einstein e Russell; pouco mais à frente, na vitrine de uma music shop, vê os retratos de Beethoven, Schubert e Chopin:

I was walking about in Cambridge and passed a bookshop and in the window were portraits of Russell, Freud, and Einstein. A little further on, in a music shop, I saw portraits of Beethoven, Schubert, and Chopin. Comparing these portraits I felt intensely the terrible degeneration that had come over the human spirit in the course of only a hundred years... (Ludwig Wittgenstein: The Duty of Genius, p. 299).

Não há nada de novo para Wittgenstein em Spengler, uma vez que já antes da I Guerra Mundial ele sentia com angústia essa "degeneração" cultural, cujo principal porta-voz, muito antes de Spengler, era Karl Kraus (a revista de Kraus, Die Fackel, na qual ele fazia tudo, era o acontecimento cultural vienense por excelência).

Elias Canetti escreve longamente sobre como sua mente se transformou sob a influência de Kraus - o título de um dos volumes da autobiografia de Canetti é um comentário acerca dessa presença: Die Fackel im Ohr, que cobre o período de 1921 a 1931, usa o título da revista de Kraus, marcando sua penetração no jovem ouvinte Canetti (Uma luz em meu ouvido é a tradução brasileira):

Cada palavra, cada sílaba na Tocha (Die Fackel) vinha dele mesmo. Neste periódico, as coisas se passavam como num julgamento. Ele próprio era o acusador, ele próprio era o juiz. Não havia advogado de defesa, isto era supérfluo, pois ninguém era acusado sem que o merecesse.
Ele sozinho era um teatro inteiro, porém melhor, e este milagre da humanidade, esse monstro, este gênio tinha um nome tão comum como Karl Kraus.
(Elias Canetti, Uma luz em meu ouvido, trad. Kurt Jahn, Cia das Letras, 1988, p. 68-69).

sexta-feira, 24 de fevereiro de 2017

Wittgenstein no front

O Goplana, onde serviu Wittgenstein na I Guerra Mundial
É conhecida a admiração que Wittgenstein sentia por Tolstói, especialmente as versões dos Evangelhos que ele escreveu em 1883. Piglia explora esse contato Wittgenstein-Tolstói em O caminho de Ida, comentado um pouco aqui.

É curioso que um indivíduo que cultivou em si tantas contradições - entre o inglês e o alemão (e suas respectivas e antagônicas visões de mundo), a intensidade dos sentimentos e o desejo de despir a mente de tudo em favor da "lógica", etc - tenha cultivado também essa, ou seja, aquilo que George Steiner discute em Tolstói ou Dostoiévski, o confronto entre duas visões de mundo dentro de um contexto preciso da história literária.

É irônico também que nesses dois primeiros anos da guerra, 1914-1915, anos em que Wittgenstein lê com devoção, simultaneamente, Tolstói e Dostoiévski, seu exército esteja em confronto justamente com os russos - Wittgenstein era responsável por manejar o holofote de uma embarcação militar, o Goplana, no rio Vístula.

Ray Monk conta em sua biografia de Wittgenstein que, em março de 1916, inesperadamente, aparece a ordem que envia o filósofo para o front (uma solicitação que ele havia feito com insistência muitos meses antes, agora já esquecida). Wittgenstein, surpreso e desolado, deixa a grande maioria de seus pertences para trás, levando só o necessário. Escreve Monk: "One of the few personal possessions Wittgenstein packed was a copy of The Brothers Karamazov" (p. 136). Wittgenstein lia tanto esse livro que sabia de cor várias passagens.

A associação entre água e guerra me fez lembrar de Kafka em seu Diário, na anotação de 2 de agosto de 1914: Alemanha declarou guerra à Rússia. De tarde, fui nadar

quinta-feira, 23 de fevereiro de 2017

Revelação filosófico-mesmérica

1) Em 29 de abril de 1912, Wittgenstein joga tênis com o amigo David Pinsent, numa tentativa de se livrar, ainda que temporariamente, da melancolia e da angústia. Wittgenstein, contudo, escreve o biógrafo Ray Monk, chegou à conclusão de que o que precisava "não era diversão, e sim maiores poderes de concentração". Para atingir tal fim, continua Monk, ele estava preparado para fazer qualquer coisa, "even hypnosis, and had himself mesmerized by a Dr Rogers". Wittgenstein foi duas vezes, mas só na segunda o "Dr. Rogers" conseguiu hipnotizá-lo. Wittgenstein preparou uma série de perguntas sobre lógica, pontos de sua teoria que ainda não estavam claros, e deu ao médico, para que lesse quando ele estivesse em transe mesmérico. Não deu certo, escreve Pinsent em seu diário, citado por Monk: "Witt says he was conscious all the time", que podia ouvir o médico, mas "absolutely without will or strength", não entendendo o que era dito, "as if he were under anaesthetic" (Ray Monk, Ludwig Wittgenstein: The Duty of Genius, Vintage, 1991, p. 77).

2) No livro Possuídos: crimes hipnóticos, ficção corporativa e a invenção do cinema, Stefan Andriopoulos rastreia a noção de “possessão” nos discursos jurídico, médico, literário e midiático em fins do séc. XIX e início do XX. Isso passa por uma consideração da hipnose, que o discurso antropológico de fins do XIX considerava equivalente europeu de formas não ocidentais de transe, por exemplo. Na mesma época, as teorias legais sobre pessoas jurídicas invisíveis recorriam a imagens semelhantes de possessão e controle, “organismos invisíveis”, corporações, entidades fictícias. Um ambiente histórico de fantasmagoria, de sugestões invisíveis que guiariam certas condutas, que repercute no cinema, por exemplo, nos temas e nos procedimentos - a relação entre crime e sugestão era um dos temas mais populares nas primeiras décadas de desenvolvimento do cinema, e como procedimento porque o cinema é a arte da ilusão, que trabalha com a montagem, a velocidade, o encobrimento e revelação selecionados daquilo que deve aparecer. Desde O magnetizador, de Georges Méliès, de 1897, até O gabinete do Dr. Caligari, de Robert Wiene, de 1919, ou Dr. Mabuse, o jogador, de Fritz Lang, de 1922. 
3) O processo, de Kafka (1914-1915), é a descrição da rendição aparentemente voluntária a um organismo judiciário vivo, que o convence em direção ao apagamento, "as if he were under anaesthetic". Ou “O Horla”, de Maupassant, de 1887, sobre um homem que se suicida por acreditar-se possuído por um ser invisível. Andriopoulos afirma que na retórica da época já está, assim como está em Kafka, a ideia de “interpelação” que Althusser vai desenvolver em 1970, relacionamento entre subjetividade e Estado e ideologia, algo desenvolvido por Foucault ao falar da “sujeição”, ao falar de como o poder atravessa os corpos, é performado pelos gestos, o corpo humano como controlado por um poder ubíquo inatingível mas real.