O material romanesco

Existe um fio subterrâneo e invisível que liga dois escritores aparentemente distantes, pertencentes a mundos muito distintos: David Markson e Milan Kundera me parecem muito próximos em certa confiança na condição inesgotável da forma romanesca. Aquilo que Kundera tem de cosmopolita e multilíngue, Markson tem de estadunidense, não apenas no que diz respeito à circunscrição específica do inglês, mas também à ligação de Markson a uma cena vanguardista que o aproxima de autores como Barthelme e Pynchon. Ainda assim, Markson e Kundera se aproximam pela via da confiança que compartilham com relação às possibilidades do romance: Kundera a partir de Cervantes e Broch, Markson a partir de Wittgenstein. 

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Até que ponto pode ser levado o material romanesco? Até que o ponto o material romanesco pode ser identificado como tal pelo leitor? Essas são algumas das perguntas que podem surgir a partir da leitura dos romances de Markson, marcados por uma rarefação impressionante de elementos como narrador e trama. Kundera, por sua vez, interfere no discurso romanesco a partir do discurso filosófico, e vice-versa. Um movimento de oscilação que é tornado possível pela interferência, na obra de Kundera, do discurso ensaístico, que funciona como uma ferramenta de costura dos outros dois. 

Invecchiare

1) Leio a versão italiana de uma conferência apresentada em 1954 por Gottfried Benn, depois publicada na revista Merkur, intitulada "A velhice como problema para os artistas" (em alemão: Altern als Problem für Künstler; na tradução italiana: Invecchiare come problema per artisti). É o tema do "estilo tardio", que terá uma enunciação pioneira no ensaio de Adorno sobre Beethoven de 1938, passando por Edward Said (seu livro póstumo, Estilo tardio, de 2006, não cita o texto de Benn) e, mais recentemente, por Giorgio Agamben (escrevi um artigo sobre o tema, "O estilo tardio em Giorgio Agamben", disponível aqui).

2) Benn começa costurando referências esparsas vistas recentemente - Lorenzo Lotto, uma obra póstuma de Kant, Hokusai, Hölderlin - até se deter em Goethe, o grande "antepassado", que além de ter envelhecido refletiu sobre o envelhecimento (e sobre todo o resto, parece indicar nas entrelinhas Benn; algo de semelhante se encontra nos comentários de Kundera sobre Goethe (uma "invenção do humano" como aquela que Bloom cria a partir de Shakespeare)). O amor e o desejo parecem gerar um curto-circuito na "sabedoria" do "estilo tardio": "Goethe amou Ulrike aos setenta e cinco anos de idade", escreve Benn, e tinha o firme propósito de se casar com ela, reconfigurando assim as bases de uma rotina sólida e de uma "canonização" em vida.

3) Em seguida ao resgate de Goethe, Benn fala de André Gide e de seus diários, contando rapidamente uma passagem que define como "quase grotesca": aos 72 anos Gide se apaixona, na Tunísia, por um menino de 15 anos; descreve as noites de amor que o fazem lembrar de sua juventude; "quase penoso" é o efeito de uma "observação", continua Benn: na primeira vez que viu o menino, vestido de "serviçal" no hotel, Gide ficou tão tocado pela sua timidez e "ternura" que não conseguiu lhe dirigir a palavra (mesmo aos 72 anos, com tanta experiência, comenta Benn, Gide experimenta uma espécie de "regressão dos instintos", novamente a ideia do "curto-circuito" do estilo tardio).  

Por que escrever?

Philip Roth, Por que escrever? Conversas e ensaios sobre literatura (1960-2013), trad. Jorio Dauster, Companhia das Letras, 2022:

1) "Ao escrever sobre Kafka, contemplo sua fotografia aos quarenta anos (minha idade) — estamos em 1924, um ano tão doce e cheio de esperança quanto ele possa ter vivido como adulto, e também o ano em que morreu. O rosto é afilado e esquelético, como o de um animal escavador; maçãs do rosto proeminentes, evidenciadas ainda mais pela falta de costeletas; orelhas com o formato e o ângulo de asas de anjo; um olhar intenso, quase desumano, de uma serenidade assustada" (p. 14).

2) "Henderson, o rei da chuva, de Saul Bellow, é um livro dedicado a celebrar a regeneração do coração, do sangue e da saúde em geral de seu protagonista. Entretanto, considero de alguma importância que a regeneração de Henderson ocorra num mundo que é totalmente imaginado, que não existe na realidade. A África que Henderson visita não é a África tumultuada dos jornais e dos debates das Nações Unidas. Lá não há nada que lembre os distúrbios de rua, os levantes nacionalistas, o apartheid. Mas por que haveria? Há o mundo, e também há o ser individual. E o ser individual, quando o escritor lhe devota toda sua atenção e talento, revela ser uma coisa notável" (p. 55).

3) "Sob o domínio do comunismo soviético, alguns dos escritores mais originais da Europa Oriental que li em inglês se posicionaram de modo similar - Tadeusz Konwicki, Danilo Kiš e Kundera, por exemplo, para mencionar apenas três que têm nomes com K - rastejaram de baixo da barata de Kafka para nos dizer que não há anjos não contaminados, que o mal está tanto dentro como fora. Não obstante, esse tipo de autoflagelação, malgrado suas ironias e nuances, não pode estar livre de certo elemento de culpa, do hábito moral de localizar a fonte do mal no sistema, mesmo ao examinar como esse sistema nos contamina" (p. 304)

Leveza

1) Quando escreve sobre a "leveza" nas suas "lições americanas" (suas propostas para o próximo milênio, que deveriam ter sido apresentadas em Harvard no ano de sua morte repentina, 1985), Italo Calvino se coloca em direto contato com Milan Kundera e seu romance sobre a insustentável leveza do ser (publicado na tradução francesa em 1984 e no original tcheco em 1985). Em maio de 1985, Calvino publica no jornal la Repubblica uma resenha do romance, intitulada "Duas objeções a Kundera": é mais uma oportunidade que Calvino aproveita para se confrontar ironicamente com as ilusões políticas europeias das últimas décadas, de Stálin a Pol Pot, passando por Nietzsche e Mao Tse-Tung.

2) Um pouco antes, em 1983, resenhando um livro de Roberto Calasso, Calvino já toca no tema da "leveza": seu comentário diz respeito a Talleyrand, o personagem principal de Calasso em La rovina di Kasch, sorte de romance-ensaio sobre tudo e nada, que parte do Antigo Regime, atravessa a Revolução e o período napoleônico até chegar na Restauração. Talleyrand é o símbolo da leveza, de alguém que está presente quase sem ser notado e, ainda assim, é bem-sucedido na tarefa de marcar suas posições e guiar percepções (nesse sentido, é curioso como a figura de Talleyrand se aproxima daquela de Aldo Moro, que comentei aqui a partir das diferenças entre Sciascia e Calvino - Moro e Talleyrand exercem um poder sutil, que tira sua força da discrição).

3) No que diz respeito à obra de Calvino, a leveza se encontra sobretudo em As cidades invisíveis, de 1972: a escrita, o estilo e a estrutura do livro são leves, em contraposição ao peso do mundo que se atravessa e ao qual se faz referência. Em seu livro Settanta, Marco Belpoliti argumenta também que a leveza do livro é uma forma de resposta ao peso dos acontecimentos históricos da época de confecção e publicação: o pós-Maio de 68, na França e na Itália, o terrorismo, as bombas na praça Fontana de Milão.

Como fazer

Em seu ensaio sobre Philip Roth - uma resenha de Nemesis publicada originalmente na New York Review of Books em outubro de 2010 -, J. M. Coetzee menciona os "prazeres subsidiários" [subsidiary pleasures] proporcionados por Roth em seus romances. Entre eles, os "pequenos ensaios instrutivos inseridos nos romances" [expert little how-to essays embedded in the novels], como se produz uma boa luva, como se arruma a vitrine de um açougue (Coetzee ainda comenta que, no caso de Homem comum, Roth oferece um lindo e modesto episódio de como cavar uma sepultura [modest but beautifully composed little ten-page episode of how to dig a grave]).

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O comentário de Coetzee faz pensar na natureza heterogênea do romance como gênero - algo que Milan Kundera, entre tantos outros, comentou extensamente (sendo seu exemplo paradigmático o caso de Hermann Broch): a capacidade do romance de absorver todo tipo de discurso, disciplina e entonação, sem que essa dimensão de mistura enfraqueça a própria construção romanesca do romance (como processo, como gênero, como exercício de linguagem). No caso específico de Roth, é preciso levar também em consideração a estranheza do ofício do escritor, uma estranheza que às vezes ganha contorno trágicos, às vezes cômicos, em seus romances (a incompreensão da família, por exemplo, sempre que o tema do trabalho do escritor surge: "quando você vai encontrar um trabalho de verdade?"; "mas você ganha algum dinheiro com isso?"; variações dessas cenas pontuam a obra de Roth como um todo).  

Tradução e conquista

1) A questão da tradução é constante no projeto europeu de conquista e devastação das Américas. Cortez, escreve Todorov em A conquista da América, é "o primeiro a possuir uma consciência política, e até mesmo histórica, de seus atos", "são os signos que interessam a ele em primeiro lugar, não os referentes. A primeira ação importante que executa - a significação deste gesto é incalculável - é procurar um intérprete" (p. 143).  Ao contrário de Colombo, Cortez busca intérpretes para, na medida do possível, entender o novo a partir de seu contexto - Europa e América não como derivas independentes que se chocam, e sim como duas linhas que a partir desse momento serão entrelaçadas.

2) O início do projeto de interpretação de Cortez se dá de forma tortuosa: um náufrago de uma expedição anterior, Jerónimo de Aguilar, domina a língua dos maias; em seguida, surge a Malinche, asteca vendida como escrava aos maias, dada de presente aos espanhóis. Cortez fala a Aguilar, que traduz o que ele diz para Malinche, que por sua vez se dirige ao interlocutor asteca. Sobre a Malinche, escreve Todorov: "ela é o primeiro exemplo, e por isso mesmo o símbolo, da mestiçagem das culturas; anuncia assim o Estado mexicano moderno e, mais ainda, o estado atual de todos nós, que, apesar de nem sempre sermos bilíngues, somos inevitavelmente bi ou triculturais" (p. 147). Veríamos aí então uma semente possível de um cenário de atravessamentos linguísticos e culturais, explorado e vivenciado recentemente (na ficção) por Kundera, Aleksandar Hemon, Andrei Makine, Nabokov, Conrad e tantos outros. 

3) Serge Gruzinski, por sua vez, (em A guerra das imagens) comenta o assombro de alguns espanhóis quando chegaram ao Novo Mundo: pensaram que estavam diante dos judeus expulsos por Tito Vespasiano durante a destruição de Jerusalém, no ano 70 da Era Comum (Flávio Josefo, o historiador judaico, conta que o cerco foi tão severo que uma mãe comeu seu próprio bebê). Vários fatores contribuíram para esse equívoco: a) acharam que os índios também eram circuncidados; b) estavam com a mente tomada pela luta contra os infiéis (Granada havia sido retomada dos mouros em 1492); c) confundiam as "pirâmides" astecas com mesquitas. Essa aproximação aparentemente absurda é mais uma manifestação da paranoia religiosa da época, constituindo uma tentativa de homogeneização da diferença para, a partir disso, dominar os próprios medos. Um medo típico da época: reencontramos aqueles que outrora expulsamos e a sorte pode, talvez, virar.

Surrealismo, romance

Um dia, descobri os romances de Ernesto Sabato; em Abaddón, el exterminador (1974), transbordando de reflexão como outrora os romances dos dois grandes vienenses [Broch e Musil], ele diz textualmente: no mundo moderno, abandonado pela filosofia, fracionado por centenas de especializações científicas, o romance nos resta como o último observatório do qual se pode abraçar a vida humana como um todo.

Meio século antes dele, do outro lado do planeta (a ponte prateada não parava de vibrar acima da minha cabeça), o Broch de Sonâmbulos, o Musil de O homem sem qualidades, pensaram a mesma coisa. Na época em que os surrealistas elevavam a poesia à categoria de a primeira das artes, eles concediam esse lugar supremo ao romance.

(Milan Kundera, A cortina. trad. Teresa Bulhões. Cia das Letras, 2006, p. 80).

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O erro do surrealismo consistiu em crer que basta a revolta e a destruição, basta a liberdade total. Não, não basta a liberdade. Porque uma vez com a liberdade em nossas mãos, temos que saber o que fazer com nossa liberdade. Enquanto só se tem que destruir, tudo corre muito bem e inclusive experimentamos uma certa alegria. Por isso, o fim lógico de um surrealista consequente é o suicídio ou o manicômio, e nisso devemos render homenagem aos homens que, como Nerval ou Artaud, foram consequentes até o fim. Mas nem a loucura nem o suicídio podem ser uma solução genuína para o homem. É aqui, neste momento, que nos afastamos do surrealismo.

(Ernesto Sabato, Homens e engrenagens: reflexões sobre o dinheiro, a razão e a derrocada de nosso tempo (1951). trad. Janer Cristaldo, Papirus, 1993, p. 122). 

Poema épico e drama são, segundo sua essência, anti-individualistas ou, no melhor dos casos, a-individualistas. Apenas com o romance - a novela italiana ainda era em boa parte pré-individualista -, apenas com Cervantes é que a totalidade do indivíduo, quase se poderia dizer até sua totalidade lírica, chegou a uma compreensão total, ilimitada, tanto interna quanto externamente, adequada tanto psicológica quanto socialmente. A forma do romance estava igualmente preparada para ser a arte adequada ao século XIX e se desenvolver em seu naturalismo individualista à mais alta florescência.

(Hermann Broch, "A arte e seu des-estilo no final do século XIX", Espírito e espírito de época. trad. Marcelo Backes, Benvirá, 2014, p. 133).

Poloneses, 5.1

Witold e Rita

1) Uma constante que se nota é o uso da língua francesa: Caillois frisando que não apenas o Manuscrito, mas que toda obra de Potocki foi escrita em francês; Sebald citando trechos das cartas de Conrad à família escritas em francês; a leitura de Montaigne da História dos reis e príncipes da Polônia na tradução francesa. Condiz com a série, portanto, o Curso de filosofia em seis horas e quinze minutos, que Witold Gombrowicz ditou em francês (o curso foi dado de 27 de abril a 25 de maio de 1969, tendo como audiência sua mulher, Marie Rita Labrosse, que anotou as lições, e seu colaborador dos últimos anos, Dominique de Roux). 

2) Na penúltima sessão, dedicada a Nietzsche, Gombrowicz escreve já na primeira linha: "Nietzsche, como Kant e Schopenhauer, era polonês!", e uma nota de rodapé desenvolve o conteúdo da exclamação: "A cidade natal de Kant, Königsberg (hoje Caliningrado ou Kaliningrado, na Rússia), era reivindicada pelos poloneses, que a chamavam de Królewiec. Schopenhauer era de Danzig, também reivindicada pelos poloneses com o nome de Gdánsk. Nietzsche, mesmo tendo nascido em Röcken, na Saxônia prussiana, cultivou a ideia, que parece sem fundamento, segundo a qual seus ancestrais eram nobres poloneses ('Eu sou um cavalheiro polonês puro-sangue', Ecce Homo, 1888)".

3) (Witold Gombrowicz, Curso de filosofia em seis horas e quinze minutos, José Olympio, 2011, p. 142. A tradução é complicada: Teresa Bulhões Carvalho da Fonseca (tradutora de Kundera) traduziu o Curso do francês ao português; o prefácio de Francesco Cataluccio - tradutor italiano de algumas obras de Gombrowicz e de Bruno Schulz -, valioso e bem informado, acompanha a edição francesa usada como base para a brasileira, tendo sido traduzido do italiano ao francês por Danièle Valin, e do francês ao português por T. B. C. da F. Houve uma edição francesa do Curso anterior à italiana, que foi preparada e prefaciada por Cataluccio - a reedição francesa, portanto, fonte da brasileira, incorpora o prefácio de Cataluccio e muito provavelmente suas notas (não fica claro na edição brasileira quem responde pelas notas - como essa que explica como Nietzsche, Kant e Schopenhauer podem ser poloneses -, mas o tom de algumas delas acompanha de perto aquele que Cataluccio usa no prefácio).

A "árvore da filosofia" de Gombrowicz, desenhada no verso de uma folha do Banco Polaco, de Buenos Aires

Jones, Mannion, Martin Guerre

Edward G. Robinson como Arthur Ferguson Jones

Ainda pensando na predileção de Montaigne pelas "mímicas" e pelos "tiques" - que Compagnon comenta como "gestos não controlados", que "escapam da vontade", e que agradam a Montaigne porque "dizem mais sobre um homem do que as façanhas de sua lenda". Pensando no ensaio "Da experiência", quando Montaigne fala de suas fotografias, de como não se reconhece aos vinte e cinco, aos trinta e cinco anos (como no "auto-espanto" de Cioran comentado por Milan Kundera); ou no ensaio "Dos coxos", quando comenta o caso Martin Guerre no século XVI, ou ainda, o encontro dos dois Martin Guerre, o "impostor" e o "real", que retorna (e suas inúmeras repetições ao longo da história, como em Il teatro della memoria, de Leonardo Sciascia, sobre um caso de personificação/loucura na Itália de 1927, ou Impostura, de Vila-Matas, sobre um caso espanhol semelhante - livro que Vila-Matas afirma ter sido inspirado tanto por Sciascia quanto por Pirandello). 

Jones no restaurante, prestes a ser identificado como Mannion

O contato dos "gestos não controlados" com o tema da impostura leva a um filme de John Ford de 1935, The Whole Town's Talking. Edward G. Robinson interpreta dois personagens: Jones, um pacato e apagado funcionário de escritório, e "Killer" Mannion, assaltante de bancos e assassino que acaba de fugir da prisão. A notícia da fuga no jornal é acompanhada de uma foto de Mannion: descobre-se que o funcionário e o matador são idênticos. Jones é preso no lugar de Mannion e a polícia não aceita sua insistente e desesperada defesa - "Meu nome é Arthur Ferguson Jones! Eu sou membro da ACM!". Depois de horas, ele acaba sendo solto, tendo consigo uma carta assinada pelas autoridades, que assegura que ele não é Mannion, e sim Jones. 

 É claro que Mannion vai à casa de Jones atrás da carta, para que ele, Mannion, possa ser Jones durante a noite (cometendo crimes com a ajuda da carta). A dinâmica segue mais ou menos essa até o confronto final, e a performance de Robinson é impecável na diferenciação que faz entre Jones e Mannion, com exceção de um mínimo detalhe, de um "gesto não controlado", de um "tique" como aqueles de Montaigne: várias vezes Jones aparece molhando o dedo na língua para manipular papeis, cartas, jornais, cardápios; mas já para o final do filme, quando Mannion está convencendo Jones a cair na última armadilha, é ele quem molha o dedo com a língua, Mannion e não Jones - ou ainda, Mannion repete um gesto que é de Jones, um gesto que, aparentemente, não é de nenhum dos dois, mas de Robinson, o ator (um curto-circuito na impostura de uma impostura).

Mannion pressiona Jones, repete seu gesto e trai a impostura

Auto-espanto

Primeira edição do primeiro livro de Cioran em francês, 1949

1) Em A Cortina, Milan Kundera fala de Cioran: de como o escritor romeno, aos 26 anos, instala-se em Paris em 1937, publicando seu primeiro livro em francês dez anos depois e alcançando sucesso e notoriedade. A morte de Cioran, em 1995, reforça e amplia um cenário de revisionismo (como acontecera na década anterior com Paul de Man): "o tempo do grande acerto de contas com o passado começa, e as opiniões fascistas do jovem Cioran da época em que vivia na Romênia tornam-se subitamente a atualidade", escreve Kundera. Nenhuma palavra sobre sua obra, continua Kundera: "eles vestiram o cadáver do grande escritor francês com uma roupa folclórica romena e o forçaram, no caixão a levantar o braço fazendo uma saudação fascista".

2) Uma construção em abismo surge, de repente: na coletânea Exercícios de admiração, publicada originalmente em 1989, Cioran fala de Heidegger em dois breves parágrafos. O corte entre juventude e maturidade se repete, mas aqui nas mãos de Cioran, que se apresenta como um ex-admirador de Heidegger, de seu jogo com a linguagem, seu obscurantismo, elementos que o fascinaram na juventude e que perderam seu efeito, são agora "exasperantes" (diz Cioran). Além disso, a ironia da sobrevivência pós-guerra tanto de Heidegger quanto de Cioran ter sido mediada pela França e pelo francês (Sartre e Jean Beaufret para o primeiro; Blanchot e Caillois para o segundo - mais ao fundo do abismo nota-se a questão da migração de Blanchot da direita para a esquerda, por exemplo).

3) Na continuação de seu comentário, Kundera declara ter encontrado um texto de Cioran de 1948 (mas não dá título ou procedência) no qual ele escreve: "Quando repenso todo o delírio do meu eu de então parece que estou me debruçando sobre as obsessões de um estrangeiro, e fico estupefato de saber que esse estrangeiro era eu". Assim como Kundera, Herta Müller, no texto que dedica a Cioran em Sempre a mesma neve e sempre o mesmo tio, valoriza esse abandono do passado e esse auto-espanto de Cioran. "O que me interessa nesse texto é o espanto do homem que não consegue encontrar nenhuma ligação entre seu 'eu' presente e aquele do passado, que fica estupefato diante do enigma da sua identidade" (A cortina: ensaio em sete partes. Trad. Teresa Bulhões, Cia das Letras, 2006, p. 128-129).    

Um batismo comunista

1) Diretamente da Budapeste de Sándor Márai, em algum ponto dos últimos anos da década de 1950 (certamente depois da revolução frustrada de 1956), chega a notícia de um batismo comunista. O responsável pelo resgate é Juan Rodolfo Wilcock, que encontrou a nota nas páginas de algum jornal italiano que já não se sabe mais o título - tudo que sobrou foi aquilo que Wilcock colocou em um dos verbetes de seu inclassificável Fatti inquietanti. A cena poderia ter acontecido em Praga e poderia muito bem ter sido relatada por Bohumil Hrabal - ou, em tom menos farsesco e mais desesperançado, por Milan Kundera. 

2) Wilcock inicia o verbete com a frase “Em um jornal de Budapeste apareceu a estranha notícia...”, e conta a história do batismo de Mihály Czirjancis, filho de um operário, em uma cerimônia que “não se sabe se definir de religiosa”. A secretária da seção local do partido comunista serviu de madrinha, e os ritos foram realizados no pátio da fábrica. O pai e os colegas “cantaram em coro os diversos hinos comunistas húngaros”. Tudo aconteceu porque o pai "não se contentou com a fria burocracia dos trâmites no cartório" (Fatti inquietanti, Milão: Adelphi, 1992, p. 146).

3) Hrabal escreveu um conto que se chama justamente "O batismo" (Křtiny), incluído na coletânea Poupata, que reunia escritos de 1938 a 1952 (a tiragem foi destruída pela censura poucos dias depois da impressão, em 1970). Um padre dirige em direção à igreja e atropela uma cabra, que agoniza em um buraco. O padre estrangula o animal e destroça sua cabeça com uma pedra (aparentemente porque sentia medo). Coloca a cabra no banco de trás e segue viagem. Assusta seu assistente ao aparecer coberto de sangue e de terra. Lava-se e em seguida começa a preparar a sala para o batismo. Antes de começar, diz ao pai da criança: o batismo é um símbolo, mas não faça da sua vida um símbolo.  

Tive que fugir

"Seremos uma cidade limpa / Comemos pombos novamente", Budapeste, 2009

1) Aleksandar Hemon diz que não há uma razão específica que explique a troca da língua bósnia pelo inglês - porém, mais adiante, reconhece a distância entre os idiomas como "um sintoma do trauma" e reconhece, indiretamente, que sua escolha representa o "fechamento do espaço". Danilo Kis, por outro lado, não apenas manteve a língua materna em sua ficção como fez dela seu ganha-pão (dando aulas) durante um bom tempo na França (Kundera, também na França, começou o exílio (1975) escrevendo ainda em tcheco e, anos depois, passou ao francês).  

2) O alemão de Herta Müller é um signo de resistência, ou melhor, uma fonte de preconceito, trauma e violência que é transfigurada, na ficção, em signo de resistência. A ficção de Müller é moldada pela violência contra a minoria de fala alemã na Romênia da ditadura comunista - e é essa resistência da língua que ela encontra em Cioran, por exemplo, e que também dá força a sua própria obra (Tudo o que tenho levo comigo: "tudo" só pode ser a linguagem).

3) Imre Kertész usa várias vezes em seus ensaios a frase que tirou dos diários de Sándor Márai: tive que fugir da Humgria para ser um escritor húngaro. Vivendo em Berlim, com vinte e um anos, Márai faz amizade com um alemão que, em sua diferença, lhe dá uma lição sobre o próprio: "na sua presença e no seu pensamento eu intuía o 'segredo alemão'", escreve Márai, "a conjuntura dificilmente delimitável da língua, do ambiente e da memória que faz alguém se tornar alemão de modo tão desesperançado quanto decidido, como eu jamais fora saxão nem morávio, embora fosse, sem dúvida, húngaro" (Confissões de um burguês, tradução de Paulo Schiller, p. 290).     

Crítica e hipermetropia, 1

1) Ainda sobre Lukács e Kundera, descubro um texto que menciona o contato entre os dois: em um trabalho crítico da juventude, Kundera utilizou a Teoria do romance de Lukács para analisar a obra do vanguardista tcheco Vancura. A autora afirma, em seguida, que Lukács nunca mais apareceu nos trabalhos de Kundera - uma vez que o primeiro estava visceralmente ligado à "perigosa doutrina" marxista que, segundo Kundera, é contra o "espírito do romance".

2) Mas o risco não está apenas nas obras do presente vanguardista - há risco também no passado, no Tristram Shandy por exemplo. Lukács, na Teoria do romance, define o Tristram Shandy como "mero reflexo subjetivo de um fragmento de mundo meramente subjetivo, e portanto limitado, estreito e arbitrário" (p. 52). Sobre o tema, é preciso lembrar a ruidosa ausência de Sterne e do Tristram Shandy na Mimesis de Erich Auerbach (mesmo o capítulo sobre o Quixote, outro osso duro de roer da história literária, só foi incluído em 1950, na edição mexicana de Mimesis).

3) Chklóvski, por outro lado, colocou o Tristram Shandy como um dos eixos principais de sua releitura formalista da história literária. A consciência da forma, escreve Chklóvski em seu ensaio sobre o livro de Sterne, obtida graças a sua deformação constitui o próprio conteúdo do romance. Chklóvski (1893-1984) e Lukács (1885-1971), mesmo que contemporâneos em Moscou durante muitos anos (toda a década de 1930), pouco compartilhavam em termos de literatura (até quando liam os mesmos livros).   

Crítica e hipermetropia

União Soviética, 1936

1) O que primeiro chama a atenção nos ensaios sobre literatura de Lukács são os pontos de referência escolhidos: Balzac, Tolstoi, Flaubert, Walter Scott, Goethe. Toda incursão de Lukács pelo século XX é feita em tom negativo. Ele escreve, no ensaio "Narrar ou descrever?": "O grau máximo alcançado pelo subjetivismo no romance moderno (Joyce, Dos Passos) coroa uma evolução que leva, de fato, a transformar toda vida íntima do homem numa fixidez estática e material" (Ensaios sobre literatura, 1965, tradução de Giseh Vianna Konder, p. 81).

2) "Narrar ou descrever?" é um texto de 1936, quando Lukács já estava empenhado em uma obstinada defesa dos valores soviéticos (a "riquíssima realidade do socialismo" como ele coloca, no mesmo ensaio, com uma ironia completamente involuntária). Monotonia, desilusão, fatalismo: é somente isso que Lukács vê nas vanguardas e na literatura que lhe era contemporânea - sua veemente recusa de Kafka e Thomas Mann é proverbial (ainda que tenha mudado um pouco de ideia quanto ao último com o passar dos anos).

3) Imediatamente liguei o campo referencial de Lukács àquele de Milan Kundera - são rigorosamente os mesmos autores, com a diferença que Kundera incorpora ainda Cervantes, Sterne e Stendhal. Mas se Lukács só tem olhos para o que está distante - e não aceita aquilo que lhe está presente -, Kundera, por outro lado, reconhece não apenas em Kafka, mas em Joyce e Hermann Broch, o clímax de procedimentos utilizados por aqueles escritores do passado - os mesmos lidos por Lukács (diante desse descompasso, poderíamos dizer que já não são mais os mesmos lidos por Lukács).

O vazio do apátrida

Interior da Romênia, 1906

1) Herta Müller escreveu um texto sobre a morte de Cioran: "Quando meu corpo me deixa na mão", incluído na coletânea Sempre a mesma neve e sempre o mesmo tio. Cioran morreu em 1995. Segundo Herta, Cioran transformou a "competência de viver em arte do fracasso". Fez isso por ser romeno, escreve Herta, porque abandonou sua terra natal e nunca mais voltou - e, ainda assim, resistiu, viveu sempre em suspensão, nem lá nem cá, no vazio do apátrida. "Ele confinou a língua romena na cabeça e proibiu-a de sair", escreve Herta.

2) "Só posso fracassar, distante dessa terra que me faz continuamente fracassar", escreve Herta sobre Cioran. Uma nostalgia que envenena, que revolta, uma convulsão do pertencimento - Kundera, Beckett, Nabokov. "Cioran se afastou do país como nenhum outro", escreve Herta - que menciona também "um erro político de juventude", a simpatia de Cioran pelo fascismo romeno (que ficou para trás em 1937, quando foi para Paris, que não ficou nunca mais para trás).

3) Herta escreve que Cioran levou para Paris, dentro de si, "a vida indefesa numa região sempre de tocaia, de superstição impiedosa e impenetrável folclore poético". Cioran é uma elipse que gravita em torno de dois focos: o folclore poético e a ordem cartesiana da cidade, focos que se invadem, se mesclam em medidas variadas, numa permutação constante. 

Herta Müller. "Quando meu corpo me deixa na mão"
Sempre a mesma neve e sempre o mesmo tio.
Tradução de Claudia Abeling. Globo, 2012, p. 210-213.

Uma ciência das ruínas

1) A eloquência das imagens - essa capacidade de atravessar os tempos, esgarçar o tecido do presente, como um relâmpago (palavras de Walter Benjamin), forçando a fundação desse museu imaginário, feito de afetos, que não conhece fronteiras disciplinares ou categorias fixas (palavras de André Malraux). A força, por exemplo, desse atlas da Segunda Guerra Mundial organizado pela revista The Atlantic.

2) A libertação soviética - a massa vermelha que vem do Leste, esse phármakon tão complexo e indigesto, esse remédio que vai pouco a pouco envenenando os homens e a história, falsificando os relatos, revisando e reescrevendo os fatos (tudo que fez para a obra de Milan Kundera, George Orwell ou Herta Müller). A bandeira russa sobre Berlim destruída: encenação, teatro e moeda falsa - a farsa que se alimenta da tragédia que volta a se alimentar da farsa (André Gide, Os moedeiros falsos, ou a própria vida de Isaac Babel).

3) Dresden destruída - a imagem ambivalente de Benjamin, Warburg e Didi-Huberman: libertação e morte; justiça e barbárie. Como o titã Atlas, que sofre com o mundo nas costas e retira daí seu conhecimento sem limites, único, exclusivo. A placidez da destruição é posta em movimento por Gert Ledig, que impiedosamente condensa toda a ação da guerra em uma hora, numa aproximação microscópica das trincheiras - é por isso que Sebald cita Ledig em Guerra aérea e literatura (porque compartilham o procedimento). 

4) E o viver-junto da guerra? Barthes passou os anos da guerra dentro de um sanatório para tuberculosos - e Thomas Mann, autor da Montanha mágica, tão importante para a teorização barthesiana do viver-junto, sempre esteve distante das trincheiras. É o viver-junto da expectativa, da insegurança, da impossibilidade de saber onde exatamente está o perigo e em que momento ele surgirá - o apelo dramático da imagem do esconderijo no totalitarismo, como mostra Andrei Makine.

5) Há um viver-junto que emerge das entranhas da guerra, dos campos, impossível de observar diretamente - a Górgona de Primo Levi, Imre Kertész, Ruth Klüger ou Jean Améry. Ou o sórdido viver-junto dos colaboracionistas em fuga - Céline, De castelo em castelo. Ou o viver-junto ambivalente e atormentado de Ernst Jünger, homem de letras e homem de armas (como Carlos Wieder e Benno von Archimboldi).           

O esconderijo

Um jovem foge de Moscou, em fins da década de 1930. Ele é um pianista, um "intelectual de merda", como escutou algumas vezes nas ruas, nas escadas de seu prédio. Seus pais foram presos. Escondido do outro lado da rua, ele nota que algo está errado em sua casa. Foge com a roupa do corpo para o interior da Ucrânia, para a casa de um tio que não conhece: 

Aleksei aprendeu rapidamente a moldar o corpo, os movimentos, ao vão exíguo. Foi capaz de parar no meio de um gesto sua vida secreta quando um dia, além das tábuas, ecoou esta voz, que dizia rudemente ao tio: "Seu sobrinho não está longe, as pessoas o viram. É bom você nos ajudar, antes que nós mesmos o encontremos no seu celeiro...". O tio, calmíssimo, respondia com uma voz sem timbre: "Nunca vi esse sobrinho em toda a minha vida. Se vocês o encontrarem, vou ter a oportunidade de conhecê-lo...". Aleksei ficou petrificado, a colher parada a caminho da boca, não ousando nem mesmo espantar uma mosca da testa.

Saía do refúgio no meio da noite, lavava-se, mudava de roupa, desenferrujava as pernas. A tranquilidade dos campos, o céu, as estrelas embaçadas de calor, tudo o convidava à confiança, à alegria da vida. Tudo mentia. 

Andrei Makine. A música de uma vida. Tradução de Eduardo Brandão. Companhia das Letras, 2006, p. 45.

1) Dentro do universo totalitário, a ideia do esconderijo ocupa uma posição de destaque - é o espaço de resistência por excelência e, simultaneamente, a imagem mais bem-acabada do medo, da fuga, da impossibilidade de seguir adiante. O esconderijo é um esforço tremendo em direção à vida, à sobrevivência. O esconderijo é também o clímax da tensão diante do poder totalitário - o espaço para a esperança é ínfimo, assim como o espaço para o futuro. 

2) O esconderijo só faz sentido se pensado como uma contrapartida a algo de externo, de estranho, de alheio. Talvez esse seja o ponto mais produtivo na imagem construída por Makine: o homem sai do esconderijo, olha o céu e os campos, pensa em confiança e em alegria e conclui que é tudo mentira. A angústia maior de quem está no esconderijo parece ser a evidência de que tanto o mal quanto o bem chegam da mesma fonte - do lado de fora. Essa indecidibilidade torna a vida impossível - e o poder totalitário alcança seu paroxismo, a invasão completa de todos os sentidos, de todas as sensações. 

3) A única vida possível no esconderijo, portanto, é uma vida invisível, uma vida que emula a própria extinção, que torna verossímil seu próprio fim. É preciso um enorme comprometimento em direção a uma invisibilidade - é preciso adaptar o corpo, como faz Aleksei, ao desaparecimento. Adaptar a voz, os fluidos corporais, a sensibilidade dos olhos, o contato com o ar, a terra e, principalmente, os outros. Um intrincado sistema do viver-junto emerge no esconderijo - seja um esconderijo compartilhado ou um esconderijo solitário. Pois por mais solitário que seja o isolamento, ele se configura sempre como uma espera, como uma absurda e interminável espera.  

Um tom apocalíptico

1) Como já dizia Derrida, nosso tempo é o tempo de um tom apocalíptico que teima em escorrer pelas análises, prognósticos e balanços, não apenas na filosofia mas em todo discurso crítico ou teórico. É como uma muleta, um anteparo, que dá sustentação ao desejo de abandonar o rigor e o comprometimento sob a desculpa de que, afinal de contas, o estado das coisas é caótico, descontínuo e errático, por que se incomodar? Nada de novo: o tom de Tirésias não era também um tom apocalíptico? O tom de João, na ilha de Patmos, não era também um tom apocalíptico?

2) Para Sebald, o que está em jogo é uma determinada "relação com a história", que determina, em infinitos graus, o contato e a reação do sujeito diante desses fluxos apocalípticos. "Nossa relação com a história", escreve Sebald em Austerlitz, "era uma relação com imagens já predefinidas, impressas no recôndito dos nossos cérebros, imagens que continuamos a mirar enquanto a verdade reside em outra parte, em algum lugar remoto que ninguém ainda descobriu" (tradução de José Marcos Macedo, Companhia das Letras, 2008, p. 75). A posição de Sebald, evidentemente, é contrária: ele quer quebrar essa relação viciada com a história e acessar esses lugares remotos, lugares que estão disponíveis tanto no tempo como no espaço - e por isso as imagens, porque oferecem, ainda que brevemente, essa simultaneidade.
3) Chega um momento, portanto, depois de muito silêncio, muito trabalho e muita reflexão, que o desenfreado caminho para o futuro passa por uma metamorfose: transforma-se em análise do passado e de seus eventos que permaneceram pouco tocados ou pobremente explorados. "De minha parte", escreve Harold Bloom, "desaprovo a moda acadêmica segundo a qual a Renascença Européia é identificada como 'Europa do Início da Modernidade'. Antes, proponho uma volta à noção de Pós-iluminismo, movimento de grande escala que separa Milton de Shakespeare, e entende a literatura, desde Milton até o presente, como longo processo contínuo". A ideia do "longo processo contínuo" é apressada e parece gratuita, mas o que vem em seguida é interessante: "O Romantismo, o chamado Modernismo e o ainda mais arbitrário Pós-modernismo parecem-me nada mais do que fases da sensibilidade Pós-iluminista. Shakespeare, Cervantes e Montaigne são tão grandes que contêm movimentos que ainda estão por surgir: jamais conseguiremos exaurir tais autores" (tradução de José Roberto O'Shea, Gênio, Objetiva, 2003, p. 710).
4) Vemos, paulatinamente, uma inversão do cenário: o futuro aparecia como estéril, desprovido de esperanças ou possibilidades; contudo, sua esterilidade está diretamente ligada ao descaso com o passado e, principalmente, com a desatenção com relação ao fato de que ele segue passando, prenhe de possibilidades. Bloom diz que Shakespeare, Cervantes e Montaigne ainda não foram completamente lidos: seus textos estão carregados de possibilidades (estéticas, formais, linguísticas) que "ainda estão por surgir". Milan Kundera, na conversa que teve com Philip Roth, mostra que pensa na mesma direção, acrescentando os nomes de Sterne, Rabelais e Diderot: "Eles foram os maiores experimentadores formais de toda a história do romance. (...) Sterne e Diderot viam o romance como um grande jogo. (...) Quando ouço pessoas argumentando a sério que o romance esgotou suas possibilidades, o que sinto é exatamente o contrário: no decorrer da sua história, o romance deixou de lado muitas possibilidades. Por exemplo, há impulsos para o desenvolvimento do romance ocultos em Sterne e Diderot que não foram explorados por nenhum sucessor" (tradução de Paulo Henriques Britto, Entre nós, Companhia das Letras, 2008, p. 103).

Dia de finados

Sabina protesta. Diz que os conflitos, os dramas, as tragédias não significam nada, não têm nenhum valor, não merecem respeito nem admiração. O que todo mundo pode invejar em Franz é o trabalho que ele consegue desenvolver em paz.

Franz balança a cabeça: "Numa sociedade rica, os homens não têm necessidade de trabalhar com as mãos e se dedicam a uma atividade intelectual. Existem cada vez mais universidades e cada vez mais estudantes. Para obter seus diplomas, precisam encontrar temas de dissertação. Existe um número infinito de temas, pois se pode falar sobre tudo. Pilhas de papel amarelado se acumulam nos arquivos, que são mais tristes do que os cemitérios, porque não se vai até eles nem mesmo no dia de Finados. A cultura desaparece numa multidão de produções, numa avalanche de frases, na demência da quantidade. Acredite em mim, um só livro proibido em seu antigo país significa infinitamente mais do que as milhares de palavras cuspidas pelas nossas universidades".
Milan Kundera. A insustentável leveza do ser. p. 123.

Em outro lugar, Kundera escreve que a palavra intelectual, durante os dias ensolarados do comunismo na Boêmia, era a pior injúria possível. Nenhum personagem carrega a totalidade de suas ideias e crenças - mas é inegável que Kundera coloca em suas bocas reflexões que lhe dizem respeito. Kundera está interessado em investigar as repercussões estéticas do terror, por isso ocupa toda a sexta parte de A insustentável leveza do ser (intitulada "A Grande Marcha") com uma discussão sobre o kitsch - produzindo frases como: "Aquilo a que chamamos 'gulag' pode ser considerado uma fossa séptica em que o kitsch totalitário joga suas imundícies'. Nesse sentido, ainda que não seja desenvolvido em seguida por Kundera, o trecho em que Franz declara que um só livro proibido em seu antigo país significa infinitamente mais do que as milhares de palavras cuspidas pelas nossas universidades coloca uma curiosa armadilha de ordem estética: a valorização imediata de todo objeto artístico que provenha de uma região conturbada. Mais adiante, quando Sabina, a interlocutora de Franz, estiver nos Estados Unidos, sua carreira decolará justamente por isso: os compradores de seus quadros serão aqueles que desejam oferecer algum tipo de reparação àquela vítima (que, por sorte, é uma artista que oferece, com sua produção, essa possibilidade tão palpável de redenção) das atrocidades cometidas no Leste Europeu.

O filho de Stálin

Só em 1980 se soube da morte do filho de Stálin, Iacov, por um artigo publicado no Sunday Times. Prisioneiro de guerra na Alemanha durante a Segunda Guerra Mundial, ele ficou no mesmo campo que os oficiais ingleses. Tinham latrinas comuns. O filho de Stálin as deixava sempre sujas. Os ingleses não gostavam de ver as latrinas sujas de merda, mesmo que fosse a merda do filho do homem mais poderoso do universo na época. Chamaram-lhe a atenção. Ficou aborrecido. Repetiram as repreensões e o obrigaram a limpar as latrinas. Ele se irritou, vociferou, brigou. Finalmente, pediu uma audiência ao comandante do campo. Queria que ele fosse o árbitro da discussão. Mas o alemão estava imbuído demais de sua importância para discutir sobre merda. O filho de Stálin não pôde suportar a humilhação. Bradando aos céus palavrões russos atrozes, jogou-se contra os fios de alta-tensão que cercavam o campo. Deixou-se cair sobre os fios. Seu corpo, que nunca mais sujaria as latrinas britânicas, ficou ali dependurado.

Milan Kundera. A insustentável leveza do ser. Tradução de Teresa Bulhões da Fonseca. São Paulo: Companhia das Letras, 1999, p. 275.

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O romance de Kundera investiga o kitsch, e nesse percurso se ocupa também da merda. A merda como tema, como barreira cultural, como tabu. O que torna esse trecho interessante é o substrato geopolítico por trás da discussão sobre a merda - algo que Zizek já anuncia há tempos ao falar da "ideologia das privadas" e dos três sistemas de construção, o alemão (a merda fica exposta para análise antes de ser eliminada), o francês (a merda cai rapidamente no buraco e fica fora de vista) e o inglês/norte-americano (a merda boia na abundância de água). Mas Kundera oferece outro ponto de vista, não só russo, mas também do Leste Europeu - a merda que escapa, que está para além da privada, a merda que se faz visível. Não está só e Kundera, está em Bohumil Hrabal, na cena de Uma solidão ruidosa em que Mancinka mergulha suas fitas na merda sem perceber, e passa a girar e girar no salão, fazendo de si própria uma espécie de chafariz de merda.