As mãos de Michael Caine

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É importante salientar, já de início, essa tendência de filmes de vingança da qual Harry Brown faz parte – em um tríptico completado por filmes de dois grandes diretores: Valente, de Neil Jordan, e Gran Torino, de Clint Eastwood. Michael Caine é Harry Brown, um idoso que leva consigo, soterrada por algumas décadas, a experiência de ter sido fuzileiro naval. Apesar do olhar trêmulo e cansado que apresenta desde o início do filme, suas mãos estão sempre firmes. Nas duas vezes em que segura um copo de cerveja, quando troca as flores no túmulo da filha e da mulher, quando passa geléia em uma fatia de pão, quando acerta um tiro na cabeça de um traficante a trinta metros de distância. Depois de perder a mulher e o melhor amigo, Harry Brown decide se vingar dos bandidos, traficantes, viciados e demais imundícies parasitárias da vizinhança. Volta aos túmulos da família e, ao se despedir, beija a ponta dos dedos (médio e indicador, como na mímica de uma arma) e toca as duas lápides. O primeiro movimento da limpeza de Harry Brown é um misto de acaso com emergência abrupta do passado: o viciado, em busca de dinheiro, o ameaça com um canivete e, quando avança, Brown dobra seu braço e, num átimo, crava a faca no peito do bandido. As mãos de Michael Caine são a imagem de um problema possível dentro do sistema da representação, porque elas não tremem, mas poderiam tremer. Quando uma pessoa com síndrome de Down entra em cena, ou uma pessoa que não possui uma perna, há um ruído, uma irredutibilidade, algo irreversível invade a representação, algo que permanecerá para além da ficção e que a antecede. Se Michael Caine tivesse Parkinson, por exemplo, não poderia ser inteiramente Harry Brown, pois suas mãos tremeriam, e não poderiam não tremer. No caso de Clarinha, a filha adotiva com síndrome de Down de Regina Duarte, o recurso utilizado para que o ruído não fosse tão evidente foi a gelatina. A menina estava sempre comendo, para que dessa forma o deslocamento, a impureza e a dislexia na representação ficassem de fora o quanto antes. Todo pacto serve a uma ética, e as fissuras desse acordo ficam mais rarefeitas quanto mais evidente é a exposição desse conflito. Se a ficção não é tomada por documento histórico isso se deve mais à ética inerente à leitura histórica do que aos procedimentos artísticos (que são sempre articulados historicamente – como na célebre constatação de Walter Benjamin sobre Kafka: O castelo é inconcluso porque atingiu os limites históricos do gênero). A abertura da quarta parede em Brecht nada mais é que uma vertigem do realismo de Flaubert e Balzac, que são, por seus campos e domínios específicos, vertigens do romantismo. As mãos de Michael Caine colocam o mesmo problema que a mão ausente (e sempre ficcionalizada) de Mario Bellatín, com a diferença de encontrar uma solução completamente distinta.

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