Kertész em Viena

Wittgenstein. Em Viena, nem traço dele. Em compensação, nele - em Wittgenstein - me deparo em toda parte com Viena. A concisão elevada à perversão, o ódio do judeu por si mesmo (no fundo, é a melhor oportunidade de estudar no nível mais nobre, mais elevado, a maneira como surgiu e como funciona o antissemitismo); de um modo geral, a insegurança da autoavaliação, como resultado fatal dos pontapés recebidos do pai e do Estado, de repente, a certa altura do caminho forçado rumo à destruição, se torna fértil e fecunda - o pensamento como tentativa de sobrepor-se, o pensamento como vingança, como o último olhar que o fugitivo lança para trás, cheio de desdém e lucidez.

Mahler - diz ele (Wittgenstein) – era um mau compositor. Enquanto traduzo esta besteira, ponho para tocar a fita da Sexta sinfonia. Diz Thomas Bernhard numa entrevista que – ao contrário de seu sobrinho Paul – Ludwig Wittgenstein era “unmusikalisch”(não tinha ouvido musical). Mas não se trata só disso. “Uma coisa é semear ideias, outra, colhê-las”, vou traduzindo das Vermischte Bemerkunge: ora, Wittgenstein não se dispunha a acolher as ideias de Mahler, na minha opinião, porque Mahler era judeu. É fácil assim entender mal uma obra. Ou: as obras são tão frágeis assim? Não, são muito mais frágeis ainda. Todo entender é um mal-entendido. Podemos dizer então que é o mal-entendido que mantém as obras vivas? Não, isto seria difícil de afirmar.

(Imre Kertész, Eu, um outro, trad. Sandra Nagy, Planeta, 2007, p. 16-17).

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Como é o caso de Sándor Márai em Weimar, a situação se repete, e se repetirá enquanto houver literatura: o escritor diante da cidade, visitando e revisitando aquilo que, na cidade, é tanto estranho quanto familiar (o paroxismo dessa situação está na relação de Thomas Bernhard com a Áustria, que Kertész não só cita como conhecia bem). A exposição de Kertész em Eu, um outro - que se inicia nesse trecho citado - se expande e complexifica a partir de três caminhos simultâneos e paralelos: em primeiro lugar, lida com sua relação de húngaro judeu com a língua alemã, que usa em sua atividade profissional pós-Shoah (como tradutor e, nesse caso específico, tradutor de Wittgenstein); em segundo lugar, Kertész continuamente reflete sobre a recente dissolução do universo soviético a partir de 1989, e o livro dá conta de uma série de viagens suas por cidades que ainda vivem em parte sob a sombra do regime soviético; em terceiro lugar, o livro, que se apresenta como um romance autobiográfico, é, em grande medida, um diário disfarçado, um diário que não indica as datas, que não indica diretamente a passagem do tempo no calendário (mas que, ainda assim, funciona na acumulação de registros dos dias, meses e anos que passam).

Márai em Weimar

Em Weimar eu saía todo dia de manhã para o parque, caminhava até a casa onde Goethe nos dias quentes de verão costumava cochilar, entrava nos aposentos, depois voltava para a casa de Goethe na cidade, ficava no quarto escuro do morto que mesmo então carecia de "mais luz" ou num dos recintos abarrotados com a coleção de minerais, manuscritos, gravuras, estátuas e quadros, visitava o herbário do poeta e me esforçava por compreender alguma coisa. Comportava-me como o detetive amador que, incógnito, busca as pistas de um caso misterioso, além de suas capacidades. 

Acampávamos, muitos, no restaurante Elefante, nós que não tínhamos nada para fazer em Weimar e não tencionávamos alardear nossas explorações ou a literatura de Goethe com nossa simples presença; apenas vivíamos na cidade de Goethe como em férias na casa paterna. Tudo convergia para a memória do gênio. Viam-se no restaurante meias escocesas azuis, velhas resmungonas e emocionadas, um humanista à Settembrini que uma década antes do aparecimento da Montanha mágica, de Thomas Mann, recitou para mim quase literalmente, de noite, na ante-sala do restaurante a lição sobre "a beleza do estilo".

(Sándor Márai, Confissões de um burguês, trad. Paulo Schiller, Cia das Letras, 2006, p. 258-259)

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Em primeiro lugar, essa compulsão de Márai de buscar o "local do gênio", essa necessidade tão compreensível que retraçar os passos e interesses de uma figura artística do passado. Essa atualização dos gestos do passado é, ao mesmo tempo, uma versão da Nachleben de Warburg e da "angústia da influência" de Harold Bloom. Quando Márai fala do quarto que carece de "mais luz", faz referência às últimas palavras ditas por Goethe antes de morrer - Mehr Licht! Essa cena no restaurante Elefante, que faz referência ao romance de Thomas Mann publicado em 1924, evoca o encontro entre Mann e Márai tantos anos depois, que já comentei aqui. De resto, essa relação tão íntima do húngaro com o alemão, relação essa construída por Márai e logo depois também por Imre Kertész (que traduziu para o húngaro Freud, Wittgenstein, Joseph Roth, Canetti, entre outros). 

O casaco de Renzi

O tema do confronto do escritor maduro com o jovem escritor, o mesmo escritor em duas distintas versões da vida. O período que Paul Auster chama "da mão para a boca" - vivendo com pouco, incerto com relação ao futuro. Há quase um sentimento de culpa do escritor maduro ao revisitar esse período da vida e, da parte do leitor, uma espécie de desapontamento diante do sucesso posterior (a visão sombria do jovem escritor frequentemente não se sustenta).

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Os diários de Emilio Renzi/Ricardo Piglia, especialmente o primeiro volume ("Os anos de formação"), estão repletos de situações que expandem e comentam essa lógica. Por isso é fundamental ter em mente que os diários de Renzi são reelaborações tardias de um Piglia maduro, bem-sucedido, à beira da morte. Escreve Renzi em 24 de março de 1967: “Olho criticamente certas decisões da minha vida que foram tomadas em razão do futuro da minha literatura. Por exemplo, viver sem nada, sem propriedades, sem nada material que me prenda e crie obrigações. Para mim, escolher é descartar, deixar de lado. Esse tipo de vida define meu estilo, despojado, veloz. É preciso ser rápido e estar sempre disposto a abandonar tudo e escapar” (Anos de formação - os diários de Emilio Renzi, trad. Sergio Molina, Todavia, 2017, p. 315).

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E Renzi volta ao tema no dia 29 de março de 1967: "O medo tomou conta de mim desde que deixei a universidade, logo depois do golpe de Onganía, e me somei aos professores que pediram exoneração, cortando assim a possibilidade de um emprego estável. Não faz muito sentido e é absurdo eu me apavorar com um futuro que se estenda além de seis meses. Tenho que viver com uma economia que garanta alguns meses seguros, não a vida toda, isso seria ridículo. Agora tenho pronto o livro de contos e duzentos mil pesos reservados (como adiantamento pela edição). Essas ideias surgem porque gastei 22.500 pesos num casaco italiano que comprei ontem" (p. 317).

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Eis um enigma econômico investigado por Marx que é também uma questão narratológica: é impossível dar conta do todo abstrato social sem o recurso à experiência singular. Nesse sentido, é digno de nota que o que tenha motivado o comentário de Renzi/Piglia tenha sido justamente um casaco, caso lembrarmos toda a narrativa ensaística de Peter Stallybrass ao redor do "casaco de Marx". Ao contrário da experiência de Auster, contudo, o confronto de Piglia com sua versão jovem sem futuro (a ironia intrínseca do dilema: o diário se faz na confiança de um futuro, de uma leitura póstuma) passa pela ditadura, pelo estado de exceção, marca decisiva na literatura do século XX em geral (de Nabokov a Imre Kertész).   

História policial

1) História policial, de Imre Kertész, foi finalizado em 1975 e publicado na Hungria em 1977, sob o regime totalitário comunista. Por conta disso, a trama - a confissão de um ex-torturador, agora preso, que revisita sua "carreira" a partir de sua cela e com o auxílio dos diários de uma de duas vítimas - foi transferida da Hungria para um país sem nome da América Latina. Nesse momento, vale lembrar a célebre frase de Roberto Bolaño sobre a América Latina, espelho viciado da Europa:

Latinoamérica fue el manicomio de Europa así como Estados Unidos fue su fábrica. La fábrica está ahora en poder de los capataces y locos huidos son su mano de obra. El manicomio, desde hace más de sesenta años, se está quemando en su propio aceite, en su propia grasa. (El gaucho insufrible, p. 168).

2) Há muito a ser dito sobre o tema dos relatos nas celas de prisão, retrospectivas de vida sob o signo da morte (Sócrates no Fédon, Casanova, Dostoiévski no instante de sua morte), sobre a natureza de ficção radical do totalitarismo, que Kertész tão bem capta com suas narrativas em abismo, seus jogos de espelhos, seus personagens de identidades postiças (e "postiço" aqui serve para relembrar aquela célebre barba postiça de um dos relatos de Danilo Kis), conjunto de procedimentos que ecoa na América Latina em Ricardo Piglia, em seu Respiração artificial.

3) No capítulo de Borges oral dedicado ao conto policial, Borges fala que nosso mundo é caótico, sem regras, e que um dos poucos redutos da ordem é precisamente o conto policial: ele ainda precisa do começo, do meio e do fim e, com isso, nos assegura, nos tranquiliza. Antonio Martens, o policial de Kertész, o detetive que confessa em História policial (ainda resta investigar a ambivalência dos termos, detetive, policial, que deslizam, oscilam um em direção ao outro - o original de Kertész chama-se Detektívtörténet), vive o caos da burocracia totalitária, sua perspectiva é interna (exatamente como faz Patrick Modiano em Ronda da noite). O que organiza o caos é o relato, a confissão, é justamente a História policial, e aí vemos a precisão do título - Martens conta sua história com início, meio e fim, e com direito a uma revelação final, que (esse é o traço genial da novelinha de Kertész) não apenas não corrobora tudo que vinha sendo construído até então como implode a lógica totalitária, seu arremedo de eficácia, arremessando tudo, mais uma vez, ao caos.  

A casa e o nada

1) No ensaio "Heidegger e o nazismo" (em La potenza del pensiero), Giorgio Agamben conta que perguntou a Heidegger se ele havia lido Kafka - pouco, respondeu o mestre, mas havia ficado especialmente impressionado com o conto Der Bau, a toca, a construção. Um conto sobre a falência do projeto de domesticação, a falência da educação que visa a formação de novos construtores e zeladores (da tradição, dos costumes, das regras, das convenções). "Por fora é visível apenas um buraco", escreve Kafka, "mas na realidade ele não leva a parte alguma" (Um artista da fome / A construção. Tradução de Modesto Carone, Companhia das Letras, 1998, p. 63). Talvez mais do que a dissolução (a "liquidação" de Kertész e Bernhard), a ficção de Kafka trabalha com a suspensão, a aporia, o beco sem saída do humano.

2) Em um ensaio sobre o conto de Kafka, Márcia Schuback (tradutora de Ser e tempo para o português) relembra Heidegger e sua conferência intitulada "Bauen, Wohnen, Denken", construir, habitar, pensar (texto que está disponível aqui), que circula pelo mesmo campo semântico de Kafka - Der Bau, Bauen. Retorna aqui também toda a discussão de Peter Sloterdijk acerca da casa, do ser e da domesticação, da relação do homem com o animal como um complexo biopolítico - e, principalmente, o contato do ser com a linguagem através da clareira, esse espaço de emancipação e de iluminação. Porque também essa clareira é danificada por Kafka: sua construção deixa em suspenso tanto a entrada quanto a saída, a fuga e o retorno, o dentro e o fora.

3) Sempre é bom lembrar o exemplo paradigmático dado por Roberto Calasso em seu livro sobre Kafka, chamado simples e efetivamente de K. Calasso cita uma passagem de um caderno de 1922 (que está em Nachgelassene Schriften und Fragmente II): "A escrita se nega a mim", escreve Kafka. "Investigação e descoberta de elementos tão mínimos quanto possível. Com eles quero depois me construir. Como alguém que tem uma casa insegura e quer construir outra, segura, ao lado, com o material da antiga. Mas a coisa fica séria se, durante a construção, suas forças o abandonarem e então, em vez de uma casa insegura mas completa, ele ficar com uma casa semidestruída e outra pela metade, ou seja, com nada" (K., tradução de Samuel Titan Jr., Companhia das Letras, 2006, p. 25).

Uma casa atrás de si

1) Humanismo, domesticação, controle. Para o Thomas Bernhard de Extinção é a casa paterna que representa esse cenário de inibição - é a casa que leva à fuga e, depois da morte do pai, é a doação da casa que simboliza essa "liquidação" ampla do legado (para usar um termo de Imre Kertész). Possibilidades e variedades de fuga, como no ensaio de Derrida sobre os sapatos de Van Gogh: se Meyer Schapiro é aquele que insiste na materialidade dos sapatos e na efetividade deles na vida do pintor, é porque procura deixar sempre na superfície o lado trágico da fuga; Heidegger, por outro lado, é definido por Derrida como "aquele que podia permanecer", que tinha uma casa atrás de si - e que fazia tanto da casa como do retorno premissas de seu pensamento.

2) Para Peter Sloterdijk, "a casa, os homens e o animal" formam "um complexo biopolítico". Daí decorre "a íntima conexão entre domesticidade e construção de teoria", a teoria como uma variedade de serviço doméstico, mas, "desde que saber passou a significar poder", assume também "o caráter de trabalho". A casa como centro organizador da experiência do mundo e no mundo. "Também os passeios a pé", continua Sloterdijk, "nos quais movimento e reflexão se fundem, são derivados da vida doméstica". E agora a frase que atualiza a percepção de Derrida: "as mal-afamadas caminhadas meditativas de Heidegger por campos e bosques não deixam de ser movimentos típicos de quem tem uma casa atrás de si" (Regras para o parque humano, p. 37).

3) É responsabilidade da casa formar adequados construtores de casas futuras - eis o papel do administrador, do sábio, Heidegger. O reverso da moeda está não só em Extinção, com a fuga e depois a liquidação, mas também em O sobrinho de Wittgenstein, também de Bernhard, em que a casa ganha sua feição menos edulcorada e se transforma na Instituição Psiquiátrica. Esse é o lado perverso da casa que começa a surgir em Robert Walser - também ele um caminhante meditativo - e explode nos anos de castigo de Fleur Jaeggy (aqui a instituição também é liquidada, como a casa de Bernhard). Pode-se pensar na casa paterna em Kafka, uma mescla de manicômio, prisão e museu de história natural.

Kafka, Márai

1) Imre Kertész, como já visto aqui, menciona em um de seus ensaios a leitura pioneira que Sándor Márai fez de Kafka na década de 1920. Mas a história continua: quando Kafka soube que alguém tinha traduzido suas narrativas ao húngaro, protestou com seu editor Kurt Wolff - "a tradução para o húngaro de suas obras, escreve Kafka na carta", escreve Kertész em seu ensaio, "ele reservava exclusivamente para seu amigo Robert Klopstock". "Esse Robert Klopstock", continua Kertész, "de origem húngara, era um amante de literatura, na verdade um médico, e seu nome aparecera uma vez ou outra nos círculos literários de imigrantes alemães nos Estados Unidos". Assim como Tchékhov, Klopstock era um médico que sofria de tuberculose.
2) "Nessa história", continua Kertész, "é como se o Kafka de carne e osso de repente penetrasse no mundo fictício de uma narrativa de Kafka. Para dar uma ideia do que se trata, seria o mesmo que, digamos, sabedor de que Thomas Mann teria traduzido um de meus livros para o alemão, eu comunicasse a meu editor que confiaria mais no meu médico pessoal, que também sabe um pouco de alemão" (A língua exilada, tradução Paulo Schiller, p. 76). O interessante é que, com apenas um gesto, Kertész consegue elogiar Márai (equiparando-o a Mann), resgatar uma minúcia histórica muito pitoresca e, finalmente, salientar a inépcia editorial do próprio Kafka (guiado mais pelo compadrio do que pela capacidade técnica).
3) Márai apresenta em primeira mão sua descoberta de Kafka - está em seu romance biográfico Confissões de um burguês: "Kafka teve uma influência especial sobre mim", escreve Márai - "encontrar Kafka foi como o encontro do sonâmbulo com o caminho reto. Numa livraria simplesmente tirei dentre os milhares de livros o caderno intitulado Verwandlung, comecei a ler, e de pronto sabia: é ele. Kafka não era alemão. Também não era tcheco. Era escritor, dos maiores, não havia possibilidade de engano, de mal-entendido" (Confissões de um burguês, tradução Paulo Schiller, p. 239). O "caderno" em questão era A metamorfose, editado em 1916 por Kurt Wolff - justamente na cidade na qual se encontrava Márai: Leipzig.      

Tive que fugir

"Seremos uma cidade limpa / Comemos pombos novamente", Budapeste, 2009

1) Aleksandar Hemon diz que não há uma razão específica que explique a troca da língua bósnia pelo inglês - porém, mais adiante, reconhece a distância entre os idiomas como "um sintoma do trauma" e reconhece, indiretamente, que sua escolha representa o "fechamento do espaço". Danilo Kis, por outro lado, não apenas manteve a língua materna em sua ficção como fez dela seu ganha-pão (dando aulas) durante um bom tempo na França (Kundera, também na França, começou o exílio (1975) escrevendo ainda em tcheco e, anos depois, passou ao francês).  

2) O alemão de Herta Müller é um signo de resistência, ou melhor, uma fonte de preconceito, trauma e violência que é transfigurada, na ficção, em signo de resistência. A ficção de Müller é moldada pela violência contra a minoria de fala alemã na Romênia da ditadura comunista - e é essa resistência da língua que ela encontra em Cioran, por exemplo, e que também dá força a sua própria obra (Tudo o que tenho levo comigo: "tudo" só pode ser a linguagem).

3) Imre Kertész usa várias vezes em seus ensaios a frase que tirou dos diários de Sándor Márai: tive que fugir da Humgria para ser um escritor húngaro. Vivendo em Berlim, com vinte e um anos, Márai faz amizade com um alemão que, em sua diferença, lhe dá uma lição sobre o próprio: "na sua presença e no seu pensamento eu intuía o 'segredo alemão'", escreve Márai, "a conjuntura dificilmente delimitável da língua, do ambiente e da memória que faz alguém se tornar alemão de modo tão desesperançado quanto decidido, como eu jamais fora saxão nem morávio, embora fosse, sem dúvida, húngaro" (Confissões de um burguês, tradução de Paulo Schiller, p. 290).     

Szindbád volta para casa

Mitteleuropa, 1914

Entre os famosos húngaros que viviam no exterior, encontramos dramaturgos como Ferenc Molnár e Melchior Lengyel; compositores como Béla Bartók, Ernst von Dohnányi e Emeric Kálmán; os regentes George Szell, Georges Sebastian, Eugene Ormandy e Tibor Serly; violinistas como Joseph Szigeti; diretores e produtores de cinema como sir Alexander Korda, Géza Bolváry, Michael Curtiz e Joe Pasternak; jornalistas como Theodor Herzl e Arthur Koestler; filósofos literários como Georg Lukács; físicos como Eugene Wigner, John von Neumann, Georg Békésy, Leo Szilárd, Theodore von Karman e Dennis Gabor; químicos como Georg de Hevesy; médicos como Robert Bárány; matemáticos como Frigyes Riesz e Lipót Fejér; atores como Paul Lukas; atrizes como Vilma Bánky; fotógrafos como André Kertész, Márton Munkácsi e Brassaï; filósofos como Karl Kerényi e Aurel Kolnai; arquitetos como Marcel Breuer e László Moholy-Nagy; psicanalistas como Franz Alexander; economistas como lorde Thomas Balogh; e sociólogos como Karl Mannheim.

John Lukacs. Budapeste 1900. Tradução de Ana Luiza Dantas. Rio de Janeiro: José Olympio, 2009, p. 172.

1) Em 1940, Sándor Márai publicou Szindbád volta para casa, uma ficção inspirada no trabalho de Gyula Krúdy. Márai era vinte e dois anos mais jovem que Krúdy - o conhecia pessoalmente e se dizia herdeiro de sua prosa, ao ponto de escrever Szindbád (que é a história do último dia da vida de Krúdy) usando "o estilo do mestre". O romance de Márai foi determinante na redescoberta de Krúdy sete anos depois de sua morte.    

2) A porosidade das fronteiras, das línguas e dos tempos: ao mesmo tempo em que estava intimamente relacionado com aquele que elegeu como seu precursor húngaro (Krúdy), Márai era atravessado por uma série de estímulos estrangeiros - a fala esvolaca e romena dos parentes distantes e daqueles que encontrava quando viajava para o interior, além de toda literatura alemã, austríaca e francesa que podia encontrar. 

3) Essa porosidade é importante também para as obras de Danilo Kis (nascido em 1935), Herta Müller (1953) e Aleksandar Hemon (1964) - como Márai, oriundos de geografias incertas e retalhadas. Diferentes gerações e um ponto recorrente: os deslocamentos forçados, imagem do brutal descompasso entre o desejo individual e os rumos da história - um desejo que, ao contrário das fronteiras cartográficas, não pode ser circunscrito ou demarcado.  

Desarquivando Márai

Budapeste, 1922

1) Foi Roberto Calasso quem redescobriu Sándor Márai, no início da década de 1990: estava em Paris, lendo livros lançados em fins da década de 1940 por uma editora há muito falecida. Livros de autores do Leste Europeu; livros traduzidos para o francês de línguas como o húngaro, o tcheco e o croata. É aí que Calasso encontra As brasas, de Márai, e decide publicá-lo - e meses depois está na Feira de Frankfurt convencendo americanos, espanhois, ingleses e franceses a fazer o mesmo.  

2) Essa póstuma congregação de idiomas em torno de Márai não deixa de ser curiosa: Márai, assim como seu contemporâneo Nabokov, fez um proveitoso uso das línguas, das viagens e do exílio. Ambos coroaram com a América um périplo que incluiu, entre outras cidades, Berlim, Paris, Roma, Zurique, Londres. Márai tinha fama e leitores já na década de 1930, enquanto Nabokov passava trabalho para publicar poemas em revistas de emigrados (a situação, no entanto, se inverte a partir da década de 1950).

3) Esse múltiplo pertencimento de Márai lhe deu o instrumental necessário para perceber Kafka com muita antecedência: "Márai foi um dos primeiros a reconhecer o significado de Franz Kafka fora do território de sua língua natal", escreve Imre Kertész, "e em 1922 já tinha traduzido suas melhores narrativas para o húngaro". Essa subterrânea curiosidade que une os fios de uma história literária que não respeita restrições de idioma, geografia ou tempo.        

Três húngaros

Thomas Mann e Sándor Márai, Budapeste, 1935

1) São escritores húngaros de três gerações: Gyula Krúdy, Sándor Márai e Imre Kertész. Em um dos ensaios de A língua exilada, Kertész escreve: "eu poderia falar da topografia de Gyula Krúdy durante muito tempo" (e o mesmo sem dúvida valeria para Sándor Márai) - ou seja, as praças, ruas, panoramas, becos e monumentos de Budapeste. E com "as paisagens de Budapeste" e "as imagens de Budapeste", segundo Kertész, que Krúdy recria o "mito fundamental de Dante".

2) Dante? Kertész argumenta que muitas das histórias de Krúdy são caminhadas pela cidade - geralmente são duplas que, conversando, vão desbravando recantos cada vez mais obscursos e sinistros de Budapeste. Kertész faz referência a um romance específico de Krúdy, O prêmio das mulheres, de 1919, "justo em meio ao inferno europeu", escreve Kertész, e continua: "mais ao Ocidente, nascia naquele momento o romance que no final evocava o pensamento de Dante: da orgia universal da morte e da catástrofre... renascerá o amor?. Essa é a Montanha mágica, de Thomas Mann".  

3) Essas palavras de Kertész, lidas como cartas na Rádio Europa Livre em 1991, são, portanto, muito anteriores ao recebimento de seu Nobel em 2002. Kertész não está fazendo uso de sua influência para lançar luzes internacionais sobre os escritores que gosta - ao falar de Krúdy e Márai, está marcando sua linhagem (por isso Kertész, algumas páginas adiante, insiste em uma frase que encontra nos diários de Márai: tive que fugir da Hungria para ser um escritor húngaro).

Uma ciência das ruínas

1) A eloquência das imagens - essa capacidade de atravessar os tempos, esgarçar o tecido do presente, como um relâmpago (palavras de Walter Benjamin), forçando a fundação desse museu imaginário, feito de afetos, que não conhece fronteiras disciplinares ou categorias fixas (palavras de André Malraux). A força, por exemplo, desse atlas da Segunda Guerra Mundial organizado pela revista The Atlantic.

2) A libertação soviética - a massa vermelha que vem do Leste, esse phármakon tão complexo e indigesto, esse remédio que vai pouco a pouco envenenando os homens e a história, falsificando os relatos, revisando e reescrevendo os fatos (tudo que fez para a obra de Milan Kundera, George Orwell ou Herta Müller). A bandeira russa sobre Berlim destruída: encenação, teatro e moeda falsa - a farsa que se alimenta da tragédia que volta a se alimentar da farsa (André Gide, Os moedeiros falsos, ou a própria vida de Isaac Babel).

3) Dresden destruída - a imagem ambivalente de Benjamin, Warburg e Didi-Huberman: libertação e morte; justiça e barbárie. Como o titã Atlas, que sofre com o mundo nas costas e retira daí seu conhecimento sem limites, único, exclusivo. A placidez da destruição é posta em movimento por Gert Ledig, que impiedosamente condensa toda a ação da guerra em uma hora, numa aproximação microscópica das trincheiras - é por isso que Sebald cita Ledig em Guerra aérea e literatura (porque compartilham o procedimento). 

4) E o viver-junto da guerra? Barthes passou os anos da guerra dentro de um sanatório para tuberculosos - e Thomas Mann, autor da Montanha mágica, tão importante para a teorização barthesiana do viver-junto, sempre esteve distante das trincheiras. É o viver-junto da expectativa, da insegurança, da impossibilidade de saber onde exatamente está o perigo e em que momento ele surgirá - o apelo dramático da imagem do esconderijo no totalitarismo, como mostra Andrei Makine.

5) Há um viver-junto que emerge das entranhas da guerra, dos campos, impossível de observar diretamente - a Górgona de Primo Levi, Imre Kertész, Ruth Klüger ou Jean Améry. Ou o sórdido viver-junto dos colaboracionistas em fuga - Céline, De castelo em castelo. Ou o viver-junto ambivalente e atormentado de Ernst Jünger, homem de letras e homem de armas (como Carlos Wieder e Benno von Archimboldi).           

O esconderijo

Um jovem foge de Moscou, em fins da década de 1930. Ele é um pianista, um "intelectual de merda", como escutou algumas vezes nas ruas, nas escadas de seu prédio. Seus pais foram presos. Escondido do outro lado da rua, ele nota que algo está errado em sua casa. Foge com a roupa do corpo para o interior da Ucrânia, para a casa de um tio que não conhece: 

Aleksei aprendeu rapidamente a moldar o corpo, os movimentos, ao vão exíguo. Foi capaz de parar no meio de um gesto sua vida secreta quando um dia, além das tábuas, ecoou esta voz, que dizia rudemente ao tio: "Seu sobrinho não está longe, as pessoas o viram. É bom você nos ajudar, antes que nós mesmos o encontremos no seu celeiro...". O tio, calmíssimo, respondia com uma voz sem timbre: "Nunca vi esse sobrinho em toda a minha vida. Se vocês o encontrarem, vou ter a oportunidade de conhecê-lo...". Aleksei ficou petrificado, a colher parada a caminho da boca, não ousando nem mesmo espantar uma mosca da testa.

Saía do refúgio no meio da noite, lavava-se, mudava de roupa, desenferrujava as pernas. A tranquilidade dos campos, o céu, as estrelas embaçadas de calor, tudo o convidava à confiança, à alegria da vida. Tudo mentia. 

Andrei Makine. A música de uma vida. Tradução de Eduardo Brandão. Companhia das Letras, 2006, p. 45.

1) Dentro do universo totalitário, a ideia do esconderijo ocupa uma posição de destaque - é o espaço de resistência por excelência e, simultaneamente, a imagem mais bem-acabada do medo, da fuga, da impossibilidade de seguir adiante. O esconderijo é um esforço tremendo em direção à vida, à sobrevivência. O esconderijo é também o clímax da tensão diante do poder totalitário - o espaço para a esperança é ínfimo, assim como o espaço para o futuro. 

2) O esconderijo só faz sentido se pensado como uma contrapartida a algo de externo, de estranho, de alheio. Talvez esse seja o ponto mais produtivo na imagem construída por Makine: o homem sai do esconderijo, olha o céu e os campos, pensa em confiança e em alegria e conclui que é tudo mentira. A angústia maior de quem está no esconderijo parece ser a evidência de que tanto o mal quanto o bem chegam da mesma fonte - do lado de fora. Essa indecidibilidade torna a vida impossível - e o poder totalitário alcança seu paroxismo, a invasão completa de todos os sentidos, de todas as sensações. 

3) A única vida possível no esconderijo, portanto, é uma vida invisível, uma vida que emula a própria extinção, que torna verossímil seu próprio fim. É preciso um enorme comprometimento em direção a uma invisibilidade - é preciso adaptar o corpo, como faz Aleksei, ao desaparecimento. Adaptar a voz, os fluidos corporais, a sensibilidade dos olhos, o contato com o ar, a terra e, principalmente, os outros. Um intrincado sistema do viver-junto emerge no esconderijo - seja um esconderijo compartilhado ou um esconderijo solitário. Pois por mais solitário que seja o isolamento, ele se configura sempre como uma espera, como uma absurda e interminável espera.  

Kertész, Krúdy e os pintores apocalípticos

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1) Imre Kertész também fala dessa fixação de Krúdy com a Idade Média. Há um ensaio chamado "Cartas patrióticas", reunido na coletânea A língua exilada, no qual Kertész fala de sua descoberta de Krúdy. O curioso é que na última seção da edição brasileira de O companheiro de viagem, chamada "Sugestões de leitura", o autor anônimo menciona o ensaio "Budapeste, Viena, Budapeste. Quinze bagatelas", de Kertész, como momento de referência a Krúdy. Mas não é o caso, Krúdy só é mencionado de passagem. O ensaio que fala bastante de Krúdy é "Cartas patrióticas". Os dois ensaios estão em A língua exilada. Sei que essa questão tem tirado o sono de muita gente, durante muito tempo. Essas linhas são minha contribuição para mitigar essa angústia.
2) Kertész afirma que a obra de Krúdy sempre sofreu com o preconceito - o próprio Kertész achava que Krúdy estava irremediavelmente restrito a um romantismo nostálgico, a um estilo anedótico, etc. Mas não era o caso. Kertész afirma que Krúdy tem um pacto com a morte e com as facetas trágicas da vida cotidiana. A "energia criadora inesgotável" de Krúdy, segundo Kertész, é movida por alguns sentimentos fundamentais: o "erotismo cósmico" (seja lá o que isso quer dizer), a companhia de uma culpa ardente, o desejo ávido de redenção e a noção permanente da presença da morte. E Kertész continua: Em sua arte há, na essência, um traço profundamente arcaico que o aparenta com Bosch, Breughel, Goya, esses grandes pintores apocalípticos, e com a Idade Média - naturalmente, em meio aos cenários da cidade grande, moderna.
3) Esse arcaísmo produtivo é fundamental para a literatura. Podemos pensar em Flaubert, que, assim como Bosch, também pintou as tentações de Santo Antão. E essa sobreposição do medieval com o moderno, que Kertész encontra em Krúdy, alguém poderia encontrar também em Perturbação, de Thomas Bernhard, com aquela perambulação campesina eivada de ressentimento e aprendizado amargo - como n'A estrada da vida, também de Bosch.

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Alguém nos acena da outra margem

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1) Sebald falando de Robert Walser na Serrote, comentando a intensa ligação que sente com o escritor, uma ligação que é reforçada pela semelhança que ele encontra entre Walser e seu avô, dois caminhantes, dois homens que cultivavam o pudor, a desaparição - tanto Walser quanto o avô de Sebald morreram em 1956. E se pergunta Sebald: O que querem dizer essas semelhanças, entrelaces, correspondências? Será que se trata de rébus da memória, de autoengano, ilusão dos sentidos ou de esquemas de uma ordem a nós incompreensível, subjacente ao caos das relações humanas e que se estende por igual aos vivos e aos mortos?

2) Esse é o cerne do trabalho de Sebald: buscar os rastros dessa rede sutil que liga vivos e mortos, essa rede subjacente ao caos das relações humanas - rastros que são pequenas miudezas, fotos, cartões postais, maletas surradas, prontuários, velhas carteiras de identificação. As fotos em seus livros não são apenas acessórios estéticos, ilustrações para tornar o texto mais palatável - as fotos são o próprio percurso, as marcas da arqueologia. Escreve Sebald: Em meu trabalho, sempre tentei demonstrar minha estima por aqueles por quem me sentia atraído, erguendo-lhes, por assim dizer, meu chapéu ao lhes tomar emprestado uma imagem atraente ou algumas expressões. Talvez esse trecho esteja perfeitamente adequado para Stendhal em Vertigem ou Nabokov em Os anéis de Saturno, mas, com Walser, a ligação vai além, e funciona como um ritual de conjuração: mas uma coisa é erguer um marco em memória de um colega que se foi, e outra quando não conseguimos nos livrar da sensação de que alguém nos acena da outra margem.

3) Algo semelhante está na relação de Imre Kertész com Sándor Márai. Lendo os diários de Márai, Kertész encontra um momento em comum, um contato descoberto muitos anos depois. Márai, com 44 anos, passa de trem pela fábrica de tijolos que serve de prisão para Imre Kestész e tantos outros judeus. Imre tem 14 anos. No caminho o trem passa próximo à fábrica de tijolos de Budakalász. Sete mil judeus da região de Budapeste esperam ali, entre os galpões de secagem de tijolos, pela deportação. À margem dos trilhos veem-se soldados com metralhadoras, diz o diário. Imre Kertész está lá, e se pergunta se Sándor Márai teria visto o menino com a estrela amarela, se saberia o que ele não sabia, ou seja, que o destino era Auschwitz. O que significa tudo isso?, pergunta-se Kertész. É difícil desvendar. Quem sabe uma constelação especial. Uma constelação especial que une vivos e mortos sob o caos da existência humana. Uma cartografia vasta, cheia de confluências misteriosas, angustiantes.

4) Escreve Sarmiento, no Facundo: quando a tormenta passa, o gaúcho fica triste, pensativo, sério, e a sucessão de luz e trevas continua em sua imaginação, do mesmo modo que, quando fitamos o sol, seu disco fica por um bom tempo em nossas retinas. A vida de Walser queimou as retinas de Sebald, assim como a espera por Auschwitz queimou as de Imre Kertész - sucessões de luz e trevas que continuaram, durante anos, em suas imaginações. Muitos anos depois, por acaso, situações análogas encaixam perfeitamente naquela marca antiga, naquele sulco que o caos arcaico deixou em cada um deles.

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Uma barafunda de olhares

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1) André Kertész, húngaro, nascido em 1894, morto em 1985, ensinou Brassai a fotografar, em Paris. Kertész chegou à França em 1925, ficando por lá um pouco mais de dez anos: por conta do nazismo, vai para Nova York em 1936, a convite da agência Keystone. Em Paris, a vida, claro, era boa: o grupo fiel de amigos incluia Mondrian e Chagall; Kertész vivia das fotos que tirava enquanto percorria as dobras mais íntimas da cidade. Ao contrário de boa parte de sua família, especialmente de seu primo István Kertész, pai do escritor Imre Kertész, André escapa da morte e encontra refúgio nos Estados Unidos.

2) Os primeiros anos americanos foram ingratos: é considerado um inimigo estrangeiro, por conta de sua nacionalidade; dificuldades para arranjar emprego, para comprar material e, portanto, para seguir fotografando. Em 1946, consegue um emprego em uma revista de decoração - passa os quinze anos seguintes tirando fotos de interiores de casas de americanos milionários.

3) No primeiro dia do ano de 1972, André Kertész tira uma foto na Martinica: a imagem de uma sacada, de uma vista para o mar, de um corpo desconhecido e embaçado que contempla a mesma paisagem, um fragmento de paisagem, um pedaço de céu escuro e de mar que o corpo desconhecido contempla, e que vemos através de um vidro impuro, dentro de uma fotografia que já é a mediação de outro olhar, o olhar de André Kertész, que nos obriga a olhar o mar, o corpo estranho e nos obriga, também, a fantasiar esse outro corpo, esse corpo ausente do fotógrafo, ausente mas determinante para a cena que transcorre (é por causa dessa ausência que estamos aqui), e, diante dessa sobreposição de olhares, saímos logrados: o real é irredutível, a representação é sempre fosca, o realismo é ruído - meia-noite, a chuva castiga a janela. Não era meia-noite. Não chovia.

4) Esta foto se repete em duas capas de livros, livros escritos por dois escritores fundamentais para mim: Enrique Vila-Matas e Amilcar Bettega Barbosa. Dois livros de contos: Exploradores del abismo e Deixe o quarto como está. A música do acaso - que curioso, que coincidência, a mesma foto. O fato é que não gosto de nenhum dos dois livros (e nunca aceitei muito bem isso). Nesse processo (nesse julgamento), há uma barafunda de presenças, de olhares, pois os livros são confrontados com aqueles que vieram antes e aqueles que vieram depois. Eu sou o fotógrafo que coloca Deixe o quarto como está atrás do vidro, separado, embaçado, fosco, recusado, deixando a limpidez do mar e do céu para Os lados do círculo e O voo da trapezista. Mas também sou o corpo ausente, irrelevante para a cena, ignorante a respeito do destino do corpo fosco e completamente alheio à construção da limpidez do céu e do mar. No fim das contas, aquilo que escondi atrás do vidro como supérfluo, como banal, pode, de repente, abruptamente, mostrar um rosto fulgurante, assustador em seu fôlego, em sua força, e me deixar completamente sem palavras, no exato instante em que se lança no vazio.

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