Dans le vrai

1) Outro elemento que vale a pena reter na retomada da relação entre Gert Ledig e Sebald, no que diz respeito à "incompreensão" de parte da crítica de seu romance de 1956, é o papel que a proximidade da experiência ocupa nessa incompreensão: alguns leitores de Ledig ficam "chocados" ou se sentem "atingidos" pela crueza de seu relato de eventos ainda recentes (os bombardeios, a destruição das cidades alemãs, a depauperação extrema na condição de vida daqueles que sobrevivem, reduzidos a um "povo de ratazanas", como escreve Sebald em Guerra aérea e literatura (p. 38)). 

2) A relação tensa entre crítica, produção literária e público leitor sempre passa por essa noção foucaultiana de "estar no verdadeiro de uma época" (dans le vrai): de um lado, a abertura (eventual) da crítica com relação às obras desconectadas com seu tempo (como faz Baudelaire em sua leitura de Poe, por exemplo, ou as reflexões de Auerbach sobre a fundação de um novo campo experimental para o literário por parte de Rabelais, Montaigne, Proust); de outro, a resistência do público leitor com relação a obras que rejeitam certa homogeneidade de uma época (o diagnóstico que faz Sebald a partir de Ledig, cuja obra romperia muito cedo com a "conspiração do silêncio" então vigente). 

3) Disso fala também Dolf Oehler em Quadros parisienses, seu livro sobre Baudelaire, Daumier e Heine (no período de 1830 a 1848), especialmente quando fala do "ódio do flâneur ao trabalhador", ou do "salutar ódio ao povo" no "satanismo baudelairiano"; em um ensaio sobre Sebald, Oehler toca em ponto semelhante quando escreve: "Ao contrário de muitos autores que romancearam assuntos relativos à Shoah, Sebald não joga com o voyeurismo do público, e tem horror ao amálgama da história dos campos de extermínio com cenas de amor mais ou menos sentimentais e apimentadas, ou escabrosas, ao modo, por exemplo, de Bernhard Schlink ou Jonathan Littell".

Ruptura/sublime

1) A relação entre a obra de Ledig e a leitura que dela faz Sebald é cheia de ressonâncias e sutilezas: em primeiro lugar, a dissonância entre o que o público esperava da literatura nos anos 1950/1960 na Alemanha e aquilo que Ledig oferecia (um "público", na verdade, que agora é deduzido das críticas feitas à época); em segundo lugar, um interessante desdobramento das ideias de Foucault sobre como um discurso pode ou não "estar no verdadeiro" de sua época (a aula inaugural de dezembro de 1970, A ordem do discurso, publicada em 1971). 

2) É digno de nota que a autora do texto tenha resumido as reservas das críticas feitas a Ledig com a expressão "excelente capacidade de representação", que descreve a "falta" do autor: ser excessivamente preciso em sua representação do real, ou melhor, em sua transposição dos detalhes da experiência à linguagem (o terreno de atuação de Erich Auerbach, que encerra Mimesis com Virginia Woolf porque o escreve em 1944; mas não é absurdo pensar em Ledig como parte do material analisado em um hipotético capítulo subsequente de Mimesis). 

3) Isso porque um hipotético novo capítulo de Mimesis, pós-1944, necessariamente precisaria lidar com os efeitos da guerra e das ações nazistas (como Adorno já aponta em 1949 no ensaio "Cultura crítica e sociedade"); e, no caso específico de Ledig e de seu romance Vergeltung, Retaliação, para além da complexa relação entre obra e recepção imediata (um problema que sempre interessou Auerbach, que usa variações da ideia de que uma obra disruptiva cria seu público futuro em seus comentários sobre Dante, Rabelais, Montaigne, Proust), suas cenas de destruição (via bombardeios) acessam uma dimensão do sublime que certamente chamariam a atenção de Auerbach.

Chaucer x Boccaccio

Illustrations for Sir John Mandeville,
Voyage d'outre mer

1) Ainda no último capítulo ("O público ocidental e sua linguagem") de seu livro (Linguagem literária e público na Antiguidade tardia latina e na Idade Média), Auerbach (p. 325-326) faz uma aproximação entre Chaucer (1343-1400) e Boccaccio (1313-1375): apesar da "herança medieval comum a toda a Europa Ocidental", e a despeito das "influências antigas, cristãs e francesas refletidas em seus temas, ideias e formas de expressão", escreve Auerbach, "uma forte individualidade e um caráter popular manifestam-se desde o início" nas letras anglo-saxãs (que deve se afirmar mais contra o francês das cortes do que ao latim). Em nenhum outro lugar da Idade Média "correntes sociais tão profundas e variadas" foram retratadas com tamanha "veracidade concreta", empatia e humor quanto na Inglaterra do século XIV, afirma Auerbach.

2) Para Auerbach, os Contos da Cantuária superam o Decamerão "como retrato vívido da época": os narradores de Chaucer são peregrinos de todas as camadas sociais; possuem características marcantes, e as relações entre eles são "retratadas com vivacidade"; a estrutura da obra oferece um quadro dinâmico do cenário social da Inglaterra. Os narradores de Boccaccio formam um grupo de jovens elegantes e cultos que se refugiaram em uma casa de campo para escapar da peste; pertencem à mesma elite social e são caracterizados de forma pouco definida: é a atmosfera de uma cultura homogênea, e os elementos vulgares são assimilados por esse meio refinado; "lições morais" e "compilações típicas da Idade Média" estão praticamente ausentes; não há "ruptura estilística". Chaucer, por outro lado, completa Auerbach, utiliza como narradores pessoas que Boccaccio emprega apenas como "personagens de suas histórias".

3) Ao retratar, dessa forma, classes sociais muito mais baixas como dotadas de consciência e discernimento, Chaucer transmite uma imagem do país muito mais aguda e politicamente carregada. O estilo, de fato, é menos homogêneo e seguro, e quase não há vestígios de humanismo. Chaucer ainda faz uso considerável de exemplos de erudição superficial herdados do início da Idade Média; o efeito é, muitas vezes, algo grotesco, como no caso das histórias misóginas que a Mulher de Bath apresenta como o acervo literário erudito de seu falecido quinto marido (em resumo, o que se perde em estilo, se ganha em vivacidade).

A vista, o leitor

1) Ainda no último capítulo ("O público ocidental e sua linguagem") de seu livro (Linguagem literária e público na Antiguidade tardia latina e na Idade Média), Auerbach busca fazer uma conexão entre a evocação do leitor nos textos e a formação de um público leitor (se o texto mobiliza essa figura do leitor, é provável que tenha uma ancoragem no mundo real). Auerbach registra que tais evocações dos leitores já estão presentes em Ovídio e Marcial; tal tradição se mantém na literatura latina ao longo da Idade Média, alcançando Dante e a Divina Comédia. Antes de chegar a Dante, contudo, Auerbach (p. 298) reforça a ruptura apresentada por Santo Agostinho, em particular, e pela renovação estilística cristã, em geral: surge a urgência do contato entre emissor e receptor, autor e leitor/ouvinte, um apelo entre iguais que configura o cerne do sermo humilis.

2) Nessa mesma página em que fala de Agostinho para chegar a Dante, Auerbach acrescenta uma nota de rodapé para falar de Charles Baudelaire: também ele reconfigura essa longa tradição de evocação do leitor, um "eco" que é também uma "caricatura" de um tema cristão, escreve Auerbach, como quando Baudelaire escreve Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère... (ou seja, os versos de conclusão do poema sintomaticamente intitulado "Au Lecteur", que funciona como prefácio de As flores do mal - um procedimento, é possível acrescentar, que ganhará força na obra de Nietzsche, leitor de Baudelaire, algumas décadas depois).

3) O ponto decisivo, para Auerbach, é que Dante resgata essa tradição latina de evocação do leitor e a expande a partir do vernáculo: no décimo canto do Paraíso, por exemplo, quando Dante e Beatriz estão prestes a sair do terceiro nível, Dante escreve: Leva dunque, lettore, a l'alte rote meco la vista, dritto a quella parte dove l'un moto e l'altro si percuote. Com essa invocação, escreve Auerbach, Dante age como um professor ou um irmão mais velho, "tomando o leitor pela mão" e mostrando o que deve ser visto, o que deve ser contemplado com atenção (o céu, a obra divina).

Poeta demais

1) Na reconstrução do contexto literário dos dois primeiros séculos da Era Comum (no quarto capítulo de Linguagem literária e público na Antiguidade tardia latina e na Idade Média, intitulado "O público ocidental e sua linguagem") Auerbach reúne uma série de cenas e exemplos: o sistema de cópia e venda dos manuscritos, o sistema de divulgação oral das obras (reuniões privadas nas casas de notáveis e, a partir de Adriano, espaços públicos construídos especialmente para isso), sistema esse que era privilegiado, na medida em que a literatura era vista como atividade "secundária", a ser cultivada entre conhecidos nos momentos de lazer (um contexto, portanto, no qual era historicamente inacessível a própria ideia de "direitos de autor" - a partir da primeira cópia feita do manuscrito, infinitas outras poderiam ser feitas).

2) Apesar da ausência de liberdade política, a sociedade romana, durante os dois primeiros séculos do Império, era rica, vibrante e diversificada em suas correntes. Só no século III se instalou a esclerose que, gradualmente, levou à sua decadência. Essa sociedade logo se expandiu de Roma para outras cidades da Itália e para as províncias (especialmente a Gália), mas Roma sempre foi o centro. Para os escritores que não possuíam grandes fortunas, a vida em Roma não era simples ou confortável: todos sofriam com as humilhações decorrentes do sistema de clientelismo. Contudo, todas essas dificuldades eram compensadas pelo "calor humano", pela "atmosfera estimulante" e pela "rica vida intelectual" da capital. (p. 245)

3) Nessa reconstrução, o principal personagem mobilizado por Auerbach é Marcial (40-104) e seus epigramas: em um deles (VI, 82), aparece um sujeito que, depois de olhar o poeta por longo tempo, exclama: "Você é o famoso Marcial? Mas por que usa um manto tão feio?"; em outro (III, 44), Marcial faz troça do poeta ansioso e empolgado que está sempre querendo declamar seus versos a todos que encontra pelo caminho, "currenti legis et legis cacanti", ou seja, "você lê quando estou correndo, lê quando estou cagando" (no começo, ele escreve: "Queres saber por que ninguém vai ao teu encontro - por que, aonde quer que vás, há fuga e uma vasta solidão ao teu redor, Ligurino? És poeta demais").

Refinado, retórico

1) Embora a discussão principal de Auerbach seja a respeito da emergência do "amor" como tema da poesia sublime a partir dos séculos XI e XII (ainda em seu ensaio "Camila, ou o renascimento do sublime"), é possível perceber claramente, como pano de fundo, uma reflexão acerca da mudança histórica dos juízos críticos: em primeiro lugar, Auerbach postula o estilo "alto" de Virgílio no canto IV da Eneida, discordando do juízo prévio de Sérvio, o comentador que viveu 400 anos depois de Virgílio (a mesma distância que separa Auerbach de Montaigne, por exemplo); em segundo lugar, já nos parágrafos seguintes, Auerbach resgata um juízo crítico de Dante, tentando explicar a lógica que o sustenta.

2) Auerbach cita o comentário de Sérvio (ed. Thilo-Hagen, I, 459, 2-5): Sane totus in consiliis et subtilitatibus est; nam paene comicus stilus est: nec mirum, ubi de amor tractatur / Ele está, de fato, inteiramente absorvido por estratagemas e sutilezas; pois o estilo é quase o da comédia: e não é de se admirar, quando o tema é o amor. Auerbach não concorda, mas não desenvolve as razões de sua discordância, embora duas explicações possam ser especuladas pelo contexto: Sérvio estava condicionado pela baixa posição do "amor" como tema de poesia (por maior que fosse o esforço de Virgílio, o tema impede de antemão a apreciação de Sérvio); Sérvio não tinha como saber do engessamento posterior do latim nos séculos vindouros.

3) Em seguida, reforçando esse pano de fundo do ensaio como uma reflexão sobre a mudança dos juízos críticos, Auerbach fala de Dante e de um dos exemplos que ele usa no De vulgari eloquentia (2.6.5): Eiecta maxima parte florum de sinu tuo, Florentia, nequicquam Trinacriam Totila secundus adivit / Depois que a maior parte das flores foi lançada para fora do teu seio, Florença, Totila, o Segundo, viajou em vão para a terra da Sicília. Para Dante, a frase é exemplo do mais refinado dos estilos (um ajuste impecável de "sentido" e "som"); Auerbach diz que, para nossos ouvidos, soa "quase absurdamente retórica" (p. 221).

Camila, Dido

1) No terceiro capítulo de seu livro Literatursprache und Publikum in der lateinischen Spätantike und im Mittelalter (Linguagem literária e público na Antiguidade tardia latina e na Idade Média), intitulado "Camila, ou o renascimento do sublime" ("Camilla oder über die Wiedergeburt des Erhabenen"), Erich Auerbach alcança as canções de gesta e os romances de cavalaria dos séculos XI e XII para falar do amor e dos amantes. Auerbach menciona rapidamente uma passagem de Antígona, de Sófocles (v. 781), para atestar que Eros era, sim, um deus poderoso, mas em seguida acrescenta que na literatura antiga as "vicissitudes" dos amantes tinham pouco peso (por isso recebiam um tratamento estilístico "médio").

2) Na literatura antiga, escreve Auerbach, o amor não era tema merecedor do estilo sublime; além disso, uma relação amorosa só podia representar o trágico se servisse como elo de um encadeamento no destino de um personagem (como nos casos de Medeia ou Dido, exemplifica Auerbach). O amor como tema na tragédia foi introduzido por Eurípides, continua Auerbach, apontando que, na épica, aparece pela primeira vez no terceiro livro das Argonáuticas, de Apolônio de Rodes; por meio de Virgílio e Ovídio, esse modelo exerceu uma "enorme influência" (p. 218-219 da edição em inglês do livro de Auerbach).

3) O amor que surge nas Argonáuticas, contudo, é registrado no estilo médio, escreve Auerbach: cenas jocosas entre deuses, Eros como uma criança caprichosa. Na minha visão, continua Auerbach, o estilo posterior de Virgílio (no canto IV da Eneida, que fala da relação entre Eneias e Dido) é elevado, embora isso não tenha sido "reconhecido" pelos críticos da antiguidade - e nesse ponto Auerbach cita um trecho do comentário de Sérvio (gramático romano do século IV d.C.), que diz que Virgílio usou um estilo próprio à comédia, o que não é surpreendente em uma passagem que lida com o amor.

Scurrilitas

1) Em determinado momento da exposição de Auerbach (p. 151-152), o que está em primeiro plano é a tentativa de demonstrar a excepcionalidade de Ratério no uso do latim; Auerbach escreve precisamente isso, que o talento literário de Ratério é excepcional e que isso se explica, em grande parte, por sua inserção na tradição do sermo humilis: ele fala, ao mesmo tempo, como pecador e como pregador, aliando a urgência da mensagem cristã com a atenção à vida cotidiana - na era carolíngia, escreve Auerbach, essa tradição se mantém, mas está rígida e estéril, sem novos desenvolvimentos.

2) Para Auerbach, contudo, Ratério mostra vivacidade e individualidade em seu estilo, antecipando a renovação da língua que virá nos séculos XI e XII; o traço distintivo de Ratério é sua dimensão farsesca, zombeteira, bufona, em uma palavra, sua scurrilitas (mais uma vez, e isso é fundamental para seu método filológico, Auerbach concentra o foco da análise sobre um termo, uma palavra, que serve de senha de acesso para todo um universo estilístico), termo que o próprio Ratério usa em seus textos críticos à sociedade e aos círculos religiosos de sua época.

3) Essa dimensão zombeteira nasce, em grande medida, da experiência monacal - Auerbach pontua que Ratério tinha 35 anos quando sai do monastério (a junção de zombaria e vida monástica voltará à cena alguns séculos depois com Chaucer, Boccaccio, Rabelais). O "excesso" característico de Ratério é "maneirístico", define Auerbach, e Ratério é o primeiro a levar tal maneirismo à dignidade de um "estilo": Ratério é o mais interessante e importante escritor latino de sua época, acrescenta Auerbach (também porque teve uma vida atribulada: foi aliado em conspirações, foi viajante e prisioneiro, foi tutor de nobres e conselheiro de reis).

Ratherius, Rathier

1) Ao longo de sua exposição, começando por Agostinho (354-430), passando por Cesário de Arles (470-542) e alcançando a reforma carolíngia, Auerbach seleciona trechos (como fez em Mimesis) de cartas, tratados e autobiografias, que apresenta diretamente em latim; com isso, busca mostrar a sobrevivência dos modelos clássicos, o paulatino engessamento da língua (distante da vida vernácula) e, em paralelo, a dimensão "inquieta" da língua, ou seja, a subjetividade de grandes estilistas que, mesmo com o engessamento, conseguem se sobressair - um deles é o bispo Ratério (Ratherius, Rathier) de Verona (890-974), a quem Auerbach dedica um longo comentário (p. 133-152 da edição em inglês).

2) Ratério é um "maneirista", seu estilo é excessivo e suas frases, confusas: "a dificuldade é agravada pela profusão de referências bíblicas alegóricas que jamais são explicadas e pela forma de diálogo - empregada em quase toda a obra -, na qual muitas vezes é preciso deduzir quem está falando e com quem se fala", escreve Auerbach (136), que recomenda uma leitura em voz alta das citações de Ratério. É essa dimensão abstrusa, contudo, que garante a singularidade de Ratério no panorama literário do século X.

3) Destaco a profundidade psicológica que Auerbach extrai dos textos: Ratério tem plena consciência de suas fraquezas, e "provavelmente as exagera em suas confissões", sempre "acompanhadas de ataques a outras pessoas" (ele é belicoso, ressentido e irônico); disso decorre um "exibicionismo quase caricato", que "remete mais a Rousseau ou Strindberg do que a Agostinho", algo que se torna "cada vez mais frequente à medida que ele envelhecia" (convivência de Auerbach com os textos; sua capacidade de reconhecer transformações no estilo de Ratério); "tal postura é, muitas vezes, indigna e grotesca, mas sempre expressiva", conclui Auerbach (141).

Véu, personalidades

1) Ainda no mesmo ensaio "Prosa latina na Alta Idade Média" (p. 122), Auerbach fala de um período de congelamento do latim (fruto da reforma carolíngia, que visava organizar a liturgia e a administração civil): três séculos (do VIII até meados do XI) nos quais a língua não se transforma porque perdeu o contato com o vernáculo, com a vida real, cotidiana; por isso, escreve Auerbach, é difícil distinguir estilos ou escolas nos textos sobreviventes desse período. Sabemos quais autores antigos foram imitados, conhecemos os centros de saber e suas tendências, escreve Auerbach, mas é impossível determinar um "estilo geral".

2) A reforma carolíngia, na argumentação de Auerbach, surge como um legítimo phármakon platônico-derridiano: busca resgatar (e ensinar) o latim clássico para organizar a sociedade, mas, com isso, interrompe o contato que, até certo ponto, existia entre a língua popular e o latim - a discussão prévia de Auerbach lida com três autores envolvidos nesse contato, Cesário de Arles, Gregório Magno e Gregório de Tours (Auerbach enfatiza como o primeiro Gregório - de família tradicional, eleito Papa em 590 - reconhece a importância da escrita "simples", para chegar ao povo, e como o segundo Gregório, não tão erudito, pede desculpas por seu latim incorreto inúmeras vezes em seus escritos).

3) Para Auerbach, esse "latim escolástico" fruto da reforma é um "véu" que oculta as "personalidades" daqueles que escrevem nesse período. Essa linguagem padronizada e artificial não fornece uma "imagem sintética" do período e também não permite acesso aos indivíduos que escreveram e que nela são representados; são "figuras indistintas", que "dificilmente despertam nossa simpatia ou compreensão". Quando compreendemos o passado, continua Auerbach, compreendemos a personalidade humana e, por meio dela, "tudo o mais". E nesse ponto, decisivo, Auerbach mais uma vez recorre a Vico e à Ciência Nova: compreender a existência humana é redescobri-la em nossa própria experiência potencial (dentro le modificazioni della medesima nostra mente umana).

Cesário de Arles

1) No ensaio "Prosa latina na Alta Idade Média" (que faz parte de seu último livro, Literatursprache und Publikum in der lateinischen Spätantike und im Mittelalter / Linguagem literária e público na Antiguidade tardia latina e na Idade Média), Auerbach resgata um personagem do século VI, o pregador Cesário de Arles (470-542) - singularizado pela força de sua linguagem (um latim simples em sua estrutura, mas vigoroso em suas imagens) e pela "materialidade"/"cotidianidade" de suas mensagens (focadas em uma "moralidade prática", como escreve Auerbach: não trair, não cometer violência, não se embebedar, não exercer magia pagã...).

2) Para Auerbach, Cesário é um ponto de passagem: ele conhece as disputas teológicas dos Pais da Igreja e o denso e erudito mergulho de Agostinho na própria paisagem mental, mas nada disso faz sentido para seu mundo, sua realidade, sua comunidade, em suma, sua prática com a linguagem; Cesário quer atacar/afetar/transformar as pessoas simples que o escutam - para isso, nada melhor que o sermão: "nada se compara ao sermão quando se trata de uma direta intervenção na vida cotidiana dos homens", escreve Auerbach (p. 94 da edição em inglês).

3) O sermão era a "expressão de um movimento de massa", continua Auerbach, "mas um movimento de massa no qual cada homem é tomado como um indivíduo"; além disso, o sermão é, simultaneamente, performance oral (imediata e irrepetível sincronia) e registro escrito, elaboração prática da tradição. É digno de nota que um dos exemplos dados por Auerbach dos sermões de Cesário diga respeito à escuta e à memorização: se tens dificuldade para digerir um sermão inteiro, peça ajuda e ofereça ajuda - "que um diga ao outro: foi isso que ouvi" (memória, escrita, escuta: de Platão a Derrida, passando por Agostinho e Cesário de Arles).

Céu, tampa

1) No ensaio sobre Baudelaire e o "sublime" (publicado em seu livro de 1951, dedicado à literatura francesa, Vier Untersuchungen zur Geschichte der französischen Bildung, título, aliás, interessante e complexo, especialmente por conta dessa palavra tão importante e polissêmica, Bildung) Auerbach traz o poema "Spleen", com a "atmosfera de sublime sombrio", seu "horror sem esperança"; a unidade sintática e as figuras retóricas dão o tom solene, profissional - mas desde o início algo destoa: é o céu comparado a uma tampa (o ensaio traduzido está em Ensaios de literatura ocidental).

2) No início de "Spleen", Baudelaire escreve que o céu baixo "pesa como uma tampa"; tampa de panela ou de caixão? - a primeira é mais provável, diz Auerbach, pois em outro poema ("Le Couvercle") o poeta escreve "O Céu! tampa negra da grande panela na qual ferve (...) a Humanidade!". Nesse momento, se nota não apenas a evidente familiaridade de Auerbach com o todo da obra de Baudelaire - e, por trás, o princípio crítico que estabelece que a obra explica a si própria, carrega em si os elementos necessários para sua interpretação, no todo e nas partes -, mas sua insistência (filológica) metodológica de remeter a interpretação a um termo, palavra, expressão (a perseguição a um significante). 

3) Os múltiplos caminhos indicados por uma palavra: o shibboleth que Jacques Derrida ("o enigma do shibboleth se confunde com o enigma da tradução", ele escreve) resgata do Antigo Testamento para ler Paul Celan (mas que reverbera em sua relação com Rousseau, com Paul de Man); Anne Carson ao redor do glukupikron de Safo, o eros Bittersweet, “Doce-Amargo”; ou ainda Carson falando de Hölderlin e de seu poema que termina com uma palavra intraduzível, repetida: "Pallaksch, Pallaksch"; ou Roberto Bolaño (que usa Baudelaire como epígrafe em 2666), em "Otro cuento ruso", de Llamadas telefónicas, que escreve: La palabra coño, metamorfoseada en la palabra arte, le había salvado la vida (o enigma da tradução: coño é confundida com kunst) - ou, por fim, a palavra dessein, usada por Georges Didi-Huberman como desdobramento francês do disegno italiano de Giorgio Vasari.

Gerberto

Martino Polono,
"Papa Silvestro II e il Diavolo", 1460 ca.
(Martini Oppaviensis Chronicon pontificum et imperatorum)

1) Durante a leitura de um longo ensaio de Erich Auerbach (intitulado originalmente "Lateinische Prosa des frühen Mittelalters", ou seja, "Prosa latina na Alta Idade Média", que faz parte de seu último livro, Literatursprache und Publikum in der lateinischen Spätantike und im Mittelalter, publicado em 1958), redescubro um personagem, Gerberto de Aurillac (946-1003), mais tarde Papa Silvestre II. Auerbach enfatiza seu domínio do latim e sua capacidade de forjar um estilo próprio, apaixonado e compenetrado, mesmo escrevendo em uma língua distanciada do vernáculo; enfatiza também o impressionante feito de um monge de origens humildes se transformar em Papa (detratores posteriores, aponta Auerbach, levantaram a hipótese de um pacto de Gerberto com o demônio).

2) Os dados biográficos oferecidos por Auerbach são poucos, mas é o suficiente para despertar a imaginação, para forçar a imaginação em direção à tentativa de pensar como teria sido o percurso de um monge - matemático e erudito, leitor de Virgílio e Agostinho - para virar Papa, passando por prisões, intrigas e traições dinásticas (Gerberto encaixaria perfeitamente no projeto de Marcel Schwob em Vidas imaginárias, entre Fra Dolcino, Cecco Angiolieri e Paolo Ucello; ou mesmo no projeto das Vite congetturali de Fleur Jaeggy).

3) Em uma nota de rodapé de seu ensaio, Auerbach cita o livro de Focillon sobre o Ano mil, que retomo para reencontrar Gerberto: "É um dos traços mais curiosos de sua correspondência, essa caça aos manuscritos à qual ele consagra tantos cuidados e tantas despesas, prometendo aqui uma larga indenização, e ali, um dos globos celestes que ele sabia fazer construir. Por seus cuidados, Terêncio, Virgílio, Horário, Lucano, Estácio, Pérsio e Juvenal foram salvos, não para as delícias de um bibliófilo ciumento de seus tesouros, enriquecendo-os, ou para o deleite de um letrado que se esconde, mas para entrar na grande corrente do pensamento humano" (trad. Jorge Coli, Unesp, 2024, p. 136).

Corte, cidade (ainda)

1) O ensaio de Auerbach sobre a corte e a cidade tem uma particularidade importante: são duas versões, uma de 1933, outra de 1951; na última, Auerbach resolveu encurtar o final e retirar algo em torno de sete parágrafos da versão inicial. O final que só existe na versão de 1933 apresenta uma interessante digressão sobre Descartes: a literatura da qual se ocupou Auerbach ao longo do ensaio - Corneille, Racine, Molière - está envolvida com uma "descristianização" do espaço imaginativo; esse afastamento (essa transformação do cristianismo em uma esfera da vida entre outras), argumenta Auerbach, se torna historicamente disponível por conta do pensamento de Descartes.

2) A esse "Deus onipotente", "impenetrável", escreve Auerbach (p. 271), "Descartes contrapõe o único espaço de indubitável liberdade humana: a consciência de si". Para Descartes, o homem está fora do mundo da natureza porque está submetido exclusivamente à sua consciência; Auerbach argumenta que, em Montaigne, esse ainda não é o caso - "ele se vê em termos ingenuamente intramundanos", ou seja, depende de Deus e da natureza. O isolamento não se dá apenas com relação ao mundo natural, mas também, e sobretudo, ao mundo histórico - por isso essa dimensão "congelada", "artificial", da consciência em Descartes e da representação literária em Corneille, Racine, Molière.

3) Mais do que isso: a moral cartesiana abomina o pecado e o arrependimento; essa recusa é uma espécie de efeito colateral do trabalho pesado que Descartes leva adiante em duas frentes: com o mundo exterior (o universo, a onipotência divina) e com o mundo interior (seu próprio corpo, sua dimensão "criatural"). Outro efeito colateral é a perda da conexão com o "mundo histórico particular", da "inserção cotidiana" nessa dimensão: no século XVII francês, "não há estações, dia e noite, sol e chuva, sono e refeição; a unidade de tempo e lugar significa também sua abolição" (p. 277).  

Corte, cidade

1) Quando escreve, em 1933, sobre la cour et la ville, Auerbach chega ao momento de definir os detalhes da extração social dos grandes burgueses que formam la ville; para tanto, recorre à prosopografia, vai atrás de informações biográficas das famílias e dos grupos; para tanto, recorre aos 43 volumes de Mémoires pour servir à l'histoire des hommes illustres de la République des Lettres, editados em Paris entre 1727 e 1745 (disponível aqui), o tipo de trabalho antiquário que, algumas décadas depois (da publicação dos 43 volumes), será fundamental para a configuração do Declínio e queda de Gibbon (que usa extensamente os volumes de Histoire et Mémoires de l'Académie Royale des Inscriptions et Belles-Lettres).

2) Algumas informações que surgem para Auerbach (duas páginas do ensaio (256-257 da edição brasileira) são dedicadas à apresentação inventariante dos dados) desses 43 volumes: Conrart (o pai era um calvinista rigoroso; "fui incapaz de descobrir", escreve Auerbach, "sua ocupação, mas ele destinou originalmente seu filho para um emploi de finance"), Descartes (parece ter possuído um título de nobreza, mas, de acordo com Nicéron, seu pai era um conseiller au Parlement de Bretagne, portanto, presumivelmente, grande robe), Pascal (seu pai e Périer, seu cunhado, eram membros da grande robe) etc. Nesse grupo social, escreve Auerbach, a fuga da vida econômica é a regra - é preciso evitar ao máximo qualquer menção à origem das posses ou detalhes sobre ofícios, profissões, práticas, comércios.

3) A contrafigura dessa recusa dos ofícios é a valorização da educação, da formação - não visando especialização ou erudição, e sim o divertimento, a habilidade social, o refinamento. Esse processo - decorrente da disseminação da cultura humanística do Renascimento - pode ter começado (é a hipótese de Auerbach, p. 265) com a tradução que Jacques Amyot (1513-1593) faz de Plutarco - "graças a ela", escreve Montaigne, citado por Auerbach, "não temos mais vergonha de falar e escrever hoje em dia; as damas com ela instruem os mestres-escola; é o nosso breviário" (Essais, II, 4 - em português, o capítulo é intitulado "Para amanhã os negócios", que começa com a frase: "Com razão, parece-me, dou a palma a Jacques Amyot acima de todos os nossos escritores franceses").

Percênio

1) No que diz respeito ao seu comentário sobre Petrônio (27-66), Auerbach é muito claro tanto na exaltação dos méritos quanto na indicação dos limites: ele insiste que, diante do material sobrevivente da Antiguidade, o romance de Petrônio é único, "genial" se não tiver antecedentes (que podemos não conhecer); sua insistência no estilo baixo/cômico é uma limitação, mas Auerbach aponta também que a própria noção de "força histórica" (que permitiria uma ligação entre os eventos/fatos dos primeiros tempos do Império e a interação específica dos personagens tanto no banquete quanto nessa "cena social" de uma cidade italiana meridional, ambiente do Satíricon) era inacessível para Petrônio.

2) Mesmo no trabalho de um historiador Auerbach não encontra, com total desenvolvimento, a percepção das "forças históricas" na Antiguidade - é por isso que, logo depois da análise de Petrônio, Auerbach se move em direção aos Anais de Tácito (55-117), um trecho específico, que lida com a descrição de um início de revolta por parte do exército depois da notícia da morte de Augusto. Embora próximos no tempo, a época de Tácito e os eventos com os quais lida são bem distintos daqueles de Petrônio - a rudeza das campanhas no primeiro, o ambiente excessivo dos "novos ricos" no segundo; no entanto, Auerbach vê nos dois a mesma obediência à separação dos estilos e, no caso de Tácito, um "olhar de cima" característico da aristocracia. 

3) Ao mesmo tempo, em paralelo (e aí está a densidade da exposição de Auerbach e o "prazer do texto" em Mimesis), Auerbach enfatiza a carga estética dos elementos dispostos por Tácito em sua narrativa, o olhar retórico para o detalhe que dá páthos ao discurso: Percênio ("...um certo Percênio", como fará Erico Verissimo com "um certo capitão Rodrigo"), o soldado raso que, no passado, trabalhou com o teatro e que, por isso, tem habilidade com as palavras e com a movimentação dos ânimos (que espera os mais espertos irem dormir para poder falar com os mais burros, influenciáveis); a exaltação da massa bruta dos soldados diante de suas palavras, um deles mostrando as marcas dos açoites, outro, os cabelos grisalhos, outro ainda, suas roupas rasgadas.   

Fortunata

1) No início de seu capítulo sobre Petrônio ("Fortunata"), Auerbach interpreta o modo como um vizinho de banquete do narrador do Satíricon se refere à mulher do anfitrião: seu jargão é ordinário e seu interesse está única e exclusivamente nos bens materiais; ele é "baixo" e "criatural" pela via da matéria, do dinheiro, das posses, esses são os elementos constituintes de seu mundo; seu discurso não é lógico, escreve Auerbach, e sim associativo; ele fala abertamente e, como Homero, usa uma luz uniforme sobre os eventos, nada deixando escondido ou incerto.

2) Mas de imediato Auerbach apresenta os pontos nos quais Petrônio se afasta de Homero: o mundo grego, de uma forma geral, remete à mitologia e à genealogia, ou seja, a pontos fixos de origem e de legitimação dos destinos (mesmo na tragédia, a resolução é algo que reside para além do ordinário); o mundo de Petrônio, por outro lado, é incerto, instável, caótico, sem pontos de referências prévios aos quais retornar, apenas a linha do horizonte do futuro imediato, "da mão para a boca" (é uma visão "intrinsecamente histórica" a de Petrônio, escreve Auerbach, das mudanças não só dos destinos, mas do meio social no qual os indivíduos estão inseridos).

3) E também em seguida, no dinamismo que lhe é típico, Auerbach mostra que essa visão histórica é apenas um efeito de superfície - ainda assim, uma importante etapa no processo de representação da realidade por parte da literatura. Petrônio permanece no estilo baixo-cômico limitado de seu tempo, permanece seguindo as regras estilísticas de seu tempo no que diz respeito à presença do "povo" na literatura; falta o conflito e o "problemático" em Petrônio, escreve Auerbach, falta um verdadeiro "pano de fundo histórico", que só poderia ser alcançado com menções diretas a situações e eventos dos primeiros tempos do Império.

Um bom movimento

Erwin Panofsky (1892-1968)

1) Em determinado ponto de seu ensaio sobre a "Filologia da literatura mundial" (de 1952), mais para o final, Erich Auerbach resgata uma sugestão dada a ele por Erwin Panofsky (uma conjunção, por si só, já bastante carregada de sentido, em uma equação referencial que pode incluir, no início, Warburg, e, no final, Didi-Huberman): Panofsky sugere a Auerbach que, para de fato praticar a história das ideias, um bom movimento poderia ser, no caso de Dante, por exemplo, acompanhar a interpretação de determinadas passagens da Comédia desde os primeiros comentadores até o século XVI e, depois, a partir do Romantismo. 

2) Entre outras coisas, Auerbach está falando da dificuldade de montar (escrever, publicar) amplos panoramas sobre temas, figuras ou literaturas nacionais; está falando de como um mundo impossivelmente amplo como o "nosso" (ele escreve na década de 1950, mas essa proliferação/estilhaçamento das referências e pontos de vista só fez se intensificar desde então) já não pede sínteses absolutas e totalizantes, e sim esforços interpretativos mais "criativos", "disruptivos", daí a relevância da sugestão de Panofsky. 

3) Dada a proliferação, é preciso ser o mais específico possível, argumenta Auerbach; categorias genéricas como "barroco", "romantismo", "dramaticidade" ou "fatalismo", "mito" e "perspectivismo" (os exemplos são de Auerbach; poderíamos acrescentar a ideia de "gótico" em tantos e tantos textos sobre parte da produção literária latinoamericana recente) devem ser evitadas; ao mesmo tempo, ele defende uma "filologia sintética da literatura mundial", para que as "especificidades" não se transformem em bolsões inexpugnáveis.

Virgílio, feitiço

1) Em um poema chamado "Góngora" (que, no entanto, não menciona o poeta espanhol), incluído no livro Los conjurados (Borges assina o prólogo em cinco de janeiro de 1985), Borges escreve que "está cercado pela mitologia" e que foi "enfeitiçado" por Virgílio, por Virgílio e "pelo latim": hice que cada estrofa, continua Borges, fuera un arduo laberinto de entretejidas voces, un recinto vedado al vulgo, que es apenas, nada. Assim é "meu estranho ofício de poeta", conclui Borges.

2) É interessante o modo como Borges liga Virgílio e o "feitiço", sobretudo à luz da longa tradição medieval de ver em Virgílio precisamente um bruxo, um necromante, alguém versado nas artes do oculto (Auerbach, no ensaio sobre Dante e Virgílio, fala dessa tradição, remetendo ao trabalho de Domenico Comparetti), constelação de mitos e anedotas que nasce do Canto VI da Eneida, que mostra Enéias em sua visita ao mundo subterrâneo (um deslocamento como aquele que faz Freud com o mesmo Virgílio, com a mesma Eneida, epígrafe da Interpretação dos sonhos: Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo, se não dobro poderes elevados, moverei o Inferno).

3) Outro aspecto importante do poema de Borges está na lição de leitura que oferece, ainda que obliquamente, metaforicamente. Cada estrofe (de Virgílio, mas talvez de forma geral) é, para Borges, como um labirinto: ou seja, exige tempo, dedicação e um deslocamento no qual se joga a própria vida. Mas nessas estrofes-labirintos Borges encontra "vozes", ou seja, heterogeneidades, desníveis, múltiplos pertencimentos, citações veladas, presenças escamoteadas; e tudo isso é "árduo", não se oferece facilmente (por isso "Góngora").

Montaigne em movimento

"Lamentar que Montaigne tenha proclamado seu apego a uma noção contrária à do progresso (...) é um paralogismo, ou um voto piedoso que é fácil formular com quatro séculos de distância, do alto da boa consciência dada a um intelectual moderno pela convicção de conhecer a 'dialética da história'.

Coisa curiosa, os adeptos da História são muitas vezes os primeiros a esquecer que a noção moderna de história como devir coletivo dos povos ou da humanidade se formou no século XVIII, na mesma época em que a ideia moderna de progresso e, por assim dizer, complementarmente. Montaigne não teve conhecimento da História nem do Progresso - eles ainda não haviam sido inventados. 

Quando utiliza história no singular, é ora para designar o estudo do passado (a 'ciência da História'), ora para se referir a uma história, relativa a um indivíduo particular (o exemplo disso é dado pelo título do ensaio II, XXXIII, 'História de Espurina'). Em caso contrário, fala das histórias, em um plural que exclui por definição a ideia de um sentido único e providencial que ordenaria o conjunto dos acontecimentos passados e cujo desenvolvimento posterior seria confiado à geração presente"

(Jean Starobinski, Montaigne em movimento, trad. Maria Lúcia Machado, Cia das Letras, 1992, p. 254-255)

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"Falar de uma filosofia de Montaigne é um equívoco. Não há sistema algum; ele mesmo afirma, por exemplo, que é inútil aprender a morrer, pois a natureza encarrega-se disso à nossa revelia; e falta-lhe também uma verdadeira vontade de ensinar como a de Sócrates (que de resto bem se pode comparar a ele) e, portanto, uma vontade de alcançar uma validade objetiva. Aquilo que escreve dirige-se a ele e vale apenas para ele; se outros descobrirem aí alguma utilidade e prazer, tanto melhor"

(Erich Auerbach, "O escritor Montaigne", Ensaios de literatura ocidental, p. 150)