Palermo, 1862

1) Leio mais um dos tantos projetos característicos de Leonardo Sciascia: I pugnalatori, "os apunhaladores", um livrinho de 1976 sobre um caso jurídico de 1862: em Palermo, 13 pessoas são apunhaladas nas ruas quase que de forma simultânea. Um dos apunhaladores é seguido e capturado; depois de dois dias decide confessar os detalhes e entregar seus cúmplices, até mesmo o mandante: um homem rico e poderoso, Romualdo Trigona, príncipe de Sant'Elia, senador do Reino. Sciascia mescla os registros de estilo e gênero, como de hábito: narrativa detetivesca, investigação histórica, trabalho de arquivo, especulação filosófica...

2) Na "nota do autor" que fecha o volume, Sciascia escreve que um de seus objetivos é que o livro interesse às pessoas sobretudo por sua "relação com as coisas de hoje", indiretamente reverberando a ideia de Croce (e depois de Hayden White) de que toda história é "história contemporânea". Em vários momentos ao longo do relato Sciascia faz referência à situação política da Itália no momento, especialmente à estratégia "de tensão" e de "exasperação dos extremismos" (que culminará dois anos depois no affaire Aldo Moro, a respeito do qual Sciascia também escreveu - por isso a importância de I pugnalatori, que de certa forma mostra a preparação do terreno para a obra futura). 

3) Um dos pontos principais do relato diz respeito à falta de equilíbrio da "justiça" diante dos pobres (os apunhaladores) e do rico, do príncipe (que seria o mandante). Esse mistério insolúvel - o príncipe foi, de fato, o mandante? estava atuando no interior do governo visando um "golpe", uma restauração bourbônica - é "como um vértice, uma sublimidade, uma apoteose do jogo duplo", escreve Sciascia, tocando com isso um tema que compartilha (entre tantas outras coisas) com Borges: o mistério de Judas ser tão necessário para a eficácia da ficção quanto Jesus; o tema "do traidor e do herói" como especulação sobre a metamorfose dos pontos de vista e dos discursos ao longo da história ("muitos secretos conspiradores do passado estão imortalizados nas placas comemorativas como artífices do Risorgimento", escreve Sciascia).

O salto

Durante seu longo comentário sobre Hegel em Meta-História, Hayden White interrompe o fluxo homogêneo da argumentação para estabelecer um paralelo com Paul Valéry (um salto de 100 anos), reiterando sua filiação intelectual com a cena modernista: a história "ensina precisamente nada", afirma Valéry "num tom muito mais amargo quase um século depois" de Hegel, escreve White. Hegel teria dado ênfase ao "precisamente" e não, como fez Valéry, ao "nada", continua White. O ensinamento da história, portanto, não está naquilo que é "preciso" em cada relato, mas nas "transformações da consciência" geradas pelas tentativas de construir os relatos (p. 113).

Valéry retorna rapidamente na argumentação de White algumas páginas depois, já no capítulo dedicado a Michelet. White traz o exemplo de Heine, que, "no exílio em Paris", inicia "uma ofensiva contra o saber acadêmico" engessado que seria seguida por Marx e Nietzsche, culminando na última década do século "numa revolta generalizada de artistas e cientistas sociais contra o fardo da consciência histórica em geral" (p. 150). Heine precede Nietzsche em sua defesa dos "direitos da vida" no presente diante das "pretensões do passado morto", um "ataque que correu o risco de se tornar um clichê na literatura dos anos de 1880 (Ibsen), 1890 (Gide, Mann) e no início da década de 1900 (Valéry, Proust, Joyce, D. H. Lawrence)" (p. 151).

A incerteza

1) Ao comentar, em seu livro Meta-História, a obra dos "quatro mestres" da "escrita histórica" do século XIX (Michelet, Ranke, Tocqueville e Burckhardt), Hayden White enfatiza como se trata de uma questão de "autoconsciência" por parte de quem escreve: poucos estavam "sensíveis ao elemento poético presente em todos os esforços de descrição narrativa", escreve ele, Droysen, Hegel e Nietzsche, "mas por poucos outros". É preciso deixar de lado - recalcar - qualquer "resíduo conceptual significativo" ou qualquer "preformação ideológica dos materiais", deixando a a história falar por si própria (p. 153). 

2) O apego à possibilidade de eliminar todo "resíduo conceptual" é tão insistente que alcança um autor como W. G. Sebald, que em sua entrevista com James Wood em julho de 1997 (publicada na revista Brick) afirma o seguinte: I think that fiction writing, which does not acknowledge the uncertainty of the narrator himself, is a form of imposture and which I find very, very difficult to take. Any form of authorial writing, where the narrator sets himself up as stagehand and director and judge and executor in a text, I find somehow unacceptable. I cannot bear to read books of this kind. Retorna, no discurso e na poética de Sebald, a preocupação com os "modos de consciência" ativados na escrita da história. 

3) Ao analisar os Cursos sobre Estética de Hegel, Hayden White aponta que seu estudo da poesia começa por um exame da linguagem como "instrumento de mediação do homem entre sua consciência e o mundo"; prosa e poesia se diferenciam pelos "modos" diversos de apreensão do mundo, com o drama surgindo como um terceiro termo, dedicado a conceber a "modalidade do movimento": nesse ponto, continua White, Hegel analisa a história "como a forma de prosa mais próxima, por sua imediatez, da poesia em geral e do drama em particular. De fato, Hegel não só historicizou a poesia e o drama como também poetizou e dramatizou a própria história" (p. 102). Em suma, para Hegel, a história é uma "forma de arte literária" (p. 154), pois é só ao acessar a consciência de sua ficção/fabricação que a história se torna um "tipo particular" de proposição acerca do mundo.

Três textos

1) O primeiro deles (publicado na revista Remate de Males), intitulado "Dissolução do estético e resistência: da parataxe ao terceiro continente", experimenta um longo panorama de textos e autores ao longo do século XX. A ênfase está, de início, em Auerbach e no uso peculiar que ele faz da ideia de "parataxe" (com a Bíblia, com Homero e assim por diante); mas a discussão continua em direção a figuras como Hayden White e Ivan Jablonka (o responsável pela ideia de "terceiro continente", espaço de mescla de gêneros e discursos).

2) O segundo, intitulado "O estilo tardio em Giorgio Agamben" (publicado na revista Topoi), é mais restrito e circunscrito - lida basicamente com Agamben e com um recorte da sua obra mais recente, com ênfase no livro Studiolo, de 2019. O texto se dedica a um resgate da noção de "estilo tardio", especialmente a partir de Adorno e Edward Said, especulando acerca da produtividade dessa ideia para ler certos textos mais "autobiográficos" de Agamben (e o modo como lidam com a morte, a herança, a passagem, a dissolução e a relação vida x obra).

3) O terceiro, "Literatura, Arquivo e Documento em Leonardo Sciascia e Juan Rodolfo Wilcock" (publicado na revista Fênix), faz uma leitura comparativa entre os dois autores, com ênfase para o período dos anos 1970 (especificamente o livro de Sciascia sobre Majorana e a Sinagoga dos iconoclastas de Wilcock, publicado em 1972). O artigo postula que o arquivo, quando surge no texto literário, apresenta uma carga de ambivalência: oferece a dimensão daquilo que permanece (daquilo que é registrado e mantido ao longo do tempo) e a dimensão emancipadora daquilo que pode ser descoberto, de elementos que estão registrados mas que permanecem invisíveis ou recalcados. O arquivo oscila nessa dupla inscrição cultural – é tanto esfera do encobrimento quanto possibilidade de emergência do inesperado. 

Fato, evento

1) Em seu livro Narrar a San Martín (Adriana Hidalgo, 2005), Martín Kohan declara que não está interessado nas perguntas que a história dirige ao passado, acerca do que passou e suas razões; também não está interessado nas perguntas que a historiografia dirige à história, "acerca de seus enfoques ou critérios metodológicos"; está interessado nas perguntas que a crítica literária pode fazer a "qualquer texto narrativo" (p. 40), independente de sua localização disciplinar (por isso a ênfase em "narrar" San Martín, em encontrar o personagem histórico nas narrativas e não na "realidade").

2) Acionando, sem mencioná-los (eles aparecerão nas notas, no fim do volume), as ideias tensionadas de Hayden White e Carlo Ginzburg, Kohan fala do heroísmo das figuras nacionais como uma construção feita a partir de representações - não é preciso reforçar "a difundida banalidade de que a história é uma ficção como qualquer outra, ou de que os fatos não existem além de suas representações" para advertir que "a significação dos acontecimentos históricos vem de seu ordenamento narrativo e não dos próprios acontecimentos"; os "fatos reais" existem "objetivamente", escreve Kohan, "concretos" como a "própria realidade", mas é "a narração que neles imprime um sentido", no modo como os seleciona e como os conecta: "os fatos da história existem na realidade, mas os fatos na história existem como narração" (p. 39).

3) Transformar a questão em uma "banalidade" não a resolve, especialmente porque o próprio Hayden White disseca o problema ao diferenciar "evento" e "fato": o "fato" é um fenômeno linguístico, uma decorrência discursiva do "evento" - o fato é um statement sobre o evento (como diz White em entrevista de 1995). O fato é a representação, uma vez que na "realidade" não há fatos, só "eventos" (cuja natureza é desconhecida em si; é preciso a intervenção discursiva para que ocorra a passagem do "evento" para o "fator", uma intervenção que é sempre uma "ficcionalização", na medida em que oferece uma descrição que transforma um evento em objeto possível de análise).   

Simic / Kiš

1) Em ensaio de 2013 para a New York Review of Books (resenhando vários livros de Danilo Kiš e a biografia de Mark Thompson), Charles Simic afirma que Clepsidra é o melhor livro de Kiš: o "mais ricamente concebido" e "mais belamente escrito", "o mais emocionante", atentando para o modo como o autor posiciona a narrativa em uma única noite, mais precisamente do fim da tarde até o amanhecer do dia seguinte (com recuos pontuais em direção ao passado próximo e distante). Simic ainda escreve (citando uma declaração de Kiš que infelizmente não é especificada ou referenciada) que o romance não existiria sem o Ulisses de Joyce, que funciona como uma espécie de ferramenta que permite a expansão vertiginosa da carta do pai à tia. 

2) Simic faz ainda referência à polêmica que surge com o lançamento (em junho de 1976) de Um túmulo para Boris Davidovitch: um crítico proeminente (professor de literatura na Universidade de Belgrado) ataca Kiš e o livro, condenando seu uso das citações e sua manipulação da montagem e do pastiche (Simic comenta que o que está em jogo é também o confronto entre duas concepções da literatura: a do crítico/professor ligada ao ideal nacionalista do século XIX; a de Kiš ligada ao projeto modernista de mescla dos idiomas, das referências e dos pertencimentos - uma discussão que faz pensar, mais uma vez, nas ideias de Hayden White e sua insistência na atualização de modelos para a escrita da História, especialmente no que diz respeito ao momento "modernista" nos anos 1960/1970, em contraste com o legado do século XIX).

3) A polêmica leva Kiš a escrever outro livro em apenas um mês, informa Simic, uma sorte de "filosofia da composição" intitulada Lição de anatomia. A defesa, por parte de Kiš, de uma poética tendo como pano de fundo os "erros" apontados pela crítica fazem pensar em Borges (que ele próprio aponta como modelo para Um túmulo), especificamente na tensão entre Borges e o crítico Ramón Doll: é Alan Pauls quem disseca a situação no sétimo capítulo de El factor Borges, intitulado "Segunda mano" (Borges, segundo Doll - em um livro de 1933 -, escreve Pauls, abusa das "coisas alheias", entre o vício da preguiça e o delito do plágio; é nessa "falha" que Borges arma sua poética: falsear y tergiversar ajenas historias, como escreve na História universal da infâmia). 

Um belo tema!

1) Em uma das conversas que André Gide coloca em Os moedeiros falsos (conversas entre artistas e escritores, especialmente aquele que escreverá o próprio romance que estamos lendo), alguém se pergunta: "Muitas vezes me perguntei por que prodígio a pintura estava tão adiantada e como acontecia que a literatura se tivesse deixado distanciar assim?". O tipo de confronto recorrente no campo artístico, no qual diferentes linguagens são tensionadas a partir de uma comparação impossível e, por isso mesmo, irresistível (é possível pensar na permanente relação de César Aira com as artes visuais - sempre folheando números antigos da revista Artforum e assim por diante).

2) "Em que descrédito, hoje, cai aquilo que se tinha costume de considerar, em pintura, 'o motivo'! Um belo tema! Isso provoca o riso. Os pintores não ousam nem mesmo arriscar um retrato, a não ser com a condição de eludir qualquer semelhança", diz ainda o personagem de Gide, reforçando que "em dois anos" serão "considerados antipoéticos todo sentido, toda significação" (p. 354-355). De forma enviesada, Gide apresenta um elogio do romance modernista/vanguardista, aquele que está sendo cultivado contemporaneamente por Joyce, Faulkner, Virginia Woolf (Ulisses, 1922; Moedeiros, 1925; To the Lighthouse, 1927; The Sound and the Fury, 1929). 

3) É interessante notar como André Gide surge no ensaio de Hayden White sobre o "fardo da História" justamente como um exemplo literário da "degenerescência" do pensamento antiquário (na linha do Nietzsche das considerações intempestivas). Se Gide em 1925 olha a literatura e se assombra com seu atraso diante da pintura, White olha a narrativa histórica em 1966 e se assombra com seu atraso diante da prosa literária e da ficção (os modelos ainda são os romances realistas do século XIX, escreve White, e não a literatura modernista/vanguardista de Joyce, Faulkner, Woolf e Gide): a geração seguinte absorveu de Nietzsche "a sua hostilidade à história na maneira como foi violentamente posta em prática pelos historiadores acadêmicos no final do século XIX. Mas Nietzsche não foi o único responsável pelo declínio da autoridade da história entre os artistas fin de siècle. Acusações semelhantes, mais ou menos explícitas, podem ser encontradas em escritores tão diferentes em temperamento e propósito quanto George Eliot, Ibsen e Gide" (p. 44).

Conceito e doença

1) O "mal de arquivo", forma com a qual Derrida retoma um longo debate (a história da filosofia como história da troca de cartas, mensagens: Platão, Sócrates e o cartão-postal; Sloterdijk lendo Heidegger) sobre a relação entre pensamento e corpo, conceito e doença: no livro sobre Michelet que publica em 1954, Barthes fala desse "comer a História", ou seja, dessa imersão de Michelet nos arquivos, cheirando os mortos, comendo seus resíduos, absorvendo materialmente esses restos (doença adquirida pelo risco do trabalho nos arquivos, algo ligado à frase de Stephen Dedalus no romance de Joyce: History, Stephen said, is a nightmare from which I am trying to awake).

2) Nessa perspectiva, o mal de arquivo é uma doença da possessão, da mescla entre o ser e algo que está para além dele (Carlo Ginzburg, nos vários momentos em que reflete sobre seu encontro com os arquivos - especificamente a figura do moleiro Menocchio -, fala dessa transformação do pesquisador diante do acaso). A reflexão de Derrida nos anos 1990 sobre Freud e o arquivo retoma aspectos da reflexão de quase trinta anos antes sobre Platão e o pharmakon, o veneno-remédio: o principal objeto de Derrida nesse texto é o diálogo Fedro, no qual Sócrates faz uma defesa da possessão como marca de definição do comprometimento do pensador com aquilo que o faz amar o pensamento (é desse "mal" do pensar de que fala Roberto Calasso em A literatura e os deuses; é sobre essa capacidade da possessão de atravessar tempos e espaços de que fala boa parte da obra de Aby Warburg).

3) Quando fala de Michelet em Meta-História, Hayden White ressalta a configuração metafórica que ele propõe da Bastilha, "emblema da velha monarquia", "símbolo da condição irônica em que um 'governo da graça' mostrava sua 'boa índole' concedendo lettres de cachet a favoritos por mero capricho e aos inimigos da justiça por dinheiro". Segundo Michelet, escreve White, o pior crime do velho regime era "condenar homens a uma existência que não era nem vida nem morte", mas um meio-termo entre vida e morte, uma "vida inanimada, enterrada": a Bastilha é um mundo organizado para o esquecimento, para o inorgânico. "A Revolução foi a ressurreição política e moral de tudo de bom e humano 'enterrado' pelo velho regime" (Meta-História, trad. José Laurênio de Melo, Edusp, 2008, p. 166-167).  

O problema da verdade, 2

1) Ainda em “Historical Emplotment and the Problem of Truth”, a conferência de 1990, logo depois de utilizar Barthes com o intuito de marcar as possibilidades de escrita tornadas disponíveis pelo modernismo e pelas vanguardas (algo que White apontou já em 1966, no célebre ensaio “O fardo da História”), White cita outro francês, como se estivesse dando outra volta no parafuso: cita Jacques Derrida e uma de suas definições de différance (o termo comum transformado em conceito a partir da mudança de uma vogal – que se escreve distintamente, mas que se escuta equivalentemente, fazendo da “diferença” uma questão de “grafia”).

2) A “voz média” que Barthes resgata de Benveniste (que a resgata dos gregos, do teatro, da enunciação da palavra artística no centro da polis) serve a White como uma ferramenta para pensar o rompimento das dicotomias no interior das narrativas sobre o passado (subjetividade x objetividade; história x mito; literal x figurativo). Isso não quer dizer, escreve White, que os termos opositores estão interditados como modos de representação da realidade; quer dizer apenas que a oposição restrita dos termos não está imbuída de uma validade universal para todas as experiências no mundo.

3) White cita um trecho do artigo de Derrida dedicado ao termo – a conferência pronunciada na Sociedade Francesa de Filosofia em janeiro de 1968, depois publicada na obra coletiva do grupo Tel Quel, Théorie d'ensemble, no mesmo ano (disponível em português como um dos capítulos do livro Margens da Filosofia). O que Derrida está questionando nessa passagem – e nesse texto – é, entre outras coisas, o sistema de distribuição de posições passivas e ativas dentro da história da filosofia, uma manobra de endereçamento naturalizada ao longo dos séculos e que, agora, pode ser repensada e reconfigurada (é, de novo, a questão do endereçamento de que fala Heidegger na “carta”, de que falará Sloterdijk nas “regras para o parque humano” e que retomará o próprio Derrida alguns anos depois ao falar do “cartão-postal”).

O problema da verdade, 1

1) Ainda em “Historical Emplotment and the Problem of Truth”, a conferência de 1990, Hayden White antecipa uma série de questões teóricas que vão aparecer em seguida, de forma mais aprofundada, em um ensaio publicado em 1992, “Writing in the Middle Voice” (hoje acessível na coletânea The Fiction of Narrative, de 2010). White mais uma vez retorna à tensão entre literatura realista do século XIX e emergência do paradigma modernista a partir das primeiras décadas do século XX: por que certos pesquisadores das ciências humanas insistem não apenas em manter fidelidade aos padrões narrativos do século XIX, mas também em insistir que seu sistema de apresentação “realista” é o “padrão”, o “adequado”?

2) No texto de 1990, White retoma Roland Barthes, autor que vinha lendo com atenção ao longo da década de 1980 – especialmente o Barthes da “escrita” e do “escrever”, do ensaio de 1970, “Écrire, verbe intransitif?”. Com Barthes, White volta à carga da quebra de paradigma instaurada com as vanguardas do início do século XX – não é mais possível escrever da mesma forma ou ignorar que novas formas de escrita (representação, narrativização do outro e da história) estão disponíveis. A literatura do século XX mostra a intransitividade do verbo/gesto “escrever”, trabalhando a partir daquilo que Barthes (seguindo Benveniste) chama de “voz média”.

3) No contexto realista do século XIX, escreve Barthes (e resume White para seus próprios fins), existe uma clara distribuição entre agente, objeto e ação: aquele que escreve o faz para alguém exterior, anterior ou posterior ao processo da escrita; no caso da escrita modernista, continua Barthes, o agente se faz, se constitui e se constrói dentro e a partir do processo da escrita – o caso paradigmático é aquele de Proust, que existe apenas na escrita, como efeito da escrita (sua memória é uma pseudo-memória, escreve Barthes, pois é um efeito do texto que se apresenta sempre – até hoje – como processo). A “voz média”, portanto, é essa potência da narração que oscila entre voz ativa e passiva (tendo o sujeito no interior da ação, ou seja, no interior do processo pelo qual se dá a escrita).

O problema da verdade

1) Em seu ensaio "Historical Emplotment and the Problem of Truth" (apresentado primeiro no evento de Saul Friedlander de 1990, "Probing the Limits of Representation" (lançado em livro em 1992), e agora disponível na coletânea Figural Realism), Hayden White mais uma vez retoma a questão das relações possíveis entre “história” e “narração”, com ênfase na representação (possível ou impossível? Disponível ou interditada?) da Shoah. White ataca uma “nova” questão usando ferramentas que vinha aprimorando em seus textos dos anos anteriores, com destaque para seu resgate da “intransitividade” e da “voz média” tal como teorizadas por Roland Barthes.

2) Em determinado ponto do ensaio, White comenta o esforço de Andreas Hillgruber (recém-falecido em 1989, aliás) de "salvar" parte do legado alemão da II Guerra Mundial, separando a resistência "trágica" do Exército alemão no fronte ocidental no inverno de 1944-1945 (a premissa central de seu livro Zweierlei Untergang, "Dois tipos de queda"). A "tragédia" da resistência, escreve White, é a forma de enredo que Hillgruber encontrou para conferir "heroísmo" a uma parte específica do legado nazista (com isso White enfatiza a validade de sua posição: a "história" não existe além ou aquém da estratégia narrativa que lhe confere forma).

3) Essa tentativa de deslocamento de enredo no interior do nazismo evoca o romance de Paul West, The Very Rich Hours of Count von Stauffenberg, publicado em 1980. Minha lembrança do romance de West não é direta, ele é evocado a partir do uso que dele faz J. M. Coetzee em um dos capítulos do romance Elizabeth Costello (de 2003). Costello se refere ao romance de West dentro do romance de Coetzee, afirmando que, dada sua representação da violência (West retrata com riqueza de detalhes as torturas sofridas pelos oficiais nazistas que tentaram matar Hitler em um atentado), algo assim nunca deveria ter sido escrito (o “heroísmo”, de certa forma, também é mobilizado por West no interior do nazista, sob o signo da resistência aristocrática).

Utopia, sublime

1) Em "The Politics of Interpretation" (originalmente de 1982), um dos capítulos de seu livro The Content of the Form, Hayden White reflete sobre as condições que tornam possível a transformação de um "campo de estudos" em uma "disciplina" - com o objetivo final de pensar sobre as relações entre História e Literatura (no século XIX, escreve ele, para a primeira se tornar disciplina teve que camuflar seus laços com a segunda). Em confronto com o romance realista do século XIX, o discurso histórico quer disciplinar a própria consciência, distanciando-se do utopian thinking in all of its forms. White afirma que a pulsão utópica (e a dimensão estética do sublime) é sacrificada para a consolidação da autoridade da disciplina histórica.

2) A performance de exclusão da utopia e do sublime no discurso disciplinar no século XIX gera, quase que de imediato, uma potente resposta: basta pensar em Nietzsche (escrevendo A gaia ciência perto do Lago Silvaplana, na Suíça, Nietzsche liga a emergência de Zarathustra ao sublime). Tudo isso acontece poucos anos antes da morte de Ranke, que acontece em 1886. Escrevendo a partir de Nietzsche e desse movimento de resposta à exclusão da utopia e do sublime, Walter Benjamin vai se posicionar contra esse conjunto de limitações em vários pontos de sua obra (não à toa vai resgatar os românticos, vai recorrer ao pensamento místico judaico e vai absorver igualmente a dimensão utópica do marxismo, fazendo malabarismo com essas vertentes).

3) Em paralelo a essa movimentação benjaminiana, acompanhamos uma série de artistas envolvidos em projetos nos quais o tempo, a história e a experiência são transtornados ao extremo - desde Proust e Eliot, até Woolf e James Joyce, passando pelos futuristas, dadaístas, surrealistas e assim por diante. Existem outros experimentos análogos, não tão drásticos em termos formais, mas igualmente desviantes com relação ao recalcamento do utópico e do sublime, como a reconfiguração do conto de fadas em Robert Walser ou da fábula em Kafka.         

D-H, JLG

1) Georges Didi-Huberman, em seu livro sobre Godard (Passés Cités par JLG): o jogo de palavras do título mostra que citar o passado é uma sorte de antídoto à "cegueira" no presente (pas cecité), um trabalho de invenção diante do passado (como aparece escrito em um dos quadros de História(s) do cinema, “fazer uma descrição precisa daquilo que não aconteceu é a tarefa do historiador"). Não se trata de "arbitrariedade interpretativa", como se tudo pudesse ser dito, mas de “despertar no passado as centelhas da esperança”, como escreve Benjamin nas teses.

2) Citar não para se esconder por trás da citação, mas para fazer pensar não sobre o que estava lá (o passado), mas sobre o que está aqui (o presente - present oriented, como diz Hayden White em "O passado prático"). Godard, segundo Didi-Huberman, ao usar a citação (ao requisitar o "trabalho da citação", como escreve Compagnon), coloca-se sempre "a meio caminho entre dois gestos aparentemente contraditórios: entre a desautorização de tudo aquilo que ele cita e a re-autorização de si mesmo enquanto 'organizador consciente das relações forjadas e das montagens produzidas em seus filmes e textos".

3) Didi-Huberman aproxima Malraux de Godard, falando de uma "concepção fraca de historicidade" no primeiro e uma superação disso no segundo, pela via dos "jogos de justaposição por atrito de imagens e textos". Em outro livro, D-H estabelece uma diferença entre o Álbum de Malraux e o Atlas de Warburg; o primeiro buscando uma "história universal" que "tenderia ao intemporal, negando os processos, os conflitos e as divisões"; o segundo ligado à "historiografia materialista" fundada na montagem, via Benjamin, "que divide para pôr em movimento, que dissocia para trazer à luz, a cada instante, o choque que se cristaliza em mônada, depois em constelação" (L'Album de l'art à l`époque du Musée imaginaire. Paris: Editions Hazan, 2013, p. 171).

Retorno a Reims

1) Didier Eribon publica em 2009 um livro incrível, um híbrido de autobiografia e estudo sociológico, Retorno a Reims, motivado pela morte do pai, a quem não via há anos (Eribon disseca suas origens operárias e seu esforço de rompimento com a "vida determinada" que lhe parecia destinada). Além de evocar indiretamente tantos outros textos sobre a morte/vida dos "pais" (da carta de Kafka ao Patrimônio de Philip Roth, passando pelos espectros de Marx em Derrida), Eribon cita e trabalha a partir de vários nomes e textos, costurando-os ao seu próprio percurso pessoal: Foucault, Deleuze, Sartre, Dumézil, Lévi-Strauss e, com ênfase especial, Annie Ernaux (de resto, a reivindicação do passado como componente da autorreflexão no presente feita por Eribon faz pensar no "passado prático" de Hayden White, estabelecido a serviço do "presente" como um "espaço de experiência").

2) Outro ponto de resgate fundamental no livro de Eribon é a figura de Foucault (biografado por Eribon em livro de 1989). Eribon comenta sua própria condição de sujeito "minoritário" e "estigmatizado", submetido à "violência discursiva e cultural", a partir da vivência e do pensamento de Foucault: "Entendemos por que, por exemplo, o clima que predomina nos primeiros textos de Foucault, ao longo dos anos 1950, no seu prefácio ao livro de Ludwig Binswanger O sonho e a existência de 1954 até a História da loucura, finalizado em 1960, é precisamente o da angústia, que exprime todo o vocabulário, que ele mobiliza com uma intensidade perturbadora, de exclusão, estranheza, negatividade, silêncio forçado e mesmo da queda e do trágico".

3) "Quando releio esses textos brilhantes e dolorosos de Foucault, que inauguraram sua obra", escreve Eribon, "reconheço neles algo de mim: eu vivi o que ele escreveu, e ele tinha vivido antes de mim, buscando um meio de escrever sobre isso. E vibro a cada página, ainda hoje, com uma emoção que vem do mais fundo de meu passado e do sentimento imediato de uma experiência compartilhada com ele. Sei até que ponto foi difícil para ele superar essas dificuldades. Ele tentou muitas vezes se suicidar. E caminhou durante muito tempo em um equilíbrio incerto sobre a linha que separa a razão da loucura. Ele saiu disso por meio do exílio (primeiro na Suécia), depois pelo trabalho paciente de um questionamento radical do discurso pseudocientífico da patologização médica" (p. 263-264).

Se eu me esquecer

1) Como o romance faz para fazer sentido, como ele estabelece, a partir da articulação da sua forma, a plausibilidade de seu discurso e de sua possibilidade de fazer sentido? Ou melhor, como a composição formal do romance atua sobre a performance sempre renovada da leitura, enfatizando certos traços e sublimando outros? Um romance como Dusklands, de Coetzee (que comentei dias atrás), arma um complexo sistema de significação a partir de sua construção formal (para falar com Hayden White, o "conteúdo da sua forma" passa pelo registro dos eventos em uma determinada configuração deliberada; o conteúdo da forma, no caso do romance de Coetzee, é seu esforço de tornar manifesta a configuração formal).

2) Em vários momentos da sua obra Coetzee aparece como um leitor de Faulkner (como em Elizabeth Costello), na ficção, no ensaio e na mescla de ambos (como em Diário de um ano ruim). A divisão seca que Coetzee propõe entre as duas partes de Dusklands retoma aquela de The Wild Palms, de Faulkner (cada parte com 5 capítulos cada, a primeira sobre Harry e Charlotte, a gravidez, o aborto e a morte; a segunda sobre o prisioneiro que é levado para auxiliar os habitantes de uma região inundada pelo rio Mississippi, resgata uma mulher grávida, ela dá à luz e ele retorna à prisão). A forma do romance de Coetzee coloca já de antemão o caráter indireto da relação entre as partes (a guerra psicológica no Vietnã, a guerra colonial na África do Sul no século XVIII) e postula a necessidade de um esforço de conexão por parte do leitor (uma performance cognitiva potencialmente infinita).

3) É irônico que mesmo a história do título de Faulkner seja cindida: The Wild Palms foi publicado em 1939 com o título escolhido pelo editor da Random House. Faulkner não aprovou, preferia o título escolhido por ele, If I Forget Thee, Jerusalem (referência ao Salmo 137, verso 5: Se eu me esquecer de ti, ó Jerusalém, esqueça-se a minha direita da sua destreza). Desde a década de 1990 as edições do romance já incorporam os dois títulos (a relação entre os dois títulos é também produtiva e inacabada, como o próprio romance e a reconfiguração de Coetzee em Dusklands: o título bíblico, recorrente em Faulkner, diz respeito à dimensão arcaica da experiência, o misto de religiosidade e intransigência da vida no Sul; o título dos editores é uma demarcação clara do espaço geográfico e da experiência do sujeito diante do meio - a falta, a fome, a seca, a cheia, os ciclos da natureza, o nascimento/morte, o ciclo da vida, a morte inevitável, o caráter vão de todo esforço de mudança e assim por diante).      

Cronotopo, século XIX

1) O ensaio de Benjamin sobre Proust ("A imagem de Proust", 1929) termina com uma sobreposição de visões: Benjamin aproxima a visão de Proust deitado em sua cama, escrevendo freneticamente, à visão de Michelangelo deitado nos andaimes enquanto pintava o teto da Capela Sistina. Ele parece reservar para o final, estrategicamente, "a imagem de Proust", uma imagem impura, dialética, na medida em que faz pensar em diferentes associações (o tempo do trabalho, a solidão, a grandiosidade) e leva a múltiplas direções simultaneamente (a sobreposição é um corolário da fórmula expressa por Benjamin um pouco antes, "ver e desejar imitar eram a mesma coisa").

2) Se Michelangelo está para Proust, a Recherche está para a Capela Sistina. Eis a doutrina das semelhanças, das correspondências que não se dão de imediato, que não se oferecem pacificamente (devem ser forçadas manualmente). É o trabalho que Proust faz a partir de Baudelaire e para além dele, escreve Benjamin - é Proust quem torna o século XIX visível, possível, inteligível, justamente quando ele não existe mais (especialmente porque ele não existe mais). É só a partir de Proust e da reconfiguração de espaço-tempo feita por ele que o século XIX pode ser "partilhado" (e disso decorre a possibilidade de Paris ser a "capital do século XIX"). Benjamin escreve que Proust transforma o século XIX em um "campo de forças" (já não é mais uma "simples época").

3) Essa ideia de Benjamin repercute em um ensaio de Hayden White de 1987 intitulado "O século XIX como cronotopo", no qual ele tenta o mesmo gesto: pensar a passagem do século XIX de uma "simples época" para um "campo de forças" (fazendo uso da categoria de Bakhtin). Aquilo que Benjamin faz de forma por vezes intuitiva (e com o foco restrito a um único autor), White tenta fazer de forma ampla, estrutural (aproveitando o trabalho já feito por Fredric Jameson em O inconsciente político, que cita, especialmente quando Jameson fala do cronotopo de Bakhtin como uma condensação das dimensões espaciais, temporais e socio-culturais, manejando tanto a persistência do antigo hegemônico quanto a ressurgência de conteúdos políticos latentes, subterrâneos, soterrados).

Beginnings

Em seu ensaio "Foucault Decodificado", Hayden White (além das críticas e reservas) busca em Foucault certos traços de uma reconstrução potente da "imaginação humana" (na esteira de Nietzsche), ou seja, pistas que indiquem um espécie de cenário pós-erradicação do humano/humanismo. Nessa perspectiva, Foucault é considerado insuficiente, e White retorna a Vico, capaz de oferecer um instrumental de renovação da imaginação humana (pois Vico é, para White, o teórico do eterno retorno dos modos retóricos de representação da realidade). 

White encontra um espírito correlato em Edward Said, leitor não só de Foucault como de Vico. Em 1976, White publica uma resenha de Beginnings, livro de Said, intitulada "Criticism as Cultural Politics", resgatando parte dos atores de outrora: como é possível começar de novo, pergunta Said a partir de Nietzsche (escreve White), sugerindo que tal "possibilidade" não está nem na intensificação do uso da razão, nem em um método de veiculação irrestrita da emoção (ou do irracional), mas na criativa oscilação de um número restrito de métodos e modelos de explicação do mundo e da tradição (não por acaso o modelo para Metahistória, de White, é o Mimesis de Auerbach, entusiasticamente levado como modelo também por Said ao longo de toda sua produção). 

Figurações

1) A interpretação "figural" de que fala Auerbach em Mimesis: a ideia de que um evento do passado possa prefigurar um evento do futuro (no contexto bíblico, a ideia de que Davi prefigura Cristo e que a arca de Noé prefigura a Igreja do futuro). É impossível entender Dante sem entender o método figural, defende Auerbach (o que me faz pensar em outro leitor de Dante, contemporâneo de Auerbach, Jorge Luis Borges: um dos fios que sustentam a argumentação de "Kafka e seus precursores", por exemplo, é justamente o da figuração/prefiguração: se não existisse Jesus, Davi não prefiguraria aquilo que não existe; da mesma forma, se Kafka não existisse, Bartleby seria prefiguração de qualquer outra coisa, mas não do sistema de adiamento angustiado de O Castelo).  

a) (o próprio procedimento da interpretação figural diz respeito a um gesto de adiamento - por mais que o próprio Auerbach, na condição de filólogo, não tenha avançado nesse tipo de especulação. Se a Comédia de Dante é, ao mesmo tempo, prefiguração da Comédia de Balzac, e refiguração da Eneida de Virgílio, isso quer dizer que a tradição é um work in progress, um efeito da acumulação de "leituras fortes" (nos termos de Harold Bloom) ao longo do tempo)

2) Em um ensaio chamado "The Rhetoric of Interpretation", Hayden White propõe uma peculiar aplicação da interpretação figural de Auerbach (que ele, de resto, utiliza em vários outros textos): lendo a Recherche de Proust, White separa uma série de cenas em jardins (que disparam o curto-circuito de uma série de oposições: palavra e silêncio; interioridade e exterioridade; campo e cidade; palavra e imagem) que encadeiam um complexo sistema de prefiguração, figuração e refiguração (o sentido oferecido pelo conjunto de cenas nunca é completo, na medida em que elas estabelecem um regime de figuração e contra-figuração virtualmente infinito: toda figura que se apresenta requisita uma atualização no futuro).

b) (a frase inicial de Tolstói em Anna Karienina, por exemplo, Todas as famílias felizes se parecem, cada família infeliz é infeliz à sua maneira, é um bom exemplo de uma figura que se refrata e atualiza inúmeras vezes ao longo da narrativa, sendo constantemente modulada e ressignificada)

Usos do passado

1) No centro da crítica de Carlo Ginzburg a Hayden White (feita em 1990 no evento de Friedlander) estava, mais uma vez, o fantasma do fascismo. A reflexão de Ginzburg percorria um caminho já feito muitas vezes antes no que diz respeito a Nietzsche - será que as ideias de White sobre a possibilidade de intervenção imaginativa sobre o presente não podem ser usadas pelo totalitarismo? O cenário é construído por Ginzburg a partir de uma comparação meticulosa entre as ideias/posturas de White e aquelas de Giovanni Gentile (The self-styled "philosopher of Fascism", como diz a Wikipedia). 

2) Assim como Gentile (e Nietzsche, sem dúvida, digo eu), White (argumenta Ginzburg) defende o uso criativo, imaginativo e político do passado - o problema reside na instrumentalização que regimes totalitários podem realizar da ideia (uma questão, de resto, que White aponta desde seus primeiros textos, que respondem precisamente à ênfase totalitária do governo dos Estados Unidos nos anos 1960 - e, de forma ampla, a questão se articula com a proposição de White de que a escrita da história deve ser sempre present-oriented).

3) A tensão entre Ginzburg e White (ao redor do fascismo) é, de resto, a tensão que percorre o pensamento do século XX - desde a virada do século e suas primeiras décadas (a tríade Nietzsche-Hitler-Heidegger), por exemplo, até os seminários de Derrida sobre a pena de morte e os rogue states. Do lado de Ginzburg, estão duas referências centrais cujos trabalhos respondem diretamente aos projetos totalitários: Auerbach e Bakhtin. Do lado de White, o intenso corpo-a-corpo com o estruturalismo de Lévi-Strauss (e, em parte, de Michel Foucault) e a atraente ideia da história como efeito de superfície da estrutura (ou seja, o sujeito não como aquele que manipula a contingência, mas que é manipulado por ela). 

História-pesadelo

1) O comentário de Jameson, que articula Tolstói, Stendhal e Joyce em torno da questão do romance histórico (e como a recusa da "razão histórica" e de suas lições é o primeiro movimento em direção a uma definição da impossibilidade do romance histórico no modernismo do início do século XX), passa por uma retomada do Ulisses sem, contudo, fazer referência à célebre frase de Stephen Dedalus: History, Stephen said, is a nightmare from which I am trying to awake (o "fardo da História", como diz Hayden White, seguindo Nietzsche).

2) A frase está no começo do romance, no segundo capítulo - no esquema dos episódios, o segundo capítulo está dedicado ao Nestor de Homero (a quem Telêmaco busca para saber mais de seu pai), a cena se passa na Escola, a cor é o Castanho, o símbolo é o Cavalo, a técnica é o Catecismo e a arte trabalhada é justamente a História. Dedalus é professor, e a primeira metade do capítulo se passa na sala de aula, ele diante dos alunos (a segunda metade no escritório do supervisor, diante do qual Dedalus emite a frase). 
3) No segundo capítulo do romance de Joyce a História como pesadelo pode ter, ao menos, duas roupagens bem específicas e circunscritas - antes de ser uma reivindicação mais ampla acerca da relação entre o modernismo e a historiografia, por exemplo. Em primeiro lugar, pode ser o próprio cotidiano da sala de aula, Dedalus diante de alunos maldosos e desinteressados, um "pesadelo" que afasta o professor da vida que realmente importa, que está além, do lado de fora; em segundo lugar, pode ser a concepção de história do supervisor, Garrett Deasy, a quem Dedalus é obrigado a escutar porque é quem o paga (algo que de fato acontece no capítulo e que motiva, de início, o contato entre os dois personagens). O "pesadelo" pode ser também a visão tacanha e limitada da história que demonstra o supervisor, que mostra eloquentemente seu antissemitismo e sua mentalidade pró-imperalista (a favor da Inglaterra).