George Dyer

Leio o romance experimental de Douglas A. Martin, Seu corpo figurado: três partes independentes, cada uma delas dedicada a recontar, poeticamente, a vida de três pessoas: o pintor Balthus (especialmente sua relação com Rilke), o poeta Hart Crane (suas aventuras homoeróticas no porto de Nova York) e George Dyer, o desamparado e violento alcoólatra que serviu de modelo para Francis Bacon em sua fase mais produtiva:

Você e ele iriam a Atenas, de trem, depois de barco, depois ainda mais longe.

Ele está aterrorizado com o que pode acontecer quando estiverem na água, cruzando, no meio caminho até lá, no caminho inteiro.

Você e ele estão hospedados em mais um desses hoteizinhos agradáveis, até que os escândalos recomeçam.

Pedem muito gentilmente que você se retire.

Agora você e ele brigam constantemente, perpetuamente, na frente dos fotógrafos dele, amigos, admiradores, toda a corte dele, às vezes agindo com extrema petulância. Mas tudo também vai ficando cada vez mais violento.

Douglas A. Martin, Seu corpo figurado, trad. Daniel Galera, Autêntica/A Bolha, 2011, p. 137.

Durante o funeral de Dyer em 1971, muitos de seus amigos, incluindo criminosos do East End, começaram a chorar. Quando o caixão foi baixado à sepultura, um amigo ficou emocionado e gritou "seu idiota!". Bacon permaneceu contido durante o processo, mas nos meses seguintes sofreu um colapso emocional e físico. Profundamente afetado, nos dois anos seguintes ele pintou uma série de retratos de Dyer em uma única tela e os "Trípticos Negros", cada um dos quais detalha momentos imediatamente antes e depois do suicídio de Dyer.

Pallaksch

1) Uma questão central para Anne Carson é analisar as "relações profundas" de certos artistas com outros artistas. Quando fala de Francis Bacon, por exemplo, aponta que ele tem uma relação profunda com Rembrandt: Bacon fala em várias entrevistas como ama um de seus autorretratos (estamos no ensaio "Variações sobre o direito de permanecer calado", de 2013, no qual Carson explora vários momentos do livro de entrevistas com Bacon feito por David Sylvester - o ensaio pode ser lido no livro Sobre aquilo em que eu mais penso, tradução de Sofia Nestrovski, Editora 34, 2023).

2) Aquilo que Francis Bacon mais gosta no autorretrato de Rembrandt é o fato de perceber que os olhos não têm órbitas: um trabalho tardio de Rembrandt, contornos difusos, muito escuro. Carson diz que o olhar, aí, não está organizado do jeito habitual, a visão parecer emanar "silêncio"; e é nesse ponto do ensaio que ela alcança o problema geral, o cerne de sua argumentação (as variações sobre o direito de permanecer calado, e como essa "falta de voz" repercute na arte ao longo dos séculos).

3) Dando um salto inesperado - tão típico do ensaio, mais ainda do ensaio tal como praticado por Carson -, ela vai do silêncio de Rembrandt em direção ao silêncio de Paul Celan: um poema em louvor a Hölderlin, que termina com uma palavra intraduzível, repetida: "Pallaksch, Pallaksch". O silêncio, então, se articula com a tradução e com o intraduzível, se articula com a homenagem que Celan faz ao Hölderlin não apenas poeta, mas, sobretudo, tradutor (segundo as pessoas que o visitaram em sua torre, Hölderlin tinha inventado o termo Pallaksch e às vezes o usava para dizer Sim, às vezes para dizer Não).

Criaturas

1) Franco Rella - no livro Dall'esilio, de 2004 - fala de uma "pietas creaturale" em Lucien Freud, uma exposição do corpo e da carne que oscila entre o fascínio e a repulsa (algo que Rella também investiga na obra de Kafka e Proust, apontando momentos nos quais o corpo e a carne - especialmente feminina - são comparados a animais, vegetais, figuras intermediárias - em Proust, o exemplo mais paradigmático: À l’ombre des jeunes filles en fleurs). 

2) O capítulo no qual Rella fala da "pietas creaturale" chama-se La nuda vita, a "vida nua", e ainda que cite Agamben rapidamente em nota, no início, é um esforço de expansão de sua teoria em direção a alguns textos literários (Bataille, Kafka, Proust, Simenon, Louis Aragon). No uso de Rella, há uma diluição (ou expansão) dos sentidos possíveis da vida nua, que em Agamben indica casos específicos e extremos, como os refugiados e o Muselmann (a partir da leitura dos escritos de Primo Levi).

3) A junção entre a "vida nua" e a noção de "criatura", de "vida criatural", é proposta também por Eric Santner em livro de 2006, On Creaturely Life: Rilke, Benjamin, Sebald. Os pontos de contato entre os projetos de Rella e Santner são diversos, apesar dos estilos e métodos de investigação e referência bem diversos (mais ensaístico em Rella; mais acadêmico em Santner). Santner não recorre a Lucien Freud, mas recorre a Francis Bacon (um de seus retratos ilustra a capa da primeira edição). Santner estabelece Rilke - Elegias de Duíno - como ponto de partida, sua postulação do contato entre humano e animal a partir da categoria de "criatura", e daí em direção a Heidegger, Agamben, Foucault e, finalmente, Sebald (o uso dos corpos, a melancolia, a tentação do inorgânico).  

Outubro de 1977, 1

Natureza-morta com cerâmica e tamancos, 1884

1) São oito os quadros pintados por van Gogh ao longo da década de 1880, informa Meyer Schapiro. Os tamancos pertenem ao trabalhador do campo, sua utilidade está dada, são observados à distância - mas as botas e os sapatos, continua Schapiro, com a perspectiva enviesada, com a composição desarticulada, com as pinceladas densas, esses são de van Gogh. Schapiro rastreia cartas e testemunhos que indicam que van Gogh comprou as botas num mercado de pulgas, que usou as botas, que se identificou com elas e que, em momento de extrema privação, as tomou como modelo.

2) Além disso, os sapatos surrados são a imagem do artista como caminhante, como errante e como peregrino (Francis Bacon também já pensou van Gogh como andarilho), como alguém em busca, como alguém que lida com algo que gira em torno a um vazio (o vazio do quem sou/fui/serei? - que Cortázar, por exemplo, traduz no toquei isso amanhã de O perseguidor).

3) Em Heidegger, os sapatos não levam a lugar nenhum - eles representam a fixidez dos pés na terra, a ligação do ser à técnica. Derrida escreve (La vérité en peinture): ainda que antagônicas, são duas projeções análogas, que levam os sapatos para além daquilo que eles fazem ver. Eis o cerne da desconstrução: desmontagem e dissecação das simetrias recalcadas entre contrários. Derrida argumenta que Schapiro e Heidegger compartilham um mesmo pressuposto arbitrário: aquele que determina que os sapatos de van Gogh são sempre pares. Quem pode garantir? Suplemento ao cerne da desconstrução: recuar à certeza mais evidente, mais banal (à moeda mais corrente), pois é ela que frequentemente sustenta as declarações mais duvidosas (cegueira e insight).

O artista em seu caminho

1) É John Russell - na biografia cuja primeira edição é de 1971 - quem dá os detalhes do encontro de Francis Bacon com Van Gogh, ou, mais precisamente, o encontro de Bacon com a pintura de Van Gogh que mostra o pintor sozinho em uma estrada, ou, mais precisamente, o pintor acompanhado apenas de sua sombra em direção ao campo para pintar. 

2) Bacon manuseava um exemplar da primeira edição (1936) de um manual escrito por Wilhelm Uhde, e foi aí que encontrou e destacou a reprodução de O artista na estrada de Tarascon (também referido como O pintor em seu caminho ao trabalho), pintado por Van Gogh em julho de 1888. A tela era conservada no Museu Kaiser Friedrich, na cidade alemã de Magdeburgo, até ser destruída em um bombardeio durante a Segunda Guerra Mundial.  

3) Não é curioso que, em seu esforço progressivo e metódico de releitura das possibilidades convulsivas da tradição e do corpo, Francis Bacon tenha escolhido justamente uma imagem cuja materialidade (cujo corpo) foi destruída pela guerra? Entre 1956 e 1957, Bacon fez seis estudos tendo como base a reprodução do quadro de Van Gogh - reprodução datada de 1936. Será que Bacon sabia que, enquanto revisitava os traços de Van Gogh, a tela não existia mais? 

Os materiais de Francis Bacon

Francis Bacon, Estudo para retrato de Van Gogh, 1957

1) Os materiais de Francis Bacon e o caos de seu local de trabalho: fotos, recortes de revistas e de jornais, um manual sobre pequenas cirurgias, reproduções dos trabalhos de Muybridge, Leonardo da Vinci (especialmente os esboços sobre anatomia) e Van Gogh. Tudo sujo de tinta - as bordas de todos os papeis marcadas com as digitais multicoloridas de Bacon.

2) Muitas outras referências passam pelas mãos de Bacon e mesmo as três citadas são incorporadas com variados graus de intensidade. Mas é digno de nota, de qualquer forma, a sutileza dos cruzamentos e o constante exercício de leitura, releitura e montagem da tradição que faz Bacon. A arte de Bacon rastreia em poéticas alheias problemas que estejam ainda em circulação, atualizando-os e deformando-os.

3) Bacon, enquanto trabalhava, manipulava constantemente outras imagens, outros registros, outras temporalidades. Muybridge e Leonardo estão unidos, na visão de Bacon, por suas poéticas precursoras: o primeiro como radical pioneiro da fotografia e o segundo como o máximo dessacralizador do corpo - e ambos, assim como Van Gogh, preocupados não com a faceta harmônica do corpo e da vida, e sim com suas repercussões agônicas e convulsivas. É provável que, sem a pintura de Bacon, esses pontos não teriam possibilidade de ligação - e esse desenho específico do tempo e da história permaneceria ilegível. 

O rei das duas Sicílias, 1

Kusniewicz articula três histórias distintas em O rei das duas Sicílias: a história de Emil, desde sua infância até a guerra; o atentado em Sarajevo e a declaração de guerra e, finalmente, o assassinato de uma cigana na cidade de Fehértemplom (hoje Sérvia). As três histórias nunca são diretamente ligadas - o que as une é o desejo do narrador de contar uma história de forma arbitrária, o desejo do narrador de mostrar que qualquer ponto de partida é possível, uma tese que se prova através da exímia montagem de tempos e eventos que realiza Kusniewicz. É impossível determinar qual das três histórias é preponderante ou privilegiada na narração - há, contudo, com relação ao assassinato da cigana, uma espécie de assombro, de angústia por parte do narrador (esse narrador ao mesmo tempo tão implacável e tão sensível que forja Kusniewicz). Seu corpo foi encontrado em um buraco de extração de argila, com o pescoço cortado. A morte da cigana abre e fecha o romance, permanecendo sem solução e sem qualquer esforço por parte da polícia - o responsável afirma que, em tempos de guerra, não se deve perder tempo com a morte de uma cigana. A guerra, a técnica, a cidade e a cena de um crime sem solução: elementos que, segundo Walter Benjamin, cristalizam as primeiras sensações do moderno (desde Baudelaire, passando por Lautréamont, Joyce ou Francis Bacon).

Bacon, Kundera

1) O comentário de Kundera sobre Francis Bacon, publicado em L'arc em 1977, começa com uma lembrança de seu país natal, um encontro com uma mulher em Praga. Por alguma razão que Kundera não explica, ele conhece essa mulher dois dias depois de ela ter sido interrogada pela polícia secreta. A mulher lhe diz que o principal tópico das perguntas da polícia foi ele, Kundera. "Ela achava que estava sendo constantemente seguida", escreve Kundera. "Ela precisava me encontrar e me relatar todas as perguntas que sofreu, para que nossas respostas fossem as mesmas, caso eu também fosse interrogado".

2) O interrogatório tem um efeito devastador sobre a mulher - assim como acontece com a protagonista de O compromisso, de Herta Müller, que sucumbe pouco a pouco diante da insistência de um asqueroso agente da polícia. "Eu a conhecia, de vista, há muito tempo", escreve Kundera. "Era inteligente e espirituosa, muito habilidosa na arte de controlar suas emoções e sempre impecavelmente vestida". O medo, contudo, da noite para o dia, "como uma grande faca, abriu aquela mulher diante de mim". Kundera escreve que ela parecia "uma carcaça cindida", balançando no alto de um gancho de açougue.
3) De repente, diante da transformação daquela mulher, Kundera sente o desejo de machucá-la: "eu queria bater brutalmente em seu rosto e subjugá-la completamente, acolhendo todas as suas contradições: sua roupa impecável e seu estômago embrulhado, seu bom senso e seu medo, seu orgulho e sua vergonha". Kundera olha nos olhos da mulher e vê confusão, tormento: "quanto mais atormentados os olhos, mais meu desejo se tornava absurdo, estúpido, escandaloso, incompreensível, impossível de suportar". Kundera termina seu breve texto dizendo que a história lhe voltou inteira à memória no momento em que viu o tríptico de Bacon, dedicado a Henrietta Moraes. As imagens de Bacon funcionaram em dois sentidos: lembraram o desejo de violência que o próprio Kundera experimentara anos antes, ao mesmo tempo em que chegaram a ele como um gesto de violência, como se ele, ao contemplar os quadros, fosse a violência e o violentado ao mesmo tempo.

Kundera, Bacon

Tempos atrás eu descobri coisas interessantes sobre a revista L'arc, que escrevi aqui. E hoje, lendo um ensaio de Milan Kundera, descubro que ele também escreveu para essa revista:

Michel Archimbaud, quando estava planejando um livro sobre os retratos e autorretratos de Francis Bacon, me pediu que escrevesse um breve ensaio para a publicação. Ele me garantiu que o convite era um desejo do próprio Bacon. Ele também lembrou de um fragmento que eu havia publicado, muito tempo antes, no periódico L'arc, um texto que, segundo Archimbaud, Bacon considerava como um dos poucos nos quais ele conseguia se reconhecer. Não nego meu prazer com essa mensagem, que chegava tantos anos depois, vinda de um artista que eu não conhecia pessoalmente e a quem admirava há tanto tempo.
O texto que publiquei em L'arc discutia o tríptico que Bacon fez com retratos de Henrietta Moraes; escrevi em meus primeiros anos de emigrado na França, ainda obcecado pelas lembranças do país que eu havia recém abandonado e que permanecia na minha memória como uma terra de interrogatórios e vigilância. Quase dezoito anos depois, não posso menos que iniciar minhas novas reflexões sobre Bacon a partir daquele velho texto de 1977.
Milan Kundera. Encounter. Tradução Linda Asher. HarperCollins, 2010, p. 3.

E depois disso Kundera reproduz o texto publicado em L'arc - um texto curto, de cinco parágrafos, que transcreverei aqui amanhã.

Bacon, Onetti, impurezas da imagem

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Se pensarmos nas relações possíveis entre Francis Bacon e Juan Carlos Onetti, por exemplo, veremos que é impossível determinar quem tem a precedência, a palavra ou a imagem. É fato que Onetti já morava em Madri no fim da década de 1970, quando a cidade recebeu uma ampla exposição das obras de Bacon, e é também fato que Onetti tinha uma intensa admiração pela pintura e pela arte em geral, é só lembrarmos aquela célebre história do roubo do desenho de Picasso para a capa de seu primeiro livro. Em Deixemos falar o vento, um de seus últimos livros, espécie de suma da obra toda de Onetti, onde encontramos trechos, citações, personagens, toda uma rede de auto-intertextualidade (um traço que é, de resto, bastante característico de Onetti), o narrador da primeira parte é um pintor, um pintor que percorre a praia em busca da onda perfeita, que era o motivo que buscava para pintar. Não se sabe se Onetti estava lá, na exposição de Bacon, mas é fato que admirava os herdeiros de Picasso e o próprio Picasso, e Bacon é, sem dúvida, um herdeiro de Picasso. Há uma visão em Deixemos falar o vento: o pintor vê um cão parado, olhando para o mar; uma forma indistinta que lembra um cão, mas que pode ser uma mulher dobrada sobre si, uma figura que compartilha do animal e do humano. Ainda mais interessante e revelador me parece as constantes referências que o pintor-narrador, no livro de Onetti, faz às pinturas do Papa que estão na Igreja de Santa Maria, a cidade de Onetti, a Yoknapatawpha de Onetti, a cidade que é queimada em Deixemos falar o vento e que ressurge das cinzas em Quando já não importa, o livro póstumo. O pintor-narrador está obcecado por esse retrato do Papa – assim como Francis Bacon estava obcecado com a figura do Papa Inocêncio X pintado por Velázquez. E Bacon estava obcecado por uma pintura que nunca viu, estava obcecado pela imagem de uma imagem, da mesma forma que Onetti: tergiversando em torno de uma imagem que é puro fantasma. Os trípticos de Bacon também estão na escritura de Onetti, seja nos trechos que se repetem de livro para livro, seja na reiteração de uma mesma figura, dentro de um mesmo livro, com distância de poucas páginas entre uma aparição e outra. Sem mencionar os corpos solitários, fora de foco, sempre em suspensão, sempre em movimentação suspeita, sempre deixando para trás a sensação de que, a cada representação na tela (ou na página), o corpo fica, progressivamente, mais fraco.

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