Ler um por causa do outro

Michel Foucault em 1954

"Vale notar que quando Foucault tenta explicar por que leu Nietzsche e diz que não sabe, ele está nos mostrando, por sua própria confissão de ignorância, que o sujeito não pode fornecer plenamente os fundamentos de seu próprio surgimento. O relato que faz de si mesmo revela que ele não conhece todos os motivos que agiram sobre ele e nele naquela época. Ao tentar responder por que leu Nietzsche, ele diz que outros pensadores o leram - Bataille e Blanchot  -, mas não diz por que isso representa um motivo, ou seja, que o motivo de ler Nietzsche foi a necessidade de se atualizar ou a influência que sofreu. Lê um por causa dos outros, mas não sabemos que tipo de explicação é essa. O que ele leu em um que o motivou a procurar o outro?"

(Judith Butler, Relatar a si mesmo: crítica da violência ética, trad. Rogério Bettoni, Autêntica, 2015, p. 150)

Duas frases

No ensaio que dá título à coletânea Crítica e verdade (lançada em 1966), Roland Barthes escreve:

Le curieux, c’est que les Français s’enorgueillissent inlassablement d’avoir eu leur Racine (l’homme aux deux mille mots) et ne se plaignent jamais de n’avoir pas eu leur Shakespeare.

O contexto é dado pela polêmica com Raymond Picard, acadêmico especialista em Racine que, em 1965, publica um texto intitulado Nouvelle critique ou nouvelle imposture?, dedicado a criticar dois trabalhos anteriores de Barthes: Sur Racine, de 1963, e Essais critiques, de 1964. De forma semelhante àquela que Alan Pauls identifica em El factor Borges (quando Borges utiliza as palavras críticas do hoje desconhecido Ramón Doll para definir e intensificar sua poética), Barthes faz da miopia de Picard a plataforma de lançamento da "nova crítica". 

Como é típico de Barthes, seu olhar vai em direção àquilo que falha e falta: não o orgulho por ter Racine, mas a tristeza por não ter Shakespeare (aquilo que falta é, por vezes, mais significativo do que aquilo que se presta imediatamente à visão e ao orgulho - nessa perspectiva, encontramos ecos de outras vozes muito ativas nos anos das primeiras publicações de Barthes, como Blanchot, Bataille, Lacan). Por alguma razão não muito clara, a frase de Barthes me faz pensar em outra frase, de Borges, hoje disponível no capítulo "Europa" de seu Ensaio autobiográfico (originalmente publicado no jornal La Opinión, em setembro de 1974, com o título Las memorias de Borges): 

Quizá, sin saberlo, siempre fui un poco británico. De hecho, siempre pienso en Waterloo como una victoria.

Um elemento que pode explicar essa associação é o conto tardio de Borges, "La memoria de Shakespeare", publicado em 1983 (e magistralmente comentado por Piglia em Formas breves), que não deixa de ser uma solução ficcional para a tristeza (argentina? de todos?) de não ter tido Shakespeare (algo que me remete de imediato a outra frase de Borges, no Atlas: "minha ignorância do grego é tão perfeita quanto a de Shakespeare").

O carrasco e a vítima

1) Em seu livro Imagens apesar de tudo, de 2004 (p. 48-50), Didi-Huberman resgata Georges Bataille e sua reflexão sobre a relação entre "vítimas e carrascos" no contexto da Shoah. Antes disso, Didi-Huberman prepara o terreno com uma reflexão de Blanchot, presente em seu A escritura do desastre: com os campos de concentração, surge o paradoxo do "invisível que foi para sempre tornado visível". É altamente significativo, continua Didi-Huberman, que Blanchot - o pensador da negatividade sem tréguas por excelência - não tenha aproximado a Shoah do "inimaginável" ou do "invisível" (como fizeram Sartre, que é o exemplo dado por Didi-Huberman, ou mesmo Heidegger, poderíamos acrescentar aqui).

2) Logo depois de citar o texto escrito por Bataille contra Sartre e suas noções sobre a question juive ("Sartre", de 1947), Didi-Huberman resgata outro texto de Bataille, que retornará em outros momentos da obra de D-H, intitulado "Réflexions sur le bourreau et la victime", "Reflexões sobre o carrasco e a vítima", também de 1947. "Não somos apenas as possíveis vítimas dos carrascos", escreve Bataille, "os carrascos são semelhantes a nós". O que faríamos se estivéssemos no lugar das vítimas? A fuga, a resistência, a desistência? O que faríamos se estivéssemos no lugar dos carrascos? 

3) Didi-Huberman comenta que Bataille entendeu, já em 1947, a necessidade de pensar a partir do possível e do semelhante - "falar dos campos como do próprio possível", o "possível de Auschwitz". Se o pensamento de Bataille se mantém na mais estreita proximidade desta terrível "possibilidade humana", escreve Didi-Huberman, "é porque ele soube enunciar desde o início, o nexo indissolúvel entre a imagem (a produção do semelhante) e a agressividade (a destruição do semelhante)". E Didi-Huberman ainda acrescenta em nota que o nexo entre o imaginário e a agressividade foi teorizado, "de um modo bastante próximo do de Bataille", por Jacques Lacan em um artigo de 1948, "A agressividade em psicanálise".   

De Kafka a Bulgakov

Ainda em seu livro sobre a renúncia de Bento XVI (O mistério do mal), Agamben comenta a partir de Paulo essa característica da Igreja que, no fundo, é uma característica da linguagem e do pensamento: Cristo e Anticristo convivem como substâncias no interior de uma mesma entidade, mal e bem, coesão e implosão. O evento messiânico é aquele que suspende essa tensão, resolvendo-a tanto historicamente quanto metafisicamente: de certa forma, o advento do Messias instaura a completude do arco hermenêutico e, assim, tudo fará sentido, tudo se explicará e a impureza da mescla entre bem e mal será eliminada.

A ficção de Kafka, por exemplo, é muitas vezes lida - por Benjamin, Blanchot, Agamben - como um reflexão sobre essa completude impossível do arco hermenêutico (o morto que nunca chega ao fim da escada; a porta que nunca se abre; o castelo que nunca é alcançado, etc). Um contemporâneo de Kafka (1883-1924), Mikhail Bulgakov (1891-1940), rompe essa incompletude não pela via messiânica redentora de Paulo, mas na ruptura da harmonia pelo viés contrário: Satanás e seu séquito estão em visita a Moscou, encontram poetas, editores, burocratas e todo tipo de pessoas tentando levar a vida em pleno regime comunista. Bulgákov levou quase dez anos para terminar O mestre e Margarida, ditando à mulher as últimas revisões semanas antes de morrer, em março de 1940.

A epígrafe de Bulgakov vem do Fausto de Goethe:

-...mas, quem é você, afinal? 

- Sou a parte da força que quer sempre o mal, mas sempre faz o bem

Não é disso que fala Agamben através de Paulo e dos Pais da Igreja? Goethe, como de hábito, funciona como uma espécie de centro de gravidade da tradição, absorvendo e reconfigurando em si camadas infindáveis de sentido: uma "força" guarda em si "mal" e "bem"; além disso, "querer" e "fazer" estão em íntima correlação, ainda que permaneçam em tensão (por isso Judas precisa trair; por isso Jó precisa sofrer, etc).

Ciocchini, 1

Proponho o resgate de um ensaio que Ciocchini publica em 1966, no âmbito do Instituto de Humanidades da Universidad Nacional del Sur, especificamente no âmbito dos “Cuadernos del Sur”. O ensaio, “Hacia un humanismo contemporáneo, Saint-Exupéry, René Char”, marca ao menos dois eventos: o retorno do pesquisador argentino a Bahía Blanca depois de seu período como visitante no Instituto Warburg e, finalmente, a cristalização de uma série de apontamentos (realizados nesse período anterior que se encerra) que Ciocchini prepara na década de 1960 em torno às obras de Antoine de Saint-Exupéry e René Char. 

Na edição de número 22 da revista L'arc, de 1963, Héctor Ciocchini publica em francês um texto intitulado “La parole habitable”, dedicado ao poeta René Char, que era o foco do dossiê temático dessa edição da revista (que contou também com um texto de Maurice Blanchot, “René Char et la pensée du neutre”). Os dossiês temáticos eram comuns em L'arc (sobre Queneau (nº 28), sobre Bataille (32), Fellini (45), Duchamp (59), Cortázar (80), Henry Miller (97)), cujo primeiro número saiu em janeiro de 1958 e o centésimo (e último) em janeiro de 1986, editada por Stephane Cordier em Aix-en-Provence (6, rue Ancienne Madeleine). Trata-se, portanto, de uma produção de Ciocchini do período em que estava atuando no Instituto Warburg. Um trabalho sobre as relações entre o pesquisador argentino e o poeta René Char ainda está por ser feito (os dois se tornaram amigos a partir de uma intensa troca de cartas justamente nos inícios da década de 1960, um contato que só foi interrompido com a morte de Char, em 1988; trocavam poemas, recortes de jornal, revistas, indicações bibliográficas).

O longo ensaio de Ciocchini se organiza a partir da montagem de fragmentos, de breves seções que tocam pontos diversos das poéticas tanto de Saint-Exupéry quanto de René Char. Mais do que isso, cada seção ensaia também uma dinâmica diversa e uma intensificação própria da articulação entre os dois autores e a articulação mais ampla que propõe Ciocchini entre a literatura contemporânea e os motivos clássicos que sobrevivem. São exatamente catorze fragmentos presentes na composição do ensaio, intitulados, respectivamente, “O hiato”, “O desejo de comunicação”, “O poema do esforço”, “O ser itinerante”, “Caminhante e alpinista”, “Em direção a um tipo de homem”, “A cidade pessoal”, “Teoria da linguagem e arte do governo”, “O mito humano e as leis da vida”, “A vida anterior”, “Saint-Exupéry e a Cabala”, “Linguagem”, “Estilo” e, finalmente, “O geômetra”. “Mais do que colocar-me como crítico de Saint-Exupéry ou René Char”, escreve Ciocchini na introdução ao ensaio, “pretendi aproximar, a partir de uma ordenação e de rubricas, a obra desses autores a uma juventude que vejo necessitar a organização de sua angústia”, e “minha tarefa”, continua Ciocchini, “pode ter sido encontrar as 'linhas de força' que na obra desses autores foram eminentemente úteis para minha experiência pessoal, pensando que podem ter uma refração mais funda e saudável naqueles que abrem as páginas deste livro” (CIOCCHINI, Héctor. “Hacia un humanismo contemporáneo, Saint-Exupéry, René Char”. El sendero y los días, 1973, p. 8). 

Blanchot, Cioran

"Seu passado a confinava no mundo da cultura, e isso era um mal-entendido, porque o sonho dela era trabalhar no cinema de entretenimento, só ia ver filmes acessíveis a todo mundo, adorava Imensidão azul e mais ainda Os visitantes, enquanto o texto de Bataille lhe pareceu 'uma babaquice total', tanto quanto um texto de Leiris que lhe impingiram um pouco mais tarde, mas sem dúvida o pior foi uma leitura de uma hora de Blanchot para a France Culture, eu nunca desconfiei, disse ela depois, que existissem merdas assim, era incrível, disse, que tivessem coragem de apresentar ao público uma asneira daquelas. Pessoalmente eu não tinha nenhuma opinião sobre Blanchot, só me lembrava de um parágrafo divertido de Cioran explicando que Blanchot é o autor ideal para se aprender datilografia porque 'o sentido do texto não atrapalha'"

Michel Houellebecq, Serotonina, trad. Ari Roitman e Paulina Wacht, Alfaguara, 2019, p. 77

Ignauré, Ignorância, 1

Howard Bloch também escreve, em Misoginia medieval: 

Deseje-se a dama inatingível ou a Santa Virgem, o objeto do desejo está sempre ausente para que o desejo se fixe nele. (p. 189). 

Outro desdobramento teórico que pode ser feito a partir do contato entre a cena medieval da poesia cortês e a cena intelectual do século XX leva em direção às ideias de Maurice Blanchot acerca da literatura e de seu "direito de morte", ou ainda, a tendência da literatura de se encaminhar ao silêncio e ao autocancelamento - estratégia que culmina em sua renovação, sua potencialização (é possível pensar nas obras correlatas de Enrique Vila-Matas sobre o tema, Bartleby e companhia e O mal de Montano, este último romance inclusive levando como epígrafe uma frase de Blanchot). A literatura (para Blanchot, mas também para Kafka, p.ex.) recusa seu espaço justamente em seu momento de reivindicação, de ocupação majoritária do imaginário, do cenário ou função social. 

*

O objeto do desejo está sempre ausente para que o desejo se fixe nele: é exatamente o que vai dizer Alexandre Kojève em sua Introdução à leitura de Hegel: "o desejo é o desejo do outro". Kojève deixa a Alemanha durante a ascensão do nazismo e sucede Koyré na École Pratique des Hautes Études, em Paris. Ali, de janeiro de 1933 a maio de 1939, apresenta seu curso sobre Hegel, pelo qual passaram Raymond Aron, Georges Bataille, Pierre Klossowski, Jacques Lacan, Maurice Merleau-Ponty, Raymond Queneau, Eric Weil, e esporadicamente, André Breton.

De que amanhã...

Elisabeth Roudinesco: Gostaria de saber o que pensa sobre a famosa injunção lançada por Adorno, e retomada de múltiplas maneiras, segundo a qual não se poderia "mais escrever poesia depois de Auschwitz"*?

Jacques Derrida: Ela me parece impossível e inaceitável. Não apenas pode-se escrever, isto é um fato, mas talvez seja preciso escrever. Não para "integrar" a Shoah, para fazer ou ter êxito em "luto", para protegê-la ou cultivar sua memória, mas para atribuir um pensamento justo ao que aconteceu lá, e que permanece sem nome e sem conceito, único como outras tragédias únicas (e para as quais, como estava sugerindo há pouco, o nome grego de tragédia corre o risco de ser ainda inadequado - é ainda grego demais e nomeia também uma arte do teatro).

Chamo um pensamento justo um pensamento que se testa, a partir daí, a partir dessa singularidade sem norma e sem conceito para algo como uma justiça. Uma justiça a ser inventada. Como proteger algo que não se pode nem proteger, nem assimilar, nem interiorizar, nem classificar? Paradoxo da fidelidade ao outro: tomar consigo, guardar, recolher o todo outro sem que esse todo outro não se dissolva e não se identifique a si no si. Depois de Auschwitz, re-começar a pensar, começar a escrever de outra maneira em vez de não mais escrever, o que seria absurdo e passível da pior traição. De todo modo, em ambos os casos, isso é impossível, o Impossível. Afetados pelo que lá aconteceu, afetados sem nem mesmo ter que decidir nos deixar afetar, testemunhamos aquilo que não podemos nem esquecer nem lembrar. Por que a literatura, a ficção, a poesia, a filosofia deveriam desaparecer? Vê-se ainda menos por que esse testemunho teria força de veredito ou de condenação à morte: fim da história, fim da arte, fim da literatura ou da filosofia, silêncio. Uma "voz de fino silêncio", se ouço bem, parece nos instar, ao contrário, a re-começar de uma maneira toda outra. 

* Theodor Adorno lançou essa injunção em 1949: "Escrever um poema depois de Auschwitz é bárbaro, e esse fato afeta inclusive o conhecimento que explica por que se tornou impossível atualmente escrever poemas", in Prismes. Critique de la culture et de la société, Paris, Payot, 1986. Maurice Blanchot retomou a injunção de outra maneira: "Não pode haver relato-ficção de Auschwitz" e "Em qualquer data que possa ser escrito, todo relato será doravante anterior a Auschwitz", in Après-coup, Paris, Minuit, 1983.

(Derrida & Roudinesco, De que amanhã: diálogo, trad. André Telles. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2004, p. 164-165).

De Kafka a Kafka

Blanchot, em De Kafka a Kafka, contrapõe a K., o protagonista do Castelo, figura do exílio e da obstinação com o exílio, a inércia de Joseph K., que crê ainda pertencer a este mundo, e que "o processo possa ser vencido ou perdido aqui". Por essa crença, o percurso dos dois romances é distinto. O protagonista de O processo, escreve Blanchot, "na sua negligência, na sua indiferença, e na satisfação de um homem provido de boa situação social, não se dá conta de ter sido posto para fora da existência". Tendo se dado conta, teria seguido a via de K., a via do Castelo, que conduz ao espaço intermediário entre vida e morte (como no conto do caçador Gracchus, por exemplo).

*

Mas é também, de certa forma, essa a via seguida por Joseph K. Se é verdade que o K. do Castelo é o mesmo Kafka que escreve a Felice, como afirma Elias Canetti, da sua absoluta extraterritorialidade, exílio e distanciamento, também é verdade que Joseph K. se faz ver e comunicar através de uma distância - a distância de outro espaço intermediário, aquele que articula sono e vigília (como na Metamorfose, por exemplo). Esse instante expandido e quase que fora do tempo abarca não só sua abrupta captura, mas também seu sacrifício final.

Portas abertas, 3

1) Em Portas abertas, Sciascia apresenta uma sala de tribunal da década de 1930 que ainda carrega, por baixo das pinturas das paredes, as mensagens dos condenados pela Inquisição. Sem necessariamente colocar em questão a "tragédia" ou a "farsa" (não me parece importar a Sciascia tal categorização, tendo em vista o fascismo e a Inquisição), essa imagem do palimpsesto em Sciascia lembra a abertura do 18 de brumário de Marx:

Em alguma passagem de suas obras, Hegel comenta que todos os grandes fatos e todos os grandes personagens da história mundial são encenados, por assim dizer, duas vezes. (Marx, O 18 de brumário de Luís Bonaparte, trad. Nélio Schneider, Boitempo, 2011, p. 25).

E linhas depois Marx fala dos "espíritos do passado" que emprestam seus nomes aos revolucionários, fala das "ressurreições de mortos" protagonizadas pelas revoluções, fala do "fantasma da antiga revolução" e da "máscara mortuária de Napoleão". O próprio Napoleão já havia surgido no relato de Sciascia - quando o juiz fala de sua percepção anedótica da história - e é precisamente na continuação desse diálogo que um dos procuradores fala ao juiz, já muito tempo depois do caso encerrado:

Dentro de alguns meses vou-me embora; deixo este escritório, esta profissão. Mas estou me acostumando: estou começando a pensar coisas nas quais nunca pensei antes. Por exemplo: que sempre fui um morto que sepultava outros mortos. E aliás: todos nós somos, neste nosso ofício de acusar e julgar. E mais: me pergunto se, na função de mortos que sepultam mortos, temos realmente o direito de sepultar mortos por pena capital. (Sciascia, Portas abertas, trad. Mário Fondelli, Rocco, p. 83).

(Nesse ponto específico tratado por Sciascia - a questão da pena capital -, vale mencionar que em um de seus últimos seminários, Jacques Derrida estava se ocupando desse debate e usando como referência de trabalho aquele mesmo autor-base de Sciascia, Montaigne (é possível relembrar também a discussão de Derrida a respeito da pena capital contra Blanchot, o "instante de sua morte")).

2) Essa articulação entre a literatura e a "ressurreição dos mortos" leva em direção a outro livro escrito sob o signo napoleônico, O coronel Chabert, de Balzac. Apesar de vivo, já em sua primeira aparição surge "a sensação desbotada dessa fisionomia cadavérica", como escreve Balzac. O próprio Chabert exclama, ironicamente:

Estive enterrado sob os mortos, mas agora estou enterrado sob os vivos, sob certidões, sob fatos, sob a sociedade inteira, que quer me fazer voltar para debaixo da terra! (Balzac, O coronel Chabert, trad. Eduardo Brandão, Cia das Letras, 2012, p. 28).

3) São três elementos que ligam a novela de Sciascia, Portas abertas, à novela de Balzac, O coronel Chabert: em primeiro lugar, a escrita infame da Inquisição que brota das paredes da "casa da Justiça"; em segundo lugar, Napoleão como exemplo da história anedótica e menor; em terceiro, o trabalho do advogado ligado à morte, à manutenção daquilo que deve ser limpo e mantido distante da sociedade (uma espécie de sobrevivência do antigo mito dos "devoradores de pecados"). O advogado que tentou garantir os direitos de Chabert reflete de forma semelhante àquele advogado de Sciascia, já na última página da novela de Balzac, muitos anos depois:

Sabe, meu caro, que em nossa sociedade existem três homens, o padre, o médico e o homem de lei, que não podem ter estima pelo mundo? Eles usam trajes negros, talvez por guardarem o luto de todas as virtudes, de todas as ilusões. (O coronel Chabert, p. 82).

Poucas linhas adiante ele completa: "nossos escritórios são esgotos que não se podem limpar". Talvez isso possa aprofundar a visão do leitor em direção ao universo de Sciascia, tão ligado à lei, ao processo e à justiça dúbia, sempre maleável, suscetível aos desvios da história. Para Sciascia, no entanto, ao contrário de Balzac, não são o padre, o médico e o homem de lei que guardam o luto "de todas as ilusões" - talvez o filósofo, talvez o romancista.  

Indagação e equívoco

Nossa tarefa talvez seja indagar por que tantas obras e sistemas de pensamento poderosos deste século têm sido o lugar de "mensagens" filosóficas, ideológicas e políticas que são às vezes conservadoras (Joyce), às vezes brutal e diabolicamente homicidas, racistas, antissemitas (Pound, Céline), outras vezes equivocadas e instáveis (Artaud, Bataille). As histórias de Blanchot ou de Heidegger, a de Paul de Man também, são até mais complicadas, mais heterogêneas em si mesmas e tão diferentes umas das outras que essa mera associação correria o risco de confundir mais ainda alguns daqueles que multiplicam sua própria inépcia a esse respeito. A lista, infelizmente, seria longa. Na questão do equívoco, da heterogeneidade ou da instabilidade, a análise, por definição, escapa a todo fechamento e a toda formalização exaustiva. (Jacques Derrida, Essa estranha instituição chamada literatura: uma entrevista com Jacques Derrida. Trad. Marileide Esqueda. BH: UFMG, 2014, p. 76).

A centralidade das dívidas

Ginevra, Giorgio e Martin, 1966

Em um ensaio publicado na revista Critique em 1963 ("Força e significação", hoje em A escritura e a diferença), Jacques Derrida cita Artaud através de Blanchot - através de um texto de Blanchot publicado em 1948 na revista L'Arche, fundada por André Gide, intitulado "Du merveilleux" (são dois ensaios travestidos de resenhas: o ensaio de Derrida seria uma resenha do livro de Jean Rousset, Forme et signification, e o ensaio de Blanchot seria uma resenha do livro de Pierre Mabille, Le Merveilleux). A citação de Blanchot, em que fala de Artaud, usada por Derrida em seu texto, diz respeito à "ausência profunda, inveterada, endêmica, de qualquer ideia", uma ausência que ainda assim leva à escritura. Na nota de rodapé, Derrida completa: "Não é a mesma situação descrita em Introduction à la méthode de Léonard de Vinci?", ou seja, a discussão de Blanchot acerca do vazio e da ausência, a partir de Artaud, não é análoga à de Paul Valéry no seu livro sobre da Vinci de 1895?

*

A centralidade de Blanchot. Foucault já dizia, sobre seus começos, "eu sonhava ser Blanchot". Ou a centralidade de Valéry, a centralidade das dívidas. Em seu ensaio sobre Valéry e o Monsieur Teste (introdução que escreveu para a reedição italiana de 1980) Agamben escreve na epígrafe: "A Roger Dragonetti, que abriu o caminho a toda leitura de Valéry". E quatro anos depois, quando dá uma conferência em Forlì intitulada La cosa stessa, Agamben escreve na epígrafe: "A Jacques Derrida e à memória de Giorgio Pasquali". No ano seguinte, 1985, Agamben publica Ideia da prosa, e vários de seus pequenos capítulos são dedicados: a ideia da justiça a Carlo Betocchi, a ideia do juízo final a Elsa Morante, a ideia do despertar a Italo Calvino (que foi quem o apresentou a Frances Yates, diretora do Instituto Warburg), a ideia do pensamento novamente a Jacques Derrida, a ideia do enigma a Philipp Ingold e, finalmente, a ideia da felicidade a "Ginevra" (Ginevra Bompiani - foi com ela que Agamben frequentou os seminários de Heidegger em Le Thor e, para fechar o raciocínio, foi com ela que traduziu, em 1967, a versão que Artaud escreveu de The Monk, o romance gótico de Matthew Lewis).

Auto-espanto

Primeira edição do primeiro livro de Cioran em francês, 1949

1) Em A Cortina, Milan Kundera fala de Cioran: de como o escritor romeno, aos 26 anos, instala-se em Paris em 1937, publicando seu primeiro livro em francês dez anos depois e alcançando sucesso e notoriedade. A morte de Cioran, em 1995, reforça e amplia um cenário de revisionismo (como acontecera na década anterior com Paul de Man): "o tempo do grande acerto de contas com o passado começa, e as opiniões fascistas do jovem Cioran da época em que vivia na Romênia tornam-se subitamente a atualidade", escreve Kundera. Nenhuma palavra sobre sua obra, continua Kundera: "eles vestiram o cadáver do grande escritor francês com uma roupa folclórica romena e o forçaram, no caixão a levantar o braço fazendo uma saudação fascista".

2) Uma construção em abismo surge, de repente: na coletânea Exercícios de admiração, publicada originalmente em 1989, Cioran fala de Heidegger em dois breves parágrafos. O corte entre juventude e maturidade se repete, mas aqui nas mãos de Cioran, que se apresenta como um ex-admirador de Heidegger, de seu jogo com a linguagem, seu obscurantismo, elementos que o fascinaram na juventude e que perderam seu efeito, são agora "exasperantes" (diz Cioran). Além disso, a ironia da sobrevivência pós-guerra tanto de Heidegger quanto de Cioran ter sido mediada pela França e pelo francês (Sartre e Jean Beaufret para o primeiro; Blanchot e Caillois para o segundo - mais ao fundo do abismo nota-se a questão da migração de Blanchot da direita para a esquerda, por exemplo).

3) Na continuação de seu comentário, Kundera declara ter encontrado um texto de Cioran de 1948 (mas não dá título ou procedência) no qual ele escreve: "Quando repenso todo o delírio do meu eu de então parece que estou me debruçando sobre as obsessões de um estrangeiro, e fico estupefato de saber que esse estrangeiro era eu". Assim como Kundera, Herta Müller, no texto que dedica a Cioran em Sempre a mesma neve e sempre o mesmo tio, valoriza esse abandono do passado e esse auto-espanto de Cioran. "O que me interessa nesse texto é o espanto do homem que não consegue encontrar nenhuma ligação entre seu 'eu' presente e aquele do passado, que fica estupefato diante do enigma da sua identidade" (A cortina: ensaio em sete partes. Trad. Teresa Bulhões, Cia das Letras, 2006, p. 128-129).    

Blanchot, Broch, Derrida

A morte de Virgílio, de Hermann Broch, alcança Blanchot por conta da percepção que transmite, percepção de um corte da experiência, ou ainda, da inauguração incessante de uma experiência de morte - porque Virgílio não cessa de morrer, essa é a leitura que Blanchot faz do romance de Broch. E alcança Blanchot também por seu posicionamento histórico dramático e preciso - 1945 - e toda ressonância que essa posição provoca no próprio Blanchot - basta lembrar O instante da minha morte, conto que Blanchot publica em 1994, mas que remonta à sua experiência de quase morte diante de um pelotão de fuzilamento nazista, resgatado e comentado por Derrida em Demeure.

*

Como faremos para desaparecer?, essa é a pergunta que dá o norte de O livro por vir, que sob certa perspectiva se apresenta como o relatório de Blanchot - feito de vários fragmentos, de vários comentários sobre outros livros e outras buscas - acerca daquilo que encontrou (ou não) em sua busca pela experiência da morte (e seus variados avatares - a exaustão, o neutro, o silêncio, o vazio). Sobre Mallarmé, em O livro por vir, Blanchot escreve: "o poeta desaparece sob a pressão da obra pelo mesmo movimento que faz desaparecer a realidade natural" (trad. Leyla Perrone-Moisés, WMF Martins Fontes, 2013, p. 334). Por isso a recorrência desses momentos de suspensão na escrita crítica de Blanchot, sua deliberada e meticulosa seleção de momentos de suspensão - o tênue fio que liga sentido e não-sentido em sua discussão sobre o símbolo (Mallarmé, Valéry); a espera de Godot em Beckett; a porta da Lei em Kafka; a morte como recorrência e imagem poético-histórica em Hermann Broch.

Blanchot, Broch

1) Como parece ser o caso com Hegel, certos pensadores/escritores acompanham a pulsação do contemporâneo a partir de um contato estreito com os periódicos e a imprensa (em variados graus de intensidade: no caso de Hegel, havia sobretudo a observação do mundo através das notícias e o posterior trabalho em sua própria obra, que transfigurava essa observação em direção a um produto final, digamos, abstrato; o caso de Marx ou Balzac era, em grande medida, diverso, pois o produto final em questão estava mesclado aos periódicos e as notícias). 

2) O caso de Maurice Blanchot é paradigmático: os seus primeiros anos como escritor foram marcados por seu alinhamento com a extrema-direita, e tanto seus textos da época quanto as publicações que os receberam ajudam a contar essa história; durante a II Guerra e a ocupação nazista na França, contudo, Blanchot migra pouco a pouco para a esquerda, e aqui também textos e veículos ajudam a contar a história (tal transição não foi exclusividade de Blanchot, muitos escritores estavam envolvidos nisso, seja vivenciando na prática, seja escrevendo sobre - como Gide ou Orwell, por exemplo).

3) Ao longo da década de 1930, Blanchot participa de uma série de periódicos conservadores - mas talvez o mais emblemático, e que termina por exemplificar a dramaticidade dessa transição em seu próprio destino, seja o Journal des débats, fundado em 1789 (o jornal se opunha a Napoleão, que mudou seu título para Journal de l'Empire). Blanchot passa quase dez anos no Journal, chegando a exercer a função de redator-chefe. É simbólico que o Journal des débats tenha sido extinto em 1944, com a Liberação, quando a transição do próprio Blanchot adquiria maior complexidade. 

4) O livro por vir marca a maturidade desse outro lado da transição - no qual Blanchot está envolvido com suas leituras de Beckett, Bataille e Hermann Broch, entre outros (a primeira edição do livro é de 1959). A leitura que Blanchot faz de Broch parece espelhar essa dinâmica da transição, essa percepção da necessidade de um encerramento, de um corte (uma morte) dentro da vida - A morte de Virgílio, de Broch, é de 1945, e Broch morre em 1951. Para Blanchot, o romance de Broch é um "canto fúnebre" que aponta para uma transformação da experiência - "da experiência bruta a uma experiência mais vasta, recuperada pela reflexão" (O livro por vir, trad. Leyla Perrone-Moisés, WMF Martins Fontes, 2013, p. 177-183).    

Vanishing Point, 2

Rogier van der Weyden, "Retrato de Francesco d'Este", 1460

Em Markson, o escritor encontra seu vanishing point ao se transformar ou ao se consolidar como leitor, e vice-versa. Talvez esse vanishing point, tão característico da poética de Markson, seja esse momento de suspensão impossível, essa aporia, em que a escritura se mostra como uma forma parasitária da leitura - mas a leitura só se torna presente, só pode ser percebida, apreendida, através da escritura. O cobertor é muito curto, e Markson passa frio a noite toda.

No painting by Rogier van der Weyden is signed.
No painting by Hugo van der Goes is signed. (p. 77)

De novo e sempre essa tematização, esse resgate do vanishing point, do ponto de desaparecimento de qualquer reivindicação pela posse do texto - a assinatura, a presença. Embora, por outro lado, seja precisamente a dimensão do nome (e, portanto, da posse) que permite o jogo de Markson, seu jogo de referências e de justaposição - se a escritura é também leitura, o desmoronamento da posse (a falta de assinatura, por exemplo) é também e simultaneamente sua celebração (os incontáveis nomes próprios célebres que Markson elenca).

Vanishing Point, 1

Quando se vai chegando ao final do livro, fica claro que o vanishing point é esse momento de desaparição da autoria no caos da leitura, no caos das referências, mas uma desaparição metafórica que se confunde com a desaparição material do escritor, do Autor - que é o termo que Markson utiliza ao longo do livro ao se referir a si mesmo (como usa Reader em Reader's Block, por exemplo; ou Writer em This is not a novel). Em alguns momentos ao longo do livro essa desaparição é ensaiada já na incorporação de fragmentos alheios, apresentados sem a mediação da voz do Autor, como no verso de Mallarmé, que permanece anônimo:

La chair est triste, hélas! et j'ai lu tous les livres. (p. 114)

Há muito a dizer sobre a emergência desse tema blanchotiano na poética de Markson, o tema do desaparecimento - como faremos para desaparecer?, de O livro por vir, que Vila-Matas usa como epígrafe de O mal de Montano (que funciona como uma espécie de etapa anterior ao gesto de "exaustão autoral" de Markson em sua quadrilogia). Porque, de certo modo, o vanishing point é precisamente a tradução tanto desse como faremos para desaparecer? como desse livro por vir, que se anuncia quando Foucault pergunta, através da presença velada de Beckett, o que importa quem fala?.  

Misericórdia e soberania

Nicolau I, 1796-1855

1) Duas cenas análogas de quase morte: Dostoiévski diante do pelotão de fuzilamento em 1849, Maurice Blanchot capturado pelos nazistas e salvo no último momento por uma explosão (eis o "instante da minha morte" que ele ficcionaliza em 1994). Um fio subterrâneo liga o regime repressivo de Nicolau I e a ocupação nazista da França (um fio que passa pelo 18 de brumário de Marx e pela Educação sentimental de Flaubert, ambos fixados no fevereiro de 1848 em Paris). Tanto a revolta de Dostoiévski quanto a repressão de Nicolau I foram em parte motivados pelos eventos revolucionários franceses. 

2) Essa cena de quase morte de Dostoiévski prefigura o nascimento da biopolítica segundo Foucault - a intensificação do "fazer viver" sobre o "fazer morrer", ou seja, a manutenção e coerção mais do que a eliminação. Não tanto a decisão entre um extremo e outro, a definitiva declaração de "condenado" ou "absolvido", mas esse espaço indeterminado de dúvida, esse espaço que contém Dostoiévski simultaneamente vivo e morto, em suspenso. É nesse espaço que o poder do soberano se ergue em triunfo, e segue reverberando mesmo depois do perdão, da misericórdia. Pois esse ato de perdão deve ser carregado, como um fardo, ao longo de todo o resto de vida do sobrevivente.

3) "A noção de Misericórdia é estritamente correlativa à de Soberania", escreve Slavoj Zizek, "apenas o portador do poder soberano pode conceder misericórdia" (O amor impiedoso, tradução de Lucas Mello Carvalho Ribeiro, Autêntica, 2012, p. 202). Há uma analogia estrutural também entre o par formado pelo regime pré-biopolítico e o regime biopolítico (e a zona cinza entre um e outro figurada na cena do perdão de Dostoiévski) e o par formado por Zizek entre "a rigorosa Justiça judaica" (pré-biopolítico) e a "Misericórdia cristã", uma misericórdia análoga àquela de Nicolau I, pois esconde sob sua generosidade uma carga imensa de culpa e dívida ("o nome freudiano para tal pressão excessiva, que nunca podemos quitar, é, claro, supereu", escreve Zizek). Talvez esse seja o caminho que permita uma sobreposição crítica entre a faceta religiosa e a faceta política (revolucionária) da ficção de Dostoiévski (e de discípulos contemporâneos seus, como Coetzee (o cruzamento entre política e religião em livros como À espera dos bárbaros ou A infância de Jesus, por exemplo) e Aleksandar Hemon (o projeto do Projeto Lazarus leva em conta justamente essa articulação entre destino (subjetividade) e revolução (História, sobreposição de temporalidades, contato entre os anarquistas de Chicago em 1908 e a guerra da Bósnia em 1992)). 

Paranoico Pérez

1) Um elemento que costuma passar irrefletido no que diz respeito à breve história de Paranoico Pérez, aquele personagem de Bartleby e companhia cujas ideias são roubadas por José Saramago, é justamente o caráter delirante de suas ideias. Pensamos muito nos efeitos e esquecemos a causa - ou melhor, pensamos muito no fim da equação (a coincidência absurda entre as ideias de Pérez e os romances publicados por Saramago) e esquecemos o início, que diz respeito à possibilidade de surgimento de tais ideias. O horizonte, como em boa parte da produção de Vila-Matas, é blanchotiano: não se trata de perguntar o que é a literatura, questão banal, mas de perguntar como a literatura é possível (o ponto de partida foi Agamben, em um comentário sobre Blanchot).

2) A inventividade de Paranoico Pérez, que é a inventividade de Saramago, o delírio de Saramago, leva a questão a um grau de intensidade radical - e talvez o que Vila-Matas tenha tentado com Paranoico Pérez seja justamente uma clivagem nesse delírio, o estabelecimento de um centro alternativo para a órbita do delírio de Saramago. Nesse ponto, Saramago se aproxima de César Aira (naquilo que Chklóvski chama de semelhança do dissimilar): grande quantidade de livros publicados, esforço de apresentar um ponto de partida instigante em cada um deles - e eu quase escrevo "original", "ponto de partida original", e me dei conta de que também isso está em questão em ambos: Aira problematiza o original a partir do automatismo vanguardista duchampiano; Saramago problematiza o original a partir do desejo de fazer ficção a partir da História, dos fatos sólidos da tradição portuguesa.

3) Nesse sentido, é importante notar que Paranoico Pérez não possui a memória de Saramago - como acontece com a memória de Shakespeare, tema borgeano que Vila-Matas também vai utilizar. Porque a inventividade de Saramago, seu delírio, tem, sem dúvida, raízes na História, mas é fundamentalmente um procedimento de intervenção no presente. A Península Ibérica que se desprende e vira uma jangada; uma epidemia que cega toda a humanidade; um copista que muda a História com um "não"; a viagem de um elefante; a morte.   

A casa e o retorno

"Ló deixa Sodoma", Liber Chronicarum, 1493

1) No que diz respeito à questão da casa, da morada, é impossível ignorar esse aspecto da possibilidade de retorno. Que é justamente a perspectiva dada por Jacques Derrida em sua longa exposição sobre os sapatos de Van Gogh, ou seja, a exposição que oscila entre Heidegger e Meyer Schapiro, entre a ideia dos sapatos genéricos, que simbolizam a terra e a técnica, ou os sapatos como memória material da inquietude e do exílio. Não faz parte do horizonte teórico de Heidegger a possibilidade de aniquilamento da morada - esse aniquilamento da construção é o que permanece suspenso em Kafka, ao infinito; e é esse aniquilamento que Blanchot experimenta diante do pelotão de fuzilamento dos nazistas.

2) Em entrevista recente, Aleksandar Hemon fala de Bruno Schulz: "um judeu polonês que passou a vida inteira em um mesmo vilarejo que, devido aos conflitos da primeira metade do século XX, pertenceu a cinco países diferentes". Para qual casa retornava Bruno Schulz (como quando voltou da única viagem que fez a Paris, em 1938)? Uma casa que no fim já não era mais sua, estava ocupada. A morada de Schulz, depois de sua morte, ultrapassou o ponto possível de restituição - foi diluída, sua localização é fantasmática. A glosa dessa impossibilidade de retorno à casa de Schulz foi feita por seu leitor fiel, Danilo Kis, em Um túmulo para Boris Davidovitch. 

3) Por essa perspectiva, não deixa de ser irônico o fato de Nabokov ter passado seus últimos anos de vida em um hotel - que é, potencialmente, a casa de qualquer um, mas, no fim das contas, não é casa de quem quer que seja. Ou talvez essa perspectiva possa lembrar também aquela passagem de Walter Benjamin sobre Baudelaire fugindo dos credores e morando em mais de 14 endereços diferentes - "entre 1842 e 1858, Crépet conta catorze endereços parisienses de Baudelaire" (Charles Baudelaire, um lírico no auge do capitalismo, tradução de José Carlos M. Barbosa, Brasiliense, 1989, p. 45).