Corte, cidade (ainda)

1) O ensaio de Auerbach sobre a corte e a cidade tem uma particularidade importante: são duas versões, uma de 1933, outra de 1951; na última, Auerbach resolveu encurtar o final e retirar algo em torno de sete parágrafos da versão inicial. O final que só existe na versão de 1933 apresenta uma interessante digressão sobre Descartes: a literatura da qual se ocupou Auerbach ao longo do ensaio - Corneille, Racine, Molière - está envolvida com uma "descristianização" do espaço imaginativo; esse afastamento (essa transformação do cristianismo em uma esfera da vida entre outras), argumenta Auerbach, se torna historicamente disponível por conta do pensamento de Descartes.

2) A esse "Deus onipotente", "impenetrável", escreve Auerbach (p. 271), "Descartes contrapõe o único espaço de indubitável liberdade humana: a consciência de si". Para Descartes, o homem está fora do mundo da natureza porque está submetido exclusivamente à sua consciência; Auerbach argumenta que, em Montaigne, esse ainda não é o caso - "ele se vê em termos ingenuamente intramundanos", ou seja, depende de Deus e da natureza. O isolamento não se dá apenas com relação ao mundo natural, mas também, e sobretudo, ao mundo histórico - por isso essa dimensão "congelada", "artificial", da consciência em Descartes e da representação literária em Corneille, Racine, Molière.

3) Mais do que isso: a moral cartesiana abomina o pecado e o arrependimento; essa recusa é uma espécie de efeito colateral do trabalho pesado que Descartes leva adiante em duas frentes: com o mundo exterior (o universo, a onipotência divina) e com o mundo interior (seu próprio corpo, sua dimensão "criatural"). Outro efeito colateral é a perda da conexão com o "mundo histórico particular", da "inserção cotidiana" nessa dimensão: no século XVII francês, "não há estações, dia e noite, sol e chuva, sono e refeição; a unidade de tempo e lugar significa também sua abolição" (p. 277).  

Limites, criação

"O verdadeiro mérito da filosofia da história de Vico não reside naquilo que ela nos ensina sobre o processo histórico e o ritmo de suas sucessivas fases. Em seu sistema, a divisão da história humana em épocas e a tentativa de descobrir nelas uma certa ordem - a transição da era divina para a era heroica e da era heroica para a era humana - ainda são atormentadas por características fantásticas. O que Vico vê claramente, e sustenta com toda energia diante de Descartes, é a peculiaridade metodológica, o valor próprio do conhecimento histórico em termos de método. (...)

De acordo com Vico, o verdadeiro objetivo do nosso saber não é o conhecimento da natureza, mas o autoconhecimento humano. A filosofia que, em vez de se contentar com isso, postula um conhecimento divino ou absoluto transgride seus próprios limites e se deixa levar por delírios perigosos. A regra suprema do conhecimento é, para Vico, o princípio segundo o qual nenhum ser penetra no conhecimento verdadeiro, mas naquilo que ele mesmo cria. O campo do nosso conhecimento nunca se estende além dos limites da nossa própria criação. (...)

Mito, linguagem, religião, poesia: esses são os objetos verdadeiramente adequados ao conhecimento humano. Esses são os objetos que Vico examina de maneira primordial no sistema de sua lógica"

(Ernst Cassirer, Ciências da cultura, trad. César Benjamin, Contraponto, 2024, p. 18-20)

As cartas de Herzog

1) Em um ensaio sobre Saul Bellow ("Relendo Saul Bellow", Por que escrever? Conversas e ensaios sobre literatura, 1960-2013, trad. Jorio Dauster, Cia das Letras, 2022, p. 380-401), Philip Roth comenta o romance Herzog, de 1964, apontando que quase não há ação ou drama para além daquela que ocorre no cérebro do protagonista - nesse sentido, poderia ser lido ao lado do Monsieur Teste, de Paul Valéry, que já rendeu muitas associações pela via do cérebro, da cabeça e do crânio (via Beckett, Descartes, Piglia e Agamben, por exemplo).

2) Roth aponta que o fluxo de consciência de Bellow em Herzog não está aparentado com aqueles de Faulkner ou Virginia Woolf (ou, ao menos, não exclusivamente): ele vê uma afinidade maior com o Diário de um louco, de Gógol: a principal estratégia narrativa compartilhada por Bellow e Gógol, escreve Roth, é a escrita de cartas (no caso de Gógol, é um cachorro quem teria escrito o maço de cartas que o narrador encontra, e o cachorro pertence à mulher pela qual está apaixonado - tudo tão Kafka e Felice (via Canetti), tudo tão Sloterdijk e Heidegger (via Regras para o parque humano)).

3) O diferencial do romance de Bellow, escreve Roth (p. 394), está na intensidade do uso das cartas e na liberdade ensandecida com a qual o narrador seleciona seus destinatários: a mãe morte, a amante viva, a primeira esposa, o presidente Eisenhower, o chefe da polícia de Chicago, Nietzsche, Heidegger ("Caro doktor professor, gostaria de saber o que o senhor quer dizer com a expressão 'a queda no cotidiano'") e, por fim - resgatando, de certa forma, o magistrado Daniel Paul Schreber de Freud, Lacan e Deleuze -, o próprio Deus ("tenho desejado cumprir sua vontade insondável").

Belano em Luanda

1) Uma das premissas mais importantes do pensamento pós-colonial é que não basta simplesmente inverter os termos, aquilo que está "embaixo" agora está "no alto", aquilo que era valorado positivamente agora é tomado de forma negativa, e assim por diante; é preciso que seja instaurado um sistema de referências em permanente oscilação, como faz Roberto Bolaño em um romance como Os detetives selvagens: corpos latino-americanos se deslocam no tempo e no espaço, colocando em relato as experiências de seus deslocamentos e ocupando, dessa forma, pontos estratégicos de uma investigação acerca de uma herança (de trauma e violência) e de uma possibilidade de futuro (Sión, a terra prometida, a flecha que nunca chega no alvo).

2) O modo como Xosé Lendoiro, por exemplo, em Roma, dando seu testemunho em outubro de 1992, pontuando seu relato com frases em latim, dando conta da passagem de Arturo Belano pela Espanha, por Barcelona, pela Catalunha, um relato ao mesmo tempo comovente, ridículo e solene diante da literatura (la poesía, esa mala pécora que me ha acompañado a traición durante tantos años); ou Jacobo Urenda, falando de Paris em junho de 1996, contando de quando conheceu Arturo Belano em Luanda, em Angola, um argentino e um chileno, e como Urenda fala que sempre que volta a Paris dessas viagens é como se não estivesse de volta, é como se "ainda estivesse sonhando" (a oscilação, sempre: ...seguimos conversando. O tal vez no. Tal vez allí nos separamos).

3) Ainda Urenda (que é fotógrafo, como el Ojo Silva, de Putas assassinas), que fala de Arturo Belano: Antes de marcharme tuvimos una última conversación. Su historia era bastante incoherente. Trata-se, sem dúvida, de uma incoerência que não é exclusiva de Belano, mas estrutural, sistêmica - uma história contraditória que mescla o subjetivo e o coletivo. Essa "incoerência" é a diáspora, a dispersão e o exílio, mas também uma espécie de cifra que leva o leitor - de forma detetivesca - a uma lógica não-cartesiana e não-fundacional, errática e descontínua (mi generación leyó a Marx y a Rimbaud hasta que se le revolvieran las tripas), ligada à pulsão e ao inconsciente (incoerente como a chaleira de Freud, por exemplo: eu devolvi a chaleira em perfeito estado, ela já estava com um buraco quando peguei e, além do mais, eu nunca peguei emprestada qualquer chaleira).   

Jogo de montar

1) Em artigo intitulado "Construído com astúcia: um modelo para o modo de escrever de Walter Benjamin" (disponível no livro coletivo Walter Benjamin. Experiência histórica e imagens dialéticas), Erdmut Wizisla apresenta uma série de descobertas realizadas no Arquivo Walter Benjamin (Walter Benjamin Archiv / Akademie der Künste, Berlin), do qual é diretor. O que me interessa especialmente é o detalhamento da relação entre Benjamin e Ferdinand Lion, autor do livro sobre Descartes, Rousseau, Bergson (ao qual fiz referência em comentário sobre Barthes). Wizisla faz uso da correspondência entre Lion e Benjamin em torno da publicação, em 1938, de um artigo sobre o Instituto Social de Adorno e Horkheimer, delineando no processo um "modelo" do "modo de escrever" de Benjamin.

2) Lion, que era responsável pela revista Mass und Wert, que lidava com uma série de outros autores, temas, egos, diagramações, prazos e questões técnicas, solicitou a Benjamin que não se alongasse muito em seu texto, para que pudesse ser colocado na seção de "críticas". Ao invés de mandar um texto curto, Benjamin mandou a Lion um texto longo dividido em muitas partes, para que o editor pudesse escolher a disposição que quisesse, seguindo, porém, instruções que oscilavam entre o barroco e o cabalístico: O marco do manuscrito: páginas 1, 2, 3 e 11. As páginas 8, 9, 10 formam um bloco que pode ser inserido neste marco como um todo fechado, ou melhor isolado, ou ainda junto com outras páginas. As páginas restantes, 4/5, 6, 7 podem ser incluídas de forma individual, ou melhor, em conjunto; teria aqui de levar em conta tão somente que a página 6 não pode figurar sem as páginas 4/5 (ou melhor, ao contrário). A extensão mínima do manuscrito: menos de três páginas; a máxima: oito páginas completas. 

3) Wizisla comenta: "A observação preliminar oferecia a Lion pelo menos onze possibilidades diversas de combinar os oito elementos. O redator escolheu uma décima segunda, não autorizada, que violava as intenções do autor"; argumenta ainda que o procedimento de Benjamin nesse caso específico está ligado ao modo como ele organizava seu pensamento de forma mais ampla: o Livro das Passagens, suas ideias sobre Paris como capital do século XIX, suas reflexões sobre o surrealismo e sobre a tradição como um jogo de montagem e combinação (um fio que desemboca na Rayuela de Cortázar, na obra de Perec, na desmontagem do poema de Baudelaire por Lévi-Strauss e Jakobson, naquela que faz Barthes com Balzac em S/Z, no David Markson de Reader's Block, no Coetzee de Diário de um ano ruim). "O modo de construção de Benjamin significa um adeus à linearidade e hierarquia", escreve ainda Wizisla. 

Os três nomes

1) Em 2001, César Aira lança Las tres fechas - um ensaio que analisa a obra de três autores obscuros, Denton Welch, Paul Léautaud e J. R. Ackerley, testando a hipótese de que "para ser representativo de uma época" o autor precisa "ser menor" (uma sorte de retomada, no âmbito da literatura, daquilo que Ginzburg definiu no "paradigma indiciário" como o momento em que o artista se revela quando não presta atenção ao processo técnico, como as orelhas e os dedos dos pés que Morelli analisa nas pinturas). Em Aira, a teoria das três datas consiste na distinção de três momentos, interligados mas independentes: a escrita do livro, sua publicação e os eventos que transcorrem no interior da trama. 

2) Trinta anos antes, em 1971, Barthes lança Sade, Fourier, Loyola, cujo principal gesto é o de aproximar, em uma mesma "frase", o libertino (1740-1814), o filósofo utopista (1772-1837) e o santo jesuíta (1491-1556). O fio que costura o trio é a língua: Barthes afirma que os três foram "fundadores de línguas", "a língua do prazer erótico, a língua da felicidade social, a língua da interpelação divina". Por mais que Barthes também se concentre nos "biografemas" que recolhe, não são as coincidências biográficas que regulam o comentário, e sim a possibilidade de tomá-los como "classificadores", "formuladores", "inventores de escritura, operadores de texto" (vale analisar, na perspectiva de Barthes, aquilo que fazem com a linguagem e não aquilo que a "História" fez com eles).

3) Talvez por trás do projeto de Barthes esteja, entre muitos outros elementos, o livro que Ferdinand Lion (1883-1968) publica em 1949, Fontes vitais na metafísica francesa: Descartes, Rousseau, Bergson (Lebensquellen französischer Metaphysik, traduzido do francês para o alemão por Ruth Gillischewski, embora eu não tenha localizado nenhuma edição "original" francesa - a tradução italiana, de Luciano Anceschi, sai no mesmo ano de 1949 pela Bompiani, Cartesio, Rousseau e Bergson. Saggio di storia vitalista della filosofia (talvez Barthes tenha lido a edição italiana, com os três nomes posicionados na frente do título?)). Lion também escreveu sobre Döblin e Thomas Mann, de quem era amigo, além de ter editado a revista suíça Mass und Wert, onde publicou, em 1938, um texto de Walter Benjamin sobre o Instituto de Pesquisa Social de Adorno e Horkheimer. 

O testamento de Sade

1) Preso por atentar contra as regras sociais, Sade aproveita a ocasião para intensificar seus procedimentos de escândalo: preso na Bastilha, começa a escrever Cent Vingt Journées de Sodome em 1785; para evitar a descoberta e o confisco, escreve com caligrafia minúscula em 33 folhas de 11,5 cm, coladas como um rolo de 12 metros de comprimento, preenchido em ambos os lados; em 1789, com a invasão iminente da Bastilha, Sade é transferido para Charenton; acredita-se que o rolo-manuscrito tenha sido escondido por ele em uma fissura da cela, embora Sade nunca mais tenha visto sua obra (durante a demolição da Bastilha o manuscrito é encontrado por um sujeito chamado Arnoux, que mais tarde o vende à família de bibliófilos Villeneuve-Trans).

2) Em dois de abril de 1790, por conta da abolição das lettres de cachet (comentadas por Foucault em "A vida dos homens infames"), ele é libertado e se estabelece em Paris, depois de 13 anos de cárcere (a falta de exercício o deixa obeso a ponto de mal conseguir se mexer). Em 26 de julho de 1794 ele é condenado à morte, junto com 27 outras pessoas, pela vaga acusação de "intelligences et correspondances avec les ennemis de la République"; é salvo pela queda de Robespierre. Nos anos seguintes consegue seu sustento escrevendo obras pornográficas de forma anônima. Em 1801, Sade retorna à prisão pelas mãos de Napoleão, ainda cônsul, que busca fazer as pazes com a Igreja (que Sade atacou veementemente não apenas em suas obras, mas também nos vários discursos proferidos ao longo da década de 1790). 

3) Ao morrer em 1814, Sade deixa uma enorme obra inédita: Journées de Florbelle ou la Nature dévoilée, cujo manuscrito é queimado pelas autoridades com autorização (e acompanhamento) de seu filho, Claude-Armand. Em seu testamento, Sade pede que seu corpo seja mantido intacto após sua morte (sem necrópsia ou experimentos) e que seja enterrado sem cerimônia religiosa em sua terra natal. Ele é enterrado em Charenton com a presença de um padre e, quatro anos depois, quando o cemitério é mudado de lugar, um médico consegue acesso ao seu crânio para realizar estudos de frenologia (outro médico, Spurzheim, faz um modelo do crânio de Sade, que desaparece tempos depois - o que faz pensar na ocasião em que Paul Valéry teve em suas mãos o crânio de Descartes).  

Pé-no-chão

Em seu ensaio dedicado à aproximação entre Joyce e Vico - Dante... Bruno. Vico.. Joyce, publicado originalmente em 1929 no livro Our Exagmination Round His Factification for Incamination of Work in Progress -, Samuel Beckett começa com uma definição de Vico:

Giambattista Vico was a practical roundheaded Neapolitan.

A tradução de Lya Luft no volume coletivo riverrun, Ensaios sobre James Joyce (editado pela Imago em 1992, com organização de Arthur Nestrovski) diz o seguinte (p. 324):

Giambattista Vico era um napolitano puritano.

Outra tradução, mais recente, de Lucas Peleias Gahiosk, foi publicada no periódico Revista de Teoria da História (UFG), apresentando a frase de Beckett da seguinte forma:

Giambattista Vico foi um Napolitano prático e pé-no-chão.

Além disso, o tradutor acrescenta uma nota de rodapé para esclarecer a escolha do termo "pé-no-chão":

"Beckett emprega o termo roundheaded, que também é utilizado por Joyce, de forma positiva, para enfatizar a orientação de Vico em direção à empiria. Ver: VERENE, Donald Phillip. On Vico, Joyce and Beckett. In.: Beckett/Philosophy. Org. Matthew Feldman e Karim Mamdani. Stuttgart, Ibidem-Verlag, 2015. p. 69."

*

1) Não se trata apenas do problema de eliminar um termo do original na tradução, mas de eliminar um termo tão importante para a correta avaliação da triangulação Vico-Joyce-Beckett (ainda mais se tratando de um conjunto de obras nas quais a valorização dos "termos" é enorme - basta pensar no uso que faz Vico da filologia). A evocação da "cabeça" não é apenas a evocação da "razão" (o cogito, especialmente se pensarmos na rivalidade que Vico desde o início estabelece contra o projeto cartesiano), mas a colocação em primeiro plano da materialidade do corpo, seu peso, sua influência: em sua Autobiografia, Vico fala de como caiu e bateu a cabeça quando criança; quando evoca Vico, James Joyce faz questão de reiterar esse fato, essa cena inaugural, da cabeça rachada como senha para ver o mundo com outros olhos. 

2) É bastante conhecida a proximidade crítica que Beckett estabelece com Descartes em sua obra: tudo começou com Whoroscope, um longo poema escrito em inglês, mas publicado em Paris por The Hours Press (um pequena casa editorial que contava com um concurso literário, que naquele ano foi vencido por Beckett). O personagem principal é Descartes (Beckett avisa nas notas), que medita sobre o tempo (tema do concurso) em algo que lembra um fluxo de consciência mesclado a comentários culinários, geográficos, teológicos e retóricos.

3) A cabeça, o crânio: Eugene Webb, em livro de 1974 (The Plays of Samuel Beckett), fala do cenário de Fim de partida como o interior do crânio "de um indivíduo que fechou seus olhos para o mundo". Paul Valéry relata em seus Cadernos que teve em suas mãos o crânio de Descartes, em uma visita ao Museu de História Natural (Reino Virtanen, L'imagerie scientifique de Paul Valéry, J. Vrin, 1975, p. 124). Nada mais adequado ao criador do Monsieur Teste: para Valéry, o cogito de Descartes é uma ficção, ou ainda, um procedimento ficcional que não pretende mudar o pensamento mas, apenas, dar coerência à história que engendra - assim como Teste, uma história que deseja perder-se em seu próprio infinito. 

Igual, diferente

1) Para Vico, a metáfora garante que o pensamento e a linguagem estejam inseridos na história: a possibilidade de transformação na referência da linguagem ao mundo é garantia de que o mundo se transforma tanto quanto a linguagem (um dos principais pontos de discordância com Descartes, que recusava o metafórico e o histórico em prol de uma unidade pretensamente neutra do ideal científico). A metáfora inscreve na experiência um permanente paradoxo temporal: a metáfora é sempre mobilizada no presente da performance linguística e, ao mesmo tempo, carrega consigo energias arcaicas que dizem respeito à origem do mundo, do pensamento e da linguagem (como no mote ao redor do qual Ben Lerner organiza o romance 10:04: "tudo igual, só um pouco diferente").  

2) As "margens da filosofia", comentadas por Derrida no texto “A mitologia branca”, estão contidas nas metáforas que fabricam os enunciados filosóficos e contêm as figuras que dão feições específicas ao pensamento. As metáforas cobrem todo o dizer filosófico, instantâneos do encontro do conceito com criação, e, segundo Derrida, configuram duplo registro: expandem vertiginosamente a trama da argumentação, encobrindo sua arbitrariedade mediante um jogo linguístico de naturalização. 

3) Escreve Derrida: "o sentido visado através destas figuras é uma essência rigorosamente independente do que a transporta, o que é já uma tese filosófica, poder-se-ia mesmo dizer a única tese da filosofia, aquela que constitui o conceito de metáfora, a oposição do próprio e do não próprio, da essência e do acidente, da intuição e do discurso, do pensamento e da linguagem, do inteligível e do sensível, etc". (Jacques Derrida, Margens da Filosofia. (1972). Trad. Joaquim Torres Costa e António M. Magalhães. Campinas: Papirus, 1991, p. 270).

Copiar como outrora

1) Entre os papeis de Flaubert - encontrados depois de sua morte e ligados à confecção de Bouvard e Pécuchet - está uma folha de papel destacada contendo uma única citação, retirada do Emílio de Rousseau: "É de absoluta evidência que os grupos de sábios da Europa não passam de escolas públicas de falsidades", frase que poderia funcionar como uma espécie de epígrafe secreta ao romance. Encontra-se também uma folha "de grande formato", a última do manuscrito, na qual Flaubert havia elencado uma série de "ideias convencionais", entre elas: defesa da escravidão, defesa da Noite de São Bartolomeu, escarnecer dos estudos clássicos, "Rafael, nenhum talento", "Molière, tapeceiro das letras", "Homero nunca existiu", "Shakespeare nunca existiu; Bacon é o autor de suas peças".

2) Os protagonistas do romance de Flaubert iniciam a narrativa como copistas, escriturários, trabalhadores de escritório - é assim que se conhecem, assim que se identificam. Depois do recebimento de uma herança, podem ir, juntos, morar no campo - é lá que passam anos tentando aprofundar conhecimentos nas mais variadas áreas (educação, medicina, agricultura, mesmerismo), sempre com resultados insuficientes, quando não catastróficos. Nos rascunhos para o final do romance, Flaubert coloca uma frase que representa tanto a desistência quanto a retomada (como na Aufheben de Hegel, processo de simultâneo cancelamento e suspensão, soterramento e evidência, preservação e mudança) da relação dos dois - Copiar como outrora. Ou seja, o fim do romance foi pensado por Flaubert como um retorno a um estado prévio, aquela de copistas, mas agora com uma diferença crucial: sem ilusões acerca da possibilidade de acessar o "conhecimento". 

3) Uma das "tolices" encontradas em autores célebres (esse seria o cerne do segundo volume planejado por Flaubert para Bouvard e Pécuchet: um livro feito em grande parte de citações, trechos de tolices retiradas de grandes obras) diz respeito a Goethe e foi escrita por Dumas, filho: "quando os fanáticos da forma pela forma, da arte pela arte, do amor acima de tudo e do materialismo, vierem pedir-lhe que ajunte 'Grande homem', a posteridade responderá: 'Não!'". Sobre Napoleão, Flaubert destaca uma frase de Chateaubriand: "o general mais medíocre é mais hábil do que ele". Lamartine fala de Rabelais como "lodaçal da humanidade"; Marat fala de Descartes como "sonhador famoso pelos desvios da sua imaginação", cujo nome "foi feito para o país das quimeras" (essa dimensão de Descartes como "sonhador" é explorada por George Steiner em um dos ensaios de Nenhuma paixão desperdiçada). 

O sonho de Descartes

1) Em ensaio dedicado à "historicidade dos sonhos" (publicado originalmente em 1983 na revista Salmagundi com o título "The Historicity Of Dreams (two questions to Freud)", hoje disponível na coletânea Nenhuma paixão desperdiçada), George Steiner analisa, entre outros, um sonho de Descartes (o "famoso Sonho de Descartes", escreve Steiner) datado de novembro de 1619. O biógrafo Adrien Baillet afirma (escreve Steiner) que o próprio Descartes realizou um minucioso relato escrito do sonho, que não sobreviveu (mas que é a base para a reconstrução do sonho feita por Baillet - que é uma das fontes de Steiner, sendo a outra - e principal - o ensaio de Jacques Maritain, Le songe de Descartes, de 1932).

2) O sonho de Descartes é dividido em três partes, separadas por momentos em que acordou: na primeira parte, um redemoinho o joga contra a parede de uma igreja e ele fica sabendo que um conhecido quer dar a ele um melão; na segunda parte, ele é acordado por um ruído de trovão e vê centelhas de fogo em seu quarto de dormir; na terceira parte, Descartes vê um dicionário e uma coletânea poética aberta em uma passagem escrita no século IV d.C por Ausônio, poeta galo-romano (ainda dormindo, Descartes conclui que aquilo é um sonho e que precisa interpretá-lo, chegando à conclusão que as duas primeiras partes são reprimendas pelo modo como desperdiçou parte de sua vida e que a terceira parte é a revelação da necessidade que tem de seguir o caminho da "verdade universal").

3) Steiner diagnostica no sonho de Descartes uma "sensibilidade barroca", composta por um apego às "convenções retóricas" e à "pluralidade linguística" (já que o sonho articula trechos em francês, latim e grego). Steiner identifica em Descartes um dimensão "retoricamente dramática", "coreográfica" e "sentenciosa" (as marcas da "historicidade dos sonhos", portanto, uma vez que Steiner defende uma hermenêutica historicamente situada e não uma "universalidade sincrônica das equivalências simbólicas"), citando ainda, rapidamente, o modo como Freud evita aprofundar qualquer tipo de interpretação para o sonho de Descartes (em resposta de 1929 a uma carta de Maxime Leroy).

Ar estúpido

1) Outro aspecto da poética de Sebald que pode ser lido em contraste com a obra de Kafka é sua preocupação com as "vidas infames", com os personagens menores da História movimentados, mobilizados e violentados pelo Estado, pela Ciência, pelos dispositivos de manutenção dos corpos e assim por diante. A questão está posta, por exemplo, desde o início de Os anéis de Saturno, com a discussão sobre o corpo do ladrão (Aris Kindt, Adriaan Adriaanszoon), aberto e exposto na "lição de anatomia", diante de uma plateia ávida que faz pensar na plateia que precisava ser contida com um firme corrimão, como escreve Kafka em Na Colônia Penal (o oficial está relembrando os bons tempos da máquina de escritura/tortura para o explorador, agente do progresso).

2) Contudo, aquilo que em Rembrandt é ordem, controle e organização, em Kafka é desordem e confusão - o mundo já não é mais o mesmo, a divisão cartesiana clara entre sujeito e objeto (o Discurso sobre o Método é de 1637, o quadro é de 1632) está em processo de esfarelamento. O condenado em Kafka é "uma pessoa de ar estúpido, boca larga, cabelo e rosto em desalinho", vivendo uma "sujeição canina" (p. 29) (embora saibamos que todo recurso ao animal em Kafka envia em direção a outra camada de sentido, mais da resistência do que da opressão - o condenado da Colônia penal aparece no início da narrativa pela perspectiva do oficial que manipula a máquina e do soldado que o acompanha).

3) O oficial diz ao explorador: "O mandamento que o condenado infringiu é escrito no seu corpo com o rastelo" (p. 36). O sujeito levará inscrito no corpo o mandamento transformado em sentença, transformado em destino (serve de lição coletiva, já que toda a comunidade vê a máquina em funcionamento, exatamente como na cena de Rembrandt). O processo de tortura leva 12 horas. Na sexta hora, algo acontece, diz o oficial: "O entendimento ilumina até o mais estúpido" (p. 44), Verstand geht dem Blödesten auf. Esse esclarecimento faz da tortura uma espécie de evento sagrado, na perspectiva do oficial, que interpreta a derrocada do corpo do condenado na sexta hora como um êxtase (é possível pensar como o corpo de Aris Kindt em Rembrandt evoca a figura do Cristo morto).  

Manhattan

O que exatamente acontece nesse texto/conferência de Derrida, localizado em seus últimos anos de atividade, Gêneses, genealogias, gêneros e o gênio? Em primeiro lugar, uma homenagem a Hélène Cixous: o texto é motivado por sua obra e seu arquivo recém-constituído na Biblioteca Nacional da França. Em nenhum momento, porém, Derrida estabelece a linha cronológica da obra da autora; em nenhum momento confronta textos entre si, momentos, fases ou ruptura em sua poética; em nenhum momento posiciona a autora em um contexto determinado, em tensão com outros textos e autorias - não é isso que Derrida faz, afinal de contas.

O que faz Derrida é separar um livro da produção de Hélène Cixous - Manhattan - e, dentro do livro, separar algumas citações e, dentro das citações, separar certos termos (alguns com a distinção do letra maiúscula no início), certas insistências linguísticas que operam tanto no significado quanto no significante (o título já indica isso: Derrida oscila nessa sonoridade/grafia que vai de j a g - com ênfase no Je, no "eu"). Derrida, em suma, gera pensamento a partir do estranhamento da linguagem, buscando investigar, rastrear como esse estranhamento se dá de forma peculiar em Hélène Cixous (embora exista sim um breve momento de contextualização, de ancoragem em eventos externos localizados no tempo e no espaço: Derrida fala da ida de Cixous aos Estados Unidos ainda na década de 1960 para estudar Joyce, ou melhor, o Ulisses que ela encontra em Joyce, Shakespeare e Homero - esse é, de resto, o mote de Manhattan).

Como Blanchot não cansou de declarar ao próprio Derrida (publicamente e também nas cartas pessoais), o que os unia no pensamento/filosofia era um modo peculiar de leitura. Esse é o método de Derrida, ler exaustivamente, ler por vezes um pequeno trecho - como faz com o Foucault da História da loucura em um dos seus primeiros ensaios (Derrida separa as pouquíssimas páginas que Foucault dedica a Descartes); é o que faz com Lévi-Strauss, separando um capítulo de Tristes trópicos ("Lição de escritura"); é o que faz com Platão e seu uso de uma única palavra, phármakon (remédio, veneno e, principalmente, o termo que indica a cicuta de Sócrates). E assim por diante.

*

"Em 22 de maio de 2003, primeiro dia do colóquio organizado em torno de Hélène Cixous por ocasião da doação dos seus arquivos à BNF, Derrida anuncia sua doença aos colegas. Ele, que tão frequentemente diz que funciona com a morte, 'como se diz que um motor funciona com gasolina', não pode senão demonstrar, à sua revelia, a que ponto isso é verdadeiro. Acaba de receber os terríveis resultados dos exames, porém, superando a emoção, pronuncia sem esmorecer uma longa conferência, Gêneses, genealogias, gêneros e o gênio" (Benoit Peeters, Derrida, trad. André Telles, Civilização Brasileira, 2013, p. 627).

Velhas paredes

Logo no início da segunda parte de seu Discurso do método, de 1637, Descartes escreve que "não há tanta perfeição nas obras compostas de várias peças, e feitas pela mão de diversos mestres, como naquelas em que um só trabalhou". E continua: "vê-se que os edifícios empreendidos e concluídos por um só arquiteto costumam ser mais belos e melhor ordenados do que aqueles que muitos procuraram reformar, fazendo uso de velhas paredes construídas para outros fins. Assim, essas antigas cidades que, tendo sido no começo pequenos burgos, tornaram-se no decorrer do tempo grandes centros, são ordinariamente tão mal compassadas, em comparação com essas praças regulares, traçadas por um engenheiro à sua fantasia numa planície" (pense, por exemplo, no trabalho de rarefação da linguagem e da subjetividade que Beckett faz a partir de, entre outras referências, Descartes). 

A ideia, mesclada ao registro autobiográfico do Discurso, mascara sutilmente uma vontade iconoclasta: partir do zero, botar abaixo o que já está construído e começar de novo - um só artista, responsável pela construção da base ao teto. Ainda que Descartes não fale diretamente, o tipo de construção que mais se assemelha à sua descrição é a igreja: as mais tradicionais geralmente são construídas sobre outras ainda mais antigas, algumas das quais muitas vezes erigidas onde uma vez havia um altar pagão (em 1663, treze anos após sua morte, o Papa colocou as obras de Descartes no Index librorum prohibitorum).  

*

Desde o livro inaugural sobre a interpretação dos sonhos (publicado em 1899 com a data 1900) Freud insiste na reconstrução arqueológica do inconsciente: a memória é feita de camadas, de estratos, de sobrevivências compactadas de diferentes períodos de experiências. No ensaio "Construções na análise", de 1937 (escrito em 1934), Freud fala que o trabalho do analista e o do arqueólogo é "idêntico", embora o primeiro trabalhe em melhores condições, tendo acesso a mais material auxiliar, porque se dirige a algo que está "vivo, não a um objeto destruído". O arqueólogo lida com artefatos com partes perdidas - o objeto psíquico, por sua vez, tem sua pré-história investigada pelo trabalho analítico. Pois, neste caso, "todo o essencial se conservou, embora pareça esquecido por completo; está ainda presente de algum modo e em alguma parte, só que soterrado, inacessível ao indivíduo".

A lama e o poeta

1) O valor da subjetividade é uma ficção intensamente urdida já a partir do cogito de Descartes e aprimorada pelos românticos (o gênio, a inspiração). Para Baudelaire, a autoria é um anacronismo - a auréola do poeta inspirado está na lama. 

je traversais le boulevard, en grande hâte, et que je sautillais dans la boue, à travers ce chaos mouvant où la mort arrive au galop de tous les côtés à la fois, mon auréole, dans un mouvement brusque, a glissé de ma tête dans la fange du macadam

Em decorrência disso, um estudioso do Romantismo como Walter Benjamin vai pensar, já a partir da década de 1920, um livro construído apenas de citações, apenas de nomes alheios.

*

2) Beckett ressalta conscientemente essa herança (que é ao mesmo tempo uma ruptura) cartesiana. Beckett estava interessado em ler o Discurso do método (e as Meditações) como ficção - uma ficção na qual a retórica cria a realidade. Se lembrarmos de Dias felizes, por exemplo, peça de Beckett de 1961, veremos Winnie enterrada até o pescoço, mostrando apenas sua cabeça - uma imagem possível da separação cartesiana entre mente e corpo (mas Beckett vai além, ele suprime o corpo, dissolve o corpo, o que é impensável para Descartes, que via a máquina humana como uma articulação entre mente e corpo).

3) É possível inclusive dizer que, para Beckett, tudo começou com Descartes. Para Beckett, tudo começou com Whoroscope, um longo poema escrito em inglês, mas publicado (em 1930) em Paris por The Hours Press (um pequena casa editorial que contava com um concurso literário, que naquele ano foi vencido por Beckett). O personagem principal é Descartes (Beckett avisa nas notas), que medita sobre o tempo (tema do concurso) em algo que lembra um fluxo de consciência mesclado a comentários culinários, geográficos, teológicos e retóricos.

Eu, o monstro

1) Uma passagem de Montaigne, do ensaio "Sobre os coxos", diz o seguinte: "Até esta hora, todos os milagres e acontecimentos estranhos têm se escondido de mim. Não vi no mundo monstro e milagre mais manifesto do que eu mesmo. O costume e o tempo nos familiarizam com qualquer estranheza: quanto mais me examino e me conheço, mais minha deformidade me espanta e menos me compreendo". Toda uma cadeia de associações se apresenta aqui, antecipando tantos recursos e ferramentas do pensamento que ainda estavam por vir.

2) Descartes, no século seguinte ao de Montaigne, e operando nessa mesma zona limítrofe entre o francês e o latim, vai retornar à intuição do "eu como milagre", esquecendo, contudo, a dimensão monstruosa. O cogito de Descartes se arma a partir do "eu", da investigação contínua tal como posta por Montaigne - "quanto mais me examino e me conheço..." -, mas deixa de lado a "deformidade", a dimensão da dúvida, da falha. É digno de nota também a forma como Montaigne tanto incorpora quanto relativiza o religioso, a dimensão do humano como contraponto ao divino - o eu é, sim, um milagre, mas é ele necessariamente também um monstro.

3) Um ponto futuro dessa deriva poderia ser Freud, ou mesmo Chklóvski (o formalismo russo como contemporâneo da segunda tópica freudiana, por exemplo). A Interpretação dos sonhos, de Freud, guarda muitas semelhanças com os Ensaios de Montaigne, a primeira delas sendo precisamente a disposição de comentar extensamente o "eu" como "monstro" e "milagre" (a Interpretação de Freud é uma intensificação metódica do procedimento dos Ensaios, ou seja, tomar a si como ponto de partida e a partir daí confrontar todo o conhecimento disponível). No que diz respeito a Chklóvski e ao formalismo, a intuição do "estranhamento" e da "desfamiliarização" (também o V-Effekt de Brecht) também está anunciada por Montaigne: "o costume e o tempo nos familiarizam com qualquer estranheza", escreve ele, dizendo em seguida que sua auto-examinação (e consequentemente sua escrita, sua ficção de si) garante um "espanto" constante. 

Pinochet e o Quixote, ainda

Outra das definições do leitor ideal de Alberto Manguel é digna de nota: "O leitor ideal lê toda literatura como se fosse anônima". Se a relação entre leitura e Pinochet nos permitiu alcançar tanto Roberto Bolaño quanto Ricardo Piglia, especialmente Respiração artificial, é possível permanecer no âmbito dessa referência com essa nova definição de Manguel. Além disso, é possível inclusive permanecer no âmbito da influência borgiana, na qual tudo começou. A frase de Manguel é uma sorte de glosa das idéias sobre poética de Paul Valéry, e Valéry ocupa posição importante no romance de Piglia (sua ideia de que o primeiro romance moderno é o Discurso do método, de Descartes, porque conta a história de uma ideia, não de uma paixão).

*

"O leitor ideal lê toda literatura como se fosse anônima" - eis uma ideia de Valéry que Borges decantou ao longo de sua carreira. Borges, no ensaio "La flor de Coleridge", reunido em Otras inquisiciones, de 1952, escreve sobre Valéry: "Hacia 1938, Paul Valéry escribió: La Historia de la literatura no debería ser la historia de los autores y de los accidentes de su carrera o de la carrera de sus obras sino la Historia del Espíritu como productor o consumidor de literatura. Esa historia podría llevarse a término sin mencionar un solo escritor.'". Se o leitor ideal lê toda literatura como se fosse anônima, a história dessa literatura deve ser escrita sem mencionar um só escritor. 

A lente de aumento

Sebald começa Os anéis de Saturno celebrando o olhar anticartesiano de Rembrandt, que escolhe representar a mão do bandido assassinado de forma desproporcional, mostrando, segundo a leitura de Sebald, o absurdo da empresa racionalista exemplificada pela Lição de anatomia do dr. Nicolaas Tulp. O detalhe revelador, sempre à mostra como a carta roubada de Poe, salta aos olhos e mostra a mão invertida, absurda. A mão do morto faz par com a mão do dissecador, do cientista, que mimetiza o movimento que o morto já não pode mais fazer.

Em Os emigrantes, no último capítulo, quando visita o pintor Frank Auerbach pela segunda vez, depois de vinte e cinco anos de distância, o narrador de Sebald reencontra pendurado no mesmo lugar outro quadro de Rembrandt, uma reprodução de Homem com uma lente de aumento (retrato feito por volta de 1660 de Pieter Haringh, leiloeiro e negociador de obras de arte, artefatos os mais diversos, relógios, joias, diamantes, que se tornam mais ou menos íntegros, mais ou menos valiosos através do uso desse instrumento, dessa prótese que é a lente de aumento).

O ofício do modelo de Rembrandt faz lembrar o joalheiro de Leskov, aquele que sabia reconhecer a pedra especial, a alexandrita. Mas não só por isso: existe algo de transcendental, quase metafísico, tanto na relação do joalheiro de Leskov com as pedras (e as profundezas que a produziram, sobretudo) quanto na relação do pintor Auerbach com a reprodução de Rembrandt, pendurada como um amuleto, no mesmo lugar, durante vinte e cinco anos (como se estivesse sempre a relembrar, do fundo de suas trevas tão anticartesianas, a importância de atentar para os detalhes, de ver de perto, de perseverar na minúcia). 

Vanishing Point, 5

Joseph Cornell em sua casa no Queens

Algo da atmosfera da poética de Markson lembra Charles Simic - não só as citações, mas esse contato ao mesmo tempo melancólico e resignado com a tradição, com laivos sutis de ironia e enfado (j'ai lu tous les livres, etc). E se lembra Simic, certamente lembrará Joseph Cornell (Simic sobre Cornell, aqui), todos reunidos sob a atmosfera da mesma cidade:

Joseph Cornell lived in the same house in Queens for fifty-four years. (p. 97)

Mas a menção a Cornell é também a chance de Markson fazer aquilo que faz tão bem - o contraponto, o salto vertiginoso de uma coisa a outra (o salto geográfico e temporal que se torna doméstico na passagem de uma ficha a outra, pois era assim que ele organizava os livros antes de "escrevê-los", uma ficha atrás da outra, dispostas em sequência em uma tampa de caixa de sapatos), e imediatamente depois de Cornell ele cita Descartes:

Descartes, in Holland, had twenty-four different addresses in twenty.

O que evoca, por sua vez, aquela velha discussão sobre os vários endereços de Baudelaire em Paris, fato comentado por Walter Benjamin na chave da deambulação urbana e da flânerie poética, das ruas misteriosas, do mapa da cidade como local do crime, do homem da multidão, etc.

Cabeça e estômago

Jonas no ventre da baleia, escultura, IV d.C., Roma, Museo del Laterano

1) Paul Valéry considerou também o outro lado - ou um lado suplementar - da questão da assimilação - não apenas aquele que diz respeito ao leão soberano, ativo, que digere o carneiro. No caso de Monsieur Teste, por exemplo, a parte ativa, ou ainda, a parte criativa, aquele que atua e é responsável pela exploração da linguagem, não é uma entidade que assimila, mas uma entidade que é assimilada, que vive no interior de outra entidade (mas não no estômago, como Jonas, e sim no crânio, como Atena).

2) Sabemos que Valéry estava irremediavelmente envolvido com a questão do pensamento como artefato maquínico e seu posicionamento físico no interior do crânio - tudo isso mediado por Descartes, cujo crânio Valéry teve em suas mãos. Em Monsieur Teste, Teste pode ser lido como cabeça - tête - e como texto - texte -, e as duas tentativas se complementam, fiéis ao mostrar o projeto de Valéry de uma ficção pura, autorreferente como uma máquina. A ficção de Valéry toma a cabeça como cenário (o pensamento, o cogito) e, nisto, é precursora de Beckett, que apresenta o cenário de Fim de partida como um crânio sem pele e sem carne, por onde passam fantasmas e figuras mortas (duas janelas como olhos e a porta como a boca escancarada).

3) Mas esse estado de puro pensamento de Monsieur Teste - o estado bruto de uma cabeça que se resolva e se materialize em texto - é inatingível sem um trabalho de mediação, ou seja, sem um trabalho de testemunho (por isso que Agamben fala de Teste também como testis, testemunha, no ensaio "L'io, l'occhio, la voce", em La potenza del pensiero). Valéry é esse mediador, que vive no interior dessa entidade e a partir dela configura seu texto. Procedimento semelhante está em A casa de Puchkin, de Andrei Bitov: o narrador se posiciona no interior de uma entidade que o assimila - Puchkin, e a casa de Puchkin como esse estômago ou esse crânio -, e sua narrativa, seu texto, é uma complexa elaboração em torno da questão de ser assimilado, de desejar ser assimilado para aí reconhecer sua voz.