Cumpleaños

1) No final de seu livro Cumpleaños, como é seu hábito, César Aira coloca a data: 18 de julho de 1999. O livro começa com a informação de que o narrador acaba de completar cinquenta anos - Aira nasceu em 23 de fevereiro de 1949. Embora não apareçam as datas no texto, é possível ler Cumpleaños como um diário: existe uma rotina, dias que passam, um narrador-escritor que fala do seu cotidiano, que revisita cenas do passado, que conhece pessoas novas e que relata esses encontros (relatando, depois, os efeitos desses encontros: a ocorrência mais importante é da garçonete do café na cidade natal que diz ao narrador-escritor que também ela escreve).

2) Voltei a pensar no livrinho de Aira depois de ler outro livro, Espectáculos de realidad, de Reinaldo Laddaga, que comenta Cumpleaños pelo viés da ficha, da notação, da anotação rápida, da escritura que leva à superfície do relato as suas condições de possibilidade, da literatura que se apresenta como processo inacabado e assim por diante (Aira é lido em conjunto com Mario Bellatin e João Gilberto Noll, por exemplo, e também Sarduy e Osvaldo Lamborghini - que inclusive é comentado em paralelo a Aira, que em Cumpleaños fala de Lamborghini como um de seus dois amigos que morreram cedo demais). O argumento de Laddaga, por sua vez, é amplamente informado por um texto de Denis Hollier - "Notes (On the Index Card)" - sobre Barthes e Michel Leiris.

3) Cumpleaños mostra que, por mais regida pelo acaso que seja a obra de Aira, sempre há um horizonte alternativo (suplementar) a explorar: as novelitas de Aira são, sim, intempestivas e surpreendentes, mas raramente incorporam a figura de um narrador-escritor que se identifica como César Aira (algo que Cumpleaños faz desde a primeira linha e, por isso, se transforma em um livro diferente, à parte, memorialístico e autobiográfico). Mais do que isso: o narrador de Cumpleaños fala das novelitas que escreve e publica, fala da posição que elas ocupam no seu "imaginário" de uma forma geral (como são tentativas de, simultaneamente, escapar do sistema literário e se juntar a ele - seguindo, nisso, os passos de Lamborghini (é o próprio narrador quem o declara).

Copiar-e-colar

1) Em um dos ensaios reunidos em seu livro Temas Lentos, Alan Pauls escreve sobre Mario Bellatin - um texto intitulado "El arte de vivir en arte", no qual Bellatin opera dentro de uma triangulação completada por César Aira e Héctor Libertella. Pauls começa com uma anedota: o dia em que Bellatin foi convidado por um jornal de Buenos Aires para fazer a resenha de um romance de Kawabata recém-traduzido na Argentina. A resenha entregue por Bellatin é uma montagem de frases que ele retira de outros textos, textos, contudo, escritos como resenhas aos livros do próprio Bellatin.

2) "Não há em todo o ensaio", escreve Pauls, "uma única palavra que fale do escritor japonês sem falar ao mesmo tempo do escritor mexicano, e não há uma única palavra que se possa dizer, em boa fé, que seja de autoria do mexicano". Bellatin finge ler Kawabata e, no processo do fingimento, lê a si mesmo através dos olhos da crítica; ocupa de forma momentânea uma posição dentro do "discurso crítico" e, dessa posição, atua como agente duplo: cria um artefato textual ready-made, um monstro de citações que conta duas histórias simultâneas - a história manifesta leva o nome "Kawabata", a história latente leva o nome "Bellatin". 

3) Existe um último elemento: ao fim do artigo, depois da "assinatura", Bellatin acrescenta uma advertência que traz à superfície todo o procedimento (o texto não é "meu", não é "sobre" Kawabata). O editor do jornal, no entanto, resolve eliminar a advertência e publicar o texto como se fosse um ensaio "normal", corriqueiro e tradicional, soterrando a advertência e o procedimento. "Graças à cautela do jornal", comenta Pauls, "que prefere eliminar a 'confissão' do artista, o gesto do artista perde as aspas que o tornavam visível como gesto e fica na intempérie, executado em primeiro grau, como se fosse mais um acting de preguiça, um desafio para leitores ou um 'delito cultural', e não uma prova de habilidade na arte antiga, hoje tão na moda, de copiar-e-colar", 

Jameson, Houellebecq

1) Fredric Jameson, em Modernidade singular, não apresenta uma teoria do moderno, mas uma perspectiva do moderno e em direção ao moderno. O campo de forças triangulado lhe serve como um jogo de armar, que é simultaneamente um método e uma imagem do que é possível dentro da leitura do moderno. Não se trata de estabelecer campos e pertencimentos, mas de traçar rotas e áreas de sobreposição intermitentes. Jameson desloca a triangulação (regras, tecnologia, revolução) no tempo e esse movimento é boa parte da lição:

2) Se a ruptura de linguagem, costumes e posturas serve para Flaubert (Madame Bovary, 1856), por exemplo, servirá também para Sade (Os 120 dias de Sodoma, 1785) e para Céline (De castelo em castelo, 1957) - cenário que pode ser complementado, como quer Jameson, pelos traços "revolucionários" de cada época (o Grande Terror para Sade e o nazismo para Céline, por exemplo). Jameson escreve que sua ideia não é de que os artistas modernos ocupam o mesmo espaço das novas forças sociais, ou que manifestam uma "simpatia ideológica" ou "um conhecimento existencial" delas, mas sentem essa força gravitacional a distância, e suas próprias vocações de deslocamento estético se encontram reforçadas e intensificadas pela mudança radical que se pressente possível no "mundo social exterior". 

3) Talvez a atualização dessa triangulação seja produtiva para pensar certos autores que parecem, a cada livro que lançam, tão representativos do tempo presente - e penso especialmente em Aira ou Bellatin, mas sobretudo em Michel Houellebecq. O sexo, abrigo da subjetividade e da intimidade, se transforma em sistema de hierarquia social. O "escrever bem" é demolido pela técnica, pela linguagem de brochuras de propaganda, manuais de dispositivos, pelas conversas do setor de informática e de marketing. Em seus livros, há sempre alguém observando, inerte e alheio, aquilo que acontece ao redor - a vizinhança ameaçadora em Extensão do domínio da luta, os atentados terroristas em Plataforma ou a desolação apocalíptica em A possibilidade de uma ilha. Para a humanidade de Houellebecq, tudo que há de revolucionário será sempre estranho, desconfortável, ilegível.     

Múltiplo pertencimento

1) Edward Said sempre insistiu no múltiplo pertencimento como signo distintivo - aquilo que lhe permitia circular por variadas tradições, línguas e geografias, mas que também lhe oferecia boa dose de angústia, tensão e dissenso. É por esse critério que Said também organiza suas leituras: as primeiras produções teóricas em torno de Conrad (a troca de idiomas, a movimentação entre Oriente e Ocidente), a fidelidade inexorável com relação aos exilados Lukács, Auerbach e Adorno.

2) Variados são os caminhos que levam à emergência do múltiplo pertencimento como signo distintivo: a profissionalização do discurso etnográfico anterior à I Guerra Mundial, a transfiguração inaudita que esse mesmo discurso sofreu no entre-guerras e, finalmente, a dispersão forçada e maciça dos corpos no pós-II Guerra. É essa dispersão - que tanta ênfase vai dando, progressivamente, ao múltiplo pertencimento - que engendra as brilhantes ficções de Beckett, Nabokov ou Danilo Kis.

3) Na face complexa do contemporâneo, no entanto, o múltiplo pertencimento é uma vertente. Grandes escritores em atividade são insistentes em suas restrições de campo, temática e geografia - basta pensar em Cormac McCarthy, Paul Auster ou Philip Roth (todos incrivelmente distantes da fragmentação ontológica radical das ficções de Charles Simic, Bellatin ou Gonçalo Tavares). Não se trata de saber qual vertente é a melhor e sim de perguntar que procedimento de escrita faz ver, denuncia, atualiza ou traduz, seja o deslocamento, seja a suspensão.  

Bellatin e seus rastros

André Kertész, MacDougal Alley, Nova York, 1977

1) Todos os livros de Bellatin operam por montagem - nos primeiros os cortes dão apenas um descanso do pesadelo compacto que prolifera e, simultaneamente, se concentra em cada interrupção (a opressão envolvente da doença e da morte em Efecto invernadero e Salão de beleza, a deriva alucinada de famílias desajustadas em Damas chinas).

2) A partir de Flores a montagem passa a se apresentar também através da disposição gráfica (vazios que recortam, enquadram e amarram as histórias). Em paralelo a isso, o autor se traveste de narradores que são copistas, antologistas, tradutores, investigadores, detetives, filólogos, até o limite da erosão da voz própria - como se o texto final fosse a gravação impessoal de um texto alheio. 

3) A geografia variada mencionada nas ficções de Bellatin também se desloca dentro de um conjunto móvel, formando um atlas mutante de identidades e fronteiras flexíveis (do Peru ao México, chegando à China, ao Cairo, ao império austro-húngaro e ao Japão). O espaço vazio (ou, eventualmente, a imagem enigmática, descolada do texto, como acontece em Jacobo el mutante), a voz impessoal e o delírio cartográfico são, portanto, as feições reveladoras da ficção de Bellatin, os traços e signos que permitem a leitura recíproca de texto e contexto. 

 

Bellatin e o futuro

Juan Rulfo, México, 1947

1) Em uma das imagens incluídas em Cães heróis, de Mario Bellatin, uma das imagens que finalizam a história, vejo um mapa pendurado na parede - um mapa do México. Talvez seja a casa do homem gordo, do homem que se movimenta em uma cadeira de rodas, o "homem imóvel" do subtítulo do livro, o "homem imóvel e seus trinta pastores belga malinois". Certamente não é o México referencial e histórico de Sergio Pitol, e também não se aproxima da cartografia maníaca do Deserto de Sonora de Bolaño.

2) No correr do livro, Bellatin escreve que há "um grande mapa da América Latina" na parede, com círculos que indicam as cidades nas quais existem criações de pastores belga malinois. "Para certos visitantes", acrescenta Bellatin mais adiante, de forma enigmática, "a presença desse mapa os leva a pensar no futuro do continente".

3) Cães heróis é tudo, menos uma ficção que se ocupa das correspondências factuais e geográficas: o mecanismo que articula e desarticula as partes do texto (e os imensos espaços em branco entre elas) não está ajustado na lógica da representação, da mímesis. A banalidade que reveste a proximidade da voz narrativa com o homem na cadeira de rodas é tanto uma ilusão quanto um procedimento técnico: o que está em jogo não é o que se mostra, mas o que se esconde (por isso a insistência com o futuro - da literatura, do continente, da vida, da linguagem).    

O procedimento plástico

1) Uma das coisas que Alan Pauls falou, quando o encontrei em 14 de junho de 2010, foi que o campo das artes plásticas oferecia, em termos de ideias e criatividade, muito mais do que o campo da literatura. E deixou claro que via esse fato tanto no lado da criação quanto no lado da crítica - citou, para o primeiro caso, Anish Kapoor, e, no campo da crítica, mencionou com entusiasmo o nome de Georges Didi-Huberman. Pauls não chegou a relacionar seu juízo sobre a literatura e as artes plásticas com a realização de sua própria obra ficcional, mas, se pensarmos em seu romance O passado, relembrando a complexidade e o espaço reservado para o personagem Riltse (um artista plástico profundamente perturbado), vemos que essa constatação de Pauls, aparentemente casual e ligeira, é, na verdade, fruto de uma reflexão antiga e, ainda mais importante, posta em teste naquilo que Piglia chamou de "laboratório do escritor" - ou seja, seus livros.

2) Há uma linhagem da literatura contemporânea que evidentemente partilha do interesse de Pauls pelo campo das artes plásticas - uma linhagem que se forma quando o interesse ultrapassa a simples opinião e se transforma em elemento transfigurador da prosa ficcional. Sebald, Vila-Matas e Mario Bellatin. Bernardo Carvalho, Paul Auster e Don DeLillo - este com sólidas contribuições para este mapeamento, como A artista do corpo e Ponto ômega. Cada um deles operando a partir de seus registros pessoais, mas com uma preocupação comum: ultrapassar a mera representação (um artista como personagem, a realização de um artefato artístico ao longo da narrativa, etc) e alcançar, somente com a linguagem, o correlato textual de um procedimento plástico.        

3) Com seu último livro, Michel Houellebecq confere um tom ainda mais complexo a essa linhagem da literatura contemporânea. O mapa e o território, lançado em 2010 e vencedor do Prêmio Goncourt no mesmo ano, conta a história de Jed Martin, um depressivo artista plástico francês que começa sua carreira com fotografia, continua com pintura a óleo e termina com instalações videográficas. "Em seus títulos, como na pintura em si", escreve Michel Houellebecq, "Martin é simples e direto: descreve o mundo, não se autorizando, senão raramente, qualquer notação poética, um subtítulo à guisa de comentário. Não obstante, é o que faz numa de suas obras mais bem-sucedidas, Bill Gates e Steve Jobs discutem o futuro da informática, que decidiu subintitular A conversa de Palo Alto”. O mapa e o território. Tradução de André Telles. Rio de Janeiro: Record, 2012, p. 177.

Diante de Puig

1) Em 1986, Alan Pauls publica um livro sobre Manuel Puig: Manuel Puig. La traición de Rita Hayworth, simples assim. Ainda escreverá mais dois livros de crítica [por enquanto], um sobre o desenhista Lino Palacio e outro sobre Borges. E Puig continuará sendo sempre citado e lembrado, ainda que isso não repercute diretamente sobre o estilo de Pauls ou sobre suas prioridades estéticas. Há, contudo, uma infiltração subterrânea, enigmática, que faz com que alguns elementos de Puig sobrevivam nos textos de Pauls.

2) Puig publica The Buenos Aires affair em 1973, e sua história, em linhas gerais, é mais ou menos assim: trama noir, caso policial e história de amor são os eixos principais, em uma mistura de Hitchcock e Freud; uma mulher desaparece, uma artista plástica de vanguarda; essa artista, descobrimos em seguida, é masoquista, e mantém um relacionamento "doentio e perturbador" com um crítico de arte [a grande autoridade das artes plásticas portenhas], que é, por sua vez, um homossexual reprimido [e impotente] que extravasa sua angústia a partir do sadismo. De forma mais ou menos velada, Puig articula o rapto da artista com os raptos da ditadura militar, assim como relaciona a violência estúpida do crítico às práticas de tortura dos militares.
2a) Um extenso desvio, para não perder a oportunidade: lembrar daquela cena de violência sexual no banheiro do tradicional Colégio Nacional, de Buenos Aires, que encontramos em Ciências morais, de Martín Kohan: o supervisor, ex-militar e ex-torturador [ex?], finalmente avança sobre a professorinha, que aterroriza de forma insidiosa desde o começo da trama. O torturador de Kohan é tão sádico e impotente quando o crítico de arte de Puig, e ataca a professora com os dedos da mão. Podemos lembrar também da cena do espancamento do taxista pelos críticos literários, em 2666 [e já que entramos em Bolaño, podemos lembrar do excelente conto "Sabios de Sodoma", da coletânea El secreto del mal, que trata justamente da violência sexual dos "machos" latino-americanos].
3) Ao contrário da escrita de Puig, que é errática, salteada, convulsiva, cheia de interpolações e impurezas, a escrita de Pauls é detalhista, controlada, segue um fluxo extremamente rigoroso, apropriando-se progressivamente do espaço que almeja. No entanto, as melhores partes de El pasado, a obra-prima de Pauls, aquelas dedicadas ao artista plástico Riltse, talvez não tivessem sido realizadas sem Puig. Mesmo que camuflada pela mudança de estilo, a atmosfera é a mesma: performances desviantes, violência sexual e política, criação artística atravessada pelo sofrimento físico e pela loucura, etc [nessa linha, é também possível dizer que muito de Mario Bellatín não seria legível sem Puig].

Gênios, 5

1) O gênio tem muitos nomes: autor, fantasma, ausência, obra. Ele é ao mesmo tempo aquilo que torna o texto único e aquilo que percorre todos os textos. O gênio é volátil - responde pela força invisível que leva o homem à negação de si e responde também pelo papel amarelinho, pela caneta especial e pelos cigarros envoltos em papel preto, conforme o gosto pessoal exposto por Agamben (Paul Auster também gosta dos cigarros escurinhos). É interessante como essa zona de não-conhecimento, território do gênio e de suas mensagens sussurantes, também oferece espaço para essas materialidades neuróticas do cotidiano. O gênio também está no patológico, na repetição nervosa do sintoma.
2) A operatividade do gênio, segundo Marx, estará sempre ligada a um contexto de trabalho e produção. O artista só pode realizar aquilo que está tecnologicamente disponível para seu contexto histórico - a partir dessas contingências, o artista armaria suas possibilidades. Quando Marx fala da vacuidade da individualidade do trabalho científico e artístico, valoriza aqueles artistas que sabem ler as demandas de seu tempo, reconhecendo que a esfera artística é apenas mais uma ramificação das relações de produção. Quando Marx fala da organização do trabalho parece estar falando da tática de proliferação maquínica de um César Aira, por exemplo, ou dos cem mil livros de Mario Bellatin (ou a enfadonha versão da acumulação de Gonçalo Tavares).
3) Já em Barthes é como se o gênio pudesse ser escolhido, como se fosse uma sombra eleita pelo escritor - um misto de ação e aceitação. Os biografemas voam, pairam pelos textos, átomos epicurianos que caçam seus eleitos, uma espécie de vida póstuma dos gênios que assombraram outros autores, outras camisas de linho azul. O gênio ganha a feição daquele que mais admiramos, ou ganha uma feição tripla, quase monstruosa: Sade, Fourier e Loyola para Barthes. Agamben afirma que a ação do Genius se dá quando não há identidade fixa; Barthes afirma que no Texto há a destruição e dispersão de todo sujeito. São movimentos análogos - e essa volta amigável do autor de que fala Barthes pode ser, também, aquele abandonar-se de que fala Agamben, em uma confluência de encontros fortuitos.

Solar

1) Solar retoma um caminho que Ian McEwan havia deixado de lado nos últimos livros. Isso porque Solar não é carregado de melancolia e negatividade, como são Reparação e Na praia. Este último livro está muito mais próximo da carga irônica de Amsterdam, por exemplo. E nesses dois livros, Solar e Amsterdam, há o salutar procedimento de abordar a questão da criatividade e da criação (e de como é a vida de alguém que lida com esses referenciais) sem recorrer, necessariamente, à figura do escritor (sempre tão à mão: Bech no beco, Operação Shylock, Pierre Menard, Leviatã, Todas as almas, Verão em Baden-Baden, O mal de Montano, etc). Esse movimento aparentemente banal de renovação temática é fundamental na literatura contemporânea: para McEwan, são os músicos em Amsterdam e o cientista de Solar (e o médico em Sábado, e o jornalista de divulgação científica de Amor para sempre), e outros exemplos abundam: músicos em Bernhard e Jelinek (que estava na frente de uma partitura no vídeo que fez para a cerimônia do Nobel de Literatura), artistas plásticos para Alan Pauls (O passado), Don DeLillo (A artista do corpo) e Bernardo Carvalho (As iniciais, o conto “A valorização”). Sophie Calle para Paul Auster e Vila-Matas, Cindy Sherman para Mario Bellatin.

2) Solar, na realidade, é hilário. Como não lembrar da tira de bacon usada como marca-página, encontrada dentro do livro muitos meses depois? Ou do debate de Michael Beard com as feministas, com os pós-modernos? Ou a cena em que ele precisa urinar, no meio do gelo, quarenta graus negativos, com três trajes sobrepostos e a grande probabilidade de congelar sua preciosa extremidade? Solar é, também, uma bela desmistificação do Prêmio Nobel – a incompetência e a preguiça do protagonista mostram que as premiações são contingências atravessadas por critérios que estão muito aquém da relevância histórica ou da potência intelectual (como na conhecida discussão da Literatura nazi na América (ou nas reflexões de George Steiner (Extraterritorial) sobre as escolhas “políticas” de Céline ou Ezra Pound): ser um literato não salva ninguém de ser um monstro, muito pelo contrário: às vezes é um pré-requisito).

3) Ainda falta a McEwan um romance que seja, simultaneamente, irônico, trágico e “científico” (no sentido que Solar, A criança no tempo e Sábado são “científicos”, ou seja, preocupados com as técnicas de controle do tempo e do espaço (e do homem no meio disso), porque muitos são peças únicas (Reparação, O jardim de cimento), e outros são híbridos somente até certo ponto (A criança no tempo, trágico e científico; Na praia, trágico e irônico). 

4) McEwan usa o aparato discursivo das ciências de forma muito bem equilibrada em Solar – o que não é nenhuma novidade: o terreno já vem sendo preparado desde A criança no tempo, com suas intervenções sobre as dimensões desconhecidas e as possibilidades narrativas dessas estranhezas. Porque essa é a chave: McEwan é um grande curioso, lê as revistas especializadas, conversa com cientistas, participa de congressos e seminários, mas seu foco é sempre a literatura e a narrativa, ou ainda, de que forma essas inovações do pensamento abstrato podem renovar a linguagem e seu ritmo de trabalho dentro da ficção. Existem outros da mesma turma, igualmente competentes: Michel Houellebecq (A possibilidade de uma ilha, Partículas elementares), Kazuo Ishiguro (Não me abandone jamais) e, o maior de todos, Thomas Pynchon (O arco-íris da gravidade) – aproveito a oportunidade para deixar registrada minha admiração por um romance recente, e bem pouco falado, que desliza pelo mesmo campo: Um louco sonha a máquina universal, de Janna Levin. Um cruzamento do que poderíamos chamar de técnicas e artes do pós-humano.