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Quando Georges Didi-Huberman reflete sobre a afirmação de Walter Benjamin de que a história da arte (como disciplina, como processo e como arqueologia do tempo das imagens) não existia – e que continuaria não existindo –, ele avisa que Benjamin não estava decretando o fim de algo: estava incitando uma troca de pele, uma troca da cera que cobria o rosto de um cadáver. Estava expressando o desejo de que a história da arte recomeçasse. Esse recomeço passaria por uma reformulação dos problemas e dos métodos. Para a historiografia clássica as obras eram apenas exemplos, modelos, representações mudas, postas para lá e para cá. Isso, diz Benjamin, é exigir muito pouco da história, tão arredia em seus movimentos de doação (dar sentido, dar espaço). A história da arte, quando estabelece um modelo causal para a explicação da emergência das obras (escolas, influências), termina por negar a temporalidade do objeto artístico.
Susan Sontag, no primeiro ensaio de seu livro Sobre a fotografia (“Na caverna de Platão”), nota que, em seu início, a fotografia não existia. Por conta do peso e do valor dos equipamentos, a fotografia estava restrita a um uso congelado, burocrático, estranho – não fazia parte, não tinha utilidade, estava aquém do amador e do profissional. Era preciso fazer com que a fotografia recomeçasse, e isso só foi possível a partir da portabilidade que a industrialização permitiu. Quando a técnica tornou-se corrente (visível, possível), a fotografia tornou-se arte, nasceu a consciência coletiva dessa possibilidade.
A origem, portanto, é sempre diferente do começo, da gênese. Benjamin fala da origem como torvelinho para marcar essa falta contra a cronologia: já que o objeto carrega consigo sua própria temporalidade (a partir de uma condensação de múltiplas temporalidades) ele solicita um re-arranjo toda vez que é visualizado em uma cadeia (uma organização que é sempre artificial, arbitrária, protética: escolas, influências).
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