Erasmo de cada um

1) Em seu ensaio sobre Erasmo (que hoje faz parte do livro Giving Offense, mas foi publicado originalmente em 1992, na revista acadêmica Neophilologus), Coetzee fala, evidentemente, do Elogio da loucura, rastreando e comentando uma série de leituras alheias - Lacan, Foucault, Derrida, Shoshana Felman -, mas chegando a um último parágrafo no qual exalta a "debilidade" do texto de Erasmo, ou seja, sua capacidade de criar seguidores e sua incapacidade de ser fixado em uma interpretação definitiva ou unívoca (Stefan Zweig e Johan Huizinga, por exemplo, escreve Coetzee, tentam fazer de Erasmo uma ferramenta para suas próprias lutas políticas).

2) Um aspecto interessante da leitura que faz Coetzee de Erasmo é o modo como rastreia em outros textos a presença da questão da "loucura" e da "estupidez" (marcas do indivíduo que se deslocado do padrão do pensamento ou da linguagem). Na leitura que faz Erasmo da Primeira Carta aos Coríntios (1, 25), escreve Coetzee, Paulo aparece como um "maníaco" de feição platônica (ou seja, na linha de que quanto mais perfeito o amor, maior a loucura); na interpretação que faz Erasmo do evangelho de Marcos (3, 21), Jesus é visto por sua própria família como um louco.

3) Talvez seja interessante pontuar que, durante a escrita do ensaio sobre Erasmo, Coetzee estava no processo de escrita do romance que lançará em 1994, O mestre de Petersburgo, sobre Dostoiévski, figura que, de resto, condensa perfeitamente os temas levantados no ensaio: as relações tensas entre religiosidade e razão; os arroubos físicos e espirituais dos possessos, dos viciados, dos epiléticos e dos revolucionários; a luta permanente entre soberba e humildade no regime mental seja do artista, seja do filósofo, com os respectivos modelos (Sócrates, Jesus, Paulo) - que visam corrigir a rota e a postura sempre que necessário.

O remédio

1) A velha questão dos limites do conhecimento em Platão/Sócrates: quem pode ter acesso? Quais os passos, os níveis de descortinamento do segredo? No Cármides, Platão apresenta um "medicamento", um pharmakon, que Sócrates poderia dar ao jovem Cármides para curar sua dor de cabeça - mas Sócrates diz que não, que não servirá de nada, uma vez que Cármides ainda não tinha passado pelas etapas prévias que garantiriam acesso ao efeito do pharmakon (é preciso primeiro expor sua alma ao encantamento, diz Sócrates) (outro aspecto interessante: Sócrates diz que o "medicamento" é "importado da Trácia", o que permite retomar por outro viés a leitura que faz Blumenberg da "mulher trácia").

2) Sócrates afirma ter um pharmakon para a enfermidade de Cármides, mas que só funciona em ação conjunta com um "encantamento" - ambos, remédio e encantamento, recebidos de um sacerdote trácio por Sócrates, a quem jurou que jamais faria a aplicação de um sem o outro. Está em operação aqui precisamente aquela ambivalência do pharmakon de que fala Derrida: Sócrates não quer quebrar o juramento que fez ao seu "mestre trácio" (são as palavras de Thomas Szlezák, Ler Platão, p. 107), não quer administrar o remédio sem o devido e prévio ritual de iniciação, de preparação, de aprendizado.

3) No caso do Fedro, o diálogo de Platão que Derrida privilegia em sua análise do pharmakon, o pharmakon é o texto de Lísias que Fedro mantém escondido sob seu manto (e que é solicitado, mobilizado e, em certo sentido, recusado por Sócrates); no caso do Cármides, o pharmakon é mobilizado pelo próprio Sócrates, está em seu poder e diz respeito à sua fala, sua doutrina, sua performance; existe, nos dois diálogos, um movimento dúplice de atração e repulsa com relação ao pharmakon, e também nos dois diálogos o pharmakon está ligado ao ensinamento e àquilo que, no ensinamento, se prende à ambivalência que articula fala e escrita.

Montaigne: saber viver

1) Para Montaigne, toda doxa pede e determina uma contradoxa - um "pensamento" que exige um "contra-pensamento", uma "posição" que exige uma "contra-posição" (e nisso ecoará em Rousseau, mais adiante em Derrida). Como no caso da medicina, do corpo e dos remédios, como escreve Starobinski em seu livro Montaigne em movimento: "O que Montaigne exporá de sua saúde corporal será, portanto, uma antimedicina, mas habilitada a fazer frente à medicina, pelo fato de que pode, com mais razão, invocar a experiência em que a medicina, como vimos, assenta seus mandamentos" (p. 161). Poucas linhas adiante, completa: "A techné do médico é suplantada pelo saber viver do indivíduo exposto à doença".

2) Ao tentar, portanto, estabelecer contra-pensamentos diante da doxa de distintos campos (teologia, política, filosofia, medicina, etc), Montaigne luta no interior de certos campos discursivos - ele tem dificuldade de sair da linguagem médica para falar contra a medicina, como escreve Starobinski, mas também tem dificuldade de sair da linguagem teológica ou filosófica e assim por diante (ele faz uso de categorias, termos e metáforas: esse também é o procedimento central de sua relação com os textos do passado e com as citações que, frequentemente, deixa veladas em sua dicção - especialmente com Platão, Sócrates, Plutarco).

3) Montaigne vai aproveitar os termos da medicina - a teoria dos humores, a influência do ambiente, a harmonização dos influxos externos - para retornar à textualidade, à literatura: no ensaio "Sobre versos de Virgílio" (III, V), por exemplo, vai falar do valor terapêutico do calor: pensado não pelo viés evidente, na contraposição entre cru e cozido (Rousseau, Lévi-Strauss, Derrida...), mas metaforicamente, pelo viés do reaquecimento promovido pelos afetos, pelo amor. Ao mesmo tempo em que se abre à transformação, às alterações possíveis e intempestivas, porém, Montaigne reforça várias vezes que tenta, forçosamente, manter sem perturbações o seu estado habitual (ou seja, Montaigne luta contra sua própria doxa, contra a manutenção rígida de suas próprias posições; ele é "flexível", "pouco obstinado").

Fome de terra

Ambivalência e oscilação em Sócrates: em sua postura, em seu discurso e, sobretudo, em sua experiência de vida - o pharmakon de que fala Derrida a partir de Platão, sem dúvida (como o discurso de Sócrates no Fedro se apresenta em uma performance de desafio aos limites da cidade, fora das muralhas, em direção ao bosque, mas sempre fazendo menção de retornar, etc), mas também o fato de Sócrates ter "visto o mundo", de certa forma, como soldado: "começando a partir do século VIII a. C. e continuando ininterruptamente por mais de quinhentos anos até a conquista romana", escreve Finley, "os gregos estiveram constantemente em movimento, quer como migrantes (individualmente ou em grupos), quer como revolucionários exilados".

E continua Finley: "As colônias militares e agrícolas atenienses (clerúquias) do século V a. C., totalizando dez mil homens ou mais no seu auge; o considerável número dos mercenários gregos do século IV, dos quais os Dez Mil de Xenofonte são apenas o exemplo mais famoso; a guerra civil no século III em Esparta sob Ágis, Cleômenes e Nábis - esses são exemplos que podiam se repetir a qualquer momento na história helênica, embora nem sempre com o mesmo impacto dramático. E a fome de terra foi a força propulsora. A fome de terra, por sua vez, originava-se frequentemente da expropriação privada, tendo a dívida por instrumento" ("Terra, débito e o homem de posses na Atenas clássica", Economia e sociedade na Grécia Antiga, trad. Marylene Michael, Martins Fontes, 2013, p. 69). 

O amor e os amigos

1) Em sua biografia de Dante (capítulo 6, "O amor e os amigos"), Alessandro Barbero fala de uma novidade que surge alguns anos antes da época de Dante, talvez uma ou duas gerações antes, uma nova técnica da expressão, ou ainda, um novo modo de acessar e expressar certos sentimentos: Barbero resgata o momento da Vida nova no qual Dante fala de seu primeiro encontro com Beatriz e, consequentemente, de sua paixão e de seu encanto - a partir desse encontro ocorre a mobilização, por parte de Dante, dessa novidade: analisar a paixão amorosa e traduzir essa análise em versos feitos não em latim, como seria o normal, como seria de se esperar, mas em língua vulgar, na fala do cotidiano. Antigamente isso não existia, escreve o próprio Dante: "certos poetas eram declamadores de amor em língua latina", "e não se passaram muitos anos desde que apareceram pela primeira vez esses poetas vulgares". 

2) Essa novidade de ordem linguística, contudo, é potencializada por um método de proliferação das informações que já tinha uso consolidado na época de Dante: o envio de poemas para vários destinatários, como cartas, para alimentar a troca e criar uma rede de crítica e experimentação poética - e aqui, mais uma vez, esse eixo fundamental da carta, da correspondência e do envio, parte constitutiva da tradição, desde a Carta VII de Platão, passando pelas cartas de Cícero, do Apóstolo Paulo e de Santo Agostinho (é, de novo, a questão do endereçamento de que fala Heidegger na “carta”, de que falará Sloterdijk nas “regras para o parque humano” e que retomará o próprio Derrida alguns anos depois ao falar do “cartão-postal”). 

3) Dante, então, envia seu soneto - em língua vulgar, feito a partir do encontro com Beatriz - de forma anônima para vários destinatários, confiando nas regras do jogo que todos conheciam: em breve chegam respostas, também poéticas, salientando os pontos fracos, expandindo certos temas. Uma das respostas vem de Dante da Maiano, um companheiro um pouco mais velho, que escolhe, em sua resposta, uma via irônica e, de certa forma, baixa (no sentido futuro de Rabelais e Boccaccio), recomendando ao rapaz que lave os testículos com água fria, para arrefecer os ardores: "lave suas bolas amplamente / para que se extinga e passe o vapor". 

As cartas e o palco

Ainda nos comentários de Philip Roth sobre o Herzog de Saul Bellow, ele escreve: "Este livro de mil delícias não oferece nenhuma maior do que essas cartas, e nenhuma chave melhor para destrancar a notável inteligência de Herzog e penetrar nas profundezas do tormento que ele sente diante das ruínas de sua vida. As cartas são a demonstração de sua intensidade, fornecem o palco para seu teatro intelectual, o espetáculo de um só artista, no qual é menos provável que desempenhe o papel de bobo" (p. 394).

*

1) A insistência tanto de Bellow quanto de Roth (o primeiro, na narrativa; o segundo, no comentário) no tema da carta me faz pensar em uma conferência de Agamben dada em 1984, "A coisa mesma", cujo texto é dedicado a Jacques Derrida e à memória de Giorgio Pasquali. Nesse ensaio, Agamben fala da Carta VII de Platão, "um texto cuja importância para a história da filosofia ocidental está ainda longe de ter sido devidamente avaliada".

2) Em torno dessa carta (e também de toda a epistolografia platônica) é colocada em questão toda a história da filosofia e, de certa forma, do próprio pensamento ou mesmo da possibilidade do pensamento: depois dos ataques de Meiners, Karsten e Ast, escreve Agamben, as cartas de Platão "foram pouco a pouco expulsas da historiografia filosófica". No século XX, contudo, a tendência começa a se inverter, continua Agamben, mas a desconexão prévia - a resistência contra as cartas de uma forma geral - se faz notar e torna o trabalho em torno a essas mesmas cartas mais difícil.

3) O que se perdeu, escreve Agamben, foi "a relação viva entre o texto a tradição filosófica posterior, de tal modo que, por exemplo, a Carta VII, com seu denso excursus filosófico, apresentava-se agora como um bloco montanhoso árduo e isolado, a cuja penetração se interpunham obstáculos quase insuperáveis". A carta, de resto, finaliza Agamben, tira parte de sua força justamente do fato de ser o registro de um fracasso no palco de um teatro intelectual: "Platão, já velho - com 75 anos -, evocou aos amigos de Dião seus encontros com Dionísio e a aventura fracassada de suas tentativas políticas sicilianas".

Josefina

1) O conto de Kafka sobre "Josefina", a cantora do povo dos camundongos, é, entre muitas coisas, uma meditação sobre as relações entre fala e escrita: não há qualquer menção no conto à dimensão escrita da literatura/narrativa, apenas sua dimensão oral - é pelo som, única e exclusivamente, que Josefina se comunica e é apenas pelo som que seu povo interpreta sua atuação, sua performance, que é, simultaneamente, estranha e familiar, atraente e repulsiva. Tanto é esse o caso que, no final do conto, a performance oral de Josefina é ligada à possibilidade do esquecimento (e é precisamente pelo viés da memória que a escrita é condenada por Platão, como relembra Jacques Derrida quando escreve sobre o pharmakon).

2) No caso específico de Kafka e da tradição judaica que ele movimenta e resgata no conto sobre "Josefina", o recurso à oralidade por parte da cantora e de seu povo tem relação, também, com a sobrevivência: o povo dos camundongos é um povo que vive nos subterrâneos, que só pensa em trabalho porque é precisamente esse foco que garante sua sobrevivência. A oralidade, nesse caso, é algo que pode ser mantido dentro de um círculo de confiança: a narrativa circula entre ouvidos preparados, em uma escuta coletiva que é preparada de geração para geração, para evitar o contágio externo (e, nesse ponto específico do contágio, existem contatos importantes entre a tradição judaica e a grega: a tragédia grega do século V a.C. é carregada de uma permanente angústia do contágio).

3) Da conjunção da tradição oral com o esquecimento surge um terceiro tema, também fundamental para Kafka: o silêncio (é possível pensar na fábula póstuma "O silêncio das sereias"), que pode ser interpretado não apenas como o fim necessário de toda narrativa/literatura, mas também como o fim inescapável de todo pensamento (como um contemporâneo de Kafka, Wittgenstein, aponta em seu Tractatus, de 1921: "Sobre aquilo de que não se pode falar, deve-se calar"). "Chegará logo o tempo em que seu último assobio vai soar e emudecer", escreve Kafka sobre Josefina no penúltimo parágrafo do conto. Roberto Calasso: "Para Kafka, o 'povo dos ratos' seria sempre a imagem última da comunidade" (K., trad. Samuel Titan Jr., Cia das Letras, 2006, p. 261)

Amizade e segredo

1) Na tarde do dia 10 de novembro de 2001, um sábado, Jacques Derrida participou de um evento chamado "Vida depois da teoria", na Universidade de Loughborough, na Inglaterra. Na manhã daquele mesmo dia, ele havia dado uma conferência intitulada "Perjúrios", na qual falou, entre outras coisas, de Paul de Man. À tarde, ele responde perguntas; uma das perguntas diz respeito à amizade que Derrida dedica a De Man: "ele ainda é meu amigo", diz Derrida, "ele está morto, mas é através da morte, ou depois da morte, que a amizade, o teste da amizade, é demanded". É preciso decidir se a fidelidade é mantida quando a pessoa não está mais presente para "verificar ou responder", diz ainda Derrida (life.after.theory, ed. Michael Payne e John Schad, Continuum, 2003, p. 28).

2) Em seguida, Derrida começa pouco a pouco a aproximar Paul de Man da categoria de unheimlich, ou seja, de "estranho" ou "inquietante" (já que a palavra indica, simultaneamente, aquilo que é caseiro/familiar [heim] com aquilo que nega essa proximidade [un]). Paul de Man é, simultaneamente, o amigo e o estranho, o familiar e o inquietante (porque mentiu, ocultou, ao mesmo tempo em que foi aberto e sincero): "ele permaneceu um segredo para mim", diz Derrida (p. 34). 

3) Derrida diz ainda que tenta ler o das Unheimliche não apenas em Freud - a referência mais frequente quando se fala em estranho/inquietante -, mas também em Heidegger: em sua obra, diz Derrida, o termo é "muito presente" e em lugares where the stakes are very high. Derrida não entra em detalhes, mas diz que em seus seminários tenta rastrear os momentos em que Heidegger usa o termo, e são sempre the most decisive moments (os organizadores da coletânea insistem, no prefácio, que Derrida respondeu as perguntas sempre em inglês). O fato de Heidegger e Freud utilizarem o mesmo termo, diz Derrida, é significativo: é o "melhor conceito" para aquilo que resiste à "consistência" e à "identidade semântica".

Constelação (via Rulfo)

O movimento que faz Cristina Rivera Garza em direção a Juan Rulfo em seu livro Había mucha neblina o humo o no sé qué (de 2017) pode ser aproximado de outros movimentos em direção a outros escritores, formando uma sorte de constelação de envios, aproximações e tensões: em primeiro lugar, os trabalhos de Bruce Chatwin, Claudio Magris e W. G. Sebald, que reinventaram os procedimentos ficcionais da viagem e da investigação ensaística no interior do romance (o ensaio de Chatwin sobre Jünger, "Ernst Jünger: An Aesthete at War", agora presente no livro What Am I Doing Here, é exemplar nesse sentido); em segundo lugar, o desejo de colocar em discurso algo da ordem da presença, "cá estou, exatamente onde a outra pessoa outrora esteve", que remete sempre à situação do pharmakon derrideano: estou aqui, e essa condição me preenche de possibilidades; sim, estou aqui, mas a que preço?, o que farei a partir de agora?, o que farei agora que esta etapa está concluída?, e assim por diante, em uma espiral de angústia.

As tabuletas

1) Mais ou menos pela metade de seu livro Eros, o Doce-Amargo, Anne Carson fala de "livros e tabuletas" da Antiguidade que "podiam ser dobrados". Algo comum, recorrente: a superfície de escrita mais comum para cartas e mensagens nos tempos arcaicos e clássicos, continua Carson, era o deltos, uma tabuleta de madeira ou cera com dobradiças que era dobrada após a inscrição para esconder as palavras escritas. Tabuletas de metal, por outro lado, era usadas para escrever "especialmente por pessoas que consultavam oráculos". A cera para os amores terrenos, o metal para os amores divinos.

2) Carson dá um exemplo: em Dodona, um santuário oracular ativo desde o século VII, arqueólogos descobriram certa de cento e cinquenta tabuletas com perguntas escritas para o oráculo de Zeus. "A grande variedade de caligrafias, soletração e gramática encontradas nas tabuletas", escreve Carson, "indica que cada uma delas foi inscrita pelo próprio inquiridor". As tabuletas, nesse caso, são de chumbo. Cada uma é cortada em forma de uma faixa estreita como uma fita, e ao longo do comprimento da faixa estão escritas duas a quatro linhas. A faixa, após a escrita, é cuidadosamente dobrada, várias vezes, para esconder a mensagem. "As palavras que você escreve na ficha de Dodona são um segredo entre você e o oráculo de Zeus", finaliza Carson (ela cita em nota o livro de H. W. Parke, The Oracles of Zeus, em uma edição de 1967).

3) Carson está, portanto, chamando atenção para a materialidade da escrita na Antiguidade: os gestos envolvidos na escrita e na leitura, algo que se percebe na dinâmica da dobra das tabuletas que ela enfatiza. No capítulo seguinte, contudo, ela vai explorar também a dimensão metafórica dessa oscilação entre "mostrar" e "esconder" nas cenas de leitura e escritura, analisando a narração do mito de Belerofonte por Homero no sexto capítulo da Ilíada (algo semelhante já aparece também no livro que Derrida dedica ao Fedro de Platão, A farmácia de Platão, no qual a análise de uma cena de leitura é levada adiante tanto pelo viés da materialidade quanto da metaforicidade - Sócrates quer escutar a leitura do manuscrito de Lísias, que Fedro leva consigo).

Blá-blá-blando

"Na verdade, ao fim me parece, é no cruzamento de Derrida e Lacan que o método dos intraduzíveis pode ser melhor descrito. Derrida e Lacan são, se me permitem dizer, dois compadres que se encontram na sofística. Derrida define a desconstrução como 'mais de uma língua'. Bem longe do logos grego universalista (entenda-se cercado de 'bárbaros', blá-blá-blando com maior ou menor sabedoria) e bem perto da diversidade cara a Humboldt, aqui está, de forma mais selvagem e contemporânea, a maneira pela qual Derrida descreve seu caráter e seu trabalho:

Se eu tivesse que arriscar, Deus me livre, uma única definição de desconstrução, breve, elíptica, econômica como uma palavra de ordem, diria sem delongas: 'mais de uma língua' (Derrida, Mémoires pour Paul de Man)

Ao longo do texto verdadeiramente convincente que faz eco a essa passagem, O monolinguismo do outro, a desconstrução por Derrida de sua própria posição, que se refere a sua experiência como um jovem judeu pied-noir a quem o árabe foi ensinado na Argélia como língua estrangeira facultativa, expressa-se por uma aporia, por sinal trabalhada ou implícita numa sintaxe muito francesa (nada fácil de traduzir...), que ele enuncia assim:

1. Não falamos nunca senão uma única língua.

2. Não falamos nunca uma única língua.

Se tanto Derrida quanto Lacan estão nessa terceira dimensão da linguagem e se tornam atentos a ela, é também porque ambos estão definitivamente conscientes da dimensão do significante. Significante e performance agem juntos."

(Barbara Cassin, Elogio da tradução: complicar o universal, trad. Simone Christina Petry e Daniel Falkemback, São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2022, p. 33-35)

Arrigo Beyle

1) Leio o livrinho de Romain Colomb, no original Notice sur la vie et les ouvrages de H. Beyle, mas na edição italiana a que tive acesso simplesmente Stendhal, mio cugino, Stendhal, meu primo, cheio de anedotas e revelações sobre Stendhal: o ferimento no pé em um duelo; como gostava de manter as unhas das mãos sempre muito longas e muito limpas; como a mãe de Stendhal lia Dante e Tasso em voz alta em casa em sua infância (filiação italiana absolutamente atípica na França de fins do século XVIII); como o escritor não gostava da calvície que o ameaça cada vez mais ano após ano – e como penteava o cabelo para frente, para esconder as entradas, o que se percebe claramente nos retratos. 

2) Evidentemente se destaca a figura de Napoleão, como já se destacava também em Vertigem, de Sebald, que dedica a primeira parte de seu primeiro romance à figura de Stendhal (é no confronto com o livro de Sebald que leio o livro de Colomb): é gritante também a diferença de densidade e estilo entre Colomb e Sebald, o modo como Sebald consegue condensar, já no parágrafo de abertura, sensações, medos, perspectivas, temores e fatos biográficos, com maestria e gravitas (Colomb, por sua vez, é paratático: de uma coisa a outra sem coesão ou preocupação, dispersando anedotas sem costurá-las). Colomb enfatiza como a derrota/retirada na Rússia afetou a saúde de Stendhal, prejudicando seus pulmões e seu coração, uma debilidade que o teria levado à morte prematura em 23 de março de 1842, aos 59 anos.

3) Colomb relata uma série de percepções de Stendhal com relação à língua e, especialmente, seu sotaque (o que faz pensar naquilo que Derrida escreveu sobre René Char e seu incômodo com o sotaque do poeta), de como ele chegou, ainda jovem, a Paris e fez todo o esforço possível para se livrar do sotaque de origem - mantendo, contudo, "um tom decidido e apaixonado" que revela "imediatamente a força dos sentimentos" (algo que Stendhal diz ser típico do Midi, o sul da França mediterrânica e atlântica). Em torno disso, a relação de Stendhal com as línguas, seu aprendizado do inglês, do alemão e especialmente do italiano - chegando ao ponto de instruir seus herdeiros que sua lápide deveria conter o nome Arrigo Beyle (e de fato está lá, no cemitério de Montmartre), seguido da frase: milanese, scrisse, amò, visse. 

Hemon, 2

1) No que diz respeito à literatura de Aleksandar Hemon, vale recordar uma frase de Fredric Jameson, tirada de seu livro Raymond Chandler: The Detections of Totality (Verso, 2022, p. 2 - a edição original é de 2016, embora uma versão em francês tenha aparecido em 2014: Raymond Chandler: Les détections de la totalité):

The writer of an adopted language is already a kind of stylist by force of circumstance.

A ideia do indivíduo transformado em um "estilista" por "força das circunstâncias" é bastante pertinente não apenas para o caso de Hemon (embora isso já tenha se transformado em uma sorte de cena inaugural bastante distante no tempo, uma vez que ele já está impressionantemente assimilado ao sistema estadunidense, ensinando em Princeton, escrevendo roteiros para Hollywood), mas também para o caso de Rafael Pinto, o protagonista de The World and All That it Holds.

2) Rafael adota uma menina, Rahela, logo depois do parto, quando a mãe morre; para todos os efeitos, ele é seu pai e o acompanha ao longo da trajetória do exílio, em seus anos de infância e início da adolescência; eles falam a mixture of Bosnian and Spanjol and German, escreve Hemon, with many words they had picked up along the way from Tajik and Kyrgyz and Uighur, and the nameless languages and dialects they had absorbed while following various caravans - they spoke a language that no one in the world spoke other than the two of them, because no one had gone through the things they had (p. 219).

3) Quando Rahela retorna já bem idosa no epílogo que encerra o livro, declara que talvez a língua falada com seu pai tenha sido uma língua única, compreendida apenas por eles (ela tenta repetir a língua com outras pessoas quando retorna a Sarajevo, mas ninguém entende). A cada ponto do percurso a língua vai se transformando, "Bosnian", "Spanjol" e "German" são elementos que Rafael traz consigo da vida prévia e passa adiante para a filha; "Tajik", "Kyrgyz" e "Uighur", no entanto, já pertencem à dimensão do exílio e do trânsito, bem como os "idiomas" e "dialetos" sem "nome" absorvidos com as caravanas (Jacques Derrida em Torres de Babel: "A tradução não buscaria dizer isto ou aquilo, a transportar tal ou tal conteúdo, a comunicar tal carga de sentido, mas a remarcar a afinidade entre as línguas, a exibir sua própria possibilidade" (trad. Junia Barreto, UFMG, 2002, p. 44).   

Como me tornei francês

1) Reparando nas datas, é impressionante a transformação ocorrida na trajetória de Andrei Makine: chega à França clandestinamente em 1987, em condições precárias; em 1990, publica seu primeiro romance, La Fille d’un héros de l’Union soviétique; em 1992, o segundo, Confession d'un porte-drapeau déchu (ambos são publicados como traduções do russo - os nomes dados aos tradutores nas edições, contudo, são criações do próprio Makine, são pseudônimos; ele próprio havia escrito os romances já em francês); em 1995, Makine lança O testamento francês, seu terceiro romance, premiado com o Goncourt e o Médicis. 

2) É instrutivo, tendo em mente os comentários que faz Jacques Derrida sobre as relações entre língua e nacionalidade em O monolinguismo do outro, reter a informação de que Makine só obteve a nacionalidade francesa em 1996, depois da chancela (da autorização?, do testemunho?) dos prêmios literários (uma nacionalidade que Makine solicitava desde o início da década de 1990, sempre recusada). Derrida se coloca no centro de um pertencimento inequívoco, aquele da língua francesa (falando da inadequação dos sotaques, por exemplo), para em seguida "desconstruir" a noção de pertencimento postulando sua própria inadequação inequívoca (como judeu e argelino).

3) Essas duas linhas (a de Makine e de Derrida) se encontram, de certa forma, quando o primeiro publica, em 2014, o livro Le pays du lieutenant Schreiber, uma biografia-entrevista de Jean-Claude Servan-Schreiber, Ex-Membro da Assembleia Nacional Constituinte da França e combatente na II Guerra Mundial, oriundo de uma família judia de origem alemã. Em certos momentos, o livro anuncia sutilmente um desejo de Makine de absorver, por contágio ou proximidade, toda a "francesidade" de Servan-Schreiber, exaltando sua participação em momentos-chave da história do país no século XX, começando por sua fuga da França ocupada pelos nazistas; o contato com esse francês quase centenário parece permitir a Makine também um uso renovado da língua francesa, dando acesso a certos termos até então interditados (héroïsme, sacrifice, honneur, patrie). 

O rouxinol

1) Em um de seus primeiros textos - publicado em 1983 na revista Genre -, intitulado "Queens of the Night", Avital Ronell fala da Aids, de pandemias e vacinas, comentando também, no percurso, alguns elementos da trajetória de Nietzsche. Antes disso, Ronell identifica na ópera de Mozart, A flauta mágica, uma das figuras possíveis dessa categoria que propõe, "rainhas da noite". A rainha é o grande "anti-corpo" de Mozart, escreve Ronell, o elemento feminino que entrega a flauta mágica como "dom da imunidade". A rainha de Mozart, acrescenta Ronell, é a "versão majestosa" de Florence Nightingale, ambas pertencendo ao gênero de "mulheres redentoras" que foram exiladas na noite. 

2) Neste ponto, Ronell retoma Nietzsche, informando que também ele era uma "enfermeira" (termo neutro em inglês) e também ele um nightingale, um rouxinol, o nome do pássaro que mais entradas tem na enciclopédia da lírica ocidental. Ronell propõe a ligação de Nietzsche à sua função como enfermeiro e, daí, sua ligação com a ópera de Mozart pelo viés da 'rainha da noite', ou seja, a figura que porta a imunização - é o que faz Nietzsche, escreve Ronell, quando se comunica com Wagner com suas cartas (nas quais fala de sua atuação como "imunizador" - na guerra franco-prussiana - e também, ao mesmo tempo, como alguém exposto ao "contágio").

3) Muito nos moldes do que faz Derrida - Ronell, na introdução que faz a uma coletânea de ensaios seus traduzidos para o espanhol (Reinas de la noche), diz que sua língua materna é algo entre o hebraico, o alemão e o derrideano (uma sorte de comentário indireto ao Derrida do monolinguismo do outro) -, Ronell pendura uma complexa argumentação teórica em um único significante: neste caso, nightingale, ao mesmo tempo pássaro, imagem poética, figura da prótese e da transmissão, personagem de ópera, sobrenome de enfermeira (e tantos outros sujeitos) e metáfora do "canto filosófico" de Nietzsche.

Apagamento

1) No início do último capítulo de Footsteps, Richard Holmes volta à ideia da possessão: depois de seu período na Itália, Holmes volta a Londres e começa a escrever a biografia de Shelley, eight hundred pages of it, todos os dias sem parar durante quatorze meses, I was possessed by it, and in the end it became something like an act of exorcism (p. 201). Como já escreveu Roberto Calasso em A literatura e os deuses, a cultura ocidental - justamente pela figura de Sócrates - é marcada desde os primórdios pela ideia da possessão; por outro lado, também já foi dito, a partir de Jacques Derrida, que "o mal de arquivo é uma doença da possessão, da mescla entre o ser e algo que está para além dele". 

2) O livro de Holmes está, evidentemente, repleto de visitas aos arquivos. Uma das mais interessantes diz respeito a uma carta de Shelley, que Holmes só pôde ver muito tempo depois dos eventos narrados em Footsteps (de certa forma, portanto, a evocação da visita ao arquivo é também a evocação de um desencaixe da narrativa, uma dimensão out of joint da ficção da biografia tal como montada por Holmes; é precisamente o que faz o arquivo: desestrutura o presente com as energias latentes do passado). Uma das cartas de Shelley para Claire Clairmont, nota Holmes, conta com reticências em um trecho e uma nota editorial que avisa: one line is here erased (p. 159).

3) Pois é justamente esse apagamento que Holmes deve investigar no arquivo - o manuscrito, contudo, estava "na América", escreve ele, na Pforzheimer Library de Nova York; uma vez analisada, a carta de Shelley enviada de Veneza read very differently: as reticências estavam no lugar de uma frase reveladora: Meanwhile forget me & relive not the other thing. A frase está riscada - não se sabe se pela mão de Shelley ou de Claire - e Holmes comenta que The very deletion carries its own implication (uma frase que não só é eliminada no original, mas também na edição - no primeiro registro com um traço e no segundo com reticências -; dentro de uma ausência se esconde outra, de segundo grau, que só o arquivo pode revelar até que ponto estão ligadas e até que ponto conferem um sentido suplementar à carta de Shelley).   

Notebook

1) Todo o livro de Richard Holmes - Footsteps - é assombrado pela dinâmica da possessão - o biógrafo como alguém que transforma a própria vida em um recipiente a ser preenchido pelas energias do passado, pela presença fantasmática de um morto ou morta (como Mary Wollstonecraft, a quem Holmes dedica um capítulo). Como escrevi anteriormente, ele chega à Itália em 1972 depois de três anos enchendo cadernetas com anotações sobre Shelley, "possuído" por sua voz e de seus amigos e familiares ("vozes" que são projeções acústicas de algo que Holmes só tem acesso em forma escrita, pelas cartas). Em seguida no capítulo sobre Shelley, Holmes apresenta uma imagem ilustrativa da possessão: sua caderneta é dividida, nas páginas da esquerda a sua vida (suas viagens, suas impressões), nas páginas da direita a vida de Shelley (On the left-hand pages of my notebook I put fragments of my own travels, on the right-hand pages I put Shelley's, p. 137).

2) Se a dinâmica caligráfica entre Mary e o morto fazia pensar no Derrida de O cartão-postal (com Sócrates e Platão), a dinâmica de cisão entre Holmes e seu biografado faz pensar em um livro como Glas, que Derrida publica em 1974: no corpo de um texto, uma caderneta de trabalho que, de certa forma, é também um diário (já que acompanha o biógrafo em seu trabalho cotidiano), Holmes apresenta lado a lado a sua vida e a vida de Shelley; Derrida, por sua vez, apresenta no corpo do texto uma tensão de dois blocos biográficos, conceituais - Hegel de um lado, Jean Genet de outro (Derrida trabalha com duas colunas de texto com fontes de tamanhos diferentes; existe, contudo, uma triangulação inexistente em Holmes, já que Derrida rompe o binarismo Hegel-Genet com comentários próprios, "autobiográficos" em certo sentido).  

3) Holmes conta que carrega consigo, na carteira, fotos não de sua família, mas da família de Shelley e do próprio; quando visita as cidades nas quais viveu o poeta, não circula pelos caminhos dos turistas, e sim pelos caminhos feitos décadas antes pelo poeta (passa a noite trabalhando, vai dormir com o amanhecer e acorda quando a cidade toda dorme após o almoço; aproveita a cidade vazia para caminhar); My own social life was very odd in Rome, escreve Holmes (p. 166); as leituras que faz são as leituras feitas por Shelley, apresentadas por Mary Shelley em uma entrada de seu diário: Read Montaigne, the Bible, and Livy. Walk to the Coliseum. Shelley reads Winckelmann (p. 164). 

Caligrafia e fantasma

1) Em seu livro Footsteps, Richard Holmes fala da morte e dos dias que antecedem a morte de Percy Shelley em 1822, na Itália: ele tinha visões à noite e acordava a todos gritando, correndo pela casa (via rios de sangue e corpos despedaçados); é a esposa Mary Shelley quem dá detalhes em suas cartas - citadas por Holmes -, escrevendo sobre as nervous sensations and visions, gritos que inspired me with such a panic that I jumped out of bed (as visões envolviam também a violência da água do mar e o afogamento de pessoas próximas, espécie de antecipação da própria morte, já que Shelley naufraga e morre afogado em 8 de julho de 1822).

2) Evocando a relação entre "possuído" e "possuidor" que Derrida coloca no início de O cartão-postal (a partir da relação entre Sócrates e Platão tal como vista em um cartão-postal), ou as ideias de Barthes sobre a relação entre grafia e subjetividade, traço e identidade (ou ainda a triangulação construída por Sebald entre corpo, escrita e memória em Os emigrantes, especialmente na imagem do menino Max Aurach curvado sobre a mesa escolar), Holmes fala de como notou uma mudança clara na caligrafia de Mary Shelley depois da morte de Percy Shelley, como se ela estivesse absorvendo, por via caligráfica, a presença espectral do morto (que segue, de certa forma, vivendo através da forma específica da escrita).

3) Holmes escreve que, visitando o Museu Keats-Shelley em Roma, analisando os originais das cartas de Mary Shelley escritas após 8 de julho de 1822, nota o disturbing fact da mudança da caligrafia: became virtually identical with his own, como uma "escrita automática" guiada pelo disembodied spirit de Shelley (é interessante notar que Holmes inicia o capítulo falando de sua própria escrita, da escrita do biógrafo que segue os passos do biografado, outra versão da dinâmica do possuído/possuidor: no outono de 1972 ele chega à Itália para seguir os passos do autor, filling notebooks about Shelley, se declarando possessed by him, and the voices of his family and friends).

O sotaque de Char

1) Ainda na sétima seção de O monolinguismo do outro, quando Derrida fala de sua resistência com relação aos sotaques (e de como eles não tem a dignidade suficiente para acessar a palavra pública), ele acrescenta mais um elemento autobiográfico (depois de comentar sua vida escolar na Argélia dos anos 1930): quando escutou René Char ler seus próprios aforismos com um sotaque "ao mesmo tempo cômico e obsceno", Derrida experimentou "a traição de uma verdade" e o desmoronamento de uma "admiração de juventude" (o sotaque é incompatível com a dignidade da palavra pública e, acrescenta Derrida, com "a vocação da palavra poética").

2) O comentário é digno de nota porque Char é um indiscutível elo de ligação com Heidegger, fundamental para a formação de Derrida (é possível relembrar também a relação estreita de Héctor Ciocchini com Char e a tentativa de pensar um "humanismo contemporâneo" a partir de sua obra). Em uma entrevista publicada em novembro de 1985 (feita por Adriano Sofri), Giorgio Agamben conta como testemunhou um dos encontros entre Char e Heidegger - ocorrido em 1966, por conta do curso deste último na cidadezinha francesa de Le Thor (mesmo ano em que Derrida vai aos Estados Unidos, para o evento sobre o estruturalismo na Johns Hopkins, e apresenta o célebre texto "A estrutura, o signo e o jogo no discurso das ciências humanas").  

3) Conta Agamben: "Voltei para lá este ano, sabendo que encontraria um vilarejo já irreconhecível pelo turismo, mas, ao invés disso, encontrei o mesmo hotel, agora completamente abandonado, invadido pelo mato e com as janelas caídas, como se tivesse há vinte anos esperando por mim. Em 1968 aconteceu, no mesmo lugar, um seminário sobre Hegel. Dessa vez, éramos uns dez, entre poetas e filósofos. Era vida comum, o seminário aberto pela manhã, as refeições feitas em conjunto e as longas caminhadas pelo campo. O seminário não tinha absolutamente nenhuma formalidade e se baseava na leitura atenta dos textos. Heidegger lembrava no início que em um seminário não pode haver outra autoridade senão a coisa mesma".

A costa da Bretanha

1) Na sétima seção de seu relato-conferência O monolinguismo do outro, Jacques Derrida recupera uma espécie de Bildung colonial, ou seja, fragmentos de sua infância escolar na Argélia dos anos 1930 e 1940: nem uma palavra sobre a Argélia, sua história ou geografia, escreve Derrida; por outro lado, todas as crianças sabiam de memória os afluentes do Sena e aprendiam a traçar de olhos fechados a costa da Bretanha (o que me faz pensar em outro conjunto de cenas de aprendizado, aquelas que Sebald coloca na última parte de Os emigrantes, dedicada a Max Aurach/Max Ferber, na qual o personagem conta ao narrador sobre uma foto tirada por seu pai no seu segundo ano de escola, mostrando o menino com o lápis na mão, curvado sobre o caderno de escrita).

2) O único momento benigno nas cenas de aprendizado, continua Derrida, está reservado para a literatura: era a oportunidade de acesso a um mundo sem continuidade sensível com o mundo efetivo, cotidiano (suas paisagens culturais e naturais); mas essa descontinuidade termina por revelar uma segunda descontinuidade, embutida na primeira, escreve Derrida: para aprender a "literatura francesa" é preciso recalcar a "literatura argelina" (só se entra na literatura francesa perdendo o sotaque, escreve Derrida). Essa "neutralidade" do francês sem marca de origem é algo que Derrida recebe na infância e leva para o resto da vida; ele confessa: qualquer tipo de sotaque (sobretudo os meridionais) parece incompatível com a solenidade da palavra pública.

3) Ele chega, por fim, ao ponto extremo do ciclo: o aluno se transforma em professor e, nessa posição, deve usar a palavra, a voz, a presença (e vale a pena comentar neste ponto como a retrospectiva autobiográfica de O monolinguismo do outro é também uma retrospectiva, contagiada pela anamnese da autobiografia, dos principais conceitos mobilizados por Derrida em sua obra - palavra, voz, presença). Derrida diz que teve que se esforçar para falar baixo; uma vez professor, teve que reaprender o uso da voz e começar a falar baixo - algo difícil em sua família, aponta Derrida (a cada vez, portanto, que toma a palavra como professor, Derrida retoma a cena familiar da língua - as vozes altas em família - e a cena inaugural da coerção educacional: falar baixo, evitar o sotaque e assim por diante).