Goethe, 1786

1) Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) usa como epígrafe no seu Versuch einer Allegorie, besonders für die Kunst (Tentativa de uma alegoria, especialmente para a arte - disponível digitalizado aqui), publicado em 1766, uma frase que Plutarco (em De gloria Atheniensium) atribui a Simônides de Ceos (ca. 556 a.C.-468 a.C.), poeta epigramático: "a pintura é uma poesia muda e a poesia uma pintura que fala". Winckelmann reconhece os limites entre as artes, mas não deixa de descrever, de mobilizar a ekphrasis: é o que faz com as três principais esculturas das quais se ocupa, o Laocoonte, o Apolo Belvedere, o torso de Hércules (desenvolvimentos aqui).  

2) O que Goethe (1749-1832) resgata e amplia de Winckelmann? A insistência em uma tarefa impossível e que, justamente por isso, deve ser feita - a descrição, a tradução via discurso daquilo que é visual. Goethe, curiosamente, pouco fala do encontro com o Laocoonte em sua viagem à Itália entre 1786 e 1788, durante a qual a obra de Winckelmann operou como guia espiritual: "A História da arte de Winckelmann, traduzida por Fea na nova edição, é obra bastante útil, e eu a comprei de pronto, julgando muito proveitosa a sua leitura aqui, em boa, especializada e instrutiva companhia" (Roma, 3 de dezembro de 1786, Viagem à Itália, trad. Sérgio Tellaroli, Cia das Letras, 1999, p. 174).

3) Mas o Laocoonte ganhará o primeiro plano na reflexão de Goethe poucos anos depois: sua descrição e comentário dessa obra, "Über Laokoon", foi publicado em outubro de 1798 no primeiro número da revista Propyläen, que Goethe funda com Schiller e Friedrich August Wolf (durou apenas até 1800; coincidentemente, corresponde aos mesmos anos de existência da revista concorrente, do grupo dos primeiros românticos de Iena (os irmãos Schlegel, Novalis), a Athenäum - maio de 1798 a agosto de 1800). Aquilo que para Winckelmann é transcendência, para Goethe é evidência do corpo e de seu sofrimento; no primeiro, metáfora; no segundo, intuição estrutural. 

A ocasião

1) Ainda em seu livro sobre Saer, Prieto resgata um ensaio de Alan Pauls, intitulado "La primera novela realista sobre el azar", publicado em Babel, revista de libros (revista mensal, direção de Martín Caparrós e Jorge Dorio), em setembro de 1988, um número que conta com um dossiê sobre Walter Benjamin, com textos de Ricardo Forster, Horacio González ("Borges y Benjamin") e Alejandro Katz. O "livro do mês" é, precisamente, A ocasião, de Saer (romance que vence o Prêmio Nadal em 1987); na mesma página em que inicia o ensaio de Pauls, inicia também um ensaio de Sergio Chejfec sobre o romance de Saer, intitulado "Una gran obra sin preceptivas" (Chejfec, no final, elogia Saer como um escritor que deseja escrever, e não "regular a literatura").

2) O texto de Pauls é, em grande medida, uma defesa de Saer diante de certas incompreensões na recepção crítica argentina; o principal antagonista é Tomás Eloy Martínez, que Pauls chama de "Professor Martínez", que denunciou em Saer uma escrita endereçada à crítica, um centramento excessivo na "autorreferencialidade", uma recusa da "própria história" (Martínez denuncia Saer, segundo Pauls, como um imitador de Thomas Bernhard). O trunfo de Saer, escreve Pauls, está justamente em multiplicar incertezas: "confabulação de coincidências", "opacas indeterminações".

3) Em A ocasião, Saer conta a história de Bianco, "mentalista" italiano que foge de uma "humilhação pública" em Paris e se refugia no interior da Argentina, por volta de 1870; o telepata foge também da recusa positivista de sua arte oblíqua (algo análogo, mas invertido, àquilo que faz Aira com Rugendas em Un episodio en la vida del pintor viajero, novelita de 2000 - é interessante que Pauls também faz um paralelo entre Saer e Aira em seu texto: ao escrever que o romance de Saer é o "primeiro romance realista sobre o azar" (acaso, fatalidade, acidente), mais do que isso, "um dos primeiros delírios de azar", outro sendo O vestido rosa, de César Aira). 

Erasmo de cada um

1) Em seu ensaio sobre Erasmo (que hoje faz parte do livro Giving Offense, mas foi publicado originalmente em 1992, na revista acadêmica Neophilologus), Coetzee fala, evidentemente, do Elogio da loucura, rastreando e comentando uma série de leituras alheias - Lacan, Foucault, Derrida, Shoshana Felman -, mas chegando a um último parágrafo no qual exalta a "debilidade" do texto de Erasmo, ou seja, sua capacidade de criar seguidores e sua incapacidade de ser fixado em uma interpretação definitiva ou unívoca (Stefan Zweig e Johan Huizinga, por exemplo, escreve Coetzee, tentam fazer de Erasmo uma ferramenta para suas próprias lutas políticas).

2) Um aspecto interessante da leitura que faz Coetzee de Erasmo é o modo como rastreia em outros textos a presença da questão da "loucura" e da "estupidez" (marcas do indivíduo que se deslocado do padrão do pensamento ou da linguagem). Na leitura que faz Erasmo da Primeira Carta aos Coríntios (1, 25), escreve Coetzee, Paulo aparece como um "maníaco" de feição platônica (ou seja, na linha de que quanto mais perfeito o amor, maior a loucura); na interpretação que faz Erasmo do evangelho de Marcos (3, 21), Jesus é visto por sua própria família como um louco.

3) Talvez seja interessante pontuar que, durante a escrita do ensaio sobre Erasmo, Coetzee estava no processo de escrita do romance que lançará em 1994, O mestre de Petersburgo, sobre Dostoiévski, figura que, de resto, condensa perfeitamente os temas levantados no ensaio: as relações tensas entre religiosidade e razão; os arroubos físicos e espirituais dos possessos, dos viciados, dos epiléticos e dos revolucionários; a luta permanente entre soberba e humildade no regime mental seja do artista, seja do filósofo, com os respectivos modelos (Sócrates, Jesus, Paulo) - que visam corrigir a rota e a postura sempre que necessário.

Borges / Joyce

De 1936 a 1939, Jorge Luis Borges publicou a cada dois meses uma página na revista El Hogar. Intitulada “Libros y autores extranjeros. Guía de lecturas”, com uma ampla variedade de artigos, resenhas e traduções fragmentárias de literatura em outros idiomas que não o espanhol. Nesse espaço, Borges publicou dois artigos sobre James Joyce – mostram sua característica leitura seletiva. Em 5 de fevereiro de 1937, publica “Biografía sintética: James Joyce”, com dados básicos e a afirmação que Joyce é atraído pelas “obras vastas” de Dante e Shakespeare. Ainda na “Biografía”, Borges elogia o Ulisses de Joyce (a música de sua prosa é incomparável), mas desdenha as obras anteriores: “os primeiros livros de Joyce não são importantes. Ou melhor, o são unicamente como antecipações do ‘Ulisses’ ou como auxílio à sua inteligência”.

*

Aquilo que Borges mais admira no romance de James Joyce é sua variação, a multiplicação impressionante de estilos e linguagens. Nesse mesmo texto de 1937, Borges aproveita o espaço para marcar sua leitura recente do livro seguinte de Joyce, ainda inédito, mas com fragmentos já publicados em revistas – Borges dá o título Obra em gestación, referência àquilo que se tornará o Finnegans Wake. Borges fala de “languidez” nesse último trabalho, deixando nas entrelinhas o juízo de que aquilo que havia dado certo no passado foi levado até seu ponto de exaustão.

Invecchiare

1) Leio a versão italiana de uma conferência apresentada em 1954 por Gottfried Benn, depois publicada na revista Merkur, intitulada "A velhice como problema para os artistas" (em alemão: Altern als Problem für Künstler; na tradução italiana: Invecchiare come problema per artisti). É o tema do "estilo tardio", que terá uma enunciação pioneira no ensaio de Adorno sobre Beethoven de 1938, passando por Edward Said (seu livro póstumo, Estilo tardio, de 2006, não cita o texto de Benn) e, mais recentemente, por Giorgio Agamben (escrevi um artigo sobre o tema, "O estilo tardio em Giorgio Agamben", disponível aqui).

2) Benn começa costurando referências esparsas vistas recentemente - Lorenzo Lotto, uma obra póstuma de Kant, Hokusai, Hölderlin - até se deter em Goethe, o grande "antepassado", que além de ter envelhecido refletiu sobre o envelhecimento (e sobre todo o resto, parece indicar nas entrelinhas Benn; algo de semelhante se encontra nos comentários de Kundera sobre Goethe (uma "invenção do humano" como aquela que Bloom cria a partir de Shakespeare)). O amor e o desejo parecem gerar um curto-circuito na "sabedoria" do "estilo tardio": "Goethe amou Ulrike aos setenta e cinco anos de idade", escreve Benn, e tinha o firme propósito de se casar com ela, reconfigurando assim as bases de uma rotina sólida e de uma "canonização" em vida.

3) Em seguida ao resgate de Goethe, Benn fala de André Gide e de seus diários, contando rapidamente uma passagem que define como "quase grotesca": aos 72 anos Gide se apaixona, na Tunísia, por um menino de 15 anos; descreve as noites de amor que o fazem lembrar de sua juventude; "quase penoso" é o efeito de uma "observação", continua Benn: na primeira vez que viu o menino, vestido de "serviçal" no hotel, Gide ficou tão tocado pela sua timidez e "ternura" que não conseguiu lhe dirigir a palavra (mesmo aos 72 anos, com tanta experiência, comenta Benn, Gide experimenta uma espécie de "regressão dos instintos", novamente a ideia do "curto-circuito" do estilo tardio).  

Metáforas da crítica

1) Resenhando o primeiro romance de Italo Calvino, Il sentiero dei nidi di ragno (Einaudi, 1947), em 26 de outubro de 1947, Cesare Pavese escreve que o jovem autor é como um "scoiattolo della penna", um "esquilo da pena" ou da "escritura", por conta de sua astúcia e movimentação: Calvino usa de agilidade para subir em lugares difíceis e, assim, observar as situações de ângulos pouco usuais (no caso específico do romance e da resenha de Pavese, o contexto da luta da resistência italiana contra os nazistas durante a II Guerra Mundial). 

2) Mais de dez anos depois, na edição de março-abril de 1958 de Mondo operaio - supplemento scientifico-literario (Roma), Alberto Asor Rosa escreve uma resenha intitulada "Calvino do sonho à realidade", comentando os livros O barão nas árvores e A especulação imobiliária. A crítica é, em geral, negativa, afirmando de variadas formas que Calvino não faz uso pleno das estratégias narrativas que escolhe e dos temas que desenvolve em seus livros - e o texto da resenha se encerra da seguinte forma: "Calvino colocou a carne no fogo: um pecado que tenha renunciado a assá-la até o final". 

3) Poucos meses depois da morte de Calvino (19 de setembro de 1985), na edição de novembro de 1985 de Il Ragguaglio librario, Ines Scaramucci publica um texto intitulado "De Calvino a Bacchelli", no qual comenta as coletâneas de ensaios de Calvino (com ênfase para Coleção de areia, lançada no ano anterior). Scaramucci resgata uma entrevista na qual o autor fala da extrema "fadiga" da atividade de escritura: "trabalho como um animal", diz Calvino, cita Scaramucci, "é o caso de dizer que ganho meu pão com o suor da minha fronte" (os três textos foram lidos na "antologia da crítica" preparada por Giorgio Baroni em seu livro Italo Calvino: introduzione e guida, Le Monnier, 1988).

(a postagem pode ser lida em conjunto com as "monstruosidades da crítica" e com "o crítico como criminoso")

T. S. Eliot, 1948

1) Em um dos números da revista Lo Smeraldo, que sai em Milão em 30 de maio de 1950 ("Invito a T. S. Eliot", disponível, entre outros lugares, na coletânea Sulla poesia, Mondadori, 1997, p. 457-465), Eugenio Montale relembra uma visita que fez ao escritório de T. S. Eliot em Londres. Antes disso, contudo, relembra também a homenagem feita a ele em Roma, em 1948, "na casa da princesa de Bassiano". Montale registra uma cena interessante: quando Eliot entra no salão, alguns não o reconhecem, dada a difusão ainda baixa das "fotografias de autor". 

2) Eliot recebe no seu escritório da Russell Square, endereço da editora Faber and Faber; Montale escreve que fez a visita com outros dois amigos, que não são nomeados, "poucos meses antes de reencontrá-lo em Roma"; o escritório é pequeno, cheio de livros, e chama a atenção de Montale (de novo as imagens) duas fotografias de grande porte: o Papa (Pio XII, à época) e Virginia Woolf. O encontro havia sido marcado com 15 dias de antecedência pelo British Council, e Montale reconhece nos modos de Eliot não apenas "os deveres da etiqueta", mas também sua "técnica da conversação", um saber perguntar e responder, uma "abertura de alma", alguém que sente "que pode aprender algo" mesmo do "leitor mais desconhecido".

3) Eliot é o único poeta que consegue ler em voz alta seus poemas sem fazer a audiência rir, escreve Montale. Declara ainda que, depois da conferência de Eliot em Roma (sobre Edgar Allan Poe), ele "leu algumas de suas líricas": "ninguém entendia, todos entendiam". Eliot não é um "poeta puro" como Valéry, continua Montale, mas um autor que constrói a poesia a partir de evocações, citações, palimpsestos: A terra desolada "é um denso tecido de citações que vão da Bíblia a Shakespeare, do Rig Veda às lendas de Artur, de Dante a Wagner". Valéry "foi um rio"; Eliot, por sua vez, escreve somente "depois de uma profunda acumulação interior".  

Jogo de montar

1) Em artigo intitulado "Construído com astúcia: um modelo para o modo de escrever de Walter Benjamin" (disponível no livro coletivo Walter Benjamin. Experiência histórica e imagens dialéticas), Erdmut Wizisla apresenta uma série de descobertas realizadas no Arquivo Walter Benjamin (Walter Benjamin Archiv / Akademie der Künste, Berlin), do qual é diretor. O que me interessa especialmente é o detalhamento da relação entre Benjamin e Ferdinand Lion, autor do livro sobre Descartes, Rousseau, Bergson (ao qual fiz referência em comentário sobre Barthes). Wizisla faz uso da correspondência entre Lion e Benjamin em torno da publicação, em 1938, de um artigo sobre o Instituto Social de Adorno e Horkheimer, delineando no processo um "modelo" do "modo de escrever" de Benjamin.

2) Lion, que era responsável pela revista Mass und Wert, que lidava com uma série de outros autores, temas, egos, diagramações, prazos e questões técnicas, solicitou a Benjamin que não se alongasse muito em seu texto, para que pudesse ser colocado na seção de "críticas". Ao invés de mandar um texto curto, Benjamin mandou a Lion um texto longo dividido em muitas partes, para que o editor pudesse escolher a disposição que quisesse, seguindo, porém, instruções que oscilavam entre o barroco e o cabalístico: O marco do manuscrito: páginas 1, 2, 3 e 11. As páginas 8, 9, 10 formam um bloco que pode ser inserido neste marco como um todo fechado, ou melhor isolado, ou ainda junto com outras páginas. As páginas restantes, 4/5, 6, 7 podem ser incluídas de forma individual, ou melhor, em conjunto; teria aqui de levar em conta tão somente que a página 6 não pode figurar sem as páginas 4/5 (ou melhor, ao contrário). A extensão mínima do manuscrito: menos de três páginas; a máxima: oito páginas completas. 

3) Wizisla comenta: "A observação preliminar oferecia a Lion pelo menos onze possibilidades diversas de combinar os oito elementos. O redator escolheu uma décima segunda, não autorizada, que violava as intenções do autor"; argumenta ainda que o procedimento de Benjamin nesse caso específico está ligado ao modo como ele organizava seu pensamento de forma mais ampla: o Livro das Passagens, suas ideias sobre Paris como capital do século XIX, suas reflexões sobre o surrealismo e sobre a tradição como um jogo de montagem e combinação (um fio que desemboca na Rayuela de Cortázar, na obra de Perec, na desmontagem do poema de Baudelaire por Lévi-Strauss e Jakobson, naquela que faz Barthes com Balzac em S/Z, no David Markson de Reader's Block, no Coetzee de Diário de um ano ruim). "O modo de construção de Benjamin significa um adeus à linearidade e hierarquia", escreve ainda Wizisla. 

Os três nomes

1) Em 2001, César Aira lança Las tres fechas - um ensaio que analisa a obra de três autores obscuros, Denton Welch, Paul Léautaud e J. R. Ackerley, testando a hipótese de que "para ser representativo de uma época" o autor precisa "ser menor" (uma sorte de retomada, no âmbito da literatura, daquilo que Ginzburg definiu no "paradigma indiciário" como o momento em que o artista se revela quando não presta atenção ao processo técnico, como as orelhas e os dedos dos pés que Morelli analisa nas pinturas). Em Aira, a teoria das três datas consiste na distinção de três momentos, interligados mas independentes: a escrita do livro, sua publicação e os eventos que transcorrem no interior da trama. 

2) Trinta anos antes, em 1971, Barthes lança Sade, Fourier, Loyola, cujo principal gesto é o de aproximar, em uma mesma "frase", o libertino (1740-1814), o filósofo utopista (1772-1837) e o santo jesuíta (1491-1556). O fio que costura o trio é a língua: Barthes afirma que os três foram "fundadores de línguas", "a língua do prazer erótico, a língua da felicidade social, a língua da interpelação divina". Por mais que Barthes também se concentre nos "biografemas" que recolhe, não são as coincidências biográficas que regulam o comentário, e sim a possibilidade de tomá-los como "classificadores", "formuladores", "inventores de escritura, operadores de texto" (vale analisar, na perspectiva de Barthes, aquilo que fazem com a linguagem e não aquilo que a "História" fez com eles).

3) Talvez por trás do projeto de Barthes esteja, entre muitos outros elementos, o livro que Ferdinand Lion (1883-1968) publica em 1949, Fontes vitais na metafísica francesa: Descartes, Rousseau, Bergson (Lebensquellen französischer Metaphysik, traduzido do francês para o alemão por Ruth Gillischewski, embora eu não tenha localizado nenhuma edição "original" francesa - a tradução italiana, de Luciano Anceschi, sai no mesmo ano de 1949 pela Bompiani, Cartesio, Rousseau e Bergson. Saggio di storia vitalista della filosofia (talvez Barthes tenha lido a edição italiana, com os três nomes posicionados na frente do título?)). Lion também escreveu sobre Döblin e Thomas Mann, de quem era amigo, além de ter editado a revista suíça Mass und Wert, onde publicou, em 1938, um texto de Walter Benjamin sobre o Instituto de Pesquisa Social de Adorno e Horkheimer. 

Foucault, 1971

1) Por vezes é a rapidez na realização de um texto que confere a ele certa pátina de iluminação, como se o encadeamento um pouco sumário das ideias auxiliasse na visualização das ideias - que aparecem, de certa forma, sem "adereços". O texto que Foucault publica em 1971 na revista Diacritics (em seu primeiro número, que ironicamente apresenta também uma entrevista com Lévi-Strauss), sobre as "monstruosidades da crítica", segue um pouco essa linha: todo parágrafo inicia com uma espécie de indicação de assunto que vem em itálico, fazendo com que a argumentação tome a forma de uma lista de tópicos que vão sendo pouco a pouco esmiuçados (mas nunca demais, sempre pinceladas gerais) e resolvidos. 

2) Seu foco principal é a resenha que George Steiner publica sobre As palavras e as coisas também em 1971: de forma irônica, Foucault exalta a "criatividade" de Steiner, que fabrica uma série de "lacunas" no livro resenhado - "não somente ele reinventa aquilo que lê no livro", escreve Foucault sobre Steiner, "não somente inventa elementos que ali não figuram, mas inventa também aquilo a que faz objeção, ele inventa as obras com as quais ele compara o livro, e inventa até as próprias obras do autor. Uma lástima, para o Sr. Steiner, que Borges, homem de gênio, já tenha inventado a crítica-ficção". É digno de nota que, na última frase de sua resposta, Foucault invoque mais uma vez Borges (figura tutelar do livro em questão, As palavras e as coisas), que faz deliberadamente aquilo que Steiner faz involuntariamente.

3) Um dos principais eixos do ataque de Foucault a Steiner diz respeito à evocação de "figuras da moda", chamando a atenção para o fato de Steiner procurar na argumentação de Foucault a ausência de certos textos, sem atentar para a presença de outros (na questão da "arqueologia", por exemplo, Steiner espera Freud; Foucault argumenta que basta Kant). "Sou acusado", escreve Foucault, "de ter deixado de citar uma outra das minhas fontes: Lévi-Strauss", que deveria estar na origem de seu trabalho, já que mostrou, argumenta Steiner (reporta Foucault), as relações entre a "troca econômica" e a "comunicação linguística". Estamos "no domínio da pura invenção", escreve Foucault: Lévi-Strauss "jamais estabeleceu as relações entre a economia e a linguística"; quando a ele, Foucault, "não estudei as relações entre a economia e a linguística, mas procurei os elementos comuns às teorias da moeda e à gramática geral, no século XVIII", ideia que não chegou "espontaneamente", mas lendo um autor que citou, Turgot (que não está suficientemente à la mode para Steiner, encerra Foucault).

O filho do amigo

1) Em dezembro de 1921 a revista Cosmópolis, de Madri, publica uma antologia intitulada "Lírica argentina contemporânea", organizada por um jovem Jorge Luis Borges (ele nasceu em 24 de agosto de 1899). É interessante notar que a antologia se abre com um poema de Macedonio Fernández, e não qualquer poema, mas um poema intitulado "Ao filho de um amigo" - o amigo em questão era Jorge Guillermo Borges Haslam, o pai de Borges, precisamente o "filho" que recebe o poema.

2) No comentário que coloca logo depois do poema, Borges fala de Macedonio como "talvez o único genial que fala nesta antologia", "homem definitivo e pensador, não secundário e de reflexo", que "vive plenamente sua vida", que prefere falar a escrever: "é lícito supor que durante séculos psicólogos e metafísicos se ocuparão em redescobrir as genialidades que ele já encontrou, limou, aquilatou e silenciou" (toda a antologia está disponível no volume Textos recobrados, 1919-1929).

3) O espaço de fundação da "lírica contemporânea" é uma extensão da casa, do espaço doméstico e familiar - Macedonio, amigo íntimo do pai de Borges, de quem foi colega na universidade, faz do filho alheio uma sorte de discípulo, funcionando como um elo de ligação entre os escritores mais velhos (de sua geração, da geração do pai de Borges) e o novo panorama que Borges testava no intervalo Buenos Aires / Genebra. A antologia - publicada em uma revista da Espanha - não é representativa de um momento específico da poesia de um lugar, e sim um decalque dos encontros sociais na casa da família de Borges - é surpreendente, pensando na sobriedade de sua fase tardia, que Borges tenha achado pertinente - em uma de suas primeiras aparições na "esfera pública" - abrir uma antologia de poesia com um poema que o elogiava de forma tão descaradamente doméstica, quase pueril. 

Ciocchini, 1

Proponho o resgate de um ensaio que Ciocchini publica em 1966, no âmbito do Instituto de Humanidades da Universidad Nacional del Sur, especificamente no âmbito dos “Cuadernos del Sur”. O ensaio, “Hacia un humanismo contemporáneo, Saint-Exupéry, René Char”, marca ao menos dois eventos: o retorno do pesquisador argentino a Bahía Blanca depois de seu período como visitante no Instituto Warburg e, finalmente, a cristalização de uma série de apontamentos (realizados nesse período anterior que se encerra) que Ciocchini prepara na década de 1960 em torno às obras de Antoine de Saint-Exupéry e René Char. 

Na edição de número 22 da revista L'arc, de 1963, Héctor Ciocchini publica em francês um texto intitulado “La parole habitable”, dedicado ao poeta René Char, que era o foco do dossiê temático dessa edição da revista (que contou também com um texto de Maurice Blanchot, “René Char et la pensée du neutre”). Os dossiês temáticos eram comuns em L'arc (sobre Queneau (nº 28), sobre Bataille (32), Fellini (45), Duchamp (59), Cortázar (80), Henry Miller (97)), cujo primeiro número saiu em janeiro de 1958 e o centésimo (e último) em janeiro de 1986, editada por Stephane Cordier em Aix-en-Provence (6, rue Ancienne Madeleine). Trata-se, portanto, de uma produção de Ciocchini do período em que estava atuando no Instituto Warburg. Um trabalho sobre as relações entre o pesquisador argentino e o poeta René Char ainda está por ser feito (os dois se tornaram amigos a partir de uma intensa troca de cartas justamente nos inícios da década de 1960, um contato que só foi interrompido com a morte de Char, em 1988; trocavam poemas, recortes de jornal, revistas, indicações bibliográficas).

O longo ensaio de Ciocchini se organiza a partir da montagem de fragmentos, de breves seções que tocam pontos diversos das poéticas tanto de Saint-Exupéry quanto de René Char. Mais do que isso, cada seção ensaia também uma dinâmica diversa e uma intensificação própria da articulação entre os dois autores e a articulação mais ampla que propõe Ciocchini entre a literatura contemporânea e os motivos clássicos que sobrevivem. São exatamente catorze fragmentos presentes na composição do ensaio, intitulados, respectivamente, “O hiato”, “O desejo de comunicação”, “O poema do esforço”, “O ser itinerante”, “Caminhante e alpinista”, “Em direção a um tipo de homem”, “A cidade pessoal”, “Teoria da linguagem e arte do governo”, “O mito humano e as leis da vida”, “A vida anterior”, “Saint-Exupéry e a Cabala”, “Linguagem”, “Estilo” e, finalmente, “O geômetra”. “Mais do que colocar-me como crítico de Saint-Exupéry ou René Char”, escreve Ciocchini na introdução ao ensaio, “pretendi aproximar, a partir de uma ordenação e de rubricas, a obra desses autores a uma juventude que vejo necessitar a organização de sua angústia”, e “minha tarefa”, continua Ciocchini, “pode ter sido encontrar as 'linhas de força' que na obra desses autores foram eminentemente úteis para minha experiência pessoal, pensando que podem ter uma refração mais funda e saudável naqueles que abrem as páginas deste livro” (CIOCCHINI, Héctor. “Hacia un humanismo contemporáneo, Saint-Exupéry, René Char”. El sendero y los días, 1973, p. 8). 

Corpos do rei, 2

Proust no leito de morte, por Man Ray (1922)

Michon se pergunta para que servem ainda os escritores:

Servir, aceitamos. Mas onde está a guerra, onde está Deus, onde o serralho de noventa e nove esposas, onde os reinos e os apanágios? Onde está a humanidade sofredora e regenerada, onde as revoluções e as caridades apaixonadas, onde está Jean Valjean? Ora, só resta a prosa, o texto que dói e faz gozar dessa dor, o texto que mata.

Talvez Michon seja um dos últimos escritores a buscar a expressão literária como um valor inestimável, e a achar ainda, como Flaubert ou Proust, que ela merece todos os sacrifícios. Mas ele sabe, como escritor atual, que essa velha religião quase não tem mais fiéis. "A seriedade com que consideramos a literatura nos dá um aperto no coração", escreve ele em Corps du roi, citando Pasolini acerca de Gombrowicz. Sua escrita é a prática obstinada de uma forma vista como antiquada. Michon é herdeiro de uma dinastia decaída que ele continua a honrar, cuidando da língua como de uma coisa preciosa, buscando demonstrar o quanto a escrita literária pode suprir a distância entre o desejo de grandeza e a pequenez do mundo, entre a aspiração à eternidade e a condição de mortal. Um elefante, em suma. 

(Leyla Perrone-Moisés, Mutações da literatura no século XXI. São Paulo: Cia das Letras, 2016, p. 56-57)

*

Diderot por Greuze, 1784

(Michon não faz referência a essa fotografia que encaixa tão bem em seu projeto - seu projeto sobre o duplo corpo do escritor, aquele que perece e aquele que permanece. Man Ray e Proust não se conheciam, mas amigos em comum arranjaram o encontro post-mortem, mais um capítulo na tradição dos retratos de famosos escritores por famosos artistas (Diderot por Greuze, Victor Hugo por Nadar). Jean Cocteau foi o primeiro a interpretar a imagem de Proust morto, dando a legenda: "Proust com barba", evidenciando, portanto, não tanto o evento da morte, mas o surpreendente desleixo do autor, sempre tão cuidadoso em escanhoar as faces e afinar as meticulosas pontas dos bigodes. A foto seria um memento restrito à família, até que meses depois surgiu na imprensa, com o crédito da imagem dado não a Man Ray, mas a um fotógrafo desconhecido (o vazamento teria sido realizado pelo próprio Cocteau, com o intuito de impulsionar semioticamente seus escritos sobre a morte de Proust). Cocteau também é aquele que relata que até os últimos momentos de vida Proust estava envolvido com sua Recherche - e que inclusive a morte do autor, ou o encaminhamento do autor em direção à morte, foi usada como modelo para a morte de Bergotte (Proust teria reescrito a morte de Bergotte na noite em que morreu). Bergotte, afinal, é o "homenzinho de barba", como Proust escreve em Le Côté de Guermantes, e além disso, no número da Nouvelle Revue Française de janeiro de 1923, um tributo a Proust, está publicado um fragmento intitulado "La Mort de Bergotte", além do texto de Cocteau, "La voix de Marcel Proust" - entre muitos outros, como Gide, Valéry e Curtius).   

Victor Hugo por Nadar

Sontag, diários

03 de janeiro de 1966

Minha formação intelectual:

Knopf + Modern Library

PR [Partisan Review] (Lionel Trilling, Philip Rahv, Leslie Fiedler, Richard Chase)

Universidade de Chicago - P&A via Joseph Schwab - Richard McKeon, Kenneth Burke

"Sociologia" da Europa Central - os intelectuais judeus alemães refugiados (Leo Strauss, Hannah Arendt, Gershom Scholem, Herbert Marcuse, Aron Gurwitsch, Jacob Taubes etc.)

Harvard - Wittgenstein

Os franceses - Artaud, Barthes, E. M. Cioran, Sartre

Mais história da religião

Mailer - anti-intelectualismo

Arte, história da arte - Jasper, Cage, Burroughs

Resultado final: franco-judeu-cagiana?

04 de janeiro de 1966

Não sou ambiciosa porque sou complacente. Aos cinco anos de idade, anunciei para Mabel [a governanta de quando Susan era criança em Nova York e Nova Jersey; ela não acompanhou a família quando se mudaram para o Arizona] que eu ia ganhar o Prêmio Nobel. Eu sabia que seria reconhecida. A vida era uma escada rolante, não uma escada parada. Eu também soube - à medida que os anos passaram - que eu não era inteligente o bastante para ser Schopenhauer ou Nietzsche ou Wittgenstein ou Sartre ou Simone Weil. Meu objetivo era estar na companhia deles, como discípula; trabalhar no mesmo nível que eles. Eu tinha, eu sabia - eu tenho - uma mente boa, até mesmo poderosa. Sou boa para entender as coisas - + pôr as coisas em ordem - + usá-las. (Minha mente cartográfica) Mas não sou um gênio. Eu sempre soube disso.

(Susan Sontag, Diários II - 1964-1980. Trad. Rubens Figueiredo. Cia das Letras, 2016, p. 191 e 195). 

A centralidade das dívidas

Ginevra, Giorgio e Martin, 1966

Em um ensaio publicado na revista Critique em 1963 ("Força e significação", hoje em A escritura e a diferença), Jacques Derrida cita Artaud através de Blanchot - através de um texto de Blanchot publicado em 1948 na revista L'Arche, fundada por André Gide, intitulado "Du merveilleux" (são dois ensaios travestidos de resenhas: o ensaio de Derrida seria uma resenha do livro de Jean Rousset, Forme et signification, e o ensaio de Blanchot seria uma resenha do livro de Pierre Mabille, Le Merveilleux). A citação de Blanchot, em que fala de Artaud, usada por Derrida em seu texto, diz respeito à "ausência profunda, inveterada, endêmica, de qualquer ideia", uma ausência que ainda assim leva à escritura. Na nota de rodapé, Derrida completa: "Não é a mesma situação descrita em Introduction à la méthode de Léonard de Vinci?", ou seja, a discussão de Blanchot acerca do vazio e da ausência, a partir de Artaud, não é análoga à de Paul Valéry no seu livro sobre da Vinci de 1895?

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A centralidade de Blanchot. Foucault já dizia, sobre seus começos, "eu sonhava ser Blanchot". Ou a centralidade de Valéry, a centralidade das dívidas. Em seu ensaio sobre Valéry e o Monsieur Teste (introdução que escreveu para a reedição italiana de 1980) Agamben escreve na epígrafe: "A Roger Dragonetti, que abriu o caminho a toda leitura de Valéry". E quatro anos depois, quando dá uma conferência em Forlì intitulada La cosa stessa, Agamben escreve na epígrafe: "A Jacques Derrida e à memória de Giorgio Pasquali". No ano seguinte, 1985, Agamben publica Ideia da prosa, e vários de seus pequenos capítulos são dedicados: a ideia da justiça a Carlo Betocchi, a ideia do juízo final a Elsa Morante, a ideia do despertar a Italo Calvino (que foi quem o apresentou a Frances Yates, diretora do Instituto Warburg), a ideia do pensamento novamente a Jacques Derrida, a ideia do enigma a Philipp Ingold e, finalmente, a ideia da felicidade a "Ginevra" (Ginevra Bompiani - foi com ela que Agamben frequentou os seminários de Heidegger em Le Thor e, para fechar o raciocínio, foi com ela que traduziu, em 1967, a versão que Artaud escreveu de The Monk, o romance gótico de Matthew Lewis).

Blanchot, Broch

1) Como parece ser o caso com Hegel, certos pensadores/escritores acompanham a pulsação do contemporâneo a partir de um contato estreito com os periódicos e a imprensa (em variados graus de intensidade: no caso de Hegel, havia sobretudo a observação do mundo através das notícias e o posterior trabalho em sua própria obra, que transfigurava essa observação em direção a um produto final, digamos, abstrato; o caso de Marx ou Balzac era, em grande medida, diverso, pois o produto final em questão estava mesclado aos periódicos e as notícias). 

2) O caso de Maurice Blanchot é paradigmático: os seus primeiros anos como escritor foram marcados por seu alinhamento com a extrema-direita, e tanto seus textos da época quanto as publicações que os receberam ajudam a contar essa história; durante a II Guerra e a ocupação nazista na França, contudo, Blanchot migra pouco a pouco para a esquerda, e aqui também textos e veículos ajudam a contar a história (tal transição não foi exclusividade de Blanchot, muitos escritores estavam envolvidos nisso, seja vivenciando na prática, seja escrevendo sobre - como Gide ou Orwell, por exemplo).

3) Ao longo da década de 1930, Blanchot participa de uma série de periódicos conservadores - mas talvez o mais emblemático, e que termina por exemplificar a dramaticidade dessa transição em seu próprio destino, seja o Journal des débats, fundado em 1789 (o jornal se opunha a Napoleão, que mudou seu título para Journal de l'Empire). Blanchot passa quase dez anos no Journal, chegando a exercer a função de redator-chefe. É simbólico que o Journal des débats tenha sido extinto em 1944, com a Liberação, quando a transição do próprio Blanchot adquiria maior complexidade. 

4) O livro por vir marca a maturidade desse outro lado da transição - no qual Blanchot está envolvido com suas leituras de Beckett, Bataille e Hermann Broch, entre outros (a primeira edição do livro é de 1959). A leitura que Blanchot faz de Broch parece espelhar essa dinâmica da transição, essa percepção da necessidade de um encerramento, de um corte (uma morte) dentro da vida - A morte de Virgílio, de Broch, é de 1945, e Broch morre em 1951. Para Blanchot, o romance de Broch é um "canto fúnebre" que aponta para uma transformação da experiência - "da experiência bruta a uma experiência mais vasta, recuperada pela reflexão" (O livro por vir, trad. Leyla Perrone-Moisés, WMF Martins Fontes, 2013, p. 177-183).    

Michon, Foucault (1)

Michon, na conversa com Arlette Farge, não tinha certeza de onde tinha lido "A vida dos homens infames", o texto de Foucault - na Nouvelle Revue Française ou na Cahiers du chemin? 1977 ou 1978? Foi em 1977, no número 29 da revista Cahiers du chemin, que Foucault publica "A vida dos homens infames", revista fundada por Georges Lambrichs (que primeiro trabalhou na Minuit, editando Beckett, e em seguida passou à Gallimard). A Cahiers du chemin durou 30 números, de 1967 a 1977 - Foucault publica "A vida dos homens infames" no penúltimo número da revista, portanto -, e a partir de 1977 ela se funde à Nouvelle Revue Française (talvez por isso a incerteza de Michon entre uma e outra?).

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Michon se define, indiretamente, na entrevista, como um leitor de revistas - um leitor das revistas que surgiam no contexto francês das décadas de 1960 e 1970 (Michon estudou na universidade de Clermont-Ferrand na década de 1960, justo no período em que Foucault era ali diretor do Instituto de Psicologia). Não apenas lendo Foucault na Cahiers du chemin, mas também Barthes, Kristeva e Pleynet na Tel Quel (fundada por Philippe Sollers em 1958, durando até 1982) ou na Critique (fundada por Georges Bataille em 1946), lendo, enfim, o presente, em busca de algo que talvez não soubesse bem o quê (lembremos que Michon é um escritor tardio e como, em Vidas minúsculas, ele faz dessa decisão tardia de escrever matéria de ficção) e que talvez continue buscando ainda hoje.
     

Michon, Foucault

No terceiro número da revista Cahiers de la Villa Gillet, de novembro de 1995, número temático dedicado ao "testemunho", a historiadora Arlette Farge (autora de O sabor do arquivo) conduz uma entrevista com Pierre Michon, tendo Michel Foucault como tema principal. "Você leu Foucault?", pergunta Farge; e antes da resposta, deixa sua pergunta mais precisa: "você leu, por exemplo, 'A vida dos homens infames', de Foucault?". Farge e Michon falavam sobre Vidas minúsculas, o primeiro livro de Michon, publicado em 1984, ano da morte de Foucault, daí a aproximação com as "vidas infames". "Não sou leitor de filosofia", responde Michon, "mas esse texto, 'A vida dos homens infames', eu com certeza li - li em 1977 ou 1978", continua Michon, "na Nouvelle Revue Française ou na Cahiers du chemin e teve uma influência direta sobre mim". E Michon conclui dizendo: "foi provavelmente daí que tirei o título de meu livro. Foucault foi um dos destinatários secretos de Vidas minúsculas".  

O dia do Juízo, 2

Nino Frank, 1904-1988

1) A edição francesa do romance de Satta, a edição lida por Chatwin, segundo sua carta para Sontag em 3 de abril de 1982, saiu pela Gallimard em 1981, com tradução de Nino Frank - Le jour du jugement -, que também traduziu do italiano ao francês autores como Cesare Pavese, Curzio Malaparte, Italo Calvino e, sobretudo, Juan Rodolfo Wilcock (Frank traduziu O caos em 1982 e O templo etrusco em 1985). Frank era escritor e crítico de cinema, sendo responsável, na década de 1940, pela criação do termo film noir - em um texto sobre o cinema norte-americano do período. 

2) Antes disso, Nino Frank - que nasceu em 1904 e morreu em 1988 - foi colaborador de Joyce em Paris: Joyce "eventualmente ia ao cinema com Nino Frank ou a ópera e operetas", escreve Richard Ellmann, e continua: "Nino Frank estava seguidamente com Joyce em 1937 porque Joyce propôs a ele traduzirem Anna Livia Plurabelle para o italiano. 'Temos que fazer o trabalho agora antes que seja tarde', disse ele. 'De momento há pelo menos uma pessoa, eu mesmo, que pode entender o que estou escrevendo. Não garanto porém que em dois ou três anos ainda serei capaz de fazer isso'. Frank protestou, tarde demais, que o gênio da língua italiana não se adequava aos trocadilhos, e que o capítulo não poderia ser traduzido. Os dois encontravam-se duas vezes por semana, por três meses. Toda a ênfase de Joyce estava novamente na sonoridade, ritmo e jogo verbal; para o sentido das coisas ele parecia indiferente e infiel, e Frank muitas vezes tinha de lembrá-lo disso. Com um descuido refinado, Joyce jogava no texto nomes de mais rios [Anna Livia é o personagem de Finnegans Wake que representa o rio]. Frank lhe falou de um soneto de Petrarca, "Non Tesin, Po, Varo, Adige e Tebro", que reunia muitos nomes de rios, e Joyce teve de vê-lo imediatamente. Uma vez refreando o arrebatamento do mestre, Frank protestou sobre uma frase que Joyce gostava, "con un fare da gradasso da Gran Sasso", porque sacrificava o ritmo original. Joyce apenas respondeu: 'Eu gosto do novo ritmo'" (James Joyce, tradução de Lya Luft, Globo, 1989, p. 861-862).  

3) Como unir todos os pontos? Nino Frank serve de mediação entre Bruce Chatwin e Salvatore Satta, entre o italiano e o francês, mas também entre a Adelphi e a Gallimard, entre a década de 1930 e a década de 1980, entre a escrita de Finnegans Wake e a leitura de Il giorno del giudizio, embaralhando tempos e geografias. E existe a semelhança de Frank com Wilcock, ambos tradutores de tantas línguas em tantas direções (do espanhol para o italiano, do alemão para o francês, do inglês para o espanhol, etc), e no ano em que Frank estava envolvido com Joyce em Paris, 1937, e traduzindo coisas para a Nouvelle Revue Française, Wilcock estava em Buenos Aires, circulando com Borges e Bioy Casares, traduzindo e escrevendo coisas para a Sur.

O dia do Juízo

1) Em uma carta datada de 3 de abril de 1982, Bruce Chatwin escreve a Susan Sontag sobre sua vontade de ver uma tradução ao inglês do livro de Salvatore Satta, Il giorno del giudizio. "Nosso amigo Calasso manda lembranças", escreve Chatwin. Foi Roberto Calasso (assim como supostamente fez com Sándor Márai alguns anos depois) quem redescobriu o romance de Satta e arriscou uma nova edição pela Adelphi em 1979. Chatwin diz a Sontag que está vendo com Calasso a possibilidade da publicação em inglês (não há detalhes, não sabemos o que Calasso e Chatwin conversaram sobre Satta; o que há de certo é que Calasso não apresentou o livro a Chatwin, que já havia lido uma versão francesa anos antes).

2) Na mesma carta, 3 de abril de 1982, Chatwin escreve, sobre O dia do Juízo: "George Steiner pronounces it one of the truly great works of the century etc". Onde Steiner fala isso? Será que Chatwin conversou diretamente com Steiner? Pouco provável. Talvez Calasso tenha comentado com Chatwin sobre as impressões de Steiner e agora Chatwin repassa a Sontag. O texto célebre de Steiner sobre Salvatore Satta só foi publicado em 19 de outubro de 1987, na New Yorker, quando a tradução ao inglês de Il giorno del giudizio foi finalmente publicada. "A tradução de Patrick Creagh, The Day of Judgement, ao meu ouvido e ao meu espírito, não capta inteiramente o gênio da prosa de Satta - sua ferocidade ebúrnea, o fogo lento que arde dentro da pedra", escreve Steiner em sua resenha.

3) Uma típica frase de Steiner num típico ensaio de Steiner - esse apelo simultâneo à tradição e ao preparo pessoal, ao mesmo tempo uma esquiva e uma tomada de responsabilidade: "meu ouvido" e "meu espírito". E mais: esse lastro metafísico, "o gênio da prosa de Satta", e essa mescla de iluminação profana e fervor religioso, "o fogo lento que arde dentro da pedra". Mas esse é apenas o início do ensaio, a preparação do terreno, porque Steiner é minucioso e precisa justificar essa animosidade de seu espírito e de seu ouvido para com a tradução. Ele cita trechos do original italiano, tentando mostrar que toda experiência de leitura da obra-prima de Satta fora de seu idioma será sempre parcial: "A réplica do marido é uma das frases mais brutais da literatura - é, literalmente, uma sentença de morte: "Tu stai al mondo soltanto perchè c'è posto" ("Estás no mundo só porque há lugar"). A tradução de Creagh - "You're only in this world because there's room for you" - é mais ou menos exata, mas fica aquém. No italiano, há a conotação de um nicho obscuro, predestinado, onde as vidas insignificantes e prisioneiras são encaixadas sem escapatória. E é precisamente essa falta de escapatória que dá a tais vidas sua base contingente de extrema humilhação" (Tigres no espelho, tradução de Denise Bottmann, Globo, 2012, p. 117).