Jeanne Duval

1) Ainda na caderneta de Proust citada por Compagnon em Toda a vida para trás (p. 203): ao revisitar Baudelaire em seus últimos meses de vida, Proust escreve que, em sua "cama de sofrimentos", "a negra que fora sua única paixão não o deixava em paz com seus pedidos de dinheiro" (infelizmente não tenho acesso original para saber as palavras originais, em francês, de Proust). "Perseguido por Jeanne Duval", comenta Compagnon logo depois da citação, "o poeta é expulso, por causa das injúrias que profere, pelas religiosas da enfermaria de Bruxelas onde ele havia encontrado refúgio".

2) A "negra", "única paixão" de Baudelaire, que o "persegue" com "pedidos de dinheiro", Jeanne Duval: apesar das datas de nascimento e morte serem conhecidas (18 de novembro de 1818; 20 de dezembro de 1868, exatos 50 anos), poucas são as certezas com relação a Jeanne, especialmente sobre suas origens - o sobrenome é uma possibilidade entre outras (ela usou "Lemer" e "Prosper", além de Duval, para escapar de agiotas), bem como o país de origem (a hipótese mais utilizada é que tenha vindo do Haiti, mas existem elementos que a ligam à Ilha da Reunião, Madagascar, África do Sul, etc).

3) Baudelaire a chama de la Vénus noire, inspiração de muitos dos poemas de As flores do mal; Baudelaire escreve um cycle de Jeanne, poemas que falam de sua beleza, de seus cabelos, da paixão tumultuada que inspira, da intensidade que essa atriz e dançarina levava para todos os gestos, movimentos e palavras; ano passado, duas fotografias perdidas/desconhecidas de Jeanne Duval foram encontradas (uma investigação da rarefação fotográfica que é o exato oposto do excesso que Nathalie Léger explora em seu livro sobre a condessa de Castiglione), na Biblioteca Nacional da França, pela pesquisadora Maria Scott - a foto está incorporada a uma carte de visite e leva o carimbo do estúdio do célebre fotógrafo Félix Nadar.

Mandrione

1) Muitas vezes eu penso no escritor que Juan Rodolfo Wilcock poderia ter sido e não foi: esse tipo de exercício mental não acarreta apenas uma lamentação do tipo "gostaria que ele tivesse abordado tais e tais temas", mas também um exercício de segundo grau que leva à reflexão sobre as razões que levaram Wilcock a escrever do jeito que escreveu, selecionando os temas que selecionou e assim por diante (um escritor imaginativo ao extremo, que muitas vezes chegava a tocar o surrealismo, o absurdo, o grotesco, o delirante, algo que, de resto, se relaciona diretamente com seu talento fora do comum para os idiomas: para exercitar essa capacidade, é natural que Wilcock se direcione para os excessos semânticos e sintáticos, e não tanto para o registro "documental" ou "etnográfico").

2) Nos anos 1970, Wilcock viveu em Roma, no número 54 da via Demetriade, de frente para as tumbas da via Latina, hoje no interior do parque arqueológico da Appia Antica. Wilcock caminhou exaustivamente pelas ruelas mais escondidas de Roma, experiência citadina que, nos romances (especialmente em I due allegri indiani), é transformada pela já referida perspectiva surrealista típica do autor (em textos para jornais, contudo, Wilcock é mais direto: chega a falar dos precários barracos de lata montados ao longo do Acquedotto Felice). Quando vejo as fotografias de Franco Pinna no vicolo del Mandrione vejo uma espécie de mundo paralelo, documental/etnográfico, àquele mundo de Wilcock (as fotografias de Pinna são de 1956, um ano antes de Wilcock se mudar definitivamente para a Itália; Pinna e Wilcock morreram no mesmo ano, 1978).

3) Na sua coluna na revista Vie Nuove, em maio de 1958, Pasolini escreve: "Lembro um dia, dirigindo pelo Mandrione com dois amigos de Bolonha, fiquei consternado com a visão de algumas crianças brincando na lama imunda. Estavam vestidos com trapos; corriam para lá e para cá, sem as regras de nenhum jogo: moviam-se, agitavam-se como cegos, naqueles poucos metros quadrados onde nasceram e onde sempre permaneceram, sem conhecer mais nada do mundo, exceto a casinha onde dormiam […] A vitalidade pura que está na base dessas almas significa uma mistura de puro mal e puro bem: violência e bondade, maldade e inocência, apesar de tudo".

T. S. Eliot, 1965

1) Quinze anos depois do primeiro texto, Montale retorna à visita feita a Eliot, agora no Corriere della Sera de seis de janeiro de 1965. "Encontrei T. S. Eliot duas vezes", diz a primeira frase, já abrindo espaço para a incerteza: "A primeira foi, se não me engano, na primavera de 47, e estava acompanhado de Alberto Moravia". Agora temos a identidade de um dos dois companheiros da visita a Eliot em Londres. Montale repete a informação do agendamento com 15 dias de antecedência, acrescentando, no entanto, os "olhos azuis atrás de duas espessas lentes" (em 1950 Montale fala do "olhar límpido e penetrante").

2) Vários detalhes do encontro com Eliot aparecem nesse segundo texto: Montale diz que não fez anotações; diz que "foi servido um chá con qualche tartina"; diz que depois de 30 minutos apareceu uma secretária e que, com um olhar, Eliot "nos fez compreender que era oportuno encerrar o incômodo". Repete a informação das duas fotos (o Papa e Virginia Woolf), mas dentro de um contexto novo: fazendo referência à visita do poeta a Roma, escreve que, na passagem por uma igreja, Eliot se ajoelha diante do altar ("coisa que fez um imbecil rir, mas não a mim, que vi em seu escritório a foto do Papa ao lado daquela de Virginia Woolf").

3) Repete também, textualmente, o percurso de referências que utilizou para exemplificar a poética citacional de Eliot ("da Bíblia...a Wagner"). O texto de Montale é publicado dois dias depois da morte de Eliot, e isso faz diferença na certeza manifestada pelo texto acerca da permanência de sua obra: "o poeta ficará certamente entre os maiores do século", mesmo diante do confronto com o "miraculoso" William Butler Yeats. O Eliot crítico, escreve Montale, "é inseparável do poeta": mesmo as "frequentes oscilações de gosto" (o ataque juvenil a Goethe, mais tarde revisto) não diminuem "a importância de Eliot como testemunha de nosso tempo".  

T. S. Eliot, 1948

1) Em um dos números da revista Lo Smeraldo, que sai em Milão em 30 de maio de 1950 ("Invito a T. S. Eliot", disponível, entre outros lugares, na coletânea Sulla poesia, Mondadori, 1997, p. 457-465), Eugenio Montale relembra uma visita que fez ao escritório de T. S. Eliot em Londres. Antes disso, contudo, relembra também a homenagem feita a ele em Roma, em 1948, "na casa da princesa de Bassiano". Montale registra uma cena interessante: quando Eliot entra no salão, alguns não o reconhecem, dada a difusão ainda baixa das "fotografias de autor". 

2) Eliot recebe no seu escritório da Russell Square, endereço da editora Faber and Faber; Montale escreve que fez a visita com outros dois amigos, que não são nomeados, "poucos meses antes de reencontrá-lo em Roma"; o escritório é pequeno, cheio de livros, e chama a atenção de Montale (de novo as imagens) duas fotografias de grande porte: o Papa (Pio XII, à época) e Virginia Woolf. O encontro havia sido marcado com 15 dias de antecedência pelo British Council, e Montale reconhece nos modos de Eliot não apenas "os deveres da etiqueta", mas também sua "técnica da conversação", um saber perguntar e responder, uma "abertura de alma", alguém que sente "que pode aprender algo" mesmo do "leitor mais desconhecido".

3) Eliot é o único poeta que consegue ler em voz alta seus poemas sem fazer a audiência rir, escreve Montale. Declara ainda que, depois da conferência de Eliot em Roma (sobre Edgar Allan Poe), ele "leu algumas de suas líricas": "ninguém entendia, todos entendiam". Eliot não é um "poeta puro" como Valéry, continua Montale, mas um autor que constrói a poesia a partir de evocações, citações, palimpsestos: A terra desolada "é um denso tecido de citações que vão da Bíblia a Shakespeare, do Rig Veda às lendas de Artur, de Dante a Wagner". Valéry "foi um rio"; Eliot, por sua vez, escreve somente "depois de uma profunda acumulação interior".  

A escola do mundo

Em seu livro Ritratti di opere e di artisti (uma coletânea de artigos de jornal organizada por Augusto Roca de Amicis), surpreende a quantidade de momentos em que Giulio Carlo Argan recorre às palavras de Giorgio Vasari para localizar obras e artistas no tempo e no espaço: falando de Francesco Francia, comenta que Vasari, sendo "louco" por "coincidências de eventos fatais", relaciona a morte de Francia em 1517 ao aparecimento de uma obra de Rafael Sanzio, Êxtase de Santa Cecília (levada para Bolonha, a cidade de Francia, o que teria causado sua morte, por conta da competição); ao falar da atuação de Michelangelo como "colorista", Argan denuncia que Vasari teria escamoteado essa característica do artista para dar aos toscanos "o primado do desenho" e aos venezianos "o primado do tom"; ainda falando de Michelangelo, especificamente dos desenhos preparatórios da Batalha de Cascina, nunca realizada, Argan retoma o juízo de Vasari, que afirmou que os desenhos foram "a escola do mundo".

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Escrevendo sobre o design (um tópico que, de resto, já estava em Vasari), Argan retoma as ideias de Claude Lévi-Strauss acerca de uma "divisão da humanidade" em "duas grandes categorias", os bricoleurs e os construtores: os primeiros estão ligados à época da intencionalidade e do gesto espontâneo; os segundos à época do projeto e do produto. O mundo pós-guerra, escreve Argan, já não sustenta essa dicotomia simples (em outro texto da coletânea, Argan traz Adorno e suas reflexões sobre o cenário pós-atômico, sobre uma sociedade que inscreveu na própria estrutura as condições de sua própria destruição), e o projeto dos "construtores" já não precisa ter um escopo final definido ou definitivo; da mesma forma, o trabalho do bricoleur já não precisa ser mais tanto "da mão para a boca", para usar as palavras de Paul Auster (Hand to Mouth: A Chronicle of Early Failure, 1997). Sonho com um design que sirva às massas como serviu à elite, escreve Argan na última frase do texto. 

Proust aos sábados

1) Em 1980, o curso de Roland Barthes foi transferido da quarta-feira para o sábado. A abertura intelectual da instituição - sem diplomas, sem inscrições - é compensada por um descuido das instalações: iluminação, projetores, microfones frequentemente dão problema. Aos sábados isso fica ainda mais pronunciado, já que o bedel nunca está nesse dia.

2) Na segunda-feira 25 de fevereiro de 1980, depois de almoçar com François Mitterrand, Barthes se encaminha ao Collège de France para fiscalizar as instalações técnicas para a próxima aula, que será sobre Proust e a fotografia: ele quer projetar as fotos de Nadar e, como todo o curso se baseia sobre o comentário a respeito delas, acha melhor se precaver (vindo da ponte Notre-Dame, Barthes sobe a rua Montaigne-Sainte-Geneviève e pega a rua des Écoles, não longe da esquina com a rua Monge, avançando na calçada da direita; um carro em fila dupla prejudica a visibilidade e, ao atravessar a rua, é atingido por uma caminhonete).

3) Barthes precisa do dispositivo, sem o dispositivo não há aula, não há discurso (que ficará "manco" sem o suplemento da projeção). Até certo ponto, é possível pensar que a morte de Barthes seja decorrência, em grande medida, da dependência de seu ensino do dispositivo, da imagem, do projetor, do microfone, da prótese midiática (ele modifica sua rotina e a circulação de seu corpo pela cidade em prol de uma tutela do dispositivo, que diz respeito também ao sonho de trazer os mortos de volta à vida - não só Proust via Nadar (ou mesmo o Valdemar de Poe, do qual Barthes se ocupa desde os anos 1940), mas também a mãe, falecida em 1977). 

Pilatos

La Clef des champs, 1936

 "Uma afirmação falsa, uma afirmação verdadeira e uma afirmação inventada não apresentam, do ponto de vista formal, nenhuma diferença. Quando Benveniste analisou os tempos dos verbos franceses serviu-se, sem hesitação, de exemplos tirados ora de romances, ora de livros de história. Num curto romance chamado Pôncio Pilatos, Roger Caillois explorou com muita inteligência as implicações dessa analogia. É noite: na manhã seguinte Jesus será processado. Pilatos ainda não decidiu a sentença que proferirá. Para induzi-lo a escolher a condenação, um personagem prevê uma longa série de acontecimentos que se seguirão à morte de Jesus: alguns importantes, outros insignificantes - mas, como o leitor compreende, todos verdadeiros. No dia seguinte Pilatos resolve absolver o imputado. Jesus é renegado pelos discípulos; a história do mundo toma outro caminho. A contiguidade entre ficção e história faz pensar naqueles quadros de Magritte em que estão representados, lado a lado, uma paisagem e seu reflexo num espelho quebrado"

(Carlo Ginzburg, "Descrição e citação", O fio e os rastros, trad. Rosa Freire d'Aguiar e Eduardo Brandão, Cia das Letras, 2007, p. 18).

Hegel, Rembrandt

"Seria Rembrandt uma espécie de equivalente pictórico de Shakespeare? Nossas análises autorizam algumas aproximações jamais feitas explicitamente pelo próprio Hegel. Seja como for, o trágico que se lê em Rembrandt, na cisão que é expressa pela luta da sombra e da luz, não é isento nem de serenidade, nem de cômico ou de ironia: serenidade do capitão e do tenente, que parecem alheios à agitação do conjunto da cena; sorriso, ou antes, riso, irônico, ou até sarcástico, da menina que, quebrando o movimento, faz reinar sobre o conjunto uma inquietante estranheza, que é justamente a da dissolução. 

E nos encontramos então no ponto mais alto. A cisão que vemos se desenhar aqui não é a que arranca a subjetividade de seu meio ético, precisamente porque esse meio começa a fazer da individualidade o único valor, porque todos os conteúdos se dissolvem ante a emergência da subjetividade? Momento de fratura porque o século XVII holandês ainda está marcado por essa comunidade ética que conduziu esses burgueses protestantes ao ápice de sua glória. Mas essa glória encerra as razões de sua dissolução na oposição dos interesses privados, de tal modo que o artista já não encontra senão em si mesmo, na solidão, seu conteúdo"

(Gérard Bras, Hegel e a arte: uma apresentação à Estética, tradução de Maria Luiza X. de A. Borges, Zahar, 1990, p. 53)

Retratos, sombras

1) O romance que Javier Cercas publica em 2017, O rei das sombras, sobre a morte de seu tio-avô na Guerra Civil Espanhola, apresenta em suas páginas três fotografias: em primeiro lugar, logo no começo, a fotografia do parente - com o uniforme militar, portando medalhas e insígnias -; algumas páginas depois, uma fotografia deteriorada mostrando uma turma de escola, treze crianças (todos meninos) e um professor; por fim, bem mais adiante, para além da metade do romance, uma fotografia de estúdio, em preto e branco, mostrando três mulheres, duas em pé e uma sentada, bem no centro (a da direita, Sara, foi assassinada pelos franquistas - o narrador só pode especular as razões, nada é certo).

2) Parafraseando o Fredric Jameson de Brecht e a questão do método, quando escreve que "o que chamamos 'eu' é em si um objeto da consciência, e não nossa própria consciência" (trad. Maria Sílvia Betti, Cosac, 2013, p. 84), podemos dizer que a fotografia no romance é um objeto (uma ferramenta) da representação (dos "fatos", da "realidade") e não a própria representação (que não existe fora do jogo da mediação). É esse apelo paradoxo da imagem que tanto fascinou Barthes (A câmara clara), Sontag (Sobre a fotografia) ou Alberto Manguel (Lendo imagens). 

3) Mais do que ilustrar a narrativa escrita, a imagem conta uma história suplementar - mais do que isso, as imagens conversam entre si. A imagem da turma de escola de Cercas, as treze crianças e o professor, mais do que expressar seu conteúdo, seu tema, expressa sua condição material, sua deterioração, seus rasgos e remendos - como faz também Paul Auster na abertura de seu A invenção da solidão, livro inesgotável, especialmente na abertura de sua primeira seção, sintomaticamente intitulada "Retrato de um homem invisível". O rasgo da foto, sua deterioração, sua materialidade - mais do que a família diante da casa, mais do que seu tema, é o rasgo que comenta, indiretamente, a narrativa (relata a história por outras vias).

Assinatura

"Tenho o mau gosto de estar maravilhado por ser Roberto Arlt", escreve Ricardo Piglia, indicado na epígrafe de A vida como literatura de Silviano Santiago. Piglia, leitor de Arlt, se apropria do nome próprio deste último em 1975 (em seu livro Nome falso); Silviano Santiago, leitor de Graciliano Ramos, repete o procedimento em 1981 (com Em liberdade); e, finalmente, em 2006, em A vida como literatura, é o nome próprio "Silviano" que é posto em questão, agora na leitura que se faz de Cyro dos Anjos.

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No ensaio sobre As afinidades eletivas de Goethe (concluído em 1922), no qual versa também sobre a escolha feita por Goethe dos nomes dos personagens ("Dificilmente haverá em qualquer outra literatura uma narrativa da extensão das Afinidades eletivas em que se encontrem tão poucos nomes"), Walter Benjamin escreve: Nada vincula tanto o ser humano à linguagem quanto seu nome. O nome funda a existência - toca tanto a signatura (como mostra Agamben em Signatura Rerum) quanto a arkhé (a arqueologia dos discursos e dos enunciados, a partir de Nietzsche, Freud, Foucault, que busca não a exaustão da origem, mas a multiplicidade dos começos).

Assinar é estabelecer um parentesco e um pertencimento, é ligar o caráter intangível da subjetividade e da identidade à materialidade do traço, da grafia, da tinta e do papel. A assinatura é mais do que o nome próprio - é a junção do nome próprio com o rastro possível de um corpo, de uma performance, uma atuação, uma imposição motora (empunhar, escrever, assinar). No sétimo episódio da terceira temporada de Mad Men, vemos Don Draper assinar seu nome em um contrato, algo que até então ele sempre recusou - porque reconhece que a assinatura é uma abertura, é uma performance de entrega, de abertura, de vulnerabilidade. A assinatura de Don Draper é também uma tentativa de reassumir o protagonismo, já que no mesmo episódio duas outras pessoas sentam em sua cadeira, atrás de sua mesa, dentro de sua sala (ocupando o lugar de um morto, como Agamben define a autoria). 

Muitas camadas

"O mesmo Balzac, que pretendia criar suas figuras fictícias como daguerreótipos, disse a seu amigo Nadar, o primeiro e mais famoso fotógrafo de retratos da França, que ele mesmo tinha pavor de ser fotografado. Balzac, com suas tendências místicas, só conseguia imaginar o ser humano como um ser que consiste em muitas camadas ópticas - como uma cebola -, das quais cada fotografia retira e arquiva a camada superior, descascando-a, portanto, da pessoa fotografada. A próxima fotografia retira a camada seguinte etc etc - até causar o desaparecimento da pessoa retratada, transformando-a em fantasma sem corpo.

Edgar Allan Poe, que também escreveu sobre o milagre da fotografia, generalizou essa fantasmagoria, levando-a à tese de que as imagens em geral seriam fatais para seu objeto ("The Oval Portrait"). O pintor de Poe retrata sua amada sem perceber que, na medida em que o retrato a óleo adquire a cor da carne humana, a amada se torna cada vez mais pálida. Com seu handicap da deterioração dos pigmentos a pintura aplica seu efeito fotoquímico contra o próprio ser humano. Quando o pintor de Poe completa seu quadro fictício, a amante morre. Mais uma vez, resta à análise midiática enfatizar como as fantasmagorias ou (como diria Jürgen Link) os símbolos coletivos históricos se apoiam em tecnologias. Os medos de Balzac ou de Poe descrevem o fato evidenciado pela teoria de Arnheim, segundo a qual surgiu com a fotografia uma técnica de arquivamento que, pela primeira vez, reproduziu o objeto representado em sua materialidade inconcebível"

(Friedrich Kittler, Mídias ópticas, trad. Markus Hediger, Rio de Janeiro: Contraponto, 2016, p. 194-195)

A matéria viscosa do fluxo contínuo

Em “O mito hoje”, ao qual ele fizera apenas uma breve alusão na primeira sessão de seu seminário, Barthes havia estabelecido, em 1957, as balizas dos futuros axiomas estruturalistas: os signos se opõem uns aos outros e sua significação é produzida por essas oposições, independentemente daquilo a que eles se referem; cada atividade humana participa ao menos de um sistema de signos (frequentemente, de diversos ao mesmo tempo), cujas regras é possível rastrear; enquanto produtor de signos, o homem é condenado à significação, incapaz de se libertar da “prisão” da linguagem, para falar como Fredric Jameson. Nada do que o homem enuncia pode ser insignificante - mesmo o “nada” dizer tem um sentido (ou, antes, múltiplos sentidos, que mudam conforme o contexto, ele próprio, estruturado). 

Ao escolher, em 1971, apresentar esses axiomas derivando de Brecht (e não de Saussure, o que fizera em 1957), Barthes sublinhava o elo histórico entre o modernismo e a concepção da linguagem como uma estrutura de signos. Em numerosos textos teóricos, Brecht sempre havia atacado o mito da transparência da linguagem sobre a qual se fundava a prática do teatro, definida como catártica desde Aristóteles. Os procedimentos de montagem anti-ilusionistas que interrompiam o fluxo de suas peças sempre haviam intentado impedir a identificação do espectador com qualquer que fosse o personagem e produzir um efeito de distanciamento, como ele dizia. O primeiro exemplo que Barthes comentou longamente durante seu seminário de 1971-1972 foi um ensaio ao longo do qual o escritor alemão decodificava pacientemente os votos de Natal pronunciados por dois líderes nazistas (Hermann Goering e Rudolf Hess) em 1934. 

O que havia chocado Barthes era a atenção extrema que Brecht dera à forma do discurso nazista, dissecando palavra por palavra a fim de lhe opor o antídoto de seu próprio contradiscurso: “A destruição do discurso monstruoso é conduzida, aqui, segundo uma técnica amorosa”. Avançando a passos lentos nesse texto, Brecht iluminava os cordéis retóricos submersos na matéria viscosa de seu fluxo contínuo (Barthes chamava esta última de le nappé de la logosphère [a cobertura da logosfera]). O Brecht de Barthes, em suma, era um formalista, desejoso, antes de qualquer coisa, de demonstrar que a linguagem não era de modo algum um veículo neutro cuja função seria apenas transmitir diretamente uma mensagem, pois tinha materialidade própria, e essa materialidade era sempre portadora de significação. Para Barthes, Brecht era um formalista a despeito de si mesmo, embora o rótulo tivesse revoltado o dramaturgo, que se empenhou em lançá-lo como um insulto à face de Lukacs.

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Fragmento de "Tough love" (Tradução de Sônia Salzstein), por Yve-Alain Bois (Institute for Advanced Study [IFS], Princeton, USA), contribuição ao colóquio “Hubert Damisch, l’art au travail”, organizado em homenagem ao autor de Théorie du nuage, em Paris, pelo Institut National d’Histoire de l’Art, nos dias 8 e 9 de novembro de 2013. O relato rememora o convívio de Bois com Hubert Damisch e Roland Barthes, autores cujos seminários ele frequentou no início dos anos 1970. Disponível na íntegra aqui.

Corpos do rei, 2

Proust no leito de morte, por Man Ray (1922)

Michon se pergunta para que servem ainda os escritores:

Servir, aceitamos. Mas onde está a guerra, onde está Deus, onde o serralho de noventa e nove esposas, onde os reinos e os apanágios? Onde está a humanidade sofredora e regenerada, onde as revoluções e as caridades apaixonadas, onde está Jean Valjean? Ora, só resta a prosa, o texto que dói e faz gozar dessa dor, o texto que mata.

Talvez Michon seja um dos últimos escritores a buscar a expressão literária como um valor inestimável, e a achar ainda, como Flaubert ou Proust, que ela merece todos os sacrifícios. Mas ele sabe, como escritor atual, que essa velha religião quase não tem mais fiéis. "A seriedade com que consideramos a literatura nos dá um aperto no coração", escreve ele em Corps du roi, citando Pasolini acerca de Gombrowicz. Sua escrita é a prática obstinada de uma forma vista como antiquada. Michon é herdeiro de uma dinastia decaída que ele continua a honrar, cuidando da língua como de uma coisa preciosa, buscando demonstrar o quanto a escrita literária pode suprir a distância entre o desejo de grandeza e a pequenez do mundo, entre a aspiração à eternidade e a condição de mortal. Um elefante, em suma. 

(Leyla Perrone-Moisés, Mutações da literatura no século XXI. São Paulo: Cia das Letras, 2016, p. 56-57)

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Diderot por Greuze, 1784

(Michon não faz referência a essa fotografia que encaixa tão bem em seu projeto - seu projeto sobre o duplo corpo do escritor, aquele que perece e aquele que permanece. Man Ray e Proust não se conheciam, mas amigos em comum arranjaram o encontro post-mortem, mais um capítulo na tradição dos retratos de famosos escritores por famosos artistas (Diderot por Greuze, Victor Hugo por Nadar). Jean Cocteau foi o primeiro a interpretar a imagem de Proust morto, dando a legenda: "Proust com barba", evidenciando, portanto, não tanto o evento da morte, mas o surpreendente desleixo do autor, sempre tão cuidadoso em escanhoar as faces e afinar as meticulosas pontas dos bigodes. A foto seria um memento restrito à família, até que meses depois surgiu na imprensa, com o crédito da imagem dado não a Man Ray, mas a um fotógrafo desconhecido (o vazamento teria sido realizado pelo próprio Cocteau, com o intuito de impulsionar semioticamente seus escritos sobre a morte de Proust). Cocteau também é aquele que relata que até os últimos momentos de vida Proust estava envolvido com sua Recherche - e que inclusive a morte do autor, ou o encaminhamento do autor em direção à morte, foi usada como modelo para a morte de Bergotte (Proust teria reescrito a morte de Bergotte na noite em que morreu). Bergotte, afinal, é o "homenzinho de barba", como Proust escreve em Le Côté de Guermantes, e além disso, no número da Nouvelle Revue Française de janeiro de 1923, um tributo a Proust, está publicado um fragmento intitulado "La Mort de Bergotte", além do texto de Cocteau, "La voix de Marcel Proust" - entre muitos outros, como Gide, Valéry e Curtius).   

Victor Hugo por Nadar

A lente de aumento

Sebald começa Os anéis de Saturno celebrando o olhar anticartesiano de Rembrandt, que escolhe representar a mão do bandido assassinado de forma desproporcional, mostrando, segundo a leitura de Sebald, o absurdo da empresa racionalista exemplificada pela Lição de anatomia do dr. Nicolaas Tulp. O detalhe revelador, sempre à mostra como a carta roubada de Poe, salta aos olhos e mostra a mão invertida, absurda. A mão do morto faz par com a mão do dissecador, do cientista, que mimetiza o movimento que o morto já não pode mais fazer.

Em Os emigrantes, no último capítulo, quando visita o pintor Frank Auerbach pela segunda vez, depois de vinte e cinco anos de distância, o narrador de Sebald reencontra pendurado no mesmo lugar outro quadro de Rembrandt, uma reprodução de Homem com uma lente de aumento (retrato feito por volta de 1660 de Pieter Haringh, leiloeiro e negociador de obras de arte, artefatos os mais diversos, relógios, joias, diamantes, que se tornam mais ou menos íntegros, mais ou menos valiosos através do uso desse instrumento, dessa prótese que é a lente de aumento).

O ofício do modelo de Rembrandt faz lembrar o joalheiro de Leskov, aquele que sabia reconhecer a pedra especial, a alexandrita. Mas não só por isso: existe algo de transcendental, quase metafísico, tanto na relação do joalheiro de Leskov com as pedras (e as profundezas que a produziram, sobretudo) quanto na relação do pintor Auerbach com a reprodução de Rembrandt, pendurada como um amuleto, no mesmo lugar, durante vinte e cinco anos (como se estivesse sempre a relembrar, do fundo de suas trevas tão anticartesianas, a importância de atentar para os detalhes, de ver de perto, de perseverar na minúcia). 

Jacob Riis

No ano em que morre Edgar Allan Poe, 1849, nasce o fotógrafo e escritor Jacob Riis, na Dinamarca. Riis morre em 1914, em Barre, Massachusetts, a menos de 100 quilômetros de Boston, onde morreu Poe. Riis não era ficcionista, mas de certa forma deu continuidade ao olhar e contato de Poe com a multidão e seus personagens que tendem a permanecer negados pela sociedade e seus discursos (não surpreende, portanto, que Riis tenha aperfeiçoado seu inglês lendo Dickens). Riis foi o primeiro a fotografar, em fins do século XIX, os cortiços e becos fétidos destinados aos imigrantes no sul de Manhattan:

Riis chegou aos Estados Unidos em 1870. Trabalhou como carpinteiro e vendedor, foi roubado e logrado incontáveis vezes. Chega aos poucos no jornalismo e em 1887 descobre uma invenção recente: o flash fotográfico, que o permite registrar o que vê em suas rondas pelas partes miseráveis da cidade. Em 1888, Riis adquire seu conjunto fotográfico e começa a publicar artigos e ilustrações. No ano seguinte publica um artigo de dezoito páginas contendo dezenove de suas fotos, artigo que gera e dá título ao seu primeiro livro, de 1890, How the Other Half Lives. 

O fluxo de imigrantes, no entanto, ainda estava para alcançar sua maior intensidade. No período de 1895 a 1914 Nova York recebe milhões de pessoas, sobretudo do Leste Europeu (passando pela Ellis Island, como mostra o filme-livro-poema de Georges Perec). Famílias de alemães e irlandeses, estabelecidas há mais tempo, se deslocam mais para o norte da ilha, abrindo espaço para russos, poloneses, húngaros, a maioria deles judeus fugindo dos pogroms. São os personagens de Joseph Roth - como aqueles que os irmãos Coen colocam no prólogo de A Serious Man (2009) -, que inclusive enviou um deles à América em seu livro Jó, de 1930 (como faz também Kafka em Amerika - em nota relacionada, os avós paternos de Philip Roth chegaram aos Estados Unidos nesse período de virada do século).

Um pouco posterior ao esforço de Riis, surge, em Londres, o livro de Jack London, The People of the Abyss. Escrito em 1902 e publicado em 1903, é um relato da experiência do escritor vivendo nos cortiços e becos fétidos do East End de Londres. O livro pioneiro de London será leitura de cabeceira de George Orwell, que na década de 1930, afinado com seu contemporâneo Joseph Roth, que não conhecia, também vai falar de beberrões, mendigos e imigrantes. A miséria e desigualdade da virada do século vão se ampliar em direção à década de 1930 (com Orwell mas também com Faulkner e com a excursão de James Agee e Walker Evans em 1936, Let Us Now Praise Famous Men), à década de 1940 e assim por diante (o neorrealismo, os filmes de Rossellini, os filmes de Lionel Rogosin, os livros de William T. Vollmann).   

Balões, 7

Um escritor está bebendo no balcão de um bar. Ele começou como escritor, costumava se definir como escritor, mas isso se acabou, se esgotou. Ele está contando ao atendente do bar - que está atrás do balcão e que estabelece a posição da câmera e a posição do nosso olhar - como tudo começou e como a bebida lhe servia como uma espécie de estimulante, de combustível. O escritor se chama Don Birnam, interpretado por Ray Milland em The Lost Weekend (Billy Wilder, 1945). Birnam diz que a bebida o faz sentir que pode pintar como Van Gogh, esculpir a barba de Moisés como Michelangelo, fazer versos como Shakespeare e imaginar a rua como se fosse o fluxo do Nilo, etc. Mas o mais importante é que ele diz que a bebida corta os sacos de areia e deixa o balão voar solto pelo ar. É claro que isso funcionou somente por um tempo, pois com o bloqueio veio o desespero e assim por diante. À medida que vai contando sua história, Birnam bebe, e cada dose é sinalizada pela marca do líquido no balcão - pequenos círculos que vão se acumulando, perfeitos e simétricos, e o copo cheio flutuando, espelhado no balcão como um balão que sobrevoa o oceano.

Balões, 3

O próprio Odilon Redon, o autor do desenho que mistura o olho ao balão, era também um leitor de Poe, tão dedicado quanto Baudelaire e Valéry. Em 1882, Redon lança um pequeno volume pela editora G. Fischbecher, de Paris, contendo 6 gravuras e intitulado A Edgar Poe. O volume se abre justamente com a imagem do balão-olho, L'oeil, comme un ballon bizarre se dirige vers l'infini. É claro que Redon não ilustra as histórias de Poe; o que parece estar em questão é uma espécie de transposição, ou ainda, um tipo de convivência subjetiva que extrapola a lógica convencional do tempo e do espaço. A prática artística de Redon é articulada em contato direto com a literatura, não apenas Poe e Baudelaire, mas sobretudo o Flaubert de La Tentation de saint Antoine (que é de 1874 - e, numa nota relacionada, é possível relembrar Julian Barnes, que foi quem primeiro falou de Redon, outro leitor de Flaubert que não procura a ilustração, e sim a construção criativa de um espaço de convivência com aquilo que não existe mais). Dario Gamboni, professor de história da arte na Universidade de Genebra, dedicou um livro inteiro à relação de Redon com a literatura, La Plume et le pinceau, de 1989 (mais uma vez, a ênfase de Gamboni não está na possibilidade de ilustração ou adaptação entre texto e imagem, e sim no espaço de convivência possível em fins do século XIX e início do XX no que diz respeito às várias formas artísticas).

Vanishing Point, 3

É certo que precisamente esse quadro de Rogier van der Weyden, Retrato de Francesco d'Este, foi visto por David Markson, e provavelmente visto muitas vezes - isso porque o quadro está no Metropolitan desde 1931, portanto desde quando Markson tinha quatro anos de idade, portanto o acompanhando ao longo de toda sua vida. Pois um dos pintores que Markson cita, escolhido por sua ausência de assinatura, escolhido por esse paradoxo que envolve a fama, o nome e o anonimato, estava lá, absolutamente disponível ao longo de toda sua vida. Os museus em geral, e o Metropolitan em particular, faziam parte da vida de Markson, assim como fizeram parte da ficção - uma das primeiras entradas (a segunda, para ser mais preciso) de Vanishing Point envolve um museu de Nova York:

A seascape by Henri Matisse was once hung upside down in the Museum of Modern Art in New York - and left that way for a month and a half. (p. 01).

Markson morava no West Village, na 11th Street, e podia fazer uma infinidade de caminhos até o Metropolitan, para ver seu quadro predileto de Rogier van der Weyden, Retrato de Francesco d'Este, não assinado e incorporado ao museu em 1931. Será que Markson sabia que somente o reverso do quadro podia oferecer algo próximo de uma identidade? Será que sabia que van der Weyden havia registrado o brasão da família de Francesco d'Este na parte de trás da pintura?

Goya, estilo tardio

Goya, Autorretrato com Arrieta, 1820, detalhe

Em seu livro recente sobre Goya (Goya à sombra das luzes, tradução de Joana Angélica d'Avila Melo, Companhia das Letras, 2014), Tzvetan Todorov menciona os dois grandes momentos de ruptura na obra do pintor espanhol, ambos motivados por doenças - um colapso que o levará à surdez em 1792 e, em 1819, uma doença misteriosa que por pouco não tira sua vida. "O sentimento de haver beirado a morte", escreve Todorov sobre Goya, "lhe dará uma liberdade nova, como se ele percebesse que, nos poucos anos de vida que lhe restavam, já não precisava levar em conta nenhuma convenção, conformar-se a nenhuma regra: pode e deve dar livre curso à busca da verdade na qual se comprometera" (p. 198). Para marcar essa ruptura e celebrar sua salvação, Goya pinta um autorretrato agonizante ao lado de seu médico, e lhe dá o quadro de presente. A partir daí, passa a realizar as obras hoje conhecidas como "Pinturas negras". 

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A reflexão de Todorov está perfeitamente alinhada com aquela de Said em Estilo tardio - há inclusive o paralelo possível de Beethoven e Goya através da surdez, elemento fundamental para a transformação da poética de ambos, que eram rigorosamente contemporâneos (Beethoven morreu em 1827, Goya em 1828). Said, no entanto, é bem mais rigoroso que Todorov no que diz respeito às possibilidades, tanto estéticas quanto políticas, desse movimento de transformação procedimental envolvido no "estilo tardio" (a reflexão de Said sobre Beethoven, por exemplo, é articulada a partir de Adorno - Said lê os escritos de Adorno sobre Beethoven com um olhar tríplice: o estilo tardio de Beethoven per se, a interpretação desse estilo por Adorno e, finalmente, o quanto Adorno revela de seu próprio estilo tardio a partir de seus escritos sobre Beethoven).

Paolo Uccello

Paolo Uccello, A Natividade, detalhe, Igreja de San Martino Maggiore, Bolonha

Giorgio Vasari sustenta que Paolo Uccello se preocupava muito mais com a perspectiva do que com as figuras, e é precisamente por conta dessa preferência que "viveu tão pobre quanto famoso". Mas isso não impede que o mesmo Vasari afirme que Uccello era insuperável na representação dos animais - Vasari não explica a origem do nome, uccello, pássaro, mas Marcel Schwob, em suas Vidas imaginárias, afirma que o nome vinha do grande número de animais pintados em todas as paredes de sua casa em Florença. Vasari informa que Uccello pintou algumas cenas da vida de São Francisco (afrescos na igreja de Santa Trinità, em Florença, que já não existem mais), "belíssimas cenas de cavalos e outros animais" na casa dos Medici, com "a soberba dos leões enfurecidos", a "velocidade e o temor em cervos e gamos", "os pássaros e os peixes com escamas variegadas", fez o Dilúvio e a Arca de Noé, pintou um cavalo imenso em homenagem a um general inglês, em Santa Maria del Fiore, uma pintura que enganou os olhos de muitos florentinos e também de muitos estrangeiros que por ali passavam, acreditando se tratar de uma escultura (Giorgio Vasari, Vidas dos artistas, tradução de Ivone Castilho Bennedetti, WMF Martins Fontes, 2011, p. 194-198).

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Um desses estrangeiros passou pela cidade de Bolonha atrás dos rastros deixados por Paolo Uccello nessa cidade, uma passagem breve que aconteceu por volta de 1435. Como aconteceu com os afrescos das cenas da vida de São Francisco, o tempo foi cruel com os rastros de Uccello em Bolonha, mas não tanto: sobrou um pedaço daquele ciclo sobre A Natividade, num cantinho da igreja de San Martino Maggiore. E foram justamente os animais que sobreviveram, esses animais que não só eram de grande importância para Paolo como lhe deram o nome pelo qual é conhecido ainda hoje, Paolo Uccello, os animais que guardam o sono do bebê, que sobreviveram e que servem ao estrangeiro como uma espécie de portal, de limiar, não exatamente em direção ao passado, mas em direção a um tempo em suspensão.