Partes das partes

De onde vem essa lógica rigorosa em Poe, de que fala Todorov? Está por todos os lados, ocupando, com variadas intensidades, camadas diversas da tradição - já está, sem dúvida, na fundação, na Eneida de Virgílio (e certamente está na falha da lógica rigorosa a angústia de Virgílio diante da morte: não poder completar a estrutura que levou a cabo). De Virgílio a Dante, sempre a lógica rigorosa, como escreve Panofsky em Arquitetura gótica e Escolástica (p. 26):

A Divina Comédia de Dante não só deve grande parte de seu conteúdo ao ideário escolástico, mas também sua forma conscientemente trinitária. Na Vita Nuova, o poeta chega a desviar-se de seu tema para analisar a sequência de ideias de todos os sonetos e canzioni, de maneira perfeitamente escolástica, como "partes" e "partes das partes".

Auerbach, em vários momentos da sua obra, insiste na dominância da lógica da separação de estilos: alto, médio e baixo, com categorias rígidas e fronteiras de pertencimento cada vez mais sutis; é o próprio Auerbach também quem enfatiza como o cristianismo rompe com essa lógica rigorosa, inaugurando um paradigma discursivo no qual o sublime está irremediavelmente costurado ao humilde e ao criatural, sem que isso redunde em uma substituição total e completa do paradigma da lógica rigorosa de separação dos estilos. 

A lógica rigorosa

"Cada nível de organização do texto obedece a uma lógica rigorosa; além disso, esses níveis são estritamente coordenados entre si. Retenhamos um único exemplo: os contos fantásticos e 'sérios' são sempre contados na primeira pessoa, de preferência pela personagem principal, sem distância entre o narrador e sua história (as circunstâncias da narração aí desempenham um papel importante), como em 'O demônio de perversidade', 'O gato negro', 'William Wilson', etc. 

Por outro lado, os contos 'grotescos', como 'O rei peste', 'O diabo no campanário', 'Lionizing', 'Quatro bestas em uma', ou os contos de horror, como 'Hop-Frog' e 'A máscara da morte escarlate', são contados na terceira pessoa ou por um narrador testemunha, e não ator; os acontecimentos são distanciados, o tom é estilizado. Nenhuma sobreposição é possível" 

(Tzvetan Todorov, "Os limites de Edgar Allan Poe", Os gêneros do discurso, trad. Nícia Bonatti, Unesp, 2018, p. 239).

Tradução e conquista

1) A questão da tradução é constante no projeto europeu de conquista e devastação das Américas. Cortez, escreve Todorov em A conquista da América, é "o primeiro a possuir uma consciência política, e até mesmo histórica, de seus atos", "são os signos que interessam a ele em primeiro lugar, não os referentes. A primeira ação importante que executa - a significação deste gesto é incalculável - é procurar um intérprete" (p. 143).  Ao contrário de Colombo, Cortez busca intérpretes para, na medida do possível, entender o novo a partir de seu contexto - Europa e América não como derivas independentes que se chocam, e sim como duas linhas que a partir desse momento serão entrelaçadas.

2) O início do projeto de interpretação de Cortez se dá de forma tortuosa: um náufrago de uma expedição anterior, Jerónimo de Aguilar, domina a língua dos maias; em seguida, surge a Malinche, asteca vendida como escrava aos maias, dada de presente aos espanhóis. Cortez fala a Aguilar, que traduz o que ele diz para Malinche, que por sua vez se dirige ao interlocutor asteca. Sobre a Malinche, escreve Todorov: "ela é o primeiro exemplo, e por isso mesmo o símbolo, da mestiçagem das culturas; anuncia assim o Estado mexicano moderno e, mais ainda, o estado atual de todos nós, que, apesar de nem sempre sermos bilíngues, somos inevitavelmente bi ou triculturais" (p. 147). Veríamos aí então uma semente possível de um cenário de atravessamentos linguísticos e culturais, explorado e vivenciado recentemente (na ficção) por Kundera, Aleksandar Hemon, Andrei Makine, Nabokov, Conrad e tantos outros. 

3) Serge Gruzinski, por sua vez, (em A guerra das imagens) comenta o assombro de alguns espanhóis quando chegaram ao Novo Mundo: pensaram que estavam diante dos judeus expulsos por Tito Vespasiano durante a destruição de Jerusalém, no ano 70 da Era Comum (Flávio Josefo, o historiador judaico, conta que o cerco foi tão severo que uma mãe comeu seu próprio bebê). Vários fatores contribuíram para esse equívoco: a) acharam que os índios também eram circuncidados; b) estavam com a mente tomada pela luta contra os infiéis (Granada havia sido retomada dos mouros em 1492); c) confundiam as "pirâmides" astecas com mesquitas. Essa aproximação aparentemente absurda é mais uma manifestação da paranoia religiosa da época, constituindo uma tentativa de homogeneização da diferença para, a partir disso, dominar os próprios medos. Um medo típico da época: reencontramos aqueles que outrora expulsamos e a sorte pode, talvez, virar.

Diferença, repetição

1) Existem, no Estado asteca, escreve Todorov em A conquista da América, duas escolas, uma para guerreiros, outra para sacerdotes e juízes. A segunda, chamada calmecac, dedica-se especialmente ao verbo: "ensinavam-lhes cantos, chamados de cantos divinos, e que estavam escritos nos livros. E também lhes ensinavam a contar os dias, e o livro dos sonhos, e o livro dos anos", cita Todorov (p. 108-109) a partir do Codex Florentino. O calmecac, continua Todorov, é uma escola de interpretação e de oratória, de retórica e hermenêutica. 

2) O detalhe importante com relação a essa hermenêutica asteca é que ela é sempre baseada na tradição, no que já está socialmente dado de antemão: "não se trata de dar uma resposta engenhosa, mas a resposta certa, isto é, tradicional. Nesse mundo dominado pela tradição, sobrevém a conquista: um acontecimento absolutamente imprevisível, único" (p. 117-118). Aí está o paradoxo: é precisamente essa unicidade do evento (espanhóis) que gera a necessidade de ser interpretado (pelos astecas) como algo que se repete. Não é também esse o ensinamento socrático de Platão, de que todo conhecimento é um reconhecimento? Não é também em grande medida essa a justificativa da "conquista", tirar os índios das sombras da caverna do paganismo em direção à luz da cristandade? De resto, é justamente contra Platão (e a partir de Nietzsche) que Deleuze propõe a oscilação entre diferença e repetição.   

3) Todorov defende que essa era a mesma mentalidade de Colombo em suas viagens, diante do Novo Mundo: aquilo que se apresenta é sempre repetição e deve se conformar ao tradicional (suas referências são a Ásia, os mouros, as cruzadas, o Tejo, etc, é um homem da Idade Média que inaugura a Modernidade). Essa resistência de Colombo talvez justifique a observação de Freud de que, afinal de contas, ele não dá nome à sua descoberta. A própria dinâmica da hermenêutica como repetição dos astecas (e de Colombo) faz pensar novamente na psicanálise, especialmente na definição dada por Karl Kraus: A psicanálise é aquela doença mental para a qual ela própria se considera uma terapia. Ou seja, solução para um problema que foi ali colocado respondendo ao desejo de solução (essa é a própria economia da "descoberta" do Novo Mundo).     

A questão do outro

1) Todorov, em seu livro sobre a "conquista da América", comenta extensivamente a relação tanto dos índios quanto dos invasores com aquilo que chama de "signos", orais ou escritores, materiais ou imaginários. Os maias escolhiam seus soberanos levando em consideração a capacidade de "interpretação" dos candidatos, ou seja, sua capacidade de resolução de enigmas vindos seja das estrelas, seja das palavras dos sábios ou da tradição (A conquista da América: a questão do outro, trad. Beatriz Perrone-Moisés, Martins Fontes, 2010, p. 109). Os partidários da relação entre os índios e o Paraíso (e com isso Adão e os personagens bíblicos) poderiam ter depreendido daí uma relação entre Montezuma e José (aquele que interpreta os sonhos do faraó) ou Daniel (aquele que interpreta o sonho de Nabucodonosor).  

2) A conexão entre personagens bíblicos e interpretação dos sonhos não pode menos que levar diretamente a Freud. O fato é que o próprio Freud era profundo conhecedor das narrativas de "descobrimento", além de ter acompanhado de perto o boom da arqueologia no século XIX (Schliemann, Troia, etc). Em sua "Contribuição à história do movimento psicanalítico" (1914), Freud escreve que é frequentemente comparado a Colombo (e Darwin, e Kepler), algo que nem recusa, nem abraça, mas que é pouco adiante aprofundado quando Freud cita um dito latino, lema de Paris: Fluctuat nec mergitur, "sacudida, não afundada" (o que faz pensar naquela outra divisa latina - Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo - usada por Freud precisamente na Interpretação dos sonhos). 

3) Colombo retorna à exposição de Freud poucos anos depois, 1916-1917, nas "Conferências introdutórias", agora de forma um pouco mais ampla e específica. A questão aí para Freud é a da autoridade e da nomeação (uma relação de termos que será explorada por Derrida, seja pela via de Freud, seja pela via de Benjamin), pois ele diz que Colombo não dá nome à América, mencionando também a preocupação de Alexandre por não ter um Homero para cantar seus feitos. A conclusão é clara: naquilo que Colombo falhou, Freud pretende triunfar, mantendo claramente a nomeação e a autoridade na circulação da psicanálise (aqui vale lembrar que Todorov também comenta extensivamente sobre a mania de nomeação de Colombo, às vezes nomeando o mesmo ponto geográfico duas vezes no mesmo dia - um porto que foi "Maria" e depois "São Nicolau", p. 39). 

Luz e sombra, Thomas Mann

Como investigador das profundezas e psicólogo dos impulsos, Freud se encaixa inteiramente na série de escritores dos séculos XIX e XX que se opõem ao racionalismo, ao intelectualismo, ao classicismo, numa palavra, àquela crença no espírito própria ao século XVIII e também ainda ao século XIX; escritores que, na condição de historiadores, filósofos, críticos da cultura ou arqueólogos, acentuam, cultivam e realçam cientificamente o lado noturno da natureza e da alma como sendo aquilo que é no fundo determinante para a vida e criador de vida, defendendo de modo revolucionário o primado de tudo o que é pré-espiritual, divinamente terrestre, a "vontade", a paixão, o inconsciente ou, como diz Nietzsche, o "sentimento" perante a "razão".

A palavra "revolucionário" aparece aqui num sentido paradoxal, inverso à lógica costumeira, pois, enquanto estamos habituados a ligar o conceito de revolucionário àqueles poderes da luz e da emancipação da razão, à ideia de futuro, portanto, aqui mensagem e apelo vão na direção inteiramente oposta, a saber, na direção do grande retorno do lado noturno, ao sagrado-primordial, ao pré-consciente prenhe de vida, ao seio materno mítico-histórico-romântico.

(Thomas Mann, "O lugar de Freud na história do espírito moderno", Pensadores modernos. trad. Márcio Suzuki, Zahar, 2015, p. 19).

*

A argumentação de Thomas Mann em sua leitura de Freud - que é de 1929 - faz pensar em certos aspectos da leitura que Todorov faz de Goya, especialmente a ideia do "conceito de revolucionário" ligando-se ao "grande retorno do lado noturno" (comentei Todorov e Goya aqui). Esse paradoxo - o encontro do "progresso", da "razão", com o "retorno do lado noturno" - é também um dos elementos que caracterizam aquilo que Edward Said chama de "estilo tardio", no livro de mesmo nome que, não por acaso, lida intensamente com Adorno e Mann, além de comentar também Goya, Nietzsche e Freud. 

As invasões bárbaras (3)

Oraibi, Arizona

1) Em As raízes clássicas da historiografia moderna, Arnaldo Momigliano fala de Hecateu de Mileto (500 a.C.). A história mais conhecida sobre ele é registrada por Heródoto: ele se vangloriava diante dos sacerdotes de um templo egípcio que ele podia contar dezesseis ancestrais e o décimo sexto era um deus. A resposta dos sacerdotes egípcios foi a de introduzir Hecateu às imagens de 345 gerações de seus predecessores - sacerdote após sacerdote sem qualquer traço de deus ou de herói no começo da lista. 

2) Diante desse choque de perspectiva, Hecateu escreve: "as histórias dos gregos são muitas e são ridículas e, no entanto, é isto o que dizem". Momigliano comenta: "a importância real de Hecateu não reside nas interpretações individuais que ele propunha, mas na descoberta de que uma crítica sistemática da tradição histórica é tanto possível quanto desejável, e que uma comparação entre diferentes tradições nacionais ajuda-nos a estabelecer a verdade".

3) A "crítica sistemática da tradição" se liga à mobilidade (ao exílio, à deriva, à deambulação) para gerar perspectiva e insight: Hecateu no salão das imagens dos sacerdotes egípcios é como Warburg diante do ritual da serpente dos índios do Novo México - e sua elaboração posterior passa por uma referência grega: ele busca unir "Atenas" e "Oraibi". E não continuam ridículas as histórias que se baseiam em uma única perspectiva, que se pretende universal? São tantos que ensaiam uma glosa e uma desconstrução desse ridículo histórico, como Edward Said (Cultura e imperialismo), Serge Gruzinski (O pensamento mestiço) ou Todorov (A conquista da América).  

4) "A situação em que Hecateu vivia", continua Momigliano, "levou-o paradoxalmente a tornar-se o líder da rebelião jônica contra os persas: mas ele nunca deixou de ser um philo-barbaros". E mais: "Heráclito não gostava dele talvez pela mesma razão que Hegel não gostava de B. G. Niebuhr. O pensador conservador tem pouca simpatia pelo investigador empírico que tem uma visão um pouco mais liberal. Hecateu, por sua erudição, tornou absurda a reivindicação dos aristocratas gregos, como Heráclito, de serem de descendência divina. A admiração de Hecateu pelos bárbaros tinha tonalidades políticas, da mesma forma como havia tonalidades políticas na admiração de Niebuhr pelos camponeses romanos".

Vanishing Point, 7

Em algumas cartas recém-publicadas, Markson retoma e retorna ao tema da mortalidade de forma bastante insistente - o tema do vanishing point, do momento de desaparição material do escritor, mais uma forma de se reportar, ainda que de forma enviesada, à tradição literária (pense no estilo tardio em Edward Said, Todorov, Goya; nas reflexões sobre mortalidade e sabedoria no Caminhante de Rousseau; em Dostoiévski diante do pelotão de fuzilamento; e como não pensar no câncer de Zuckermann (esse animal agonizante, esse fantasma que sai de cena), ou em Coetzee fazendo um retrato póstumo de John Coetzee - para lá do vanishing point, portanto - em Verão). Numa carta de 09 de agosto de 2006, Markson fala de seu câncer na próstata; na de 05 de setembro, de sua artrite e dos compromissos que teve de cancelar por conta dela - "apenas mais uma das 97658 subdivisões do doente em velho, cansado, doente, etc" (Laura Sims, Fare Forward: Letters from David Markson, NY: PowerHouse Books, 2014, p. 76-79). 

Velazquez was in the employ of Philip IV for almost forty years.

I am utterly crushed, wrote the king in the margin of a document dealing with his dead. (Vanishing Point, p. 188).

À sombra das luzes

Jean-Pierre Melville, L'Armée des ombres

1) Um ponto decisivo da poética de Goya que Todorov faz questão de frisar em seu livro (Goya à sombra das luzes) é aquele que diz respeito à mescla de posições entre vítimas e carrascos. O contexto específico é aquele da invasão de Napoleão à Espanha - a brutalidade dos soldados franceses se mistura à crueldade dos espanhóis em seus desejos de desforra, e é esse amálgama perverso (essa "zona cinza", para falar com Primo Levi e com o Agamben de O que resta de Auschwitz) que Goya captura em seus desenhos e gravuras (sobretudo em Los desastres de la guerra).

2) Mais de cem anos depois, é a vez da França ser ocupada - o cenário muda, mas a zona cinzenta ressurge. No caso da ocupação nazista durante a II Guerra Mundial, parece surgir uma estrutura tríplice (nazistas, resistentes e colaboracionistas) ao invés daquela dupla de Goya (franceses e espanhóis). O documentário de Marcel Ophuls, Le chagrin et la pitié, rodado em 1969, é preciso em captar esse momento em que a resistência se torna o corpo social majoritário, dando início à desforra em larga escala (no mesmo ano, Jean-Pierre Melville lança L'Armée des ombres, um filme sobre a resistência francesa que mostra como a zona cinzenta - já presente, de resto, nas sombras do título - já está em operação no próprio cerne do movimento - como mostra a cena de execução do traidor).

3) Ao escrever sobre a origem do Estado, Coetzee também fala de um filme, Os sete samurais: "trata do nascimento do Estado, e o faz com clareza e abrangência shakespearianas"; "é a teoria de Kurosawa para a origem do Estado" - samurais que salvam uma aldeia do recorrente e sistemático abuso por parte de um grupo de bandidos. Um modelo de governo que morre e dá lugar a outro. "Podem-se citar exemplos de nascimento ou renascimento do Estado também na Europa", continua Coetzee. "No vácuo de poder deixado pela derrota dos exércitos do Terceiro Reich em 1944-45, gangues armadas rivais lutaram para se encarregar das nações recém-libertadas". E Coetzee finaliza:

Será que alguém, em 1944, disse ao populacho francês: Pensem: a retirada dos nossos dominadores alemães significa que por um breve momento não somos governados por ninguém. Queremos terminar esse momento, ou queremos talvez perpetuá-lo - tornamo-nos o primeiro povo dos tempos modernos a reduzir o Estado? Vamos, nós, enquanto povo francês, usar nossa nova e súbita liberdade para debater a questão sem limitações. Talvez algum poeta tenha pronunciado essas palavras: mas, se o fez, sua voz deve ter sido imediatamente silenciada pelas gangues armadas, que nesse caso e em todos os casos têm mais em comum umas com as outras do que com o povo. (Diário de um ano ruim, tradução de José Rubens Siqueira. Cia das Letras, 2008, p. 11-14).

Há um eco adorniano nessa voz do poeta que é silenciada pelas gangues armadas - uma expressão que não faz menos que evocar precisamente esse armée das sombras de Melville e da Resistência, as gangues armadas rivais que, evocando a zona cinzenta que nos persegue desde Goya, Coetzee define como tendo mais em comum umas com as outras (esse ponto radical em que nazista e resistente se tocam) do que com o povo.  

Goya e o corpo morto

1) Em seu livro sobre Goya, Todorov insiste na centralidade do corpo morto (despedaçado, violado, violentado) em suas gravuras, especialmente aquelas sobre os desastres da guerra. A investida de Napoleão (e a resistência espanhola, não menos cruel) é condensada nessa figura do corpo morto no campo - uma sensação e uma percepção que poucos anos depois alcançarão também a geografia da cidade, com Balzac.

2) Comentando as fotografias de Eugène Atget na década de 1920, Walter Benjamin vai falar desse ambiente propício ao crime que é a geografia da cidade, Paris, e suas ruas desertas - Benjamin condensa a história da modernidade em uma imagem negativa, em sua potência para o recebimento do corpo morto, sua vocação para o crime. Kusniewicz, em O rei das duas Sicílias, se encaixa nessa linhagem que vem de Goya ao colocar no centro do conflito da Primeira Guerra Mundial o corpo morto de uma cigana - ponto de encontro da colcha de retalhos de idiomas e ideologias que é o Império Austro-Húngaro (que será "imagem negativa" também para Joseph Roth ou Sándor Márai, sempre girando ao redor dessa ausência irremediável).

3) Em 1931, Fritz Lang lança M., o vampiro de Dusseldorf, que multiplica os corpos mortos, mantendo também a ligação com a geografia da cidade e com a ideia da ficção como elaboração e reconstrução do real (o filme é inspirado num fait divers, daí o documentalismo que o liga a Atget). A polícia é incapaz de encontrar o assassino com seus métodos (o cada vez mais rico arsenal do "paradigma indiciário" de Carlo Ginzburg, a ciência, a geometria, a química); cabe ao submundo a mobilização - ladrões, traficantes, mendigos se unem para fechar o cerco. Um poder paralelo, uma estrutura subterrânea que vive à margem da sociedade e que, de repente, ganha destaque (o tema de parte da literatura argentina do século XX, especialmente aquela que sente o fluxo dos anarquistas de 1919, como Roberto Arlt, ou Ernesto Sabato - a construção de Sobre herois e tumbas, aliás, lembra o filme/roteiro de Lang, vide a abertura que também remete a uma notícia de jornal e a mobilização do submundo (a Seita Sagrada dos Cegos) - no filme de Lang é um cego que descobre o criminoso, reconhecendo seu modo de assobiar).

Broch em Said

Hermann Broch, 1886-1951

1) Um aspecto interessante e importante da exposição de Edward Said em Estilo tardio é a percepção, continuamente reforçada, que o "estilo tardio" é uma noção (uma metáfora, uma ideia) compartilhada, que se espalha generosamente pela história da cultura (Said resgata Eurípides, por exemplo, lendo-o em contraponto com Sófocles, mostrando a ambivalência do primeiro, seu uso tenso das referências históricas e de seus cruzamentos com o contemporâneo, algo não tão pronunciado no segundo).

2) Pois a noção de "estilo tardio" é retirada por Said de um ensaio de Adorno, é ele que lhe dá a configuração teórica básica que permite a prospecção de esforços semelhantes. No último ensaio do livro, Said resgata um comentário de Hermann Broch sobre a Ilíada de Homero - na realidade, trecho de um ensaio que Broch preparou como prefácio ao livro de Rachel Bespaloff, On the Iliad: A Study of Homer's Interpretation of Man in War and in Peace (1947). O termo usado por Broch, escreve Said, é "estilo de velhice", algo que "nem sempre é fruto dos anos", escreve Broch, algo que amadurece com o tempo, "um novo nível de expressão, à maneira do velho Tiziano, descobrindo a luz penetrante que funde a carne e a alma humanas numa nova unidade".

3) E é nesse ponto que Broch se aproxima de Todorov, no momento em que se aproxima de Goya: "à maneira de Rembrandt e Goya, ambos no ápice da idade viril, descobrindo a superfície metafísica, subjacente ao que há de visível nos homens e nas coisas e contudo passível de ser pintada" (Broch se refere ao primeiro período de ruptura de Goya, época do colapso que o leva a surdez - Goya tem 45 anos). E Broch continua, citado por Said: "ou à maneira da Arte da fuga que Bach ditou na velhice, sem pensar em nenhum instrumento específico, pois o que tinha de expressar estava aquém ou além da superfície audível da música" (Estilo tardio, tradução de Samuel Titan Jr, Cia das Letras, 2009, p. 156).

Goya, estilo tardio

Goya, Autorretrato com Arrieta, 1820, detalhe

Em seu livro recente sobre Goya (Goya à sombra das luzes, tradução de Joana Angélica d'Avila Melo, Companhia das Letras, 2014), Tzvetan Todorov menciona os dois grandes momentos de ruptura na obra do pintor espanhol, ambos motivados por doenças - um colapso que o levará à surdez em 1792 e, em 1819, uma doença misteriosa que por pouco não tira sua vida. "O sentimento de haver beirado a morte", escreve Todorov sobre Goya, "lhe dará uma liberdade nova, como se ele percebesse que, nos poucos anos de vida que lhe restavam, já não precisava levar em conta nenhuma convenção, conformar-se a nenhuma regra: pode e deve dar livre curso à busca da verdade na qual se comprometera" (p. 198). Para marcar essa ruptura e celebrar sua salvação, Goya pinta um autorretrato agonizante ao lado de seu médico, e lhe dá o quadro de presente. A partir daí, passa a realizar as obras hoje conhecidas como "Pinturas negras". 

*

A reflexão de Todorov está perfeitamente alinhada com aquela de Said em Estilo tardio - há inclusive o paralelo possível de Beethoven e Goya através da surdez, elemento fundamental para a transformação da poética de ambos, que eram rigorosamente contemporâneos (Beethoven morreu em 1827, Goya em 1828). Said, no entanto, é bem mais rigoroso que Todorov no que diz respeito às possibilidades, tanto estéticas quanto políticas, desse movimento de transformação procedimental envolvido no "estilo tardio" (a reflexão de Said sobre Beethoven, por exemplo, é articulada a partir de Adorno - Said lê os escritos de Adorno sobre Beethoven com um olhar tríplice: o estilo tardio de Beethoven per se, a interpretação desse estilo por Adorno e, finalmente, o quanto Adorno revela de seu próprio estilo tardio a partir de seus escritos sobre Beethoven).

Os bufões

1) Uma consequência curiosa das Cruzadas foi a introdução do bobo da corte - ou bufões - nos salões da realeza europeia. A ideia do louco integrado ao sistema do poder vem das cortes do Oriente, mas também tem raízes bem mais profundas, estruturais. Todo sistema de poder parece incluir em sua operação também o elemento grotesco, absurdo, que questiona e problematiza a superfície polida do poder. Mas esse elemento estranho é mantido sob controle, administrado em doses homeopáticas, visualizado em miniatura. O bufão representa a massa amorfa e desconhecida que está do lado de fora, tornando-a, com sua presença, acessível aos sentidos (como os "selvagens" levados à Europa na época dos "descobrimentos"). O bufão encena o povo e, ao mesmo tempo, assegura a distância.

2) Essa convivência tensa entre o poder estabelecido e a estranheza está no centro do prefácio de Victor Hugo a sua peça Cromwell, o tratado que ficou conhecido como Do grotesco e do sublime. Não é por acaso que o modelo de Hugo é Shakespeare, que usou muito as potencialidades dramáticas do bufão, que justamente por seu caráter ex-cêntrico tem direito ao uso mais livre da linguagem - a vida é uma história contada por um idiota, cheia de som e de fúria. E a questão do idiota na história da literatura, como mostrei em outro lugar, abrange desde Flaubert até Zizek. 

3) Tudo isso vai desaguar num pequeno livro que Carlo Ginzburg publica em 1996, intitulado Jean Fouquet: Ritratto del buffone Gonella. Trata-se não apenas da história do retrato pintado por Fouquet em fins da primeira metade do século XV, mas sobretudo como o pintor chegou ao tema, que tipo de padrões formais antigos tinha em mente quando pensou a pose do bufão, a quem se destinava o quadro e por que razões a identidade do pintor foi questionada por tanto tempo. A centralidade pitoresca que o bufão Gonella alcançou num período muito específico da história da cidade de Ferrara serve a Ginzburg como mote para uma reflexão que vai desde os aspectos morfológicos do quadro (os tecidos, o sorriso, o olhar) até sua contribuição possível para o debate sobre os contatos entre o sul e o norte da Europa no Renascimento.    

O joalheiro de Leskov, 1

1) Num movimento que é bastante típico em sua obra, Leskov começa o conto com o motivo central (a pedra, a alexandrita, Chrisoberil Cymophone), abandona o tema, acrescenta algumas digressões e, quando o leitor já esqueceu o mote inicial, ele o resgata e finaliza a história abruptamente. Leskov (é ele que narra, é ele o amador das pedras preciosas) compra um anel com uma alexandrita - pedra raríssima, que muitos joalheiros conhecem "só de ouvir falar" - depois da morte do antigo dono, "uma das pessoas memoráveis do reinado de Aleksandr II".

2) O conto de Leskov é o resultado de uma febre, de uma mania, de uma implicância: "sempre tive a fraqueza, não sei se feliz ou infeliz", escreve Leskov em uma carta a um amigo, autor de um livro sobre pedra preciosas, "de me deixar arrebatar por algum tipo de arte. Foi assim que me apaixonei pela pintura de ícones, pelas canções populares, pela medicina, pela restauração etc. Pensei que isso tivesse passado, mas me enganei: as nossas conversas sobre o seu livro Pedras preciosas arrastaram-me para uma nova paixão, e, como de cada uma das minhas paixões sempre busquei criar algo 'de volta', agora isso está se repetindo. Sinto uma vontade irresistível de escrever um conto fantástico-supersticioso, capaz de despertar a paixão pelas pedras preciosas e, junto com ela, também a fé em sua influência misteriosa".  
3) O que há inicialmente de supersticioso no conto é a devoção ao imperador: depois da morte violenta, escreve Leskov, "diversos veneradores do falecido soberano elegeram as coisas mais variadas" para torná-lo presente na vida cotidiana. Fetiches que representem o corpo do soberano, fotos em miniatura, medalhões e, a versão mais rara, um anel com uma alexandrita engastada - uma "lembrancinha para nunca mais tirar da mão", escreve Leskov. O culto da personalidade do soberano, de seu corpo, sua mitologia e sua sobrevida simbólica - atalhos que levam diretamente à opressão, à ditadura, ao totalitarismo (Canetti, Massa e poder; Todorov, Memória do mal, tentação do bem).  

Ainda diante do mar

1) Em seu A guerra das imagens, Serge Gruzinski fala, entre muitas outras coisas, da engrenagem representacional posta em movimento pelos "descobridores" do Novo Mundo - descrições, desenhos, pinturas, relatos, comparações, analogias. Se Gruzinski fica mais restrito a Cortés e a região mexicana, Todorov, por outro lado, em A conquista da América, nota que semelhante engrenagem era compartilhada pelos vários "conquistadores": franceses, espanhóis, portugueses, ingleses, holandeses.

2) Era prática corrente de todos eles - franceses, espanhóis, portugueses, ingleses, holandeses - a captura dos nativos e o envio para a Europa. Mas o cenário é bem mais complicado que isso, porque o corpo do nativo servia como garantia dos relatos que chegavam antes - e, uma vez em sociedade, o nativo devia ser naturalizado, absorvido.  

3) Daí as múltiplas possibilidades da engrenagem representacional: o nativo exposto para a corte, com suas roupas típicas (no caso dos esquimós, por exemplo), seus utensílios, sua canoa, suas pinturas e sua nudez. Em seguida, retratos de corpo inteiro, retratos só do rosto e, finalmente, retratos com trajes da "civilização". Como coloca Didi-Huberman, o que vemos, o que nos olha: quão tortuoso é um percurso representacional que veste o Outro com as roupas do Mesmo e o coloca exposto? Um teatro, um embuste, uma moeda falsa.    

O crítico como ridículo, 1

Todorov já falou do crítico como criminoso e David Markson, em sua apropriação de uma declaração de Harold Bloom, esboçou aquilo que poderia ser considerado o crítico como ridículo, como figura da soberba. Voltando ao início, voltando a Todorov, uma passagem de A literatura em perigo que mostra como a mesma imagem - a cena de leitura, a cena do leitor que lê de forma ininterrupta - pode ser deslocada, ressignificada:

Por mais longe que remontem minhas lembranças, sempre me vejo cercado de livros. Como meus pais eram ambos bibliotecários, havia sempre muitos livros em minha casa. Logo aprendi a ler e comecei a devorar os textos clássicos adaptados para jovens, As mil e uma noites, os contos os irmãos Grimm e de Andersen, Tom Sawyer, Oliver Twist e Os miseráveis. Um dia, aos oito anos, li um romance inteiro; devo ter ficado muito orgulhoso com o fato, pois escrevi em meu diário: "Hoje, li Sobre os joelhos do meu avô, livro de 223 páginas, em uma hora e meia!"

Tzvetan Todorov. A literatura em perigo. DIFEL, 2009, p. 15.

Se Markson ridicularizava Bloom por conta do apelo midiático e performático de sua declaração, não é possível fazer o mesmo com a inocente anotação de uma criança de oito anos - ainda que se trate rigorosamente do mesmo conteúdo, do mesmo procedimento de quantificação da leitura. Como o Atlas, figura simultânea do saber sem fronteiras e do sofrimento sem medidas, o leitor ininterrupto é também uma imagem dialética: oscila entre a soberba e a inocência, entre o momento mágico da descoberta e o mecânico gesto da leitura técnica.

O crítico como ridículo

1) Depois do crítico como criminoso (uma metáfora elaborada pelo próprio crítico, Tzvetan Todorov), encontramos o crítico como ridículo, como figura da soberba, do filisteísmo, da arrogância e da confiança exacerbada, e também da vaidade e do deslumbramento. Essa vertente é brilhantemente captada por David Markson - em seu inconfundível estilo telegráfico e lacunar: 

Harold Bloom's claim to the New York Times that he could read at a rate of five hundred pages per hour.

Writer's arse. 

Spectacular exhibition! Right this way, ladies and gentlemen! See Professor Bloom read the 1961 corrected and reset Random House edition of James Joyce's Ulysses in one hour and thirty-three minutes. Not one page stinted. Unforgettable!

David Markson. This is not a novel. Counterpoint, 2001, p. 130-131. 

2) A cena é engraçada, irônica, um pouco ressentida talvez, mas cheia de possibilidades de leitura, cheia de não-ditos carregados de sentidos enigmáticos: a montagem feita de citação jornalística e aplicação ficcional dos acarretamentos da declaração de Bloom. A escolha do livro é importante - não apenas o absurdo de ler Ulysses em uma hora e meia, mas especialmente o posicionamento de uma obra-prima incontestável diante do procedimento "utilitarista" de Bloom. Como se a complexidade proverbial do livro de Joyce bastasse para denunciar a estupidez de um método de leitura baseado na quantidade de páginas lidas por hora (ainda que, para Bloom, não seja somente isso, estando em evidência aqui a escolha feita por Markson).

3) Está em jogo um antagonismo entre o método de leitura do crítico e o método de leitura do ficcionista: Markson ridiculariza a declaração de Bloom, reforçando de forma paródica a dimensão "espetacularizada" do crítico profissional. Esse poderia ser um ponto final, não fosse a complexidade do livro em questão - This is not a novel é puro mecanismo, concatenação maníaca de referências e citações, reflexo, finalmente, de uma ética da leitura ininterrupta, sobreposta à vida, aos afetos e aos desejos do "escritor-pessoal-real". O ridículo da performance de Bloom funciona como uma espécie de duplo fantasmático dos procedimentos ficcionais do próprio Markson, colocando todo o seu projeto diante de um abismo, diante de uma tessitura vertiginosa de indecidibilidades.

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"Telefonei para o Autor, marcando uma entrevista", é a primeira frase do conto "Intestino grosso", de Rubem Fonseca. Algumas linhas depois:

"Você lê diariamente? Quantos? Qual a velocidade?"

"Leio no mínimo um livro por dia. Minha velocidade, hoje, é de cem páginas por hora. Já li mais rápido."

Rubem Fonseca. "Intestino grosso" (Feliz ano novo). Contos reunidos. Companhia das Letras, 1994, p. 460-461.

O crítico como criminoso

1) Na nota introdutória de Poética da prosa, Tzvetan Todorov informa que optou por não mexer em seus textos antigos, que formam a coletânea. Uma correção profunda teria acarretado o desaparecimento do livro, escreve ele, uma vez que seus textos são sempre versões de suas obsessões recorrentes. E Todorov completa: não exploramos temas novos; sempre voltamos, como o assassino ao local do crime, às marcas já deixadas. O crítico, portanto, aparece como uma versão do assassino, uma versão daquele que retorna continuamente ao local traumático do crime. Seria possível medir a qualidade do crítico a partir de seu grau de consciência acerca dessa cena traumática e, mais além, como ela aparece, transfigurada, em seu trabalho.

2) Estamos novamente atravessando um campo no qual Piglia já deixou alguns de seus rastros. Há uma cena traumática na emergência de toda escritura, e essa cena pode se repetir ao longo de toda uma vida. Em Prisão perpétua, ao narrar a emergência de sua escritura, Piglia afirma que tudo começou com seu Diário: perdido em Mar del Prata, uma cidade que ainda não conhecia, Piglia decide narrar o vazio de seus dias - estou convencido de que se eu não tivesse começado a escrevê-lo naquela tarde jamais teria escrito outra coisa. Publiquei três ou quatro livros e publicarei talvez mais alguns só para justificar essa escritura. Por isso falar de mim é falar desse Diário. Tudo o que sou está aí mas não há mais que palavras. Mudanças na minha letra manuscrita.
3) Para Todorov, a cena traumática inaugural talvez seja o contato com os Formalistas. Os procedimentos de Chklovski e sua turma estão em todos os textos de Poética da prosa (que Todorov escreveu entre os 25 e os 30 anos de idade), o que, além de indicar uma movimentação teórica, indica também uma convivência tensa entre dois mundos, entre duas tradições, que entram em conflito na prática de um único crítico (Todorov nasceu na Bulgária e gosta de citar os textos em russo que ninguém tem acesso). Em seu ensaio sobre o gênero policial ("Tipologia do romance policial"), Todorov afirma que, ao contrário da literatura de massa - que opera a partir de fórmulas prontas, que garantem, justamente, o sucesso e a repercussão -, a obra-prima funda seu próprio gênero: o artista inovador constrói sua obra no local do crime, ali onde assassinou a tradição e a convenção, retornando continuamente à cena traumática e coletando os resíduos que ressignificará em sua obra futura.