A linguagem é mais do que sangue

1) Li recentemente o livro de Steven Aschheim, Scholem, Arendt, Klemperer: intimate chronicles in turbulent times, uma análise cruzada e comparada das cartas e diários dos autores mencionados no título. O foco principal é o período 1933-1945 na Alemanha/Europa e o modo como Gershom Scholem, Hannah Arendt e Victor Klemperer textualizaram suas experiências na dimensão específica das "escritas íntimas" (todas elas, como o autor comenta em alguns momentos, meticulosamente preparadas e realizadas visando uma publicação futura - dentro do tópico, vale a pena relembrar a nota na qual Aschheim cita a passagem do diário de Klemperer em que ele fala de seu primo Otto Klemperer, já reconhecido regente na época: "talvez em 100 anos meu livro seja lido por 100 pessoas e Otto, como costuma acontecer aos regentes e atores, esteja esquecido", p. 128, n. 118).

2) Embora o interesse de Aschheim seja diários e cartas, no caso de Klemperer ele faz algumas referências ao seu inestimável livro sobre a "linguagem do Terceiro Reich", LTI. Trabalho de filologia e sociolinguística, um diário quase etnográfico sobre a convivência com um idioma, sua história e transformação ideológica (a linguagem é mais do que sangue, diz a epígrafe, de Franz Rosenzweig). Penso, por exemplo, no uso que faz Saussure da palavra "sistema" em suas aulas e no Curso publicado em 1916. Klemperer escreve:

Há o sistema de Copérnico, há sistemas filosóficos e sistemas políticos. Mas, quando o nacional-socialista diz "o System", ele se refere especificamente ao sistema da Constituição de Weimar. O termo, com esse uso particular na LTI, logo se tornou conhecido - na verdade, o uso ampliou-se para designar todo o período de 1918 a 1933. (...) Para os nazistas, o sistema de governo da República de Weimar era pura e simplesmente o System, contra o qual eles estavam em conflito permanente. (Victor Klemperer, LTI: a linguagem do Terceiro Reich. trad. Miriam Oelsner. RJ, Contraponto, 2009, p. 169).

3) Em determinado ponto do terceiro capítulo do livro (o último, dedicado a Klemperer), Aschheim rapidamente comenta a atenção extra de intelectuais judeus assimilados dedicada ao tema da linguagem, especialmente os pontos de ligação mais sensíveis com o poder e a coerção em seus limites e possibilidades (comenta ele foucaultianamente). Aschheim aproxima Klemperer (1881-1960) dos casos de Karl Kraus (1874-1936) e Ludwig Wittgenstein (1889-1951), tão distintos em tantos aspectos (a verborragia de Kraus, a contenção de Wittgenstein - embora os Ditos do primeiro sejam próximos das proposições filosóficas do segundo) mas certamente próximos entre si e também de Klemperer no que diz respeito à meticulosa análise crítica da linguagem e sua decomposição e recomposição no interior de uma perspectiva ensaística.   

Leis aduaneiras

1) O trecho da imagem acima pertence ao último livro de Georges Didi-Huberman, Aperçues, uma sorte de coletânea de fragmentos, ou de diário crítico-biográfico, observações em desordem, etc. São breves trechos de reflexões sobre política, história da arte, cinema, sociedade, literatura e mais. Já com Barthes se pensa a linguagem a partir de sua matriz fascista, que obriga a dizer, "a língua é fascista". Um esforço contínuo deve ser feito para confrontar tal natureza, e Didi-Huberman aqui retoma esse topos: quanto mais línguas o trabalho intelectual toca, menor sua tendência totalitária (o exemplo é Warburg, e podemos pensar também em Derrida, Benveniste, Agamben, todos pensadores abundantes em idiomas).  

2) Por conta dessas sincronicidades que costumam acontecer no trabalho do pensamento, o livro que estava lendo imediatamente antes de encontrar a citação de Didi-Huberman me impressionava por sua estreiteza idiomática. Trata-se de O julgamento de Sócrates, de I. F. Stone, uma veemente acusação daquilo que chama o "antidemocratismo" de Sócrates. Stone relembra muitas vezes seus esforços para aprender grego e poder ler Platão et alii no original, mas tal esforço é inexistente em direção a outros idiomas e principalmente outras bibliografias. Toda sua bibliografia é em inglês, un seul idiome, como escreve Didi-Huberman acima.

3) Até que ponto a ideia de "pensar entre múltiplas línguas", que Didi-Huberman pesca em Warburg, pode ser também uma ideia socrática? Não idiomas, mas certamente idioletos - Sócrates sempre absorvia essas variações da língua única dos sujeitos, usando e remontando as próprias palavras dos interlocutores. Algo que me faz pensar de imediato em Derrida e seu Limited Inc, de 1988: feito a partir da crítica que John Searle escreveu a respeito da interpretação de Derrida da obra de Austin; como Searle não autorizou a reprodução e republicação de seu ensaio, Derrida absorve sua argumentação com citações, incluindo quase a íntegra do texto de Searle no interior de sua argumentação.

Simone Weil, Benjamin

Comentei dias atrás o resgate que faz Didi-Huberman de Joyce e do Ulisses, algo que se realiza sob o signo da teoria da história de Benjamin. Benjamin escreveu suas Teses sobre o conceito de história em 1940, antes de fugir da França para a Espanha. Ele enviou por carta uma cópia do ensaio para Hannah Arendt, que por sua vez enviou para Adorno que, em 1942, publicou o texto pela primeira vez (um brochura mimeografada nos Estados Unidos, via Instituto de Pesquisa Social - além do ensaio de Benjamin, o volume, Walter Benjamin zum Gedächtnis, trazia dois ensaios de Horkheimer e um de Adorno). Em 1947, sai a tradução do ensaio de Benjamin feita por Pierre Missac para o francês (na revista Temps Modernes). Adorno publica novamente o ensaio em 1950, na Alemanha, na revista Neue Rundschau; e de novo em 1955, quando edita a primeira coletânea de ensaios de Benjamin; e finalmente em 1974, com o início da publicação das obras completas (em 1981, Agamben descobre material inédito de Benjamin nos arquivos de Bataille na Biblioteca Nacional de Paris - material que permite reconfigurar a forma e o conteúdo do ensaio sobre o conceito de história). 

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Num desses acasos de biblioteca, folheando livros próximos ao livro de Benjamin que estava consultando (a estratégia de Warburg da "lei da boa vizinhança", Gesetz der guten Nachbarschaft, ou seja, a organização da biblioteca que não leva em consideração prioritariamente a primeira letra do sobrenome ou mesmo divisões disciplinares, mas certas "afinidades eletivas" entre os livros), mais especificamente o livro Imperium, de Ryszard Kapuscinski (um livro-reportagem sobre a Rússia, que na minha estante vive próximo do Diário de Moscou, de Benjamin, e também de Viagem à Rússia, de Joseph Roth), e abrindo as primeiras páginas do livro de Kapuscinski achei uma frase de Simone Weil, uma das epígrafes do livro:

O presente é algo que nos une. O futuro criamos em nossa imaginação. Somente o passado é pura realidade. 

Ainda com as palavras de Benjamin na cabeça, a frase de Weil me pareceu benjaminiana, me pareceu compartilhar certa Stimmung dos anos da guerra (Weil morre três anos depois de Benjamin, em 1943). Descobri que a frase vem de seus Cadernos, de suas anotações esparsas justamente do período 1940-1942 - é uma frase contemporânea, portanto, das teses de Benjamin. No original, Weil escreve:

Le présent, nous y sommes attachés. L'avenir, nous le fabriquons dans notre imagination. Seul le passé, quand nous ne le refabriquons pas, est réalité pure. (Cahiers, III (1940-1942), Paris: Plon, 1974, p. 38). 

A cama de Shakespeare

Relendo recentemente o capítulo nove do Ulisses de Joyce - o capítulo da biblioteca, Cila e Caribde -, especialmente os comentários de Stephen Dedalus e dos demais sobre Shakespeare, notei uma analogia que não lembrava: ao falarem da cama que Shakespeare legou à esposa em testamento, sua segunda melhor cama, alguém afirma que uma cama era uma propriedade bastante substancial, algo como um carro nos dias de hoje (ou seja, em 16 de junho de 1904). O carro como signo de poder aquisitivo, até como extravagância, surge em Sebald, em Os emigrantes, na família de Paul Bereyter, o professor. A época é a mesma: o pai de Paul estabelece seu empório na cidade de S. em 1900, um "empório maravilhoso", onde vendia de tudo, de café a botão de colarinho, de camisola a relógio cuco. Nos anos 20, o pai Bereyter dirigia um Dürkopp, o que causava sensação por onde passava (tal status, tal "extravagância" serve para ressaltar a infâmia que atingiu a família poucos anos depois, levando à morte do patriarca, de "raiva" e "angústia" - e cabe lembrar que foi justamente em seu carro que Sebald perdeu a vida). 

Markson, Lowry

David Markson explora portanto o tema da dissolução, da destruição, do fim, não apenas em Wittgenstein's Mistress, de 1988, mas em todos os seus livros posteriores, com ênfase em Vanishing Point, de 2004. O que Markson parece buscar em suas narrativas é um ponto para além do "mundo real", um ponto que torne obsoleto o paradigma do "início, meio e fim". Uma vez dissolvido o mundo real, o que permanece é a tradição (das imagens, dos textos), o arquivo, e é a partir dele que Markson monta suas ficções (com citações, anedotas e dados biográficos de artistas, fatos, informações e inferências entrecruzadas, sobrepostas).   

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Antes disso está Malcolm Lowry, autor de Under the Volcano, escritor que Markson admirava e estudava (o único trabalho de crítica publicado por Markson foi Malcolm Lowry's Volcano, que sai em 1978, tendo sido originalmente uma tese defendida em 1951). O universo de Lowry é precisamente esse que se prepara para a dissolução (que vida, afinal, é possível sob o vulcão? E perceba a ressonância fúnebre dos títulos de livros anteriores de Lowry: Ultramarine, de 1933, e Lunar Caustic, iniciado em 1936 mas publicado postumamente). Lowry pode servir de contato entre alguns escritores que compartilham essa zona cinza da dissolução. Penso, por exemplo, na epígrafe d'Os detetives selvagens:

" - O senhor quer a salvação do México? Quer que Cristo seja nosso rei?

- Não."

Malcolm Lowry

Ou ainda a epígrafe de As coisas, de Georges Perec:

Incalculáveis são os benefícios que a civilização nos trouxe, incomensurável o poder produtivo de todas as classes de riquezas originadas pelas invenções e descobertas da ciência. Inconcebíveis as criações maravilhosas do sexo humano a fim de tornar os homens mais  felizes, mais livres e mais perfeitos. Sem paralelo as fontes cristalinas e fecundas da nova vida que ainda permanece fechada aos lábios sedentos das pessoas que prosseguem em suas tarefas opressivas e bestiais.  

Malcolm Lowry

Ou o comentário de Ricardo Piglia em Formas breves:

Cumpre dizer que no romance, desde Joyce, a forma "obra-prima" converteu-se num gênero que tem suas convenções, suas fórmulas e suas linhas temáticas tão definidas e estereotipadas como as que se encontram, por exemplo, no romance policial. Dois modelos maiores do gênero são: Sob o vulcão, de Malcolm Lowry, e Adán Buenosayres, de Leopoldo Marechal (ambos publicados no mesmo ano, 1948). A relação com Dante, o fluxo esotérico, a viagem iniciática, a paródia do herói trágico, o exagero estilístico, a combinação de técnicas narrativas, a biografia de um santo, a unidade de tempo, a unidade de espaço. A estrutura firme de um dia na vida do herói busca conter os materiais à deriva. (O esquema temporal rígido e breve é o reverso do dia interminável do romancista). (Ricardo Piglia, Formas breves, trad. José Marcos Mariani de Macedo, Cia das Letras, 2004, p. 82).

Lowry, Markson e Bolaño compartilham o México - mas Bolaño também não lança a ficção em direção a um ponto perdido no tempo e no espaço, 2666, sem garantia de sobrevivência? Perec, por outro lado, também compartilha da tendência artificialista de Markson, essa utopia do narrador que é só memória, só olho, só mente - em Perec, as regras matemáticas, os jogos rigorosos, as letras que não devem aparecer, as correspondências geométricas, etc.

As condessas

1) O sorriso da Condessa Tiepolo se mistura ao sorriso de Monalisa, escreve Sciascia em 1912+1 - Parecia-se com o sorriso da Gioconda o sorriso da condessa Tiepolo?, pergunta Sciascia retoricamente, e cita extensamente a descrição de um jornalista em 1913, durante o processo: Mas quando, diante de uma engenhosa argumentação da parte cível, a condessa, após um átimo quase imperceptível de recolhimento, volta o belo rosto e da efígie puríssima seus olhos glaucos e ardentes lampejam, e suas respostas se revelam meditadas, prontas, diretas, vocês passam a sentir que a alma dessa mulher não é assim tão simples como poderia parecer à primeira vista (Sciascia, 1912+1, p. 31). Sorriso, olhos glaucos, o enigma de uma mulher-esfinge (e a condessa Tiepolo mata, como faz a Esfinge), o enigma de duas mulheres-esfinge, Monalisa e a condessa Tiepolo, aglutinadas nesse ano de 1913, tornadas simultâneas naquilo que Barthes chamou de a estrutura do fait divers. É justamente a partir do assassinato, do detetivesco, que Barthes inicia:

Eis um assassinato: se é político, é uma informação, se não o é, é uma notícia. (...) O fait divers nos diz que o homem está sempre ligado a outra coisa, que a natureza é cheia de ecos, de relações e de movimentos; mas, por outro lado, essa mesma causalidade é constantemente minada por forças que lhe escapam (...). No fait divers, a dialética do sentido e da significação tem uma função histórica bem mais clara do que na literatura, porque o fait divers é uma arte de massa: seu papel é, ao que parece, preservar no seio da sociedade contemporânea a ambiguidade do racional e do irracional, do inteligível e do insondável. (Barthes, "Estrutura da notícia", Crítica e verdade, trad. Leyla Perrone-Moisés, Perspectiva, 2007, p. 57, 63 e 67).

2) Como escreve Sebald em Vertigem, esse breve romance de Sciascia se desenrola muito mais como ensaio do que como relato, um ensaio sobre essa estrutura da notícia, do fait divers como ligação a uma natureza "cheia de ecos, de relações e de movimentos". Matéria-prima do próprio Sebald, cujo narrador encontra Salvatore, o jornalista que está lendo 1912+1 dentro de Vertigem, para saber mais detalhes sobre uma série de assassinatos ocorridos na Itália (cometidos por uma tal Organização Ludwig, como o narrador descobre em uma notícia do Gazzettino, de Veneza - p. 64). De novo o assassinato, e a fixação do narrador de Sebald com os fait divers ecoa numa passagem posterior, quando ele responde a Luciana sobre o que está escrevendo, "eu próprio não sabia direito, mas que tinha a crescente sensação de que se tratava de um romance policial" (Vertigem, p. 77).

3) O sorriso da condessa Tiepolo e da Monalisa voltam a se encontrar no sorriso da Condessa descalça, a condessa Torlato-Fravrini de Ava Gardner no filme de Mankiewicz: também aqui um assassinato e a imagem de uma mulher-esfinge, um desvio fetichista como aquele que Freud encontra na Gradiva, de Jensen (o romance é de 1902, o ensaio de Freud de 1907). O filme de Mankiewicz é sobre o cinema e sobre as estratégias de criação de celebridades - tanto a condessa Torlato-Favrini de Mankiewicz quanto a condessa Tiepolo de Sciascia adquirem seus títulos por conta de suas transformações em fait divers, foram extraídas de seus contextos e transformadas em figuras tautológicas, que aparecem para justificar o próprio aparecimento. Não a mulher real, mas o fetiche, a prótese - não é um acaso que Ava Gardner tenha sido transformada em imagem/estátua em pelo menos três filmes: One Touch of Venus, de 1948, Pandora and the Flying Dutchman, de 1951, e The Barefoot Contessa, de 1954, e feita estátua também como homenagem póstuma, em 1998, na cidade de Tossa de Mar.   

Sebald, Sciascia

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"...Salvatore já estava sentado diante do bar de toldo verde e lia (...). O livro que estava lendo tinha uma sobrecapa cor-de-rosa com o retrato de uma mulher em cores escuras. Em vez do título, havia embaixo do retrato a combinação de números 1912+1. (...) Depois do serviço, disse Salvatore, eu me refugio na prosa como numa ilha. (...) sua miopia e o fato de estar absorto na história contada por Sciascia o tinham isolado quase completamente de tudo que se passava ao redor. (...) No centro da narrativa de Sciascia, que se desenrolava mais na forma de ensaio, estava uma certa Maria Oggioni, nata Tiepolo, esposa de um capitano Ferrucio Oggioni, que em 8 de novembro de 1912 fuzilou o ordenança do marido, um bersagliere chamado Quintilio Polimanti (...). 

Os jornais da época, obviamente, se fartaram com a história, e o julgamento, que empolgou a fantasia da nação durante semanas - afinal a acusada, como a imprensa não se cansava de frisar, era da família do famoso pintor veneziano -, (...) não revelou por fim outra coisa a não ser a verdade que no fundo todos já conheciam, que a lei não é igual para todos e a justiça não é justa. Como Polimanti não era mais capaz de defender sua causa, ficou um pouquinho mais fácil para os juízes se deixarem conquistar totalmente pelo misterioso sorriso da signora Oggioni, que todo mundo em breve só chamava de contessa Tiepolo, um sorriso que de pronto lembrou aos jornalistas o da Gioconda, tanto mais que a Gioconda então, em 1913, povoava também as manchetes, depois que foi descoberta debaixo da cama de um operário de Florença que a libertara do exílio no Louvre dois anos antes e a levara de volta para a pátria dela" (Sebald, Vertigem, trad. José Marcos Macedo, Cia das Letras, 2008, p. 100-102).

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"Em pouco mais de uma semana, o caso Tiepolo some dos jornais. Outros fatos fazem notícia: o tango que chega de Paris; o Parsifal que é levado no Scala com um intervalo que permite ir jantar folgadamente (e surge a polêmica entre aqueles que aceitam, em caráter excepcional, a novidade, e aqueles que, em nome da tradição itálica, a rejeitam); e dá-se também o ressurgimento, em Florença, da Gioconda de Leonardo que fora roubada no Louvre dois anos antes." (Leonardo Sciascia, 1912+1, trad. Tizziana Giorgini, Rocco, 1987, p. 22).

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"1913 é o ano do sufrágio universal, do pacto Gentiloni, da guerrilha na Líbia (que, terminada a guerra, mais que a guerra dá à maioria dos italianos o sentido da posse colonial, o orgulho do 'teneo te, Africa' e da equiparação às nações europeias de mais antigo, longo e sabido alcance em matérias de terras de além-mar); e era também o ano em que o nacionalismo conheceu comoções e sobressaltos que vão em direção totalmente contrária à política externa que o governo conduz." (p. 66).  

1912+1

1) É difícil estabelecer com segurança uma cadeia de eventos interligados nas narrativas de Sebald e dizer: pronto, é isso. No caso específico que aqui me interessa, estou lidando com a breve menção que Sebald faz a Leonardo Sciascia em Vertigem. Tudo poderia começar com a insistência de Sebald (e não apenas neste livro inicial de sua carreira) de puxar histórias dos jornais, algo que também acontece em Sciascia (e não apenas em seu livro de 1986, 1912+1, que é citado por Sebald em Vertigem, mas em toda sua obra, sempre alimentando-se dos absurdos cotidianos encontrados nos jornais). 

2) Sim, poderia começar com essa proximidade constante de Sebald e Sciascia das histórias verídicas dos jornais. Mas notei que muito antes, ainda em Vertigem mas em um capítulo anterior, Sebald cita o pintor Tiepolo (todas essas remissões à visão e à imagem, sempre tão recorrentes). É o segundo trecho de Vertigem, aquele intitulado "All'Estero", e Sebald escreve: "As nuvens baixas que vinham dos vales alongados sobre a paisagem desoladora ligaram-se em minha imaginação ao quadro de Tiepolo que eu costumava contemplar durante horas" (trad. José Marcos Macedo, Cia das Letras, 2008, p. 45). O narrador faz referência à sua primeira viagem a Verona, em 1980; em 1987, ele retorna, vasculha os jornais do dia (02 de agosto de 1987) e, mais tarde, por conta da viagem que Kafka fez até a mesma cidade em 1913, o narrador vai à Biblioteca Civica e vasculha também os jornais locais de agosto e setembro de 1913.

3) Depois da visita à Biblioteca, o narrador encontra em uma praça um jornalista chamado Salvatore - ele está lendo 1912+1. "A história contada por Sciascia", diz Salvatore, escreve Sebald, "era uma sinopse fascinante dos anos imediatamente anteriores à Primeira Guerra Mundial. No centro da narrativa, que se desenrolava mais na forma de ensaio, estava uma certa Maria Oggioni, nata Tiepolo" (p. 101). O narrador sequer menciona a coincidência de sua leitura dos jornais de 1913 na Biblioteca Civica e o encontro com Salvatore se dar justamente a partir do livro de Sciascia, 1912+1 (menciona o parentesco da protagonista de Sciascia com o pintor Tiepolo, mas não resgata a imagem de Tiepolo que havia lhe ocorrido no início do livro). O que permanece também não-dito, mas bastante presente, é uma dupla semelhança que aproxima Sebald e Sciascia: o apego escrupuloso ao factual, ao verídico, ao jornalístico; e, por fim, essa narrativa que se desenrola "mais na forma de ensaio". 

Roberto Arlt, 1929

1) Em 1929, o ano de O som e a fúria, de Faulkner, e de Berlin Alexanderplatz, de Alfred Döblin, Roberto Arlt publica Los siete locos, a história do encontro de Erdosain com O Astrólogo, espécie de reencarnação do demônio, de Aleister Crowley proletário e portenho. Erdosain, como Arlt, é um inventor fracassado; não consegue transpor para o mundo material aquilo que sonha, e essa impossibilidade lhe frustra imensamente — é essa dimensão da obra e da personalidade de Arlt que mais vai fascinar Ricardo Piglia, em obras como Nombre falso (1975), La ciudad ausente (1992) ou Blanco nocturno (2010). Los siete locos fala do desejo do Astrológo de realizar uma revolução social, financiada pelos lucros de sua rede de bordéis espalhados pela Argentina. Essa sensibilidade do complô, da conspiração e da anarquia, que já está em El juguete rabioso, é fundamental na poética de Arlt e repercutirá, por exemplo, na conspiração dos cegos no romance de Ernesto Sabato, Sobre héroes y tumbas, de 1961. 

2) O dilema fundamental da obra de Arlt está em toda parte: técnica e subjetividade, sentimento e produção, invenção e brutalidade, sutileza e mecânica, todos em confronto dentro de uma percepção atormentada e fragmentada do mundo. Daí a leitura insistente que Arlt fazia de Dostoiévski, chegando ao ponto de reescrever Crime e castigo em um conto, “El jorobadito” (publicado em uma coletânea de contos de mesmo nome lançada em 1933), em que um homem narra como estrangulou Rigoletto, o corcunda do título. “Fiz um imenso favor à sociedade, pois livrei todos os corações sensíveis como o meu de um espetáculo pavoroso e repugnante”, escreve o assassino sobre seu crime, como Raskolnikóv, ou como aquele narrador das Memórias do subsolo: “Sou um homem doente, um homem mau, um homem desagradável”.

3) Para Arlt, o vício, a doença e a maldade dos seres são elementos que os ligam ao espaço que os circunda — cidades, quartos, subterrâneos, bordéis, bibliotecas, daí seu olhar tão treinado para as minúcias do cotidiano, como encontramos nas Águas-fortes. “Sem dúvida não se encontra em toda Buenos Aires um cínico da tua estampa e do teu calibre”, diz o assassino ao corcunda. Esse é o campo de ação de Döblin e também de Hermann Broch (em Os sonâmbulos sobretudo) — as prostitutas, os rufiões, os ex-presidiários — mas sobretudo de Elias Canetti e de seu Auto de fé. É impressionante notar como Roberto Arlt movimenta peças semelhantes àquelas de Canetti, e num estilo afim: violento, desencantado, por vezes brutal, frequentemente irônico e escarnecedor. Mas há um elemento perturbador em tudo isso, porque Arlt retoma os motivos de Canetti — o corcunda, a violência, a misoginia, até a tentativa de queimar uma biblioteca em El juguete rabioso— antes de Canetti publicar Auto de fé, em 1935. Algo que casa bem com a obra de Arlt, cheia de eventos mágicos, delírios e preocupações metafísicas, mas também envolvida numa deliberada reflexão artística sobre a potência do falso e da ficção.

A centralidade das dívidas

Ginevra, Giorgio e Martin, 1966

Em um ensaio publicado na revista Critique em 1963 ("Força e significação", hoje em A escritura e a diferença), Jacques Derrida cita Artaud através de Blanchot - através de um texto de Blanchot publicado em 1948 na revista L'Arche, fundada por André Gide, intitulado "Du merveilleux" (são dois ensaios travestidos de resenhas: o ensaio de Derrida seria uma resenha do livro de Jean Rousset, Forme et signification, e o ensaio de Blanchot seria uma resenha do livro de Pierre Mabille, Le Merveilleux). A citação de Blanchot, em que fala de Artaud, usada por Derrida em seu texto, diz respeito à "ausência profunda, inveterada, endêmica, de qualquer ideia", uma ausência que ainda assim leva à escritura. Na nota de rodapé, Derrida completa: "Não é a mesma situação descrita em Introduction à la méthode de Léonard de Vinci?", ou seja, a discussão de Blanchot acerca do vazio e da ausência, a partir de Artaud, não é análoga à de Paul Valéry no seu livro sobre da Vinci de 1895?

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A centralidade de Blanchot. Foucault já dizia, sobre seus começos, "eu sonhava ser Blanchot". Ou a centralidade de Valéry, a centralidade das dívidas. Em seu ensaio sobre Valéry e o Monsieur Teste (introdução que escreveu para a reedição italiana de 1980) Agamben escreve na epígrafe: "A Roger Dragonetti, que abriu o caminho a toda leitura de Valéry". E quatro anos depois, quando dá uma conferência em Forlì intitulada La cosa stessa, Agamben escreve na epígrafe: "A Jacques Derrida e à memória de Giorgio Pasquali". No ano seguinte, 1985, Agamben publica Ideia da prosa, e vários de seus pequenos capítulos são dedicados: a ideia da justiça a Carlo Betocchi, a ideia do juízo final a Elsa Morante, a ideia do despertar a Italo Calvino (que foi quem o apresentou a Frances Yates, diretora do Instituto Warburg), a ideia do pensamento novamente a Jacques Derrida, a ideia do enigma a Philipp Ingold e, finalmente, a ideia da felicidade a "Ginevra" (Ginevra Bompiani - foi com ela que Agamben frequentou os seminários de Heidegger em Le Thor e, para fechar o raciocínio, foi com ela que traduziu, em 1967, a versão que Artaud escreveu de The Monk, o romance gótico de Matthew Lewis).

Julho de 1962

1) Georges Bataille e William Faulkner nascem no mesmo ano, 1897, e morrem também no mesmo ano, 1962, com três dias de diferença - Faulkner morre em 6 de julho e Bataille em 9 de julho (Harold Bloom, em algum lugar, especula a respeito da proximidade das mortes de Shakespeare e Cervantes - 22-23 de abril de 1616; mas parece que a Inglaterra usava um calendário diferente da Espanha na época - Shakespeare, na verdade, morreu dez dias depois de Cervantes). É sequer possível aproximar Faulkner e Bataille? O primeiro quase monotemático, um storyteller restrito; o segundo quase inclassificável, com múltiplos estilos e interesses, da numismática à metafísica, um cosmopolita de arquivo e biblioteca, tão diverso do farmer Faulkner. 

2) Talvez a religiosidade e a atração pelo irracional - o retardado que conta parte da história em O som e a fúria, em Faulkner, os êxtases, a própria junção de loucura e santidade em A experiência interior, em Bataille. Sartre também pode ser um ponto de contato: entusiasta de primeira hora de Faulkner, reticente com Bataille. Faulkner era um solitário com dificuldades de se misturar; Bataille, por outro lado, era um agregador, trabalhando em conjunto numa série de periódicos (Documents, Acéphale, Critique, Empédocle). Mas há também a atração compartilhada pelo arcaico, pelas ressonâncias do passado mais distante nos gestos de hoje (Lascaux para Bataille, as tragédias e os sacrifícios bíblicos - Absalão, Absalão! - em Faulkner). 

3) Será, então, Faulkner o Cervantes da equação, o primeiro preocupado com o sertão do Mississippi, o segundo com o sertão da Mancha? Do outro lado, estará Bataille para Shakespeare, ambos absorvidos por imaginações que replicam e transformam o mundo, simultaneamente, em vários temas e discursos? (mas não esqueça The Hamlet, de 1940, ou O som e a fúria, de 1929, glosa de Macbeth).   

Balões, 5

A fascinação pelo voo e pelos balões entra pelo século XX e atinge, entre outros, Kafka ("Os aeroplanos em Brescia", conto publicado em 1909) e Robert Walser - Walser publica em 1913 o conto Ballonfahrt, "Viagem de balão". Num primeiro momento, a viagem de balão e o deslocamento aéreo não combinam com aquilo que Walser mostrava em sua vida e em sua poética - se há movimentação em Walser, ela é quase que exclusivamente pedestre, no rastro de Rousseau e dos andarilhos medievais. Em um dos ensaios de seu livro Logis in einem Landhaus, Sebald ressalta justamente esse aparente paradoxo, argumentando que é nesse momento de exceção que Walser mais se revela: "o único momento em que vejo o viajante Robert Walser livre do peso de sua consciência é nessa viagem de balão".

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1) Na história de Walser, três pessoas estão no balão: "o capitão, um cavalheiro e uma jovem moça". O balão é uma "estranha casa", abaixo deles está "o abismo arredondado, pálido, escuro", as casas parecem "brinquedos inocentes", e as florestas "parecem cantar canções obscuras e antiquíssimas". O cavalheiro, que talvez seja uma versão de Walser, usa, "por um capricho", "um chapéu de plumas dos tempos da cavalaria medieval". 

2) A viagem dura a noite inteira e mesmo assim não termina. Começa no entardecer, atravessa a noite, encontra o nascer do sol e segue. Certas passagens dão um tom quase ritualístico, como o de um pacto com a morte e com o vazio: "o rio noturno arranca da moça um leve grito de saudade. No que estará pensando? De um buquê que trouxe consigo, ela retira uma rosa escura, esplêndida, e a arremessa nas águas cintilantes. Belo, atraente abismo! Inúmeras porções de florestas e campos já ficaram para trás; é meia-noite".

3) "Como a terra é grande e desconhecida, pensa o cavalheiro com o chapéu de plumas", o que parece indicar que, para Walser, a viagem de balão é uma espécie de estímulo e confirmação de sua tendência deambulatória anterior e primordial - ainda há muito terreno a ser percorrido. E o final aberto: "o voo segue sempre adiante, o sol magnífico enfim surge, e, atraído por esse astro orgulhoso, o balão dispara rumo a alturas mágicas e atordoantes. A moça solta um grito de medo. Os homens riem".

Robert Walser. "Viagem de balão". Absolutamente nada e outras histórias. Tradução de Sergio Tellaroli. São Paulo: Editora 34, 2014, p. 22-24.

Blanchot, Broch

1) Como parece ser o caso com Hegel, certos pensadores/escritores acompanham a pulsação do contemporâneo a partir de um contato estreito com os periódicos e a imprensa (em variados graus de intensidade: no caso de Hegel, havia sobretudo a observação do mundo através das notícias e o posterior trabalho em sua própria obra, que transfigurava essa observação em direção a um produto final, digamos, abstrato; o caso de Marx ou Balzac era, em grande medida, diverso, pois o produto final em questão estava mesclado aos periódicos e as notícias). 

2) O caso de Maurice Blanchot é paradigmático: os seus primeiros anos como escritor foram marcados por seu alinhamento com a extrema-direita, e tanto seus textos da época quanto as publicações que os receberam ajudam a contar essa história; durante a II Guerra e a ocupação nazista na França, contudo, Blanchot migra pouco a pouco para a esquerda, e aqui também textos e veículos ajudam a contar a história (tal transição não foi exclusividade de Blanchot, muitos escritores estavam envolvidos nisso, seja vivenciando na prática, seja escrevendo sobre - como Gide ou Orwell, por exemplo).

3) Ao longo da década de 1930, Blanchot participa de uma série de periódicos conservadores - mas talvez o mais emblemático, e que termina por exemplificar a dramaticidade dessa transição em seu próprio destino, seja o Journal des débats, fundado em 1789 (o jornal se opunha a Napoleão, que mudou seu título para Journal de l'Empire). Blanchot passa quase dez anos no Journal, chegando a exercer a função de redator-chefe. É simbólico que o Journal des débats tenha sido extinto em 1944, com a Liberação, quando a transição do próprio Blanchot adquiria maior complexidade. 

4) O livro por vir marca a maturidade desse outro lado da transição - no qual Blanchot está envolvido com suas leituras de Beckett, Bataille e Hermann Broch, entre outros (a primeira edição do livro é de 1959). A leitura que Blanchot faz de Broch parece espelhar essa dinâmica da transição, essa percepção da necessidade de um encerramento, de um corte (uma morte) dentro da vida - A morte de Virgílio, de Broch, é de 1945, e Broch morre em 1951. Para Blanchot, o romance de Broch é um "canto fúnebre" que aponta para uma transformação da experiência - "da experiência bruta a uma experiência mais vasta, recuperada pela reflexão" (O livro por vir, trad. Leyla Perrone-Moisés, WMF Martins Fontes, 2013, p. 177-183).    

Carta e 1926

Carta de Rilke a Marina Tsvetáieva, 1926

1) Um ensaio de Susan Sontag absorve e condensa todos os elementos apresentados por Chklóvski em Zoo, ou cartas de não amor - mas ampliando-os em direção a outras cidades, outros escritores. "1926... Pasternak, Tsvetáieva, Rilke" é um ensaio de 2001, disponível na coletânea Ao mesmo tempo (tradução de Rubens Figueiredo, Cia. das Letras, 2008, p. 30-36), resenha de uma coletânea de cartas publicada em inglês.

2) No caso de Chklóvski, trata-se de um sujeito que ama sozinho. Por conta dessa não-reciprocidade, a amada veta o amor da correspondência, cartas não de amor. Chklóvski fala sozinho, apesar da presença virtual de Alya. No caso de Sontag, seu ensaio é sobre uma relação epistolar feita por três pessoas: Boris Pasternak (que mora em Moscou), Marina Tsvetáieva (que vive na penúria em Paris) e Rainer Maria Rilke (morrendo num sanatório na Suíça). Ela começa perguntando:

O que está acontecendo em 1926, quando os três poetas estão escrevendo uns para os outros?

E fala da estreia de Chostakóvitch, da morte de Gaudí, da morte de Rodolfo Valentino, da chegada de Walter Benjamin a Moscou, de um filme de Fritz Lang, de uma peça de Brecht, de um livro de Chklóvski (A terceira fábrica), de um livro de Hemingway (O sol também se levanta), entre outros. 

3) Essas cartas, escreve Sontag, "são duetos que tentam, e por fim não conseguem, ser trios". "Eles se exprimiam com veemência uns para os outros", fazendo "exigências impossíveis, gloriosas". A correspondência começa entre Rilke e Pasternak, tendo o pai de Pasternak como intermediário, que conhecia Rilke há anos. Pasternak sugere a Rilke escrever para Tsvetáieva - "última a entrar na arena", escreve Sontag, "Tsvetáieva rapidamente se torna a força deflagradora, tão potentes, tão escandalosas são a sua carência, a sua coragem, a sua nudez emocional. Pasternak, que não sabe mais o que pedir a Rilke, retira-se; Tsvetáieva pode pensar numa ligação erótica, avassaladora. Implorando que Rilke conceda um encontro, tudo o que consegue é afastá-lo. Rilke, por seu turno, fica em silêncio. O fluxo de retórica alcança o precipício do sublime e desaba na histeria, na angústia, no terror". Cartas não de amor. 

Os bichos

Em 17 de agosto de 1945, uma sexta-feira, é lançada A revolução dos bichos de George Orwell, sua Fazenda, sua reconstrução alegórica e ficcional dos campos totalitários, dos laboratórios de domesticação política do ser humano. Um livro sobre o viver-junto - primeiro na cúpula do poder, e depois no campo de concentração que isola aqueles que não servem ao poder. Um livro que, ao pensar jocosamente nos limites porosos entre homens e animais, apresenta uma reflexão muito sutil e precisa sobre esse evento social que é o culto da personalidade, a escolha (imposição) de um líder - o macho-alfa da manada, o guia, o comandante, Stalin, que no livro de Orwell é o porco, mas não é qualquer porco, é o porco chamado Napoleão (o grau zero do culto da personalidade). 

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Pois é rigorosamente no ano seguinte, 1946, que sai a Carta sobre o humanismo de Heidegger, tão próxima e ainda assim tão distante da Revolução de Orwell, da Fazenda de Orwell. É Sloterdijk quem melhor renomeará essa Carta de Heidegger aproximando-a, finalmente, da dimensão do viver-junto alcançada por Orwell - isso porque as Regras para o parque humano são justamente as regras para a convivência no interior da Fazenda, o programa totalitário de domesticação, de conformação. Dois escritores tão diferentes, com propósitos e origens tão díspares, abordam o mesmo tema ao mesmo tempo e usando o mesmo instrumental: humanismo, animalidade, alegoria.

Sade, 1956

Em 1947, Jean-Jacques Pauvert começa a editar as obras completas do Marquês de Sade. Em 1956, é intimado a comparecer diante da Justiça Francesa para responder a um processo de atentado contra a moral. Depois do resultado favorável, é o próprio Pauvert quem publica, em 1957, um relatório do processo, uma espécie de resumo do percurso sadiano até então: L'Affaire Sade. Paris: Pauvert, 1957. Além do próprio editor, a defesa valeu-se dos testemunhos de André Breton, Jean Cocteau, Jean Paulhan e Georges Bataille que, de distintas perspectivas, confirmaram a importância da obra sadiana para o conhecimento mais profundo da condição humana. No ano de publicação do affaire Sade, 1957, completavam-se exatos cem anos de dois outros processos envolvendo escritores: Baudelaire, com as Flores do mal, que foi condenado e teve de pagar multa, e Flaubert, com Madame Bovary, que foi absolvido.  

Lévi-Strauss, 1962

1) E onde estava Claude Lévi-Strauss em 1962, o ano da morte de Bataille e Faulkner, o ano em que Susan Sontag escreve sobre Freud em seu diário? Em 28 de junho de 1962, Lévi-Strauss estava em Genebra comemorando o 250º aniversário de nascimento de Jean-Jacques Rousseau. Pois bem, Sontag cita Freud em 1962; no ano seguinte, ao escrever seu ensaio sobre Lévi-Strauss, aproxima Tristres trópicos de A interpretação dos sonhos; reforça, além disso, a dívida de Lévi-Strauss com Marx (sua releitura contínua do 18 brumário, etc), dívida essa que é expressa abertamente em um parágrafo de Tristres trópicos - parágrafo esse que termina precisamente com uma referência elogiosa a Rousseau (Marx teria continuado aquilo que Rousseau havia apontado, escreve Lévi-Strauss).

2) Se o tom que Sontag reserva a Lévi-Strauss é o tom da admiração, exaltando a dimensão heroica de suas descobertas e de sua criatividade intelectual, o tom que Lévi-Strauss reserva a Rousseau é certamente análogo. Rousseau "concebeu, desejou e anunciou a etnologia, que ainda não existia, um século antes de seu surgimento", escreve Lévi-Strauss, e continua: "a dívida da etnologia para com Rousseau aumenta na medida em que, não contente em ter situado com extrema precisão uma ciência ainda por surgir, ele preparou para o etnólogo, com sua obra, o reconforto fraterno de uma imagem na qual ele mesmo pode se reconhecer e que o auxilia a melhor entender a si mesmo, não como pura inteligência contemplativa, mas como agente involuntário de uma transformação que se opera através dele".

3) A "vontade heroica automutiladora" que Sontag encontra em Freud, e que transmite não só ao seu diário mas também à sua rotina de escritora, estará também em "O antropólogo como heroi", o ensaio sobre Lévi-Strauss. E nada disso é estranho ao próprio Lévi-Strauss em sua leitura de Rousseau: "para poder se aceitar nos outros, é preciso antes recusar-se em si mesmo, e é a Rousseau que devemos a descoberta desse princípio". E é curioso que Lévi-Strauss nesse ponto coloque Rousseau contra Descartes - pois a filosofia, "partindo do Cogito", é sempre "prisioneira das pretensas provas do eu", pois "Descartes crê passar diretamente da interioridade de um homem para a exterioridade do mundo, sem ver que entre esses dois extremos", e aí entra a lição de Rousseau, "estão as sociedades, as civilizações, ou seja, mundos de homens" (Lévi-Strauss, "Jean-Jacques Rousseau, fundador das ciências do homem", Antropologia Estrutural Dois, Trad. Beatriz Perrone-Moisés, Cosac Naify, 2013, p. 45-55).   

Sontag e seus diários, 2

Edição dos diários de Gide usada por Sontag

1) É curioso que Sontag se ocupe tanto de André Gide em seus primeiros anos de leitora. Em  setembro de 1948, com quinze anos de idade, ela escreve: "estou mergulhando em Gide outra vez", ênfase no outra vez, "que clareza e precisão! Sem dúvida, isso vem do próprio homem, que é incomparável - toda a sua ficção parece insignificante, ao passo que A montanha mágica é um livro para toda a vida". Dias depois, Sontag comenta sua leitura dos Diários de Gide: "terminei de ler esse livro às duas da madrugada do mesmo dia em que o comprei... Gide e eu alcançamos uma comunhão intelectual tão perfeita que chego a sentir as dores de parto próprias de cada pensamento que ele dá à luz!".

2) Esse trágico paradoxo do diário, que está em Gide, que está em Paul Valéry e seus Cadernos, ou seja, essa obliteração da vida em direção à escrita, essa canalização da "realidade" em direção à "irrealidade" do relato privado (movimento que Blanchot, em O livro por vir, ressaltou em sua ousadia, em seu "estranhamento" do viver na e pela literatura). Em O mal de Montano, Vila-Matas comenta os Diários de Gide: "conta a história de alguém que passou a vida tentando escrever uma obra-prima e não conseguiu", mas, paradoxalmente, "talvez esse grande livro seja o diário", "onde refletia a busca cotidiana dessa obra-prima".

3) "Talvez com a exceção de Paludes", escreve ainda Vila-Matas, "o resto da obra de Gide é, hoje em dia, bastante ilegível", "o diário, por sua vez, é um cume literário, um dos grandes diários de escritor que existem". Um diário que durou sessenta e três anos - Gide inclusive estava vivo quando a menina Susan Sontag nele mergulhou (ele faleceu em 1951). Mas é importante notar a medida que Sontag usa para avaliar Gide: Thomas Mann e A montanha mágica. No número 11 da revista Serrote foi publicado o relato de Sontag sobre sua visita a Mann, em dezembro de 1947. A personalidade do escritor alemão lhe pareceu banal, não condizente com a enormidade da obra. Gide, por outro lado, não escrevia uma ficção à altura de sua "vida", aquela vida que ele tão habilmente transmitiu aos seus diários. 

Leitores de Faulkner, 2

Joseph-Maurice Ravel em 1927

1) Jean Echenoz também é leitor de Faulkner, e mostrou isso numa curiosa descrição de Maurice Ravel, o compositor francês. É de 2006 o livro de Echenoz, Ravel, uma ficção que acompanha a primeira e única viagem de Ravel aos Estados Unidos. Logo no início, quando está embarcando no navio, Ravel é definido por Echenoz como tendo "um físico de jóquei de William Faulkner que, ao mesmo tempo, divide sua vida entre duas cidades - Oxford, Mississippi e Nova Orleans -, dois livros - Mosquitoes e Sartoris - e dois uísques - Jack Daniel's e Jack Daniel's" (Jean Echenoz, Ravel, Minuit, 2006, p. 22).

2) O curioso é que Mosquitoes foi publicado por Faulkner no mesmo ano em que se passa a história de Echenoz - 1927 (que é também o ano de dissolução da conjura portátil da História abreviada de Vila-Matas). Sartoris, por outro lado, pertence ao futuro - a primeira edição é de 1929. Como acontece com Coetzee na passagem de Elizabeth Costello, Faulkner também serve a Echenoz como uma espécie de ponte temporal, como um espécie de suspensão da narração restrita, ou ainda, como uma espécie de intervenção externa operada pelo autor em seu próprio texto (uma glosa que se dá enquanto a ficção está se fazendo e que se mistura a ela). 

3) O Ravel de Echenoz é curioso - seu físico diminuto, seu gosto requintado para roupas ("o primeiro a se vestir inteiramente de branco na França"), seus problemas de sono. Echenoz dá ênfase também a uma espécie de sub-gênero literário - a literatura de leitura de viagem. Assim como Thomas Mann fez em 1934 com o Dom Quixote (no mesmo trajeto de Ravel, ou seja, da Europa aos Estados Unidos), Ravel fez nos últimos dias de 1927 e nos primeiros dias de 1928, a bordo do navio France - escolheu uma leitura, no seu caso Joseph Conrad, A flecha de ouro. O mais interessante é que Echenoz recria em seu romance o encontro de Ravel e Conrad, ocorrido em 1922 (o mesmo ano do encontro de Proust e Joyce em um hotel de Paris). Em dezembro desse ano, Conrad escreve uma carta a André Gide (isso não está no romance de Echenoz), comentando o "grande prazer" de conhecer Ravel e também Paul Valéry - J'ai eu dernièrement le très grand plaisir de faire la connaissance de Ravel et de Paul Valéry. Ils ont été charmants tous les deux pour moi (Martin Ray, Joseph Conrad: Memories and Impressions. An Annotated Bibliography, 2007, p. 80).

A visão ingênua

Lévi-Strauss no Brasil, 1935

1) Mais para o final das Confissões de um burguês, Sándor Márai já apresenta um tom contrariado: passou por Paris, Londres, Leipzig, Budapeste e tantas outras cidades, acompanhou a dissolução do Império Austro-Húngaro, conheceu pessoas, ouviu histórias e, ainda assim, constata que falta autenticidade ao mundo - toda a trajetória de Márai pode ser resumida nesse desejo contraditório: manter vivo, dentro de si, um mundo que já não existe (e seus ritos, seus gestos, sua linguagem), circundado por um mundo real que é cada vez mais homogêneo (o inverso perfeito dessa situação está na obra de Bruce Chatwin).

2) Em 1935, ano de publicação das Confissões de Márai, Claude Lévi-Strauss está no Brasil, dando aulas na USP e percorrendo o interior do país atrás de índios. Chegando a um povoado, vê "restos da carcaça de uma máquina de costura", fósforos, armas de fogo - aquela visão surpreendente, escreve Lévi-Strauss em Tristes trópicos, "eliminou a poesia de minha visão ingênua". Mesmo do outro lado do oceano, a civilização surge como uma força inexorável de normalização (São Paulo era um pouco Paris, um pouco Chicago, um pouco a selva).

3) Não se sabe se Kien, o protagonista de Auto-de-fé (1936), de Elias Canetti, enlouquece com a estagnação da civilização ocidental e por isso busca refúgio na antiguidade oriental ou se, por outro lado, enlouquece precisamente nesse movimento de distanciamento (como se a razão se perdesse no abismo entre uma cultura e a outra). "Parece fora de dúvida que não nos sentimos bem em nossa atual civilização", escreve Freud em 1930, e mais adiante: "nos guardamos do preconceito que diz que civilização equivaleria a aperfeiçoamento, seria o caminho traçado para o homem chegar à perfeição" (O mal-estar na civilização, tradução de Paulo César de Souza. Obras completas, vol. 18, Companhia das Letras, 2010, p. 47 e 58). O projeto totalitário de Hitler: homogeneizar para vencer.