O juiz e o acusado

Recentemente, retomei a frase com que Elias Canetti define Karl Kraus: Ele próprio era o acusador, ele próprio era o juiz. Não havia advogado de defesa, isto era supérfluo, pois ninguém era acusado sem que o merecesse. 

Essa oscilação de posições, tão típica de Kafka e sua noção de processo (que Agamben analisa em O que resta de Auschwitz a partir de Salvatore Satta, até chegar em Primo Levi e a noção de zona cinzenta entre o carrasco e a vítima), já estava em Montaigne e sua "retórica da declamação" (na declamação, as duas noções essenciais, interligadas, são a de exercício e a de ficção).

Frank Lestringant fala de dois ensaios de Montaigne, "Dos Canibais" e "Dos coches", como "duas declamações em eco". Toda uma cosmogonia se arma no percurso entre um ensaio e outro; início e fim se tocam. Escreve Lestringant: "'Dos Canibais' tratava da idade de ouro dos livres Brasileiros do litoral atlântico. 'Dos coches' denuncia a destruição do Novo Mundo pelos Espanhóis, em particular a ruína total dos impérios asteca e inca. O encadeamento entre um capítulo e o outro torna mais evidente o contraste entre a gênese e o apocalipse, entre os primórdios serenos da História e seus tumultos e acidentes brutais".

Lestringant também retoma o comentário de Roger Caillois às Cartas persas, de Montesquieu - Caillois fala de uma "revolução sociológica" na qual "a palavra passa do observador para o observado, e o suposto bárbaro torna-se juiz do europeu". Mas, no caso de Montaigne, escreve Lestringant, !esse refluxo da palavra para o emissor se opera segundo modalidades ligeiramente diferentes em cada caso. A reversão do ponto de vista é ilustrada, em "Dos Canibais", pela inversão oral, e, em "Dos coches", é apresentada no encontro entre os índios da terra firme e os conquistadores". 

O círculo de certa forma se fecha em Massa e poder, o monumental trabalho de Canetti, publicado em 1960 mas iniciado já na década de 1920, no qual Canetti recorre a traços de inúmeras culturas "primitivas", dentre elas as dos índios sul-americanos. Segundo Lestringant, foram cinco as principais fontes de Montaigne para seus ensaios, André Thevet, Jean de Léry, Francisco Lopez de Gomara, Gonzalo Fernandes de Oviedo e Bartolomé de las Casas; ainda que apenas um deles apareça na bibliografia de Massa e poder (Jean de Léry, de onde Canetti retira uma longa citação descrevendo uma festa tupinambá), outros nomes contemporâneos estão presentes: Cabeza de Vaca (Naufragios y comentarios), Pedro Cieza de León (Crónica del Perú) e Hernán Cortés (que Canetti grafa Hernando Cortes, seguindo a tradução britânica que usou). 

Uma luz em meu ouvido, 6

Lembro da frase de Elias Canetti sobre Karl Kraus, que era justamente a "luz" (a tocha) que invadia seu "ouvido" em sua juventude:

Cada palavra, cada sílaba na Tocha (Die Fackel) vinha dele mesmo. Neste periódico, as coisas se passavam como num julgamento. Ele próprio era o acusador, ele próprio era o juiz. Não havia advogado de defesa, isto era supérfluo, pois ninguém era acusado sem que o merecesse.

(Elias Canetti, Uma luz em meu ouvido, trad. Kurt Jahn, Cia das Letras, 1988, p. 69).

Toda a ideia do processo é aí interessante, levando a uma sobreposição de Kraus com Kafka (ele também leitor e admirador de Kraus - "Josefina, a cantora, ou o povo dos camundongos" é um conto sobre Kraus e os judeus). Ele próprio era o acusador, ele próprio era o juiz é um frase que poderia definir a relação de Kafka consigo próprio, com a diferença que para Kafka também ele era o acusado. Isso repercute na entrega e desistência final do protagonista de O processo, mas também no fim autoimposto de Kafka em sua relação com Felice, como o mesmo Canetti aponta em seu livro O outro processo:

Finalmente Kafka revela a Felice um segredo no qual nesse momento ele próprio ainda não acredita, mas que, apesar disso, se confirmará um dia: não haverá cura para ele. Com isso, mata-se para ela, e através de uma espécie de suicídio, subtrai-se-lhe no futuro.

(Elias Canetti, O outro processo: as cartas de Kafka a Felice. trad. Herbert Caro. Rio de Janeiro: Espaço e Tempo, 1988, p. 128).

A última parte da citação de Canetti me faz pensar em outra direção, mas também ela relacionada a Kafka: Não havia advogado de defesa, isto era supérfluo, pois ninguém era acusado sem que o merecesse. Em O que resta de Auschwitz, logo nas primeiras páginas, Giorgio Agamben fala de Kafka com o objetivo de chegar ao testemunho por uma via lateral: "Em 1983, o editor Einaudi pediu a Levi que traduzisse O processo, de Kafka. (...) Raramente se observou que esse livro, no qual a lei se apresenta unicamente na forma do processo, traz uma intuição profunda sobre a natureza do direito, que aqui não se apresenta - segundo a opinião comum - tanto como norma, quanto como julgamento e, portanto, processo. Ora, se a essência da lei - de toda lei - é o processo, se todo direito é unicamente direito processual, então execução e transgressão, inocência e culpabilidade, obediência e desobediência se confundem e perdem importância. (...) O julgamento é em si mesmo a finalidade, e isso - já foi dito - constitui o seu mistério, o mistério do processo".

Não é apenas em O processo que Kafka reflete sobre isso - que a finalidade do processo é gerar o processo. Isso está, por exemplo, em A construção, conto no qual o ser envolvido na "construção", por mais que indique finalidades paralelas (exercício, estoque de comida), está envolvido na construção apenas com o intuito de realizar a construção.

Finalmente, Agamben resgata Salvatore Satta (Il mistero del processo), e são as palavras de Satta que ecoam naquelas de Canetti sobre Karl Kraus: "Isso significa também que 'a sentença de absolvição é a confissão de um erro judicial', que 'cada um é intimamente inocente', mas que o único verdadeiro inocente 'não é quem acaba sendo absolvido, e sim quem passa pela vida sem julgamento'". (Giorgio Agamben, O que resta de Auschwitz. trad. Selvino Assmann. São Paulo: Boitempo, 2008, p. 28-29). 

3 notas sobre o deslocamento

Como esboçado aqui, trata-se de pensar a dimensão retórica do deslocamento geográfico - como a escritura tenta dar conta, em sua dinâmica, em sua concatenação progressiva, do próprio percurso que narra (como se fosse a segunda camada desse percurso, um suplemento feito de linguagem para um percurso geográfico que, no fim das contas, também não passa de abstração).

1) A descida ao Sul em Borges - lugar de suspensão do tempo, de contato entre o passado distante e o instante imediato, em que certas palavras já não servem e outras devem ser ressignificadas; o mesmo em Sciascia, em direção ao Sul da Sicília - também o cuidado de um novo idioma, que deve ser aprendido em termos de sobrevivência (se em Borges a comunicação dificultosa leva ao duelo, à faca, em Sciascia deve-se estar atento também aos silêncios, àquilo que não se pode comentar ou dizer da máfia).

2) Salvatore Satta, O dia do Juízo - um livro sobre os caminhos da Sardenha, sobre os fantasmas que, segundo Satta, rondam tais caminhos, sobre o progressivo abandono da vida nesses caminhos, dada a exaustão provocada em seus habitantes por esse espaço inóspito (exaustão progressiva que Satta procura emular com seu próprio estilo). Em seu ensaio sobre o romance de Satta, George Steiner fala de seu próprio desejo de percorrer esses caminhos (apesar do medo que sentia dessa geografia conhecida pela violência), de como de fato viajou a Nuoro atrás dos caminhos de Satta.

3) Essa rota antiga dos homens perversos de Satta (retomando o título de Girard) é reencenada em As nuvens, de Juan José Saer: uma caravana de loucos atravessa o país, e é o próprio discurso da razão, da técnica, da civilização que os move adiante (Weiss, o psiquiatra holandês), e é esse mesmo discurso - aparentemente coeso, inquebrantável - que vai aos poucos sendo minado pelo discurso dos loucos, pelo discurso dos bandoleiros (o cacique Josesito, educado pelos jesuítas, mas que desertou).

 

A sereia Adorno

O ensaio de Roberto Calasso sobre Adorno (comentado aqui) chama-se "A sereia Adorno", e trata, em rápidas pinceladas, de três tópicos interligados: 1) o exílio nos Estados Unidos; 2) a produção de Minima Moralia; e 3) a recepção e tradução desse livro na Itália. Calasso há muitos anos se preocupa em transmitir a ideia do trabalho de edição como um trabalho artístico (como já foi apontado em sua relação com Bruce Chatwin), e, no percurso, evidencia uma série de detalhes muito preciosos (como aqueles que envolvem a divulgação do trabalho de Salvatore Satta). A argumentação de Calasso no ensaio sobre Adorno lembra aquela de Gianni Vattimo sobre Nietzsche (que comentou sobre a "escola da suspeita"), em que rastreia as edições do filósofo na Itália ("O Nietzsche italiano", Vattimo, Diálogo com Nietzsche, ensaios 1961-2000, tradução de Silvana Leite, WMF Martins Fontes, 2010, p. 339-349), ressaltando a edição crítica de Colli e Montinari publicada a partir de 1964. Calasso fala de Minima Moralia como "um livro contagioso", "um livro-sereia", cujo canto requer "ouvidos receptivos". Caso contrário, escreve Calasso, "acabaremos por julgá-lo como o eminente historiador Delio Cantimori, o qual assim sentenciou para Giulio Einaudi, que lhe pedira um parecer editorial sobre o livro: 'É o produto tardio daquela literatura de máximas e considerações sociopsicofilosóficas que andavam muito em voga no período weimariano'". Para Calasso, a recusa de Cantimori diante de Adorno repercute sua recusa diante de Nietzsche: "o cauteloso Cantimori aconselhava até não manter os livros de Nietzsche ao alcance da mão na própria biblioteca". E completa: "nas considerações pedagógicas sobre Nietzsche, como naquele já remoto parecer editorial sobre Minima Moralia, creio que Cantimori representasse algo de muito sórdido, que continuamos a encontrar todos os dias: um certo aspecto policial da mais iluminada cultura italiana" (Roberto Calasso, Os 49 degraus, tradução de Nilson Moulin, Cia das Letras, 1997, p. 127).   

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Um produtivo paralelo se anuncia nesse comentário de Calasso sobre "certo aspecto policial da mais iluminada cultura italiana", um paralelo que talvez tenha uma face mais evidente naquela reflexão de Bolaño sobre Carlos Wieder, ou seja, de que a sensibilidade artística não seria um impedimento para a violência, mas uma espécie de pré-requisito, mas que está também no livro de Alan Pauls sobre Borges, El factor Borges. Pois são esses os termos que Pauls resgata de Ramón Doll, o crítico literário argentino que refutou Borges por conta de seus excessivos empréstimos, alguém que "fala mal aquilo que outros já falaram antes e muito melhor" (Pauls resgata precisamente essa função policialesca de controle que Doll reclamava para si, como um guarda de fronteira). 

Autoridade e escuta

Daniel Paul Schreber, 1842-1911

1) Para Freud, toda transferência gera uma contra-transferência - e ambas devem ser utilizadas para a criação de uma cena analítica propícia à revelação (uma cena que permita a inter-dependência entre aquele que fala e aquele que escuta). Assim foi no caso da amizade de Freud com Fliess, e também de Freud com Jung ou com Adler, e todas essas cenas de transferência e contra-transferência tiveram o conflito e a ruptura como conclusão. O que estava em jogo era o questionamento de uma figura de autoridade, que jamais poderia encaixar perfeitamente com a figura daquele que escuta ou que precisa do discurso do outro (o conflito nasce da impossibilidade de Freud, Fliess, Jung ou Adler de ocuparem simultaneamente a posição de autoridade e de escuta). 

2) A sobreposição das duas posições, autoridade e escuta - ou atividade e passividade -, pode gerar problemas, como mostram as Memórias de um doente dos nervos de Schreber (o livro, surgido em 1903, teria sido apresentado a Freud justamente por Jung, que também escreveu um ensaio de interpretação - assim como tantos depois deles, desde Canetti até Roberto Calasso e Slavoj Zizek). A posição única de Schreber (um paranoico que toma a palavra de forma lúcida para registrar seu delírio) é reforçada pelo fato de que sua doença é uma espécie de reflexo ou reconstrução de uma posição de poder, pois é sua nomeação para um cargo de extremo prestígio que desencadeia os sintomas mais severos (esse duplo posicionamento, do juiz que ficcionaliza uma posição subalterna, é encenado em parte também por Salvatore Satta em O dia do juízo. O caso Schreber também funcionará como uma espécie de catalisador da articulação entre paranoia e homoafetividade que perseguia Freud desde o início de sua amizade com Fliess.

3) Carlo Ginzburg escreve que retirou de Auerbach a lição de "ler lentamente", aplicando-a a textos não-literários, mais especificamente os relatórios sobre os interrogatórios da Inquisição. Nesse texto que é uma espécie de resumo de sua trajetória, Ginzburg fala da "possibilidade de decifrar nos documentos inquisitoriais não apenas as superposições dos juízes, mas também (e isso era muito menos esperado) as vozes, expressões de uma cultura irredutivelmente diferente, dos réus". E mais: Ginzburg pensava na feitiçaria como "instrumento elementar da luta de classe". Mas no caso dos "andarilhos do bem", afirma Ginzburg, o caso foi um pouco diferente: durante um período de cinquenta anos, é possível acompanhar, como "em câmera lenta", escreve Ginzburg, a progressiva mescla do discurso do juiz com o discurso do camponês interrogado. O discurso dos andarilhos "era, para os inquisidores, incompreensível", e é "essa falta de comunicação que faz aflorar um estrato de crenças profundas e ocultas: um culto extático, centrado na fertilidade, que ainda era vivíssimo entre o século XVI e o seguinte, entre camponeses e camponesas numa região como o Friul, situada nos confins norte-orientais da Itália" ("Feiticeiras e xamãs", O fio e os rastros, tradução de Rosa Freire d'Aguiar e Eduardo Brandão, Companhia das Letras, 2007, p. 294-310).    

O dia do Juízo, 3

Nuoro, Sardenha, cemitério

1) Ao resenhar o romance de Salvatore Satta, Julian Barnes fala dessa sensação de que o romance não estaria exatamente contando uma história, mas construindo um ambiente. Essa sensação faz realmente parte da artimanha romanesca de Satta, especialmente porque o que está em jogo em seu livro é a reconstituição ficcional de um espaço geográfico que é ao mesmo tempo histórico (a Sardenha do início do século XX, antes da I Guerra Mundial) e metafísico (uma terra assombrada pela presença dos mortos, pela solidão e pela aridez).

2) George Steiner fala do romance de Satta como "uma das obras-primas da solidão na literatura moderna" e, retomando até certo ponto essa oscilação entre o espaço histórico e o metafísico, afirma que "não existe outra maneira de visualizar por completo" a paisagem do romance "a não ser visitando Nuoro e sentindo sua estrutura óssea": Il giorno del giudizio "é um livro dos mortos e para os mortos. Para um sardo, para um nuorense [de Nuoro, a cidade de Satta], há apenas um lugar capaz de receber essa preciosidade: o cemitério" (mais sobre os cemitérios aqui). Mas Satta questiona constantemente a própria possibilidade de evocar os mortos ao longo do romance, interferindo com sua voz externa na ilusão homogênea da narração - se o espaço oscila entre o histórico e o metafísico, Satta faz com que essa oscilação se desdobre também em direção ao registro estilístico e formal.

3) "Tirando Walter Benjamin", escreve Steiner, "nenhum rememorador transmite com maior pungência do que Salvatore Satta o direito dos vencidos, dos ridículos e dos exteriormente insignificantes de ser lembrados com precisão". Os ritos dessa existência são tão antigos quanto Homero, escreve Steiner. O romance de Satta faz uso desse substrato arcaico de presenças anônimas que, paradoxalmente, abarrotam a história com suas ausências. Metade dessa sensação típica do romance de Satta está também em Robert Walser (no pudor da narração, na dúvida, na hesitação), e a outra metade, aquela dos vencidos e dos ridículos anônimos, está também em Joseph Roth, em Fuga sem fim, em todas aquelas figuras que Franz Tunda encontra, vislumbra e esquece nas profundezas do Leste Europeu.    

O dia do Juízo, 2

Nino Frank, 1904-1988

1) A edição francesa do romance de Satta, a edição lida por Chatwin, segundo sua carta para Sontag em 3 de abril de 1982, saiu pela Gallimard em 1981, com tradução de Nino Frank - Le jour du jugement -, que também traduziu do italiano ao francês autores como Cesare Pavese, Curzio Malaparte, Italo Calvino e, sobretudo, Juan Rodolfo Wilcock (Frank traduziu O caos em 1982 e O templo etrusco em 1985). Frank era escritor e crítico de cinema, sendo responsável, na década de 1940, pela criação do termo film noir - em um texto sobre o cinema norte-americano do período. 

2) Antes disso, Nino Frank - que nasceu em 1904 e morreu em 1988 - foi colaborador de Joyce em Paris: Joyce "eventualmente ia ao cinema com Nino Frank ou a ópera e operetas", escreve Richard Ellmann, e continua: "Nino Frank estava seguidamente com Joyce em 1937 porque Joyce propôs a ele traduzirem Anna Livia Plurabelle para o italiano. 'Temos que fazer o trabalho agora antes que seja tarde', disse ele. 'De momento há pelo menos uma pessoa, eu mesmo, que pode entender o que estou escrevendo. Não garanto porém que em dois ou três anos ainda serei capaz de fazer isso'. Frank protestou, tarde demais, que o gênio da língua italiana não se adequava aos trocadilhos, e que o capítulo não poderia ser traduzido. Os dois encontravam-se duas vezes por semana, por três meses. Toda a ênfase de Joyce estava novamente na sonoridade, ritmo e jogo verbal; para o sentido das coisas ele parecia indiferente e infiel, e Frank muitas vezes tinha de lembrá-lo disso. Com um descuido refinado, Joyce jogava no texto nomes de mais rios [Anna Livia é o personagem de Finnegans Wake que representa o rio]. Frank lhe falou de um soneto de Petrarca, "Non Tesin, Po, Varo, Adige e Tebro", que reunia muitos nomes de rios, e Joyce teve de vê-lo imediatamente. Uma vez refreando o arrebatamento do mestre, Frank protestou sobre uma frase que Joyce gostava, "con un fare da gradasso da Gran Sasso", porque sacrificava o ritmo original. Joyce apenas respondeu: 'Eu gosto do novo ritmo'" (James Joyce, tradução de Lya Luft, Globo, 1989, p. 861-862).  

3) Como unir todos os pontos? Nino Frank serve de mediação entre Bruce Chatwin e Salvatore Satta, entre o italiano e o francês, mas também entre a Adelphi e a Gallimard, entre a década de 1930 e a década de 1980, entre a escrita de Finnegans Wake e a leitura de Il giorno del giudizio, embaralhando tempos e geografias. E existe a semelhança de Frank com Wilcock, ambos tradutores de tantas línguas em tantas direções (do espanhol para o italiano, do alemão para o francês, do inglês para o espanhol, etc), e no ano em que Frank estava envolvido com Joyce em Paris, 1937, e traduzindo coisas para a Nouvelle Revue Française, Wilcock estava em Buenos Aires, circulando com Borges e Bioy Casares, traduzindo e escrevendo coisas para a Sur.

O dia do Juízo, 1

1) Uma vez que as cartas escritas por Sontag ainda não estão disponíveis, não tenho acesso à possível resposta dela a Chatwin a respeito do romance de Salvatore Satta, O dia do Juízo. Na carta de 3 de abril de 1982, Chatwin é bastante rápido em seu comentário sobre Satta, talvez soubesse que Sontag já o conhecia, talvez tenham conversado sobre o autor, etc. O fato é que Susan Sontag já havia lido o romance de Satta, numa ocasião que entrou para os anais das curiosas recusas editoriais (como a de Gide com Proust, a de Eliot com Orwell, etc). Roger Straus, da editora Farrar, Straus and Giroux, em algum ponto do início da década de 1980 (a edição italiana de Satta era de 1979, a de Eco, a primeira, era de 1980), dá dois livros para Sontag, buscando sua opinião: o romance de Satta e O nome da rosa, de Umberto Eco. "Compre os dois", responde Sontag, "os dois são bons". "Não posso, Susan", respondeu Roger, "o dinheiro só dá para um". Sontag escolheu O dia do Juízo.

2) A história está registrada num livro sobre a editora, Hothouse: The Art of Survival and the Survival of Art at America's Most Celebrated Publishing House, Farrar, Straus, and Giroux (Simon & Schuster, 2013), escrito por Boris Kachka. Kachka escreve que Sontag teria escolhido Satta "na esperança de que vendesse bem", porque, afinal de contas, "Eco tem passagens inteiras em latim" (p. 235). Não parece um critério ou justificativa típicos de Sontag. De qualquer forma, Roger Straus seguiu a indicação e comprou o romance de Satta, que, como sabemos, saiu só em 1987 - e aí a coisa fica enigmática, porque Chatwin, em 3 de abril de 1982, escreve a Sontag falando de sua vontade de ver o romance de Satta traduzido, mas é provável que nessa data a coisa já esteja resolvida na Farrar, Straus and Giroux, porque o livro de Eco sai em 1983, pela Harcourt Brace.

3) Kachka escreve que Roger Straus adora contar a história da recusa de Eco - que vendeu mais de cinquenta milhões de cópias ao redor do mundo com O nome da rosa, enquanto o romance de Satta, o escolhido de Sontag, o escolhido de Chatwin, o escolhido de Roger Straus, vendeu duas mil cópias nos Estados Unidos. Kachka cita uma resenha de Julian Barnes: "Satta often seems to be 'doing' subjects - beggars, the election - rather than advancing a narrative" (p. 236). Kachka escreve que Straus gosta de contar a história da recusa de Eco porque mostra a arbitrariedade do mundo editorial - mas a escolha de Sontag, afirma Kachka, não foi arbitrária. O romance de Satta é uma meditação "tchekhoviana" sobre a vida de uma família na Sardenha da virada do século, "uma escolha típica de Susan Sontag", ao contrário do livro de Eco, "a historical thriller and highbrow progenitor of The Da Vinci Code" (p. 235).    

O dia do Juízo

1) Em uma carta datada de 3 de abril de 1982, Bruce Chatwin escreve a Susan Sontag sobre sua vontade de ver uma tradução ao inglês do livro de Salvatore Satta, Il giorno del giudizio. "Nosso amigo Calasso manda lembranças", escreve Chatwin. Foi Roberto Calasso (assim como supostamente fez com Sándor Márai alguns anos depois) quem redescobriu o romance de Satta e arriscou uma nova edição pela Adelphi em 1979. Chatwin diz a Sontag que está vendo com Calasso a possibilidade da publicação em inglês (não há detalhes, não sabemos o que Calasso e Chatwin conversaram sobre Satta; o que há de certo é que Calasso não apresentou o livro a Chatwin, que já havia lido uma versão francesa anos antes).

2) Na mesma carta, 3 de abril de 1982, Chatwin escreve, sobre O dia do Juízo: "George Steiner pronounces it one of the truly great works of the century etc". Onde Steiner fala isso? Será que Chatwin conversou diretamente com Steiner? Pouco provável. Talvez Calasso tenha comentado com Chatwin sobre as impressões de Steiner e agora Chatwin repassa a Sontag. O texto célebre de Steiner sobre Salvatore Satta só foi publicado em 19 de outubro de 1987, na New Yorker, quando a tradução ao inglês de Il giorno del giudizio foi finalmente publicada. "A tradução de Patrick Creagh, The Day of Judgement, ao meu ouvido e ao meu espírito, não capta inteiramente o gênio da prosa de Satta - sua ferocidade ebúrnea, o fogo lento que arde dentro da pedra", escreve Steiner em sua resenha.

3) Uma típica frase de Steiner num típico ensaio de Steiner - esse apelo simultâneo à tradição e ao preparo pessoal, ao mesmo tempo uma esquiva e uma tomada de responsabilidade: "meu ouvido" e "meu espírito". E mais: esse lastro metafísico, "o gênio da prosa de Satta", e essa mescla de iluminação profana e fervor religioso, "o fogo lento que arde dentro da pedra". Mas esse é apenas o início do ensaio, a preparação do terreno, porque Steiner é minucioso e precisa justificar essa animosidade de seu espírito e de seu ouvido para com a tradução. Ele cita trechos do original italiano, tentando mostrar que toda experiência de leitura da obra-prima de Satta fora de seu idioma será sempre parcial: "A réplica do marido é uma das frases mais brutais da literatura - é, literalmente, uma sentença de morte: "Tu stai al mondo soltanto perchè c'è posto" ("Estás no mundo só porque há lugar"). A tradução de Creagh - "You're only in this world because there's room for you" - é mais ou menos exata, mas fica aquém. No italiano, há a conotação de um nicho obscuro, predestinado, onde as vidas insignificantes e prisioneiras são encaixadas sem escapatória. E é precisamente essa falta de escapatória que dá a tais vidas sua base contingente de extrema humilhação" (Tigres no espelho, tradução de Denise Bottmann, Globo, 2012, p. 117).